作為文化史的藝術(shù)史

吳瓊

【摘 要】 雅各布·布克哈特是意大利文藝復(fù)興現(xiàn)代研究的奠基者，也是“文藝復(fù)興”作為一個(gè)歷史對(duì)象的“發(fā)明者”，他對(duì)文藝復(fù)興的“現(xiàn)代”界定因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”的目光內(nèi)置而顯示出打開(kāi)和遮蔽的辯證法的歷史重影;而他對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的研究也因?yàn)閷?shí)證研究和文化闡釋的內(nèi)在張力而暴露出藝術(shù)史有關(guān)“藝術(shù)事實(shí)”的信仰在歷史的內(nèi)在慧眼前的局促不安。

【關(guān)鍵詞】 “文藝復(fù)興”;藝術(shù)手冊(cè);肖像畫(huà);祭壇畫(huà)

“雅各布 · 布克哈特”與“文藝復(fù)興”，中國(guó)讀者對(duì)這兩個(gè)專名想必都不陌生，在許多讀者那里，還可以自然而然地在它們之間建立起某種聯(lián)系：布克哈特就是那個(gè)對(duì)意大利“文藝復(fù)興”給出標(biāo)準(zhǔn)界定的學(xué)者，即文藝復(fù)興說(shuō)到底就是“世界的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”，表述得更簡(jiǎn)潔一點(diǎn)，就是個(gè)人主義的覺(jué)醒。然而，一旦這樣的“文藝復(fù)興”知識(shí)變成了一種常識(shí)，被人們不加考察地使用，不做批判地進(jìn)行歷史回置，歷史的盲視就開(kāi)始了對(duì)淺薄的現(xiàn)代心靈的捕獲。因而在今天，不論在歷史的意義上，還是在學(xué)術(shù)的意義上，對(duì)于布克哈特饋贈(zèng)給我們這個(gè)時(shí)代的文藝復(fù)興“遺產(chǎn)”，仍有必要通過(guò)各個(gè)層面的去蔽，使其重獲理解，并且這個(gè)理解再也不能是復(fù)原意義上的朝向過(guò)去，而應(yīng)當(dāng)是激活意義上的面向當(dāng)下和未來(lái)。

一、“文藝復(fù)興”成為對(duì)象

關(guān)于“Renaissance”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的來(lái)歷，我們獲得的第一個(gè)、且迄今仍不斷被世人重復(fù)的一個(gè)常識(shí)是：它源于法國(guó)著名歷史學(xué)家儒勒 · 米什萊（Jules Michelet，1798—1874）。1855年，經(jīng)多年停頓后，米什萊卷帙浩繁的《法蘭西史》（Histoire de France）終于出版了第七卷，該卷的主角是16世紀(jì)的法國(guó)，為與此前的中世紀(jì)法國(guó)相區(qū)分，作者使用了一個(gè)標(biāo)簽為這個(gè)時(shí)代命名—“Renaissance”。在該卷的“導(dǎo)言”中，米什萊一上來(lái)就界定說(shuō)：“和諧可親的‘文藝復(fù)興（Renaissance）這個(gè)詞，對(duì)崇尚美的人而言，它指的僅僅是新藝術(shù)的來(lái)臨和想象力的自由運(yùn)用;對(duì)學(xué)者而言，指的是古典研究的復(fù)興;對(duì)法學(xué)家而言，指的是對(duì)混亂的陳規(guī)陋習(xí)的鼎故革新。可這就是全部嗎？……那些見(jiàn)多識(shí)廣的心靈惟獨(dú)忘記了兩件事……它們比此前任何時(shí)代都更屬于這個(gè)時(shí)代：世界的發(fā)現(xiàn)，人的發(fā)現(xiàn)?！盵1]

按“年鑒學(xué)派”代表人物呂西安 · 費(fèi)弗爾（Lucien Febvre，1878—1956）的說(shuō)法，19世紀(jì)中葉以前，在法國(guó)，“renaissance”（再生）這個(gè)詞已經(jīng)在不同作者那里零星出現(xiàn)，并被用來(lái)指涉以文學(xué)和藝術(shù)為主的某樣事物的復(fù)興。但只有到19世紀(jì)50年代之后，因?yàn)槊资踩R，以大寫(xiě)的“R”開(kāi)頭的“Renaissance”才作為一個(gè)歷史“時(shí)代”的專用指稱真正流行起來(lái)，所以“米什萊并非創(chuàng)造了一個(gè)詞，而是創(chuàng)造了一個(gè)歷史概念，它是西方人類史上的一個(gè)階段，它也有待被理解與被定義。在他同代人或其他人準(zhǔn)備去理解這個(gè)概念并賦予它應(yīng)有的意義之前，米什萊就已經(jīng)創(chuàng)造了它，他是真正的先驅(qū)者”[1]。

果真如此嗎？米什萊是第一個(gè)正式使用“Renaissance”且將它作為歷史概念的人嗎？這個(gè)常識(shí)其實(shí)是錯(cuò)誤的。比如早在10年前的1845年，法國(guó)歷史學(xué)家讓—巴蒂斯塔 · 卡佩費(fèi)格（Jean-Baptiste Capefigue，1801—1872）在其研究16世紀(jì)上半葉法國(guó)史的四卷本著作《弗朗索瓦一世與文藝復(fù)興》（Fran?ois 1er et la Renaissance）[2]中就已經(jīng)使用了“Renaissance”一詞。并且值得注意的是，卡佩費(fèi)格所講的“renaissance”—多數(shù)時(shí)候他仍是使用小寫(xiě)—既指作為一種文化運(yùn)動(dòng)的意大利文藝復(fù)興，偶爾也使用首字母大寫(xiě)來(lái)指涉“文藝復(fù)興時(shí)期”，就像他在拉開(kāi)所論時(shí)代的歷史序幕時(shí)描述的：“在藝術(shù)家的心目中和在學(xué)者的研究中，弗朗索瓦一世的治下和輝煌程度毫不遜色的文藝復(fù)興時(shí)代（la Renaissance）是不可分離的。畫(huà)家已經(jīng)不止一次再現(xiàn)了下面的悲壯場(chǎng)景：那位法蘭西國(guó)王握著臨終的列奧納多·達(dá)·芬奇的手;列奧十世在停柩室為烏爾比諾的拉斐爾合上雙眼，親友、大司祭、紅衣主教都環(huán)繞在這位偉大的藝術(shù)家周圍。這是因?yàn)?，那個(gè)時(shí)候，人們對(duì)藝術(shù)有一種難以形容的熱情，并具有任何歷史著述都無(wú)法給予的藝術(shù)修養(yǎng)。在這幅畫(huà)面的旁側(cè)，僅有一道暗影：路德改革，冷酷而教條……”[3]要知道，弗朗索瓦一世（Francis I，1494—1547）是1515年登上王位的，宗教改革發(fā)生在1517年，達(dá) · 芬奇和拉斐爾分別去世于1519和1520年，所以卡佩費(fèi)格選擇弗朗索瓦執(zhí)政之初兩個(gè)帶有“落幕”性質(zhì)的悲情場(chǎng)景作為開(kāi)場(chǎng)，圍繞王朝和周邊地區(qū)尤其是意大利半島的關(guān)系來(lái)敘述16世紀(jì)上半葉法國(guó)的歷史及其文化，其用意就是為了給弗朗索瓦一世時(shí)代命名，將其作為文藝復(fù)興“高級(jí)階段”在法國(guó)的延續(xù)，而前者對(duì)王朝的文化和藝術(shù)的深刻影響就是這個(gè)加冕式的合法依據(jù)。當(dāng)然，卡佩費(fèi)格也不是使用“renaissance”的第一人，那個(gè)時(shí)代法國(guó)的歷史學(xué)家用這個(gè)詞指涉意大利文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)比較常見(jiàn)，米什萊的“貢獻(xiàn)”是他的描述—“世界的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”，顯示了比同代人更為宏大的歷史眼光。

