論文化產(chǎn)品的跨媒介符號生產(chǎn)

趙 玉

(南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 211171)

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著媒體融合的加速發(fā)展，越來越多的文學(xué)文本、藝術(shù)作品、文化產(chǎn)品橫跨多種媒體平臺被開發(fā)，文字、圖像、聲音在眾多媒體的運(yùn)作中被使用、轉(zhuǎn)移、改造，形成跨越多種媒體的符號生產(chǎn)形式。比如美國媒體分析家亨利·詹金斯研究的以好萊塢電影為中心的文化產(chǎn)品開發(fā)現(xiàn)象，即同一內(nèi)容在不同媒介系統(tǒng)中流通形成依托各自媒體的差異化產(chǎn)品。隨著媒體類型的爆發(fā)式增加、新舊媒體的迭代，為了滿足受眾多樣化的需求，跨媒介符號生產(chǎn)逐漸成為被傳媒和技術(shù)所表征的令人矚目的樣態(tài)。面對這種日益凸顯的表征方式，筆者試圖在多媒介共在語域中，通過梳理媒介和符號生產(chǎn)的關(guān)系，理解跨媒介符號生產(chǎn)的方式，探求跨媒介符號生產(chǎn)的價值。

一、符號生產(chǎn)的媒介跨越

在文化產(chǎn)品的符號創(chuàng)制中，媒介的影響力越來越突出。對媒介后果的論述目前所知最早的是亞里士多德，在他看來，可以根據(jù)媒介的不同區(qū)分史詩、悲劇、喜劇、豎琴演奏音樂等：“它們的差別有三點(diǎn)，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式。”[1]27媒介、對象、方式的差異造就了不同的藝術(shù)門類，后文就是在這三個方面進(jìn)一步明確了詩性質(zhì)。他沒有明確說“媒介”具體指什么，后文對詩的論述更多集中于摹仿方式和其他藝術(shù)的分野：“正如有人(有的憑技藝、有的靠實踐)用色彩和形態(tài)摹仿，展現(xiàn)許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達(dá)到同樣的目的一樣，上文提及的藝術(shù)都憑藉節(jié)奏、話語和音調(diào)進(jìn)行摹仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其它具有類似潛力的器樂(如蘇里克斯樂)僅用音調(diào)和節(jié)奏，而舞蹈的摹仿只用節(jié)奏，不用音調(diào)(舞蹈者通過揉合在舞姿中的節(jié)奏表現(xiàn)人的性格、情感和行動)。”[1]28可以看出亞里士多德的摹仿方式是指藝術(shù)生產(chǎn)中呈現(xiàn)摹仿對象的符號、色彩、節(jié)奏、話語、音調(diào)等，而媒介應(yīng)該是“技藝”“實踐”這些把對象物態(tài)化的方式，比如樂器、身體的姿態(tài)、舞臺等。亞里士多德的媒介還是狹義的媒介，是物態(tài)化的介質(zhì)，不包括符號形式。到了18世紀(jì)的萊辛，像亞里士多德把詩從其他藝術(shù)中區(qū)分出來那樣，繼續(xù)進(jìn)行著藝術(shù)自律的探索，還是依據(jù)題材和摹仿方式，劃分詩與畫的界限，但沒有提及媒介。

作為“技藝”和“實踐”的媒介，隨著技術(shù)的進(jìn)步，被廣泛應(yīng)用于傳播學(xué)領(lǐng)域，成為報紙、廣播、電視等大眾媒介的總稱，到麥克盧漢的人體外的技術(shù)器官的泛化，外延不斷擴(kuò)展，具有了符號、技術(shù)、文化的多重維度。在媒介泛化的歷程中，亞里士多德區(qū)分藝術(shù)門類的三個方面——媒介、對象和方式，在今天都是媒介的一部分。

