李云　陳建芳

摘 要：作為佛教護法神的毗沙門天，其信仰起源于印度，隨佛教傳入我國后發(fā)展至唐代而興盛，毗沙門天王圖像藝術也隨之繁榮豐富，并衍生出不同的組合，其藝術形式不僅具有地域特點，也顯示了信仰上的變化。文章通過對柏孜克里克20窟中毗沙門天王圖像藝術特征進行分析，同時也探討毗沙門天王信仰在吐魯番地區(qū)的傳播及東西方的文化融合情況。

關鍵詞：柏孜克里克第20窟;毗沙門天王圖像;藝術特征

毗沙門天信仰起源于印度，原系古印度財神，作為佛教護法神隨佛教東傳，進入中亞地區(qū)，并被于闐國推崇，后逐漸影響中原地區(qū)佛教信仰中的毗沙門天王職能及藝術圖像的形成。唐代毗沙門天王信仰的興盛是直接受到于闐國佛教的影響并加入了護國的職能。在柏孜克里克石窟中，毗沙門天王藝術圖像較為豐富，并經常出現(xiàn)在涅槃經變、法華經變（普門品）、觀音經變、行道天王等題材中。

1 研究現(xiàn)狀

早期對毗沙門天王圖像的研究主要集中在日本?！岸蛋吓抽T在日本廣為流傳，其原型無疑是來自中國。”①1930年，作為較早研究毗沙門天王文獻之一的源豐宗《兜跋毗沙門天像的起源》②，文中詳細論述了毗沙門天王的起源。這兩篇論文為研究毗沙門天王的起源說奠定了基礎。在閱讀大量有關毗沙門天王圖像起源的文獻后發(fā)現(xiàn)，后期的起源研究基本上是以這兩篇論文為參考文獻來支持各自的觀點。2013年佐藤有希子在《敦煌吐蕃時期毗沙門天王像考察》③中，對敦煌地區(qū)吐蕃時期的毗沙門天王圖像表現(xiàn)形式、護具與職能做了簡要分析，其中重點論述了毗沙門天王信仰情況。

在國內關于毗沙門天王造像藝術風格方面，1998年馬昌儀《西域鼠國及其信仰》④簡述了老鼠在西域的超高地位及關于鼠的傳說。文中說到于闐建國故事，發(fā)生的地點在西域瞿薩旦那國。⑤2006年，朱剛《毗沙門天王崇拜源流及其造像藝術》⑥對毗沙門天王的流傳路線和特征做了梳理，著重考證毗沙門天王圖像崇拜的緣起、傳播等，簡述其造像藝術。2016年，霍巍《從于闐到益州：唐宋時期毗沙門天王圖像的流變》⑦講述了包括敦煌在內的各種文獻，以再現(xiàn)唐宋時期毗沙門天王圖像信仰的流行盛況。

綜上，國內目前對毗沙門天王圖像研究占據(jù)有利的資源，發(fā)展迅速。但有關其研究主要集中在敦煌、于闐地區(qū)，對吐魯番地區(qū)毗沙門天王的有關研究只是在行文中略有提及，其研究重點主要在對圖像及信仰的來源及形成上。

2 新疆出土的毗沙門天王圖像

新疆現(xiàn)存的毗沙門天王圖像主要集中在于闐、龜茲、高昌三個地區(qū)。于闐地區(qū)出現(xiàn)雕塑及少量木版畫。目前為止，以斯坦因在于闐地區(qū)發(fā)現(xiàn)的單尊毗沙門天王木版畫為經典毗沙門木版畫造像保存。

龜茲地區(qū)毗沙門天王圖像受到犍陀羅文化的影響，基本上是以武士的形象出現(xiàn)。其特點為尖耳、頭戴高冠、立領盔甲，這也是區(qū)別于于闐毗沙門天王圖像的主要特征之一，以克孜爾石窟、庫木吐喇石窟及森木賽姆石窟為主。同時，在龜茲出現(xiàn)殘存圖像。