法語(yǔ)中“renaissance”作為一個(gè)歷史概念其實(shí)是對(duì)意大利語(yǔ)“rinascita”的對(duì)譯，而后者正是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在意大利剛剛開(kāi)始的時(shí)候，意大利人尤其佛羅倫薩的人文主義者為將自己所處的時(shí)代與此前的中世紀(jì)相區(qū)隔而使用的一個(gè)概念，因?yàn)樗麄冇X(jué)得自己處在一個(gè)正在告別中世紀(jì)的“新時(shí)代”，這個(gè)時(shí)代所涌現(xiàn)的文化（比如但丁的詩(shī)歌和喬托的繪畫(huà)）標(biāo)志著古代的“再生”。[4]例如，15世紀(jì)佛羅倫薩的人文主義者和藝術(shù)贊助人馬提奧 · 帕爾米耶里（Matteo Palmieri，1406—1475）在《論市民生活》（Della vita civile，成書(shū)于1429年，1528年出版）中說(shuō)：“就這樣，我們遙遠(yuǎn)的先祖（比如古羅馬人）的光輝成就被遺忘，對(duì)現(xiàn)代人已變得遙不可及。在喬托緩緩地將其復(fù)活之前，畫(huà)家的技藝魂歸何處？……因是之故，所有藝術(shù)—一切文明的堅(jiān)實(shí)根基—真正的鑒別力指導(dǎo)，離開(kāi)人類已經(jīng)800年有余。但在我們自己的時(shí)代，人們膽敢說(shuō)他們看到了美好事物的曙光?！F(xiàn)在，每個(gè)有思想的靈魂確實(shí)應(yīng)當(dāng)感謝上帝應(yīng)許他生在這個(gè)充滿希望和愿景的新時(shí)代，它令享受崇高饋贈(zèng)的心靈—其陣列比此前千年的世界所見(jiàn)還要大得多—為之欣喜。”[1]到了16世紀(jì)，喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）在《意大利藝苑名人傳》（1550;1568）中進(jìn)一步完善“古代 — 黑暗時(shí)代 — 古代再生”這一歷史階段論的論述，用他之前兩百多年意大利藝術(shù)的發(fā)展，描述了古代“再生”的進(jìn)程：“發(fā)現(xiàn)自然”“再現(xiàn)自然”和“勝過(guò)自然”。

在此需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，雖然14至16世紀(jì)意大利人使用的“rinascita”和19世紀(jì)下半葉歐洲人的“Renaissance”都是對(duì)某一歷史“時(shí)代”的命名，兩者的編年學(xué)策略卻大有不同，由此引發(fā)的歷史修辭效果也大相異趣。在意大利人尤其是14至16世紀(jì)佛羅倫薩的人文主義者那里，“古代再生”的時(shí)代是相對(duì)于中斷了古代文明的“黑暗時(shí)代”而言的，亦即他們對(duì)“新時(shí)代”或“現(xiàn)代”（近代）的命名與對(duì)“中世紀(jì)”的命名是同步的。所以至少在14至15世紀(jì)，“新時(shí)代”已被作為對(duì)當(dāng)下時(shí)代的命名，這既是一種告別，更是一種召喚，是對(duì)未來(lái)世界的謀劃和理想投射，所謂的“古代”不過(guò)是借以完成投射的一個(gè)鏡像。也就是說(shuō)，這種歷史敘事或者說(shuō)歷史想象充滿了朝向未來(lái)的期許—不僅是政治上的，也是文化上的。相較而言，19世紀(jì)下半葉歐洲史家筆下的“Renaissance”則是應(yīng)19世紀(jì)30至50年代歐洲各地爆發(fā)的一系列革命和社會(huì)運(yùn)動(dòng)及其所引發(fā)的政治、文化危機(jī)，亦即所謂的“現(xiàn)代性危機(jī)”提出來(lái)的。例如不論卡佩費(fèi)格、米什萊還是布克哈特，都將文藝復(fù)興視作他們自己所處身的“現(xiàn)代”的開(kāi)端或先聲，這使得他們的歷史寫(xiě)作總是受到某種“現(xiàn)代性”考古學(xué)沖動(dòng)的驅(qū)使。很大程度上，他們的時(shí)代命名不是為了歷史懷舊或“驅(qū)魔”，而是想要從開(kāi)端處重新尋獲現(xiàn)代性的驅(qū)力機(jī)制，“文藝復(fù)興”就是在這樣的語(yǔ)境中成為重寫(xiě)“現(xiàn)代性”的一個(gè)鏡像，同時(shí)也是一個(gè)策略?！拔乃噺?fù)興”是作為“現(xiàn)代性”的一部分被投射到當(dāng)下的某個(gè)歷史場(chǎng)景中的，這一點(diǎn)將隨著布克哈特的進(jìn)場(chǎng)而變得更加明確。

德國(guó)語(yǔ)文學(xué)家和人文教育家康拉德 · 布達(dá)赫（Konrad Burdach，1859—1936）曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“Renai-

ssance”這個(gè)詞雖然是米什萊首先使用，但卻是布克哈特在德語(yǔ)中將其本質(zhì)化為一個(gè)“科學(xué)術(shù)語(yǔ)”和“通識(shí)教育的語(yǔ)言”。[2]荷蘭史家約翰 · 赫伊津哈（Johan Huizinga，1872—1945）也曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“如果說(shuō)布克哈特能從米什萊那里借用到文化大變革的看法，那也僅僅是他將它指向了完全不同的事物上……米什萊只是使用了一個(gè)口號(hào)，他并不是用豐富的特殊圖像來(lái)證明自己的歷史表述的人，如果那個(gè)口號(hào)不是碰巧被布克哈特聽(tīng)見(jiàn)，可能早就如夜間的呼號(hào)消隱無(wú)蹤。”[3]的確如此，就在米什萊使用“Renaissance”一詞五年后（1860），布克哈特出版了他的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（The Civilization of the Renaissance in Italy： An Essay），在那里，被米什萊等人移置于16世紀(jì)法國(guó)的概念回歸到歷史的原位，成為14至16世紀(jì)意大利社會(huì)和文化變革時(shí)代的代稱;幾年后（1867），法國(guó)歷史學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家丹納（Hippolyte Taine，1828—1893）在有關(guān)文藝復(fù)興時(shí)期“意大利繪畫(huà)”的藝術(shù)哲學(xué)課程中，也謹(jǐn)慎地使用了這個(gè)詞 [4];再接著，英國(guó)作家和批評(píng)家瓦爾特 · 佩特（Walter Pater，1839—1894）于1873年出版了名不副實(shí)的《文藝復(fù)興史研究》（Studies in the History of the Renaissance）[5]，其實(shí)是一個(gè)以研究單個(gè)藝術(shù)家為主的論文集;英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、傳記作家約翰 · 阿丁頓 · 西蒙斯（John Addington Symonds，1840—1893）歷時(shí)10余年發(fā)表了七卷本的《意大利文藝復(fù)興》（Renaissance in Italy，1875—1886）[1]。就這樣，經(jīng)由幾代人的努力，“Renaissance”作為一個(gè)歷史時(shí)代、一場(chǎng)文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、一套價(jià)值觀念的指稱，在19世紀(jì)下半葉流行開(kāi)來(lái)，并成為一個(gè)歷史（社會(huì)史、文化史和藝術(shù)史）的研究對(duì)象。

二、“文藝復(fù)興”作為應(yīng)許之地

成為歷史研究的對(duì)象意味著什么？在學(xué)術(shù)的意義上說(shuō)，這意味著一整套的術(shù)語(yǔ)、方法、范疇、分類以及時(shí)代的“求真意志”為歷史研究確立的“知識(shí)型”。這種“科學(xué)化”的沖動(dòng)面對(duì)研究對(duì)象總是會(huì)訴諸所謂的“歷史真理”，實(shí)則不過(guò)是運(yùn)用一系列觀念化的行為和程序?qū)?duì)象的重新“排序”，它本質(zhì)上仍是意識(shí)形態(tài)化的，是意識(shí)形態(tài)的外化形態(tài)。正是在這個(gè)意義上，不妨說(shuō)，作為歷史對(duì)象的“文藝復(fù)興”是被發(fā)明的，布克哈特的研究就是這個(gè)“發(fā)明史”至為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。那么，在眾多歷史時(shí)期或時(shí)代中，為什么偏偏是“文藝復(fù)興”，而不是啟蒙運(yùn)動(dòng)或法國(guó)革命成為了歷史的應(yīng)許之地？這一選擇背后的歷史“求真意志”究竟是什么？