媒介不再局限于僅作為傳播工具，在符號生產(chǎn)上麥克盧漢賦予媒介本體意義。他在對現(xiàn)代畫家和詩人的研究中發(fā)現(xiàn)：“他們研究的不是自己想要表現(xiàn)什么，而是能夠用什么手段來表現(xiàn)。當(dāng)研究這些材料時，他們很快發(fā)現(xiàn)，媒介即是按摩或訊息。這是一次大突破，因為他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的功能是向人傳授如何感知外部環(huán)境?！盵2]64媒介，是表現(xiàn)手段，是人體之外的技術(shù)器官。麥克盧漢不僅擴(kuò)展了媒介的外延，包括傳播媒介、道路、貨幣、語言形式等多種多樣的媒介形態(tài)；而且重新界定了媒介的地位，它不再是工具，而是“訊息”，是內(nèi)容的一部分，媒介的影響具有偏向性，媒介的變動會引起感知比率的變化。

媒介在符號生產(chǎn)中并不是單數(shù)的，而是復(fù)合的。亞里士多德是傾向藝術(shù)自律的，他主要通過藝術(shù)表現(xiàn)形式的區(qū)分，也是麥克盧漢所說的媒介，讓“僅以語言摹仿”的詩獨(dú)立于其他藝術(shù)，但他不得不承認(rèn)，很多符號生產(chǎn)并不是單媒介的：“還有一些藝術(shù)，如狄蘇朗勃斯和諾摩斯的編寫以及悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節(jié)奏、唱段和格律文，差別在于前二者同時使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分?！盵1]28兼用各種符號媒介的狀況在符號生產(chǎn)實踐中一直存在。古希臘抒情詩人西摩尼德斯(Simonides)認(rèn)為“詩畫一體”，千百年來，西莫尼德斯并不寂寞，在中國文藝創(chuàng)作史上，詩與畫的關(guān)系從來都是密不可分的，蘇軾的“詩中有畫”“畫中有詩”，郭熙的“無形畫”“有形詩”，既是我們的詩畫創(chuàng)作特色的總結(jié)，也一直指導(dǎo)著歷代詩文創(chuàng)作。

現(xiàn)今，電子和信息驅(qū)動的媒介環(huán)境中，不限于報紙、廣播、電視等各種媒體相互作用，影響更大的是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，聯(lián)通了多種媒體形態(tài)，同時各種形態(tài)的媒介終端不斷涌現(xiàn)，比如移動通訊、傳感器、定位系統(tǒng)等，媒介越來越多，屏幕越來越多。在多媒介共在的環(huán)境中已經(jīng)沒有新舊媒介之分，他們之間可以是包容關(guān)系：“任何技術(shù)的內(nèi)容必然是一種舊技術(shù)。新環(huán)境包裹舊技術(shù)，把舊技術(shù)變成一種藝術(shù)形式?！盵2]62新技術(shù)包容舊媒介，舊媒介可以作為內(nèi)容存在，比如電影之于小說。有學(xué)者認(rèn)為這種現(xiàn)象是一種補(bǔ)救——新媒體通過保存舊媒體形式，成為補(bǔ)救手段。

還可以是各種媒介力量之間的交互，除了新舊媒體外，還有自媒體和公司化大媒體、媒體制作人和媒體消費(fèi)者、媒體和現(xiàn)實環(huán)境、媒體和消費(fèi)者之間的互動。對此，趙毅衡用“調(diào)制雞尾酒”來說明這個多媒體碰撞的網(wǎng)絡(luò)，認(rèn)為是“文本勾連的巨大文化網(wǎng)絡(luò)”。[3]234比如一個實時在線播放的電影就是一個文本勾連的網(wǎng)絡(luò)，電影制作者制作的文本進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)平臺，媒體消費(fèi)者在其中添加彈幕，在評論區(qū)遷移電影制作的背景信息等。