高昌地區(qū)天王像較多，無論是出現(xiàn)在某一題材中，還是單獨圖像，從殘存圖像看是較多的地區(qū)之一。這個時期的毗沙門天王受到中原地區(qū)及西域的造像影響形成了獨具一格的藝術風格。高昌地區(qū)的毗沙門天王形象，主要存于石窟壁畫及幡畫、木版畫、絹畫中。

3 柏孜克里克第20窟毗沙門天王圖像考察與藝術特征

3.1 圖像分布

柏孜克里克石窟中的單尊毗沙門天王分別位于第15、17、20窟。四角天王現(xiàn)存于第14窟、79窟主室穹隆頂四角凹處。

其中，第20窟為中心殿堂窟，時代為9世紀末至10世紀中葉?？邇缺诋嫳粐馓诫U家盜割殆盡，包括殿堂內的回鶻公主與特勤供養(yǎng)像、千手千眼觀音經變、行道天王圖、毗沙門天王圖和甬道的15幅大型誓愿圖等。

中間窟室左壁，圖像上端漫渙嚴重，壁畫主要人物為毗沙門天王，所繪的是毗沙門率諸神游苑池圖，據(jù)佛經記載：爾時毗沙門大天王……為防護故。①其畫面內容為：左端是站立的增長天王，面朝右側，中間繪騎白馬身穿盔甲的武士形象的毗沙門天王，馬前是挎著刀鞘殼的侍從，白馬下臥有一犬，馬前進方向是手持供品的吉祥天女、功德娘娘，右端繪手持弓箭的持國天王，面朝右側，其他三位天王手持武器莊嚴威儀立于須彌山上，周圍環(huán)繞著諸多天眾隨從（圖1）。

右壁中所繪的是毗沙門天及其眷屬乘云渡海巡查自己守護土地的景象（圖2），畫面左端是繪持竹節(jié)鞭天王，中部繪持劍天王，右端繪手持寶珠天王。“爾時毗沙……瓔珞?！雹?/p>

以上20窟中的兩幅壁畫場面宏大，人物形象眾多，構圖緊密。其中，毗沙門天王局部與格倫威德爾所留下的15窟騎在馬上的毗沙門天王（圖3）以及17窟手持劍的毗沙門天王線描稿所在人物位置十分類似，應該來自相同的畫稿。

兩幅場面宏大的天王壁畫與窟內其他題材壁畫共同組合成了法界眾生的不同形象。其中包括：①單一的行道天王圖像。②行道天王題材與佛本行的組合。③行道天王與觀音菩薩的組合。表現(xiàn)了石窟統(tǒng)一的造像思想。

3.2 藝術特征

左壁圖像中天王及其侍從的造型為天王立于須彌山上，天王手平持矢于胸前，各侍從姿態(tài)為跪坐，形象上是戴黑幞頭、著綠袍持筆硯的世俗人物。發(fā)紅色豎立，面綠色，抱箭囊和劍的鬼形及發(fā)紅色豎立，有三眼，綠色毛發(fā)，尖耳，張口露齒的鬼形，雙手豎持兩支長箭。中間一組以戎裝騎白馬于云中的天王為中心，馬后有兩個護衛(wèi)，馬右側有兩個戴頭巾握腰劍的世俗人物，二人之間有一條行進中的犬;馬前有兩個天女，其他圖像已是漫漶不清。據(jù)《世紀經》四天王品、《大樓炭經》四天王品、《起世經》四天王品等記載，毗沙門天王在須彌山北方三大城郭，其地有苑和池，毗沙門天王率諸天神游苑池，“五大夜叉”隨待近側：“其毗沙門?！刈o?！雹龠@幅圖可能與此記載有關。另外，圖中犬的圖像，松本榮一認為是與毗沙門天關系極深的鼠變化來的，而跪坐手持紙筆做舐筆狀的世俗人物似乎是要繪毗沙門天王的雄姿。以此判斷，該圖應是據(jù)不空的《毗沙門儀軌》而作，表現(xiàn)安西城毗沙門天的故事。②圖中兩側的天王則是護衛(wèi)白馬上的毗沙門天王。