布克哈特出生于瑞士的巴塞爾城。瑞士雖然在1648年的《威斯特伐利亞和約》中就已被確認(rèn)為一個(gè)獨(dú)立的中立國(guó)，1815年的“維也納會(huì)議”進(jìn)一步重申了其永久中立國(guó)的地位，但在文化和教育上，它的北部地區(qū)，包括西北角的巴塞爾城，仍與德國(guó)有著緊密的聯(lián)系，屬于德語(yǔ)文化區(qū)。1839年秋，布克哈特放棄巴塞爾大學(xué)的神學(xué)學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)到柏林大學(xué)研修歷史。那時(shí)，柏林大學(xué)的歷史研究打著反黑格爾主義的旗幟，正在講求實(shí)證的科學(xué)化道路上高歌猛進(jìn)。實(shí)證史學(xué)大師蘭克（Leopold von Ranke，1795—1886）就是布克哈特的老師，但與老師專一于具有民族主義傾向的政治史不同，布克哈特是一個(gè)歐洲主義者，并且因?yàn)橐浴敖甜B(yǎng)”或“教化”為目標(biāo)的新人文主義的影響，他更為關(guān)注實(shí)證史學(xué)所輕忽的文化史。

布克哈特的文化史研究主要聚焦于三個(gè)時(shí)期：古希臘城邦時(shí)代、古羅馬帝國(guó)晚期和意大利文藝復(fù)興時(shí)期。他對(duì)城邦時(shí)代的考察專注于古典價(jià)值的確立和表現(xiàn)[2];對(duì)羅馬帝國(guó)晚期的考察見(jiàn)于1853年出版的《君士坦丁大帝時(shí)代》（The Age of Constantine The Great）[3]，其焦點(diǎn)是古典文化的衰落和基督教文化的崛起;而對(duì)文藝復(fù)興的考察主要見(jiàn)于1860年出版的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》[4]，關(guān)注的是中世紀(jì)的衰落和現(xiàn)代文化的興起。布克哈特認(rèn)為，這是西方文化史上三個(gè)偉大的時(shí)代，因此三個(gè)研究就像一部“三部曲”，應(yīng)視作整體看待。其中，古典時(shí)代的價(jià)值和精神構(gòu)成是他心儀的文化之根;但在歷史進(jìn)程中，在國(guó)家和宗教兩種力量的擠壓和爭(zhēng)斗中，文化總是脆弱的，古典時(shí)代就已經(jīng)顯示了文化的這種無(wú)力，到羅馬帝國(guó)晚期，基督教的興起和帝國(guó)的衰落最終導(dǎo)致了古典文化的退場(chǎng);到文藝復(fù)興時(shí)期，同樣是在政治和宗教兩種力量的作用下，一種新的文化力量崛起，并建構(gòu)了一種“新人”的形象，這標(biāo)志著“現(xiàn)代”的降臨。某種程度上，這就是布克哈特的文化史圍繞政治、宗教和文化三種歷史力量的關(guān)系變動(dòng)所建立的歷史敘事，盡管他本人對(duì)歷史的敘事性持有很大的懷疑態(tài)度。

可以看出，布克哈特對(duì)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期似乎有一種癡迷。歷史的轉(zhuǎn)折時(shí)期總是人類文化的“關(guān)鍵時(shí)刻”，羅馬帝國(guó)晚期和文藝復(fù)興時(shí)期都屬于這樣的時(shí)刻。美國(guó)新歷史主義史學(xué)家海登 · 懷特（Hayden White，1928—2018）曾評(píng)論說(shuō)，布克哈特的兩部著作“一部有關(guān)衰亡，一部有關(guān)復(fù)興，討論的卻是同一個(gè)問(wèn)題，即在危機(jī)時(shí)代文化的命運(yùn)”[1]。不過(guò)，對(duì)于布克哈特選擇“文藝復(fù)興”，我們需要換一種方式才能更好地理解，“文藝復(fù)興”作為布克哈特所言的“現(xiàn)代歐洲的長(zhǎng)子”[2]，不是因?yàn)樗斐闪嘶浇涛幕奈C(jī)，而是因?yàn)樗鼘?duì)“現(xiàn)代人”的塑造。換言之，布克哈特的選擇不是因?yàn)椤拔乃噺?fù)興”本身是危機(jī)時(shí)代的產(chǎn)物，而是因?yàn)樗约壕吞幧碓谝粋€(gè)危機(jī)時(shí)代，他的選擇是為了應(yīng)對(duì)其所處時(shí)代的“現(xiàn)代性危機(jī)”，就如同后來(lái)和布克哈特一起在巴塞爾大學(xué)任教的尼采選擇希臘悲劇來(lái)討論“悲劇的誕生和消亡”，其真正的意圖是為了在其當(dāng)下時(shí)刻通過(guò)召喚悲劇的重生來(lái)應(yīng)對(duì)文化的現(xiàn)代性危機(jī)一樣。[3]

實(shí)際上，在德語(yǔ)思想界，自啟蒙時(shí)代開(kāi)始，借古論今或以異地文化為鑒就成為思想家們表達(dá)文化渴望的重要策略。在他們的話語(yǔ)場(chǎng)域中，不論是民族主體性的建構(gòu)還是文化現(xiàn)代性的思考，古代與現(xiàn)代以及與之關(guān)聯(lián)的異地文化和本土文化的關(guān)系，經(jīng)常是文化謀劃的主題。這一特別的關(guān)切孕育了德國(guó)思想的一個(gè)特質(zhì)：對(duì)傳統(tǒng)的“發(fā)明”。就是說(shuō)，不論是對(duì)“古代”理想社會(huì)的追述，還是對(duì)外來(lái)文化的想象，都是作為民族主體性和文化未來(lái)的“增補(bǔ)”被投射到歷史性當(dāng)中的，因而都具有虛構(gòu)的色彩。例如，18世紀(jì)時(shí)，古代希臘的城邦時(shí)代就是德國(guó)思想家寄寓現(xiàn)代性想象的樂(lè)園，以至于形成了日耳曼化的“希臘主義”傳統(tǒng)。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，羅馬又成為新的朝圣之地，越來(lái)越多的文人和藝術(shù)家到羅馬游歷乃至長(zhǎng)期定居，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)文化的耳濡目染，讓他們切身感受到了一個(gè)更為親近的文化形態(tài)，他們不再按照瓦薩里的論述將文藝復(fù)興單純視作“古代的再生”，而是將其看作一個(gè)全新的歷史和文化時(shí)代?！拔乃噺?fù)興不再單純是‘藝術(shù)和科學(xué)的復(fù)興，不再是在少數(shù)幾位特定藝術(shù)家和學(xué)者的主導(dǎo)下，古代的輝煌而短暫的重生。相反，它被想象和理想化為一個(gè)里程碑式的，劃時(shí)代的知識(shí)和文化革命，它從根本上改變了人對(duì)其自身在自然和社會(huì)世界中的地位的認(rèn)識(shí)，它孕育了現(xiàn)代歐洲的核心價(jià)值（理性主義、世俗主義、個(gè)人主義）、意識(shí)形態(tài)（人文主義、共和理想）和制度（資本主義、中心化的民族—國(guó)家）。”[4]而這些東西恰恰是渴望現(xiàn)代性的德國(guó)需要學(xué)習(xí)的，就像長(zhǎng)期旅居羅馬的德國(guó)畫(huà)家約翰 · 弗里德里希 · 奧維貝克（Johann Friedrich Overbeck，1789—1869）在油畫(huà)《意大利與德國(guó)》（Italia and Germania，1815—1828）中所表達(dá)的：畫(huà)面左邊理想化的圣母形象代表意大利，右邊具有北方特征的女性形象代表德國(guó)，后者雙手緊握著“意大利”的右手，似乎在訴說(shuō)自己的憂傷和不幸，但也可以把它理解為德國(guó)對(duì)意大利文藝復(fù)興文化的親近和渴望。