可見媒介之間的關(guān)系是復(fù)合性的，體現(xiàn)出符號、技術(shù)、文化的多維跨越。比如，電影藝術(shù)，用這三個維度就可以被界定為：通過圖像、聲音、節(jié)奏、語言，由模擬或數(shù)字技術(shù)表達(dá)，在電影院等渠道傳播的符號制品。

綜上所述，在符號生產(chǎn)中我們會同時使用多種媒介。這些媒介涉及符號、技術(shù)、文化等多個維度，可以是符號的轉(zhuǎn)換，可以是文本的交互，可以是平臺的跨越，不同媒介形式之間形成了關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?？梢?，符號生產(chǎn)的跨媒介性是不可忽視的，即使是在追求符號生產(chǎn)自律的歷史時期。

德國學(xué)者漢森-洛夫(Aage A. Hansen-L?ve)在1983年通過與互文性(Intertextuality)概念的比較提出了“跨媒介性”的概念，把對俄國象征主義文學(xué)的研究擴(kuò)展到音樂、視覺藝術(shù)等異符號文本。跨媒介性研究可以說是和互文性理論交織在一起。隨著新型媒介的不斷涌現(xiàn)，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)、移動通信技術(shù)的支撐下，越來越多的文化產(chǎn)品出現(xiàn)了符號、設(shè)備、平臺之間的跨越，甚至是符號和現(xiàn)實之間的流通?？缑浇檠芯坎粌H限于文本內(nèi)部的相互借鑒，而且涉及所有媒介文本。德國學(xué)者沃爾夫(Werner Wolf)在研究文學(xué)敘事中的音樂、繪畫和圖像的關(guān)系基礎(chǔ)上，對“跨媒介”和“互文性”作了明確的區(qū)分，把互文性作為文本系統(tǒng)內(nèi)部的“同媒介的”(homomedial)關(guān)系，而“跨媒介性”則是“跨界”：“相反，跨媒介性在最廣泛的意義上適用于任何媒介間的跨界，是涉及不同符號復(fù)合體之間或符號復(fù)合體內(nèi)部不同部分間‘異媒介的’(heteromedial)關(guān)系?！盵4]沃爾夫的研究聚焦于不同符號之間的關(guān)聯(lián)，但他沒有局限于此，而是把跨媒介性推向了更廣闊的天地——從符號媒介到任何媒介。因此，我們的研究，是在媒介跨越的認(rèn)知框架下，厘清文化符號生產(chǎn)的內(nèi)部機(jī)制。

二、跨媒介符號生產(chǎn)類型

我們分出的不同的生產(chǎn)類型是基于媒介的符號、技術(shù)和文化維度的構(gòu)型。每一種符號生產(chǎn)的類型可以回答以下問題：能喚起什么內(nèi)容？這些內(nèi)容怎樣互相區(qū)分？這些內(nèi)容如何呈現(xiàn)？產(chǎn)生了何種效果？

1.文本內(nèi)異媒介嵌入

對文本內(nèi)媒介參照，沃爾夫主要列舉了以下幾種狀況：音樂作品中的形象化描述，文學(xué)中的音樂結(jié)構(gòu)，文學(xué)中出現(xiàn)音樂文本，在文學(xué)中討論音樂。這些都是以某種符號媒介為主體，參照其他媒介符號的內(nèi)容、手法甚或文本。還有一種特殊情況，在某一個文本內(nèi)，沒有占主體的媒介符號，出現(xiàn)了媒介符號形式的融合，這就有可能形成一種新型的藝術(shù)形式或文化產(chǎn)品，比如十九世紀(jì)的音樂劇。蘇軾論及王維的詩的時候，其“詩中有畫”“畫中有詩”就是針對“詩”與“畫”這兩種媒介在文本內(nèi)的關(guān)系問題的探討。20世紀(jì)以降，越來越多的學(xué)者討論藝術(shù)之間的不同符號方式的借鑒。當(dāng)前，文本內(nèi)異媒介嵌入的典型表現(xiàn)就是文學(xué)的視覺化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是其典型樣本。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)中，在文字符號為主的文本中，其他符號形式的介入成為常態(tài)，尤其是視覺性符號形式融入，創(chuàng)造了具有直觀性、沖擊性、沉浸性的視覺世界。這個世界的營造可以是數(shù)字、拼音、象形圖、臉譜符號、表情符號等等比比皆是的可直接視覺感知的符號，可以是具有動感的跳躍性的場景描摹，還可以是高密集度的對話和行動，作品也因此變得更加感性和直觀。