從造型上來說，壁畫中的主體人物形象高大突出，被眾侍從、供養(yǎng)天人簇擁圍繞。人物線條流暢，衣飾表現(xiàn)精美復雜，具有層次感。其畫面用山川、河流、云霧概念化展現(xiàn)空間變化。圖案化的形式表現(xiàn)，雖比例不合乎現(xiàn)實標準，但具有極強的裝飾意味。整體隊列有一種行進的動感，天衣飄動，展現(xiàn)其行進的方向，動靜結合。

從天王的甲胄表現(xiàn)上看，風格樣式多吸收漢風，與中原武士的風格類似。從色彩上看，以赭紅色為主色調并打底，多選取當?shù)氐牡V物質顏料，赭石色厚重，石青色淡雅，濃淡相間，相互映襯。繪畫表現(xiàn)手法上，細節(jié)刻畫精致，線條打底勾勒，摒棄了透視、空間、解剖結構等表現(xiàn)語言，只是用平面的方法來表現(xiàn)，使整個畫面表現(xiàn)出壁畫純粹的藝術魅力。

4 柏孜克里克20窟行道天王圖像與敦煌絹本對比

佛教藝術由印度隨佛教東傳，風格在各地發(fā)生了變化。傳入于闐形成了“西域風格”，進入吐魯番再到敦煌的過程中發(fā)生了“中土化”現(xiàn)象，之后佛教回傳，在柏孜克里克石窟中可以觀察到壁畫風格樣式受西域和敦煌兩方面的影響，并有融合的現(xiàn)象。行道天王題材興盛于唐朝時期，其中柏孜克里克20窟的毗沙門天王圖像明顯受敦煌的影響。

敦煌地區(qū)的石窟，從隋開始到唐代，尤其是中晚唐時期，出現(xiàn)了許多天王的塑像，比較兩地毗沙門天王圖像：

柏孜克里克20窟行道天王圖像和敦煌莫高窟《五代行道天王圖像》絹本（圖4）相比較，除了材質上的區(qū)別外，其主要人物都是毗沙門天王騎在白馬之上。不同點在于，柏孜克里克20窟中的毗沙門天有明顯的中原風格，從人物組合形式上看，柏孜克里克20窟中的行道天王圖像綜合了多個傳說故事，畫面中出場人物眾多，場面宏大，對佛經中毗沙門天王的出場進行雜糅描繪。

敦煌莫高窟《五代行道天王圖像》絹本題材、畫面一致，其經典出自《長阿含經》之《大樓炭經》“四天王品第八”中“須彌山王北去四萬里。有天王名毗沙門。有三城郭?！T上有曲箱蓋交露。下有園觀浴池樹木。飛鳥相和而鳴。阿尼槃王處東。毗沙門天王。有山名迦比延。高廣長四千里。以四寶金銀水精琉璃作之。山周匝有垣墻。廣長二萬里”③。對于這一畫面，敦煌在描繪時，畫面清晰簡潔，直接對應佛經描述，而高昌則融合了故事、傳說的多種藝術形象，更多的是加入了畫家或是供養(yǎng)人的想法。

5 結語

毗沙門天王從外表圖式到內在的流變走過了一條漫長而曲折的路。同時，毗沙門天王圖像也集中反映了印度文化、西域文化以及中原文化在唐代相互交匯的狀況，這其中既有彼此間的糅合，又不可避免地體現(xiàn)出相互改造對方的痕跡。正是在這樣的發(fā)展過程中，中國和印度兩國文化相互輝映，共同譜寫了世界史上的絢麗篇章。

參考文獻

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