19世紀(jì)初，德國(guó)文人和藝術(shù)家對(duì)文藝復(fù)興意大利的向往主要還是基于本土的一種現(xiàn)代性渴望，但在1830至1848年歐洲爆發(fā)一系列革命運(yùn)動(dòng)之后，“現(xiàn)代性危機(jī)”越來(lái)越成為一種時(shí)代癥候。這一危機(jī)體現(xiàn)在社會(huì)文化生活的各個(gè)方面，比如民主制度引來(lái)的傳統(tǒng)社會(huì)秩序的變革;現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)與工業(yè)化進(jìn)程導(dǎo)致的世界圖像的機(jī)械化和功利化;宗教的世俗化運(yùn)動(dòng)引發(fā)的信仰危機(jī);大眾文化和享樂(lè)主義的興起對(duì)精英文化的沖擊;市民社會(huì)的物質(zhì)主義和資產(chǎn)階級(jí)的庸俗趣味;當(dāng)代藝術(shù)的淺表化和商品化;還有威權(quán)政治的快速崛起，等等。當(dāng)然，對(duì)于布克哈特這樣一位具有歷史慧眼而又刻意遠(yuǎn)離政治的文化學(xué)者來(lái)說(shuō)，紛亂雜陳的社會(huì)表象并不是他真正關(guān)心的，他所憂慮的是歷史和文化的未來(lái)。面對(duì)種種社會(huì)及文化危機(jī)，布克哈特希望到歷史中尋找一個(gè)參照對(duì)象，一方面用它來(lái)透視現(xiàn)代歷史和現(xiàn)代文化的起源，另一方面賦予它某種歷史救贖的使命。文藝復(fù)興時(shí)代恰好符合這一要求，更確切地說(shuō)，正是對(duì)當(dāng)下時(shí)代深深的厭倦，使得文藝復(fù)興成為他投射文化理想的一塊“飛地”，就像1846年他在即將前往羅馬之前寫(xiě)給一位友人的信中說(shuō)到的，他因?yàn)閰捑胍磺械摹爸髁x”，因?yàn)橄胍与x這個(gè)“破碎的時(shí)代”，決定前往美麗、慵懶的南方，在那里，“歷史是死的，但通過(guò)讓人眩暈的古代，通過(guò)奇妙而寧?kù)o的墓地，如此厭倦于當(dāng)代的我得到了更新”[1]。

正是在這個(gè)意義上，對(duì)于《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，我們可以采取“逆讀”的方式來(lái)理解，即與其說(shuō)它是布克哈特對(duì)作為歷史時(shí)代的“文藝復(fù)興”的真實(shí)再現(xiàn)，還不如說(shuō)是他對(duì)歷史對(duì)象的一次逆向建構(gòu)，是依據(jù)他的“現(xiàn)代”知識(shí)對(duì)“過(guò)去”的回溯。而牽引這個(gè)建構(gòu)的內(nèi)部力量就是現(xiàn)代性的考古學(xué)沖動(dòng)，所謂“人的發(fā)現(xiàn)”“自我的覺(jué)醒”等，不過(guò)就是他用來(lái)進(jìn)行歷史建構(gòu)的一套現(xiàn)代性術(shù)語(yǔ)，換成他的另一個(gè)說(shuō)辭，文藝復(fù)興標(biāo)志著“個(gè)人主義”這個(gè)現(xiàn)代主義“怪胎”的興起，標(biāo)志著“現(xiàn)代人”的誕生。

既然如此，文藝復(fù)興豈不成了萬(wàn)惡之源，可布克哈特明明在那里投注了許多精神故鄉(xiāng)般的想象！要真正理解這里的癥結(jié)，就得重估一下布克哈特念茲在茲的“文化史”。今天我們想當(dāng)然地把“文化史”理解為以文化產(chǎn)品和文化活動(dòng)作為對(duì)象的歷史研究，但布克哈特所理解的“文化”是一種廣義上的精神活動(dòng)，它會(huì)表現(xiàn)在政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、道德、藝術(shù)以及社會(huì)生活的方方面面。也就是說(shuō)，文化首要的不是“現(xiàn)成品”，不是單純的“文化事實(shí)”本身，而是心靈的習(xí)性。“文化史”首要的不是對(duì)文化產(chǎn)品或事實(shí)的歷史講述，而是一種闡釋行為，即將“文化”當(dāng)作一種角度、一種方法去透視人類生活的心靈結(jié)構(gòu)，解釋人類的社會(huì)活動(dòng)和文化創(chuàng)造活動(dòng)。在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中，布克哈特說(shuō)：

每一時(shí)代的文化，作為一個(gè)完整而一致的整體，不僅會(huì)在政治生活、宗教、藝術(shù)和科學(xué)中表現(xiàn)自己，也會(huì)在社會(huì)生活中打上自己鮮明的烙印。[2]

每一時(shí)代的文化，作為一個(gè)完整的整體，其精神將體現(xiàn)在社會(huì)文化生活的各個(gè)方面?？梢哉f(shuō)，這就是布克哈特的文化史總綱。在此，我們似乎感受到了一種黑格爾主義的音調(diào)，但也可以把它理解為德意志思想在啟蒙時(shí)期確立的歷史主義和文化主義傳統(tǒng)的泛音。實(shí)際上，布克哈特剔除了黑格爾將包括藝術(shù)、哲學(xué)和宗教在內(nèi)的文化史視作精神史的觀念論重音，讓文化史與抽象精神相剝離，更多地落實(shí)到歷史經(jīng)驗(yàn)的層面來(lái)尋求文化的理解。所以，在他有關(guān)古希臘、古羅馬和文藝復(fù)興的文化史寫(xiě)作中，總是用他稱之為三種“歷史力量”的政治、宗教和文化三大領(lǐng)域的互動(dòng)來(lái)形塑歷史時(shí)代的“地圖”，這其實(shí)是他的“文化史作為方法”所致。[3]

進(jìn)而，作為文化“史”，《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》并沒(méi)有編年學(xué)的敘事，作者沒(méi)有把歷史材料組織到線性的時(shí)間順序中，而是以共時(shí)態(tài)的方式并置了六大主題：“國(guó)家作為藝術(shù)品”“個(gè)性的發(fā)展”“古代的復(fù)興”“世界和人的發(fā)現(xiàn)”“社會(huì)和節(jié)慶”“道德和宗教”。貫穿于六大主題的核心就是“現(xiàn)代人”的誕生，布克哈特以一種抓住主要特征的“素描”方法描繪了“現(xiàn)代人”在政治、軍事、外交、宗教、人文寫(xiě)作、日常生活等領(lǐng)域的“肖像”。一方面，布克哈特認(rèn)為，“現(xiàn)代人”的心靈特質(zhì)就是個(gè)人主義，在文藝復(fù)興時(shí)期，由于政治、宗教和文化三種歷史力量的相互作用，個(gè)人主義在那里發(fā)展出了兩個(gè)極端的文化類型：以暴君為代表的極端的自我中心和以“通才”為代表的個(gè)性的充分發(fā)展;同時(shí)，兩者的內(nèi)心世界都隱含著異教和基督教的掙扎，其中不信神的異教精神把人引向外部世界或塵俗的行動(dòng)主義，而基督教對(duì)愛(ài)和永生的追求把人引向內(nèi)在的沉思的生活。布克哈特的意思是，文藝復(fù)興時(shí)期，文化對(duì)政治和宗教尚能發(fā)揮積極向上的作用，一個(gè)暴虐的君主不論在現(xiàn)世的世界里多么不擇手段，也需要通過(guò)供養(yǎng)人文主義者或委托藝術(shù)項(xiàng)目，來(lái)維護(hù)自己的“榮譽(yù)”或?qū)で箪`魂的拯救。

另一方面，布克哈特反復(fù)以一種憂郁的筆調(diào)暗示說(shuō)，現(xiàn)如今已經(jīng)完全成熟的“現(xiàn)代人”從政治到文化都只是片面地發(fā)展了個(gè)人主義不擇手段的行動(dòng)主義一面，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神因?yàn)?6世紀(jì)上半葉的宗教改革和接下來(lái)連續(xù)的戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)耗盡了它的血?dú)狻Ｔ谌珪?shū)的結(jié)尾，布克哈特總結(jié)說(shuō)：“中世紀(jì)的人把世界看作一個(gè)涕淚之谷，教皇和皇帝被置于其中抵御敵基督者的來(lái)臨;而文藝復(fù)興時(shí)期的命定論者總是搖擺，時(shí)而熱情奔放、時(shí)而迷信、時(shí)而愚蠢地屈從，在這里，這群特選的心靈的教義是……人可以通過(guò)承認(rèn)上帝而把他吸收到自己的心靈那狹窄的范圍內(nèi)，但也可以通過(guò)愛(ài)他而把自己的靈魂擴(kuò)展到無(wú)限—這就是塵世的福樂(lè)。中世紀(jì)神秘主義的回聲在這里和柏拉圖式的教義合流了，和典型的現(xiàn)代精神合流了。有關(guān)世界和人的知識(shí)最寶貴的成果之一在此走向成熟，僅憑這一點(diǎn)，就可以稱意大利文藝復(fù)興時(shí)期是‘現(xiàn)代的先驅(qū)?！盵1]