文本內(nèi)異媒介參照有何后果呢？有學(xué)者的看法是“這種直觀化的話語表達(dá)易于把畫面直接地表現(xiàn)出來，便于場景的營造和展示，當(dāng)然也弱化了語言的深度和想象空間，文學(xué)的審美性受到不利影響”[5]；也有學(xué)者認(rèn)為“這些圖像世界或美輪美奐，或神秘古怪，或逼近現(xiàn)實。圖像語言占據(jù)了寫作的話語權(quán)，感性直觀、即時呈現(xiàn)的‘語圖文本’產(chǎn)生出文學(xué)的新質(zhì)性”[6]。前者看到了視覺媒介在文學(xué)中嵌入的負(fù)面影響，后者樂觀地希望有審美新質(zhì)的產(chǎn)生。其實這都是非此即彼的分隔式思維，無法真正釋讀出這種參照的意義。

文本內(nèi)異媒介參照可以形成媒介特質(zhì)互補(bǔ)，媒介之間的的相互補(bǔ)充給雙方都增添了活力，接受者的感官被多媒介激發(fā)，思維也更加活躍。包兆會在《當(dāng)代視覺文化背景下的“語-圖關(guān)系”》一文中說：“不能簡單停留在通常所流行的誰好誰不好、誰控制誰、誰破壞誰的二元區(qū)分上，要看到圖像與文字的關(guān)系是復(fù)雜的‘縫合’關(guān)系，它們各自既相互補(bǔ)充又相互賦予對方活力，并保持著各自的野性。”[7]這在某種程度上拆解了由于長久以來符號生產(chǎn)的媒介自律造成的媒介之間為爭搶話語權(quán)的對抗模式。

2.跨媒介文本組合

跨媒介文本組合，就是一個文本被跨媒體和跨平臺表達(dá)。這種組合具有悠久的傳統(tǒng)，如我國古代的題畫詩或題詩畫、20世紀(jì)以來電子媒介時代的文學(xué)文本的影視化改編。近年來隨著以文學(xué)為IP(知識產(chǎn)權(quán)的縮寫)運(yùn)營的迅速發(fā)展，包括經(jīng)典文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)的眾多文學(xué)文本被多平臺全方位改編為電影、電視劇、動畫、網(wǎng)絡(luò)游戲等附著于不同媒體的文化產(chǎn)品。