三、沒(méi)有理論的藝術(shù)史

作為一部文化史著作，《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》廣泛涉及所論時(shí)代從政治到宗教和文化各個(gè)領(lǐng)域的“生活”場(chǎng)景，就是沒(méi)有論及造型藝術(shù)，就連討論“自然美的發(fā)現(xiàn)”“人的外貌描寫(xiě)”這類主題時(shí)，也是大量引用文學(xué)描述和文字記錄，最有關(guān)聯(lián)的繪畫(huà)作品卻只字未提。在討論“通才”時(shí)，他稱唯有藝術(shù)家最配享受這個(gè)稱謂，然后僅用但丁和阿爾貝蒂舉例說(shuō)明，對(duì)達(dá) · 芬奇則是一筆帶過(guò)。但同時(shí)，在1860年首版的開(kāi)篇，布克哈特特別強(qiáng)調(diào)，作為文藝復(fù)興時(shí)期的文化史，缺少藝術(shù)史這個(gè)部分將是一個(gè)巨大的缺憾，并承諾將另行寫(xiě)一本藝術(shù)史來(lái)彌補(bǔ)這個(gè)缺失。1868年該書(shū)修訂發(fā)行第二版時(shí)，布克哈特再次提到了這個(gè)不足，并對(duì)第一版的文字進(jìn)行了補(bǔ)充說(shuō)明：他原先計(jì)劃寫(xiě)一本文藝復(fù)興藝術(shù)的專論來(lái)填補(bǔ)所說(shuō)的缺陷，但這個(gè)計(jì)劃僅完成了一部分。所完成的這個(gè)部分大概是指此前一年即1867年出版的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑》[2]，這本書(shū)是早年他為就讀柏林大學(xué)時(shí)的藝術(shù)史老師弗朗茨 · 特奧多 · 庫(kù)格勒（Franz Theodor Kugler，1808—1858）主編的多卷本《建筑史》撰寫(xiě)的意大利卷，但它只涉及建筑和裝飾。如果這只是其中的一部分，那另外的部分當(dāng)然就是繪畫(huà)和雕塑。可是1868年以后直到去世，布克哈特再也沒(méi)有發(fā)表任何文字。

可我們明明看到布克哈特早在1855年就出版了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)千頁(yè)且包含建筑、雕塑和繪畫(huà)的藝術(shù)史大部頭—《藝術(shù)指南》（Der Cicerone： Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens）。到1860年，他似乎完全遺忘了這個(gè)舊作的存在，而正是這個(gè)遺忘，可以為我們思考他的藝術(shù)史寫(xiě)作提供一個(gè)切口：他念茲在茲的所謂“缺失”到底“缺”什么？只是缺“藝術(shù)史”嗎？當(dāng)然不是，1855年的“指南”是名副其實(shí)的藝術(shù)史，但他似乎覺(jué)得還不是他心目中真正的藝術(shù)史。他心目中的藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)是作為文化史的一部分，如前所言，這里的“文化史”應(yīng)當(dāng)是作為透視藝術(shù)現(xiàn)象的一種視角，是通過(guò)藝術(shù)作品去理解和闡釋時(shí)代的心靈表現(xiàn)的手段?！皩⑺囆g(shù)史并入文化史，說(shuō)到底，就是將施納塞和庫(kù)格勒這樣的學(xué)者僅僅從藝術(shù)家的生平編年寫(xiě)就的藝術(shù)史提升到歷史知識(shí)的真正形式、提升為習(xí)俗史和風(fēng)格史的益友與闡釋者的手段。”[1]但同時(shí)，在布克哈特的心目中，藝術(shù)品作為精神生活的最高體現(xiàn)，藝術(shù)史是文化史中最重要、最具表現(xiàn)力的部分，需要用不同于政治史和宗教史的“敘述”方法。要理解布克哈特這個(gè)觀念的歷史意義，就得簡(jiǎn)單回顧一下19世紀(jì)初以來(lái)西方尤其德語(yǔ)世界的藝術(shù)史寫(xiě)作，特別是此時(shí)備受關(guān)注的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)。

19世紀(jì)之前，有關(guān)文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)的寫(xiě)作有兩個(gè)基本類型：一種是類似于地方志的“紀(jì)事”，比如以城市教堂為對(duì)象，記述存在于各教堂的圖畫(huà)作品，這個(gè)傳統(tǒng)在15世紀(jì)末就出現(xiàn)了;另一種是14世紀(jì)零星出現(xiàn)，到16世紀(jì)瓦薩里那里走向成熟的傳記傳統(tǒng)。這兩個(gè)類型嚴(yán)格來(lái)說(shuō)算不上現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史寫(xiě)作。18世紀(jì)60年代，溫克爾曼在羅馬完成的《古代藝術(shù)史》的問(wèn)世被視為一種新的藝術(shù)史敘事模式的開(kāi)始，受到他（以及其他人）的影響，18世紀(jì)末，意大利藝術(shù)史家路伊吉 · 蘭齊（Luigi Lanzi，1732—1810）出版了三卷本的《意大利繪畫(huà)史》（Storia Pittorica della Italia）[2]，為意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史的寫(xiě)作確立了至今還在沿用的、以年代加地域或畫(huà)派作為敘事“分節(jié)”的經(jīng)典架構(gòu)。

19世紀(jì)之前，一個(gè)人要研究意大利文藝復(fù)興藝術(shù)，首先必須是一位旅行家，因?yàn)橹钡?9世紀(jì)初，文藝復(fù)興時(shí)期的宗教藝術(shù)作品基本還展示在各城市尤其各個(gè)修會(huì)的教堂。可是世紀(jì)之交幾乎同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)事件改變了圖像“觀看”的歷史：一是拿破侖軍隊(duì)入侵意大利，二是盧浮宮作為公共美術(shù)館向公眾開(kāi)放。法國(guó)軍隊(duì)入侵意大利期間，不僅將展示在教堂的大量藝術(shù)作品劫掠到巴黎，許多修道院也被迫關(guān)閉，宗教藝術(shù)作品開(kāi)始以各種方式流失，或被移到美術(shù)館，失去了語(yǔ)境的原作（除了壁畫(huà)），變身為美術(shù)館的“真品/珍品”，后者將以自身的方式來(lái)建構(gòu)對(duì)對(duì)象的“藝術(shù)性觀看”。在德國(guó)，隨著公共博物館觀念的傳播，各諸侯國(guó)的君主也紛紛將王室收藏向公眾開(kāi)放;再者，隨著18世紀(jì)以來(lái)思想家們對(duì)“人的教化”的宣傳，“藝術(shù)生活”成為有教養(yǎng)的重要標(biāo)識(shí)，藝術(shù)“游學(xué)”尤其到意大利觀摩“原作”成為一種時(shí)尚—歌德在1816年還將30年前到意大利的尋找“阿卡迪亞之旅”寫(xiě)成藝術(shù)游記出版;而君主們也借教化之名將美術(shù)館作為展示權(quán)力和建構(gòu)國(guó)家認(rèn)同的手段，為此他們從各地聘請(qǐng)藝術(shù)鑒賞家—他們當(dāng)然都有藝術(shù)游歷的經(jīng)歷—出任美術(shù)館館長(zhǎng)，負(fù)責(zé)擴(kuò)增藏品數(shù)量的同時(shí)，還對(duì)館藏品進(jìn)行整理和研究。

正是在這樣的語(yǔ)境中，我們看到，到19世紀(jì)30至40年代，德國(guó)涌現(xiàn)了第一批以研究北方（尼德蘭和荷蘭）和南方（意大利）藝術(shù)著稱的“博學(xué)”的藝術(shù)史家：卡爾 · 弗雷德里希 · 馮·魯慕爾（Carl Friedrich von Rumohr，1785—1843）、約翰 · 大衛(wèi) · 帕薩萬(wàn)特（Johann David Passavant，1787—1861）、古斯塔夫 · 弗里德里希 · 瓦根（Gustav Friedrich Waagen，1794—1868）、卡爾 · 施納塞（Karl Schnaase，1798—1875），以及布克哈特的老師弗朗茨 · 特奧多 · 庫(kù)格勒（Franz Theodor Kugler，1808—1858）。[3]這些人都有藝術(shù)游歷的經(jīng)歷，有人（比如施納塞）還模仿歌德寫(xiě)有藝術(shù)游記;更重要的是，他們還在藝術(shù)史研究的各種建制化運(yùn)作中大顯身手，如籌備美術(shù)館、創(chuàng)立專業(yè)學(xué)會(huì)、創(chuàng)辦學(xué)術(shù)刊物、編寫(xiě)?zhàn)^藏目錄、對(duì)公眾做普及性的講座等，瓦根和庫(kù)格勒同時(shí)還是大學(xué)的藝術(shù)史教授。他們的這些身份和活動(dòng)，與這個(gè)時(shí)代從君主到文人都將藝術(shù)當(dāng)作心靈教化和國(guó)家認(rèn)同的手段有關(guān)，體現(xiàn)在寫(xiě)作中，“藝術(shù)史手冊(cè)”的盛行也是整個(gè)過(guò)程的組成部分。老一輩中以庫(kù)格勒的《繪畫(huà)史手冊(cè)》（Handbuch der Geschichte der Malerei，1837）和《藝術(shù)史手冊(cè)》（Handbuch der Kunstgeschichte，1841—1842）最為流行;新一輩中，除布克哈特的《藝術(shù)指南》（1855），還有安東 · 斯普林格（Anton Springer，1825—1891）的《藝術(shù)史手冊(cè)：為藝術(shù)家、學(xué)生和旅行指南所用》（Handbuch der Kunstgeschichte. Zum Gebrauche für Künstler und Studirende und als Führer auf der Reise，1855）[1]和威廉 · 呂貝克（Wilhelm Lübke，1826—1893）的《藝術(shù)史綱要》（Grundri? der Kunstgeschichte，1860）[2]。

“手冊(cè)”寫(xiě)作帶有很強(qiáng)的普及性，所以，為保證寫(xiě)作成功，清晰的敘事線索和流暢的語(yǔ)言表達(dá)至關(guān)重要，至于建立在文獻(xiàn)基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)考證，藝術(shù)史家留給了專題性的研究。在這個(gè)方面也出現(xiàn)了十分有價(jià)值的成果。比如帕薩萬(wàn)特的拉斐爾研究，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)檔案及相關(guān)文獻(xiàn)材料的廣泛搜羅和綜合考證，盡可能為藝術(shù)家的創(chuàng)作、作品的相關(guān)信息給出實(shí)證的、科學(xué)的描述;在歷數(shù)了以前的傳記和研究成果的種種不足后，他說(shuō)，為了收集資料和觀摩作品，他走訪了拉斐爾生活和工作過(guò)的所有地方，查閱了意大利、德國(guó)、英國(guó)和法國(guó)的所有圖書(shū)館，并花了整整六年的時(shí)間在歐洲各國(guó)的博物館核實(shí)、查證拉斐爾包括素描在內(nèi)的所有圖像。[3]但也正是這種文獻(xiàn)學(xué)的處理和博物館式的“觀看方式”，使得寫(xiě)作走向了風(fēng)格研究的道路，重點(diǎn)關(guān)注的是作品的構(gòu)圖、主題及風(fēng)格的圖像來(lái)源，幾乎不考慮作品原初的委托語(yǔ)境和存在語(yǔ)境，即便是面對(duì)仍在原初位置的壁畫(huà)。對(duì)單一藝術(shù)家的這種綜合研究，瓦根早年寫(xiě)作的《畫(huà)家彼得 · 保羅 · 魯本斯》（Peter Paul Rubens， His Life And Genius，1833）也備受稱道。

更值得關(guān)注的是，對(duì)風(fēng)格的實(shí)證研究與1830年代開(kāi)始在德語(yǔ)世界盛行的反黑格爾主義傾向是一致的—施納塞就因?yàn)楹诟駹栔髁x傾向而受到詬病。黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)并非不重視風(fēng)格，但他把風(fēng)格視作抽象的時(shí)代精神的象征，并由此將藝術(shù)史建構(gòu)為觀念史或精神史的演繹。而在新一代藝術(shù)史家這里，風(fēng)格就是一種可描述的視覺(jué)形式。比如魯慕爾，他的三卷本《意大利研究》（Italienische Forschungen，1827—1831）被認(rèn)為是開(kāi)創(chuàng)實(shí)證的藝術(shù)史寫(xiě)作的典范，他排除黑格爾主義的抽象觀念和浪漫主義的主觀想象對(duì)藝術(shù)作品的強(qiáng)加，強(qiáng)調(diào)由文獻(xiàn)和作品支撐起來(lái)的藝術(shù)事實(shí)的重要性，力圖以此為基礎(chǔ)來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的歷史。他認(rèn)為，在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，拉斐爾代表著藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的巔峰，“新一代雕刻家和畫(huà)家的風(fēng)格在基督教最初的藝術(shù)嘗試中就已經(jīng)出現(xiàn)，先是古典古代的藝術(shù)家的風(fēng)格，然后是早期基督教藝術(shù)家的風(fēng)格，再以14世紀(jì)意大利風(fēng)格作為中間環(huán)節(jié)，如此一步一步，就可以追蹤到拉斐爾最著名的作品，諸如某些安排和構(gòu)圖的習(xí)慣，早在4至6世紀(jì)蹩腳的圖畫(huà)中就已經(jīng)出現(xiàn)，它們盡管令多才多藝的藝術(shù)愛(ài)好者深感不適，但這位最杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家卻認(rèn)為是有啟發(fā)的和至關(guān)緊要的”[1]。

藝術(shù)旅行、知識(shí)普及、學(xué)術(shù)寫(xiě)作和建制參與，布克哈特同樣兼具著多種角色。在此要強(qiáng)調(diào)的是，社會(huì)角色的背后意味著某種“語(yǔ)言制度”，角色認(rèn)同和寫(xiě)作建制的認(rèn)同在許多時(shí)候是一體的，至少在布克哈特的身上是這樣。正是在這個(gè)意義上，我把布克哈特的藝術(shù)史研究分為兩大類型：普及性寫(xiě)作和學(xué)術(shù)性寫(xiě)作。它們從布局謀篇到語(yǔ)言調(diào)用，乃至問(wèn)題的切入，都有很大差異。

1841年秋，布克哈特游覽了比利時(shí);次年，他發(fā)表處女作《比利時(shí)諸城的藝術(shù)品》（Die Kunstwerke der belgischen Stadte），在“序言”中他說(shuō)，這本小冊(cè)子是要以盡可能簡(jiǎn)潔的“藝術(shù)史觀點(diǎn)”向“旅行者”描述比利時(shí)最重要的藝術(shù)作品。[2]也就是說(shuō)，這是一本藝術(shù)旅行之書(shū)。布克哈特還強(qiáng)調(diào)，雖然施納塞此前的《荷蘭書(shū)簡(jiǎn)》（Niederl?ndische Briefe）仍是旅行者的最佳指南，但還是有豐富多樣的“藝術(shù)史事實(shí)”需要加以說(shuō)明。這與其說(shuō)是在向前輩施納塞致敬，還不如說(shuō)是為了和后者模仿的歌德式游記體裁告別，他要回到“藝術(shù)史事實(shí)”對(duì)作品做客觀描述，而不是像歌德那樣僅僅做游客式的印象描寫(xiě)。所以，布克哈特在書(shū)中沒(méi)有提供任何自己的旅行軌跡和旅途趣聞，而是針對(duì)比利時(shí)的七個(gè)城市，以每個(gè)城市的教堂或?qū)m殿為單位，從建筑形式到里面重要的藝術(shù)品，給出藝術(shù)史的描述。這一努力回到“藝術(shù)史事實(shí)”的學(xué)術(shù)訴求，在1855年出版的《藝術(shù)指南》中有進(jìn)一步的體現(xiàn)。[3]該書(shū)是他多次游歷意大利后的成果。