文學(xué)作品的讀者、影視作品的觀看者、游戲玩家在文學(xué)IP的開發(fā)的價值鏈上連成了一個整體。美國學(xué)者邁克爾·波特提出了價值鏈的概念，這是包括設(shè)計、生產(chǎn)、銷售、發(fā)送以及輔助產(chǎn)品的產(chǎn)出等一系列的活動。在這樣一個媒介深度卷入的時代，價值鏈中每一種活動的完成幾乎都依托于某一種媒介。IP電影《流浪地球》的高票房和好口碑，既得益于選擇了題材合適、粉絲基數(shù)大、觀眾接受度高的原著(劉慈欣既是暢銷書作者，又是73屆雨果獎長篇小說的獲獎?wù)?；更得益于價值鏈的每一環(huán)所依托的媒介“各司其職，各盡所能”，又相互裨補(bǔ)。電影改編需要凝練戲劇沖突，激發(fā)強(qiáng)烈情感體驗。《流浪地球》電影并沒有完全忠實于原著，而是選取了其中“有戲”的“地木危機(jī)”這個章節(jié)，用中國式的家國情懷講述了人類在生存絕境中拯救地球，最終得以帶著地球踏上尋找新家園征途的故事。執(zhí)導(dǎo)過音樂類青春題材的導(dǎo)演，加上老中青三代演員架構(gòu)，有人氣，有實力，有顏值。電影營造了多感官體驗的情境，特效團(tuán)隊將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與科幻風(fēng)格的元素巧妙結(jié)合，構(gòu)造出極具現(xiàn)代感、符合中國審美內(nèi)涵的視覺特效。視聽連動，聽覺的豐富性也被多層次顯現(xiàn)。配合電影上映的周期，“錯峰遞推”了《有種》《帶著地球去流浪》《去流浪》等系列電影原聲音樂，電影制作者充分開發(fā)電影這種電子媒介豐富的感知功能。在這個過程中，開發(fā)者還通過互聯(lián)網(wǎng)不斷制造觀影熱度，上映以來微博上關(guān)于《流浪地球》的話題有兩千多條，官方微博粉絲14萬之多；微信公眾號推文四萬多篇，新聞網(wǎng)站、微信公眾號、朋友圈以及問答社區(qū)中包含大量影評。

3.媒介場景化符號生產(chǎn)

數(shù)字化與移動定位技術(shù)的結(jié)合，催生了場景化的媒介環(huán)境，移動設(shè)備、大數(shù)據(jù)、傳感器、社交媒體、定位系統(tǒng)與原來的物理場所、實物、環(huán)境疊加。羅伯特·斯考伯、謝爾·伊斯雷爾在《即將到來的場景時代》中這樣描述場景化的世界：“當(dāng)你觸碰屏幕時，它們就是你的指。當(dāng)你手持智能手機(jī)時，它們知曉你的位置以及前進(jìn)方向。當(dāng)你駕駛距離某物體過近時它們會發(fā)出警告。”[8]這里的場景化，是現(xiàn)實環(huán)境(自然、社會和心理)、移動設(shè)備、傳感器、大數(shù)據(jù)等營造的虛擬空間和與這樣的復(fù)合環(huán)境互動的人的行走、參與、駐留等動態(tài)行為構(gòu)成瞬時狀態(tài)。

場景化符號生產(chǎn)方式由媒介載體、信息內(nèi)容、信息交互中的生產(chǎn)者和接受者這三個基本要素構(gòu)成，接收者通過設(shè)備把符號產(chǎn)品與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)。在三者的交互中，形成了實時的跨媒介產(chǎn)品，創(chuàng)造了新的現(xiàn)實。

場景化符號生產(chǎn)被廣泛應(yīng)用于遺產(chǎn)保護(hù)、娛樂游戲、旅游展覽等領(lǐng)域。比如在舊城改造、鄉(xiāng)村城市化等社會變遷中，許多攜帶重要?dú)v史信息的景觀消失了，許多風(fēng)俗、儀式不見了，人們只能通過觀看紀(jì)錄片、參觀博物館之類的途徑去尋覓它們的蹤跡。可是，被影片所記錄、被博物館所收藏的對象已經(jīng)喪失了活力，而通過媒介場景化就可在原來的地點(diǎn)復(fù)活真實過去，實現(xiàn)與現(xiàn)在和未來的銜接。只要人們走過這些地點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)就自動將相關(guān)的視音頻作品推送到他們所攜帶的手機(jī)、平板電腦或智能眼鏡上，讓他們知道這里曾發(fā)生過的事件、曾有過的風(fēng)光。

其中，新媒體文藝媒介場景化符號生產(chǎn)尤為突出。如詹尼特·卡迪夫的《逝去的聲音》。讀者一方面要在倫敦市區(qū)特定區(qū)域走完規(guī)定的行程，一方面要佩戴耳機(jī)在特定地點(diǎn)收聽相應(yīng)的故事，此時，讀者所看到的倫敦街頭的人群、建筑、景觀等都融入到文本之中，讀者閱讀事實上已變成了收聽和行走，這促使讀者產(chǎn)生一種奇妙的體驗。這是一次場景化的媒介符號生產(chǎn)，每個讀者既是受眾，被放置在由眾多錨點(diǎn)和“文本塊”松散組合的文本框架中；又是參與者和創(chuàng)造者，街景隨著行走變換，定位系統(tǒng)讓故事與行走的地點(diǎn)對應(yīng)。參與者在行進(jìn)中不斷刷新文本。參與者不僅可以控制文本時間，還可以調(diào)整故事時間。傳統(tǒng)文本的故事時間由創(chuàng)作者控制，場景文本的制作者雖然也設(shè)置了故事時間，但他的故事需要靠參與者去實現(xiàn)，他可以選擇在故事的某個階段停留，也可以選擇走馬觀花，甚至忽略。數(shù)字技術(shù)在真實世界的疊加，使得參與者獲得了獨(dú)一無二的、更為豐富的體驗，不僅視覺、聽覺、味覺、觸覺等多個感官參與互動，而且時間和空間交錯，不同的空間疊印在流動的實踐中，感受更立體。

三、跨媒介符號生產(chǎn)的文化價值

1.跨媒介符號生產(chǎn)可以使“感知”更新

首先跨媒介符號生產(chǎn)避免了單一媒介給人帶來的感官麻木、審美疲勞。沃爾夫?qū)ろf爾施針對大眾傳播時代的過度審美化，談了三點(diǎn)缺陷，其中一點(diǎn)是感知的偏向和同質(zhì)化使感官麻木的審美后果：“第二，全球化的審美化的策略成了它自己的犧牲品，并以麻木不仁告終。……如果說今天的公共空間里還有藝術(shù)需求的話，那么它不會再將過多的美注入已經(jīng)被過分裝飾的環(huán)境中，而是創(chuàng)造一些不為美學(xué)所染指的休耕地，在超級審美化中開辟出一片荒地，來中止這一審美化的機(jī)制。”[9]跨媒介符號生產(chǎn)可以說是超越同質(zhì)化、過分審美化的“休耕地”，在不同媒介的溝通中生成嶄新的召喚結(jié)構(gòu)，抵抗審美中感官麻木帶來的倦怠感，符合審美關(guān)注持久性的規(guī)律：“讀者的閱讀感受與自己的期待視野一致，讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味，相反，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗便豐富和拓展了新的期待視野?！盵10]這種新形式豐富了受眾的感受，更新了受眾的期待視野，促使符號生產(chǎn)在媒介技術(shù)的更迭中不斷探求新的跨越形式。

其次，跨媒介符號生產(chǎn)實時交互的在場性、瞬間性使時空之維發(fā)生了內(nèi)爆，感知的結(jié)果是不固定的，每一次當(dāng)下的感知都是不同的。法蘭克福學(xué)派的第三代學(xué)者馬丁·澤爾稱之為一種“事態(tài)”：“某種是如此這般的東西，某種顯現(xiàn)為如此這般的東西，某種被規(guī)定成如此這般的東西，都被人感知到，而不被人固定在某種可能的規(guī)定中?！覀儗Ｗ⒂趯ο蟋F(xiàn)象性的當(dāng)下。我們既能夠以確定視角來看待某個對象，也可以在它的顯現(xiàn)中與它遭遇?！盵11]換句話說，即審美感知不是“如此這般的”固定，是因為每次感知都是一次“遭遇”，是瞬時對當(dāng)下的聚焦，是事物在此地與此時的出場方式。