《藝術(shù)指南》全稱“Der Cicerone： Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens”。在此，“Cicerone”是一個(gè)意大利詞，本意是“為旅行者準(zhǔn)備的藝術(shù)指南”。此類旅行指南在意大利有著悠久的傳統(tǒng)，在中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興時(shí)期前往羅馬的朝圣熱中，此類書(shū)籍是歐洲朝圣客的必備之物。但布克哈特還附有一個(gè)德文副標(biāo)題—“意大利藝術(shù)品品鑒指南”。這個(gè)副標(biāo)題的“Genuss”一詞在19世紀(jì)德語(yǔ)思想界的人文教育中特指藝術(shù)作品欣賞帶給人的一種高級(jí)的精神樂(lè)趣，所以布克哈特在此暗示了這個(gè)寫(xiě)作的一個(gè)自我歸類：不只是為旅行者寫(xiě)的風(fēng)物指示圖，還是為涵養(yǎng)讀者或觀眾的心靈、為激發(fā)他們對(duì)美的體驗(yàn)而提供的一個(gè)指引。

《藝術(shù)指南》的確是一本“藝術(shù)史”而非旅行手冊(cè)。布克哈特把意大利的建筑、雕塑和繪畫(huà)三者分開(kāi)并置，按照時(shí)間線索呈現(xiàn)了各自自古代以來(lái)的歷史進(jìn)程，但重點(diǎn)是文藝復(fù)興時(shí)期。[4]再有，在這本書(shū)中，布克哈特已經(jīng)明確使用了“Renaissance”或“der Renaissance-Zeit”（文藝復(fù)興時(shí)代）、“Frührenaissance”（早期文藝復(fù)興）、“Hochrenaissance”（盛期文藝復(fù)興）、“Renaissancestyls”（文藝復(fù)興風(fēng)格）這樣的術(shù)語(yǔ)，并對(duì)文藝復(fù)興是“古代的再生”這一傳統(tǒng)說(shuō)法提出質(zhì)疑：“現(xiàn)代建筑和裝飾的源頭……在流行的藝術(shù)語(yǔ)言中被稱作‘文藝復(fù)興（Renaissance）。就連藝術(shù)家也深信整個(gè)古代建筑有可能重生，并認(rèn)為他們實(shí)際上正在接近這個(gè)目標(biāo)，而事實(shí)上，他們只是用古代的細(xì)節(jié)來(lái)裝點(diǎn)自己設(shè)計(jì)的作品?！盵1]這個(gè)觀點(diǎn)在五年后的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中進(jìn)一步得到陳述。

由于歷史分期的引入，使得《藝術(shù)指南》與早年的《比利時(shí)諸城市的藝術(shù)品》有著根本的不同：后者還是以具體的藝術(shù)作品本身為對(duì)象，描述它的材料、形式和內(nèi)容，屬于藝術(shù)評(píng)論的范疇，而前者是按照功能和類型勾勒風(fēng)格在不同時(shí)代的變化，是一本真正的藝術(shù)史著作，甚至對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期重要藝術(shù)家的作品的討論也是按照功能進(jìn)行的。比如最受推崇的拉斐爾，布克哈特按時(shí)間順序?qū)⒗碃柕膭?chuàng)作史分為“佩魯賈時(shí)期”“佛羅倫薩時(shí)期”和“羅馬時(shí)期”，然后按題材類別在佛羅倫薩時(shí)期分出“祀拜圖像”“肖像畫(huà)”和“墓葬圖像”，羅馬時(shí)期的分類有點(diǎn)混亂，但也照顧到了圖畫(huà)的功能。這一按照功能或類型組織敘事的方法與庫(kù)格勒的《繪畫(huà)史手冊(cè)》的寫(xiě)作十分不同，但頗有瓦根的余韻，因?yàn)楹笳邔?duì)魯本斯作品的討論就是按照題材類型進(jìn)行的。到晚年的時(shí)候，布克哈特進(jìn)一步將這個(gè)類型方法發(fā)展為處理文藝復(fù)興藝術(shù)的基本方法。

《藝術(shù)指南》原書(shū)厚達(dá)千頁(yè)，以今天的眼光看，它當(dāng)然是一本過(guò)時(shí)的藝術(shù)史著作。但布克哈特的這個(gè)早期寫(xiě)作十分典型地暴露了他為建立一種新的藝術(shù)史寫(xiě)作方法所面臨的困境，他想把藝術(shù)史納入文化史，他的困境就來(lái)自實(shí)證的描述和文化的解釋之間的張力。

與老師輩一樣，布克哈特自稱是反黑格爾主義者，既反對(duì)黑格爾的歷史哲學(xué)，也反對(duì)黑格爾的藝術(shù)/藝術(shù)史哲學(xué)。各人反對(duì)的理由也許不同，但說(shuō)辭大同小異，無(wú)非就是批評(píng)黑格爾過(guò)多用抽象的精神演繹替代對(duì)歷史事實(shí)或藝術(shù)史事實(shí)的描述。[2]對(duì)歷史理性的抵制和批判導(dǎo)致那個(gè)時(shí)代德國(guó)的藝術(shù)史家出現(xiàn)了一種反對(duì)理論、反對(duì)理性主導(dǎo)的宏大敘事的傾向，于是形成了一種沒(méi)有理論的藝術(shù)史。布克哈特強(qiáng)調(diào)用功能和類型來(lái)進(jìn)行藝術(shù)史研究就是為了對(duì)抗歷史敘事中過(guò)度的理論化攝入，因?yàn)楣δ苎芯筷P(guān)涉的是藝術(shù)史事實(shí)，比如委托人的要求、作品的存在情境等;而類型研究涉及的是圖像志傳統(tǒng)，同樣屬于藝術(shù)史事實(shí)。

但另一方面，與柏林的學(xué)者和教授不同，布克哈特的文化史視角意味著他還承襲了赫爾德以來(lái)的歷史主義氣質(zhì)，例如他一方面稱歷史哲學(xué)是半人半馬式的怪物;另一方面，又說(shuō)應(yīng)當(dāng)感謝那些“半人馬座式的學(xué)者”，因?yàn)閺氖職v史研究的時(shí)候，在“歷史森林的邊緣”會(huì)偶爾與他們（比如赫爾德）打招呼。[3]正是基于這一人文主義傾向，使得布克哈特對(duì)藝術(shù)及其價(jià)值持有一種人類學(xué)式的理解，“藝術(shù)的起源在于那種神秘的振動(dòng)，這種神秘的振動(dòng)傳遞到人的靈魂。從這些振動(dòng)中生成的已經(jīng)不是個(gè)別的和時(shí)間上有限的東西，而是具有重要的象征意義和在時(shí)間上永恒的東西”[4]。這個(gè)神秘的顫動(dòng)其實(shí)就是他所謂的“Genuss”，就是藝術(shù)呈現(xiàn)的心靈習(xí)性和他的心靈習(xí)性之間的契合，也是他要在寫(xiě)作中傳達(dá)給讀者的“高級(jí)樂(lè)趣”或藝術(shù)啟示，例如他對(duì)文藝復(fù)興盛期繪畫(huà)的討論：

帶著對(duì)自身力量有意識(shí)的體認(rèn)，擺脫了對(duì)任何現(xiàn)存類型的依賴—甚至不再有準(zhǔn)確模仿任何古代典范的傾向，臨近15世紀(jì)末，藝術(shù)達(dá)到了它注定要攀升的最高境界，從對(duì)生活和人物的研究中產(chǎn)生了全新的形態(tài)，這本身就是新時(shí)代的特殊目標(biāo)和目的?！恳晃凰囆g(shù)家都有自己的方式，就這樣百花齊放，百美爭(zhēng)艷，但全部聚集在一起，又形成了對(duì)最高的美的多重揭示。[5]

藝術(shù)終歸是精神產(chǎn)品，必定與心靈習(xí)性相關(guān)，是心靈習(xí)性的形式表現(xiàn)，文化史本質(zhì)上關(guān)心的就是心靈的特性，從文化史的角度看待藝術(shù)史，無(wú)可避免會(huì)將我們從藝術(shù)史的事實(shí)中引開(kāi)。布克哈特在寫(xiě)作中偶爾會(huì)沉浸于文人式的情念姿態(tài)，既是他的心性所致，也是他的作為文化史的藝術(shù)史研究最具方法論價(jià)值的一面。

四、留給未來(lái)藝術(shù)史家的遺產(chǎn)