在馬丁·澤爾這里，出場方式是第一位的，事實性反而是第二位的。比如在新媒體藝術(shù)《世間果實的針灸療法》中，只有構(gòu)架、聲吶設(shè)備，安放了針灸用針、電動機(jī)、西紅柿等基本構(gòu)成要素，參與者走近聲吶設(shè)備，觸發(fā)電針，電針刺進(jìn)西紅柿，西紅柿憋掉——聲吶設(shè)備探測到參與者的遠(yuǎn)近和角度影響刺進(jìn)的深度和部位，由參與者形成的周圍環(huán)境使憋掉的西紅柿后續(xù)呈現(xiàn)差異化的樣態(tài)。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞也有雙向交流的過程，但是寫定的、穩(wěn)定的；跨媒介符號生產(chǎn)則是開放的，它將活躍的、參與的創(chuàng)作者—欣賞者當(dāng)成自己存活的條件。每個人不同時段與這個“裝置”的“遭遇”，都會誕生新的藝術(shù)品。主體與對象都在審美情境中的共在、出場方式的多變，延展了人類具身認(rèn)知和對生活意義的體認(rèn)。

2.跨媒介符號生產(chǎn)可以使文本增殖

首先在跨媒介符號生產(chǎn)中，媒介互補(bǔ)的效力增強(qiáng)，核心文本增殖。媒介效力的增強(qiáng)不僅僅是新技術(shù)包容舊媒介，麥克盧漢進(jìn)一步指出任何媒介都可以互為內(nèi)容和形式：“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介。文字的內(nèi)容是言語，正如文字是印刷的內(nèi)容，印刷又是電報的內(nèi)容一樣?！盵12]每一種媒介都建構(gòu)了整體的想象體驗中的一個面向，語言摹仿人類思維，音樂營造氛圍，圖像沉浸于空間性和視覺性。核心文本在每一種媒介資源都互相補(bǔ)充共同作用于文本的多媒介表達(dá)中擴(kuò)容。

其次跨媒介符號生產(chǎn)不同于傳統(tǒng)文本生產(chǎn)，產(chǎn)品在被消費(fèi)的過程中被增添附加文本。受眾在跨媒介符號生產(chǎn)的鏈環(huán)中成為信息選擇者、符號信息的二次意指化過程的驅(qū)動者、信息的多次傳播者，且發(fā)展成信息的制作者，他們在對符號產(chǎn)品進(jìn)行接納之時，也在主動添加符號文本。附加文本會進(jìn)入核心文本的接受語境，成為同一時間所有接受者的共同文本。

1958年，雅各布森在印第安納大學(xué)一次重要的符號學(xué)會議上，提出了著名的符指過程六因素分析法，一個符號文本同時包含這六個因素。[3]177六因素及其關(guān)系如下圖：

圖1 符號文本六因素及其關(guān)系

雅各布森的六因素理論并不新鮮，他的主要貢獻(xiàn)在于指出這六個因素在文本接受中并不平衡，當(dāng)其中一個因素成為文本的主導(dǎo)時，就會導(dǎo)向某種相應(yīng)的特殊意義解釋。在跨媒介的符號生產(chǎn)的文本中，六因素中的媒介因素被凸顯。在雅各布森看來，“當(dāng)符號表意側(cè)重于媒介時，符號出現(xiàn)了較強(qiáng)的‘交際性’(phatic)，這種話語的目的似乎是純粹為了保持交流暢通，或者說保持接觸”[3]177。在跨媒介符號生產(chǎn)中發(fā)送者和接收者的交流不再是單向的，而是雙向互動的，接收者不是獨(dú)行者，而是與更多接收者一起的多聲部合唱，文本也不是固定不變的，而是會從內(nèi)部爆破，擴(kuò)充疆域。所以說跨媒介符號生產(chǎn)的文本的接收者，會依據(jù)符號文本所顯現(xiàn)的不同語言因素類型，調(diào)動自身或解釋社群的語言集合，對符號文本進(jìn)行再闡釋，從而使得文本增殖。

3.跨媒介符號生產(chǎn)可以增強(qiáng)現(xiàn)實

跨媒介符號生產(chǎn)面對的現(xiàn)實是什么？是馬克思的個體生活的過程？是俄國形式主義“符號和語言自動化”的世界？是艾布拉姆斯人在環(huán)境中的所觸所感、所思所想、所作所為？是列菲伏爾的雞零狗碎，卻又是“一切活動的匯聚地、紐帶和共同根基”？這些思想家們都點(diǎn)出了某部分真實的現(xiàn)實?，F(xiàn)實既是人們生存的基礎(chǔ)，也是人被異化的場所。在鮮活的、充滿差異和矛盾的現(xiàn)實背后，很少有創(chuàng)新，更多的是碎片化的重復(fù)性思維和重復(fù)性行為。

跨媒介符號生產(chǎn)沒有宣稱要通過感性、藝術(shù)、陌生化的語言和詩意化的語言去拯救現(xiàn)實、改造現(xiàn)實，更沒有停留在虛擬階段逃避現(xiàn)實。它是在符號、人和現(xiàn)實的交互中創(chuàng)新現(xiàn)實感。人在真實環(huán)境中通過移動和感性設(shè)備可以對符號世界和現(xiàn)實世界交互更新，符號經(jīng)由設(shè)備引領(lǐng)著我們體驗習(xí)以為常的現(xiàn)實，被更新的現(xiàn)實體驗再經(jīng)由設(shè)備反饋于符號文本，符號文本更新編碼，參與者的現(xiàn)實體驗突破了同一水平上的循環(huán)往復(fù)。

文本在計算機(jī)技術(shù)的支持下關(guān)聯(lián)了大量參與者，我們的現(xiàn)實體驗變得更豐富和完整。被條塊分割的現(xiàn)實宰制的個體，每一份此次此地的體驗都會匯集于文本世界中，再被符號化后返回到個體，完善了個體生活的過程。

在文本和現(xiàn)實的更新完善中，可以說跨媒介符號生產(chǎn)增強(qiáng)了現(xiàn)實，增強(qiáng)了參與者的現(xiàn)實感，獲得相對新穎、完整的現(xiàn)實體驗，而不是創(chuàng)造了另一個世界。有學(xué)者認(rèn)為增強(qiáng)現(xiàn)實，意味著虛和實、陰和陽的復(fù)合，是第二自然：“我們不妨稱之為相對于實境(正題)、虛境(反題)的復(fù)境(合題)，因為它既是由數(shù)據(jù)層和現(xiàn)實層復(fù)合而成，又體現(xiàn)了螺旋式上升的特點(diǎn)?！盵13]我們體驗的現(xiàn)實強(qiáng)度會在虛與實的交互中上升，不是復(fù)合中上升，虛實復(fù)合的是讓人沉浸、逃避的虛擬技術(shù)構(gòu)筑的虛境。

作為符號動物的人類，在符號文本的創(chuàng)制中我們的世界不斷被豐富，但隨著符號自律的強(qiáng)化，某一種感受力被片面發(fā)展，成為“單向度”的人。而數(shù)字化、信息化加速了媒介融合，跨媒介符號生產(chǎn)的類型不斷豐富，感官之間、感官與環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)和互動更密切，讓我們擁有了更豐富、更新奇、更完整的生命過程的體驗。但是對早在上世紀(jì)二三十年代法蘭克福學(xué)派所關(guān)注的媒介對于文學(xué)、藝術(shù)和文化的負(fù)面效應(yīng)依然不可忽視。傳播媒介給經(jīng)驗世界帶來的同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化、單一化和過度審美化的傾向在當(dāng)前的符號生產(chǎn)中依然存在。我們在不斷更新的跨媒介符號生產(chǎn)中，通過不同的感知角度和方式，以及變化多端的感知和理解圖式，以一種不斷創(chuàng)新的符號系統(tǒng)傳導(dǎo)新意識，重建新價值。