1843年，布克哈特到巴塞爾大學(xué)執(zhí)教，此后一直到去世，除有一段時(shí)間在蘇黎世擔(dān)任教職，幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)巴塞爾。1868年，《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》第二版出版后，布克哈特就再也沒(méi)有正式發(fā)表過(guò)作品，用他自己的話說(shuō)，大量的社會(huì)講座和課堂教學(xué)占用了太多的時(shí)間。在講臺(tái)上，藝術(shù)史是他講授得最多的，且涉獵范圍廣泛，既包括風(fēng)俗畫(huà)、肖像畫(huà)、寓意畫(huà)、宗教繪畫(huà)、建筑史這樣的題材，也包括倫勃朗、凡 · 代克這樣的藝術(shù)家專題。[1]不過(guò)臨近晚年的時(shí)候，他再次把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)，寫(xiě)作了大量手稿，后被整理出版的《意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的類型》就收錄了他從1885至1893年的系列論文。[2]從晚年的論文主題可以看出，他已經(jīng)放棄了《藝術(shù)手冊(cè)》那種在歷史編年的敘事中疊入功能和類型分析的模式;而是反過(guò)來(lái)，以功能和類型為主導(dǎo)來(lái)嵌入歷史敘事。比如《意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的類型》收錄的篇目有：“寓意畫(huà)”“組畫(huà)”“修道院繪畫(huà)”“兄弟會(huì)繪畫(huà)”“救濟(jì)院繪畫(huà)”“儀式畫(huà)”“世界地圖”“控告圖”“威尼斯大會(huì)議廳”“世俗歷史畫(huà)”“神話繪畫(huà)”“動(dòng)物畫(huà)”。單從這些篇目看，似乎各主題之間沒(méi)有什么內(nèi)在聯(lián)系，但實(shí)際上，它們構(gòu)成了對(duì)文藝復(fù)興繪畫(huà)的一次類型學(xué)掃描。如果對(duì)它們?cè)僮鲆粋€(gè)歸類，就會(huì)看到這樣的范疇：場(chǎng)所（修道院、救濟(jì)院、兄弟會(huì)會(huì)堂、市政會(huì)議廳）、題材（神話、歷史、動(dòng)物）、類別（寓意畫(huà)、教堂組畫(huà)、控告圖、地圖畫(huà)）。這些“范疇”不是純描述性的，而是功能性的。比如“場(chǎng)所”，它既是布克哈特進(jìn)行圖像分析的立足點(diǎn)，也是分析對(duì)象本身。就是說(shuō)，他在這個(gè)范疇下將著重圍繞圖像與空間、位置、建筑功能等因素的關(guān)系及其歷史變化來(lái)進(jìn)行圖像分析。

為什么要采用以主題和類型為主導(dǎo)的研究方法呢？在《意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的類型》英譯本的“前言”中，意大利藝術(shù)史家毛里齊奧 · 格拉爾迪（Maurizio Ghelardi）評(píng)論說(shuō)：“布克哈特的類型（Gattung）概念—確切地說(shuō)，他念念在茲的意圖，即意大利文藝復(fù)興的研究應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)和歷史的融合—將他帶回到了個(gè)別性、形式和歷史的關(guān)系。布克哈特是在功能主義的意義上使用這個(gè)概念的，他把它當(dāng)作一種建構(gòu)手段，以便理解藝術(shù)作品中形式和文化之間、藝術(shù)家的工作和表現(xiàn)內(nèi)容之間的關(guān)系。類型證明了形式和功能的互補(bǔ)性，它使我們既可以分析藝術(shù)家表現(xiàn)某一主題的形式，也可以理解作品在一定文化語(yǔ)境中—它的位置、委托人的趣味、祀拜儀式的傳統(tǒng)等—的功能。”[3]

更確切地說(shuō)，這個(gè)方法是布克哈特根據(jù)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的類型構(gòu)成設(shè)計(jì)出來(lái)的。要知道，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)，按題材劃分有三大類型：自13世紀(jì)開(kāi)始，宗教題材貫穿始終;1450—1470年代，出現(xiàn)了獨(dú)立的肖像畫(huà)和神話題材。作品的生產(chǎn)總是受制于三大因素：委托人的意愿、作品安放的位置或所裝飾的空間環(huán)境，以及主題的圖像傳統(tǒng)和釋義學(xué)傳統(tǒng)。藝術(shù)家的所謂個(gè)人風(fēng)格不過(guò)是其創(chuàng)新沖動(dòng)和這些因素之間進(jìn)行“商談”的結(jié)果。在此情境中，相同主題的不斷重復(fù)、既定或流行圖式的反復(fù)使用以及對(duì)它們的修正和重寫(xiě)，就成為一個(gè)普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。面對(duì)這樣的藝術(shù)布局，如果想要在藝術(shù)和歷史之間找到一個(gè)銜接點(diǎn)，按照主題或類型來(lái)切入，很顯然是更理想的方式，因?yàn)檫@既可以看到藝術(shù)形式的變化，也可以在變化中看到藝術(shù)和歷史的互動(dòng)。比如文藝復(fù)興藝術(shù)從13世紀(jì)末（早期）到15世紀(jì)中葉和末期（盛期）的風(fēng)格變化，單用喬托、安杰利科、波提切利、拉斐爾這些藝術(shù)家的作品，總體是看不清楚的，但如果用“寶座上的圣母子”或“上十字架”這樣的主題或祭壇畫(huà)類型、結(jié)合歷史或時(shí)代情境以及作品的語(yǔ)境進(jìn)行圖式和圖像細(xì)節(jié)闡釋的比較，就可以很清晰地看到“風(fēng)格史”及其背后的“文化史”。因此，布克哈特的類型研究并不是出自某個(gè)藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)史哲學(xué)的抽象理念，而是基于他對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的獨(dú)特考察。

1893年，布克哈特從巴塞爾大學(xué)榮休，他終于有時(shí)間全身心投入自己所熱愛(ài)的藝術(shù)史研究中，1893至1895年歲末，他一口氣完成了三篇大論文：《收藏家》（1893年5至9月）、《祭壇畫(huà)》（1893年11月至1894年3月）和《意大利繪畫(huà)中的肖像》（1895年7至12月）。[1]很顯然，后兩篇文章仍在延續(xù)對(duì)文藝復(fù)興圖像的類型研究。

在有關(guān)肖像畫(huà)的論文中，他先討論了14世紀(jì)出現(xiàn)在各種場(chǎng)合的人物肖像：圣徒肖像、教皇肖像、委托人肖像、自畫(huà)像;婦女肖像;名人肖像、傭兵隊(duì)長(zhǎng)肖像等。這個(gè)時(shí)期的肖像描繪還沒(méi)有獨(dú)立，是附屬在各種主題中的，布克哈特特別強(qiáng)調(diào)了喬托的貢獻(xiàn)：

至于喬托，以及完全因他而黯然失色的整個(gè)14世紀(jì)意大利畫(huà)家，對(duì)這個(gè)事務(wù)也有新的愿望和成就。作為以令人驚訝的廣度講述神圣故事的敘事者，他給我們一種本質(zhì)上理想主義的印象，在繪制頭像的時(shí)候，他和他的繼承者典型的特征是：年輕人的頭像（不論男女），尤以前額、眼睛、臉頰的形式為人所知，老年人的頭像則表現(xiàn)得充滿力量?！硗?，在許多行動(dòng)的人物中，只要不涉及圣母和圣子，我們就能辨認(rèn)出現(xiàn)實(shí)的人物頭像，個(gè)別次要的人物形象—他們的姿勢(shì)和頭像—甚至就是取自日常世界。[2]

然后，布克哈特按地區(qū)討論了15世紀(jì)的肖像：佛羅倫薩、羅馬、公國(guó)的宮廷、威尼斯等，這是肖像畫(huà)走向獨(dú)立的重要時(shí)期，但在不同地區(qū)，肖像畫(huà)的生產(chǎn)語(yǔ)境有很大差異，因此在風(fēng)格上也大不相同。最后是16世紀(jì)，布克哈特在此主要關(guān)注了肖像畫(huà)的目的和手段的一系列變化以及由此而來(lái)的類別多樣化：如大尺幅、手的再現(xiàn)、側(cè)身像、全身像、群像、雙人肖像等。在那里，他說(shuō)，到15世紀(jì)末，佛蘭德斯繪畫(huà)的影響已經(jīng)遍及歐洲，在肖像畫(huà)這個(gè)類型上，北方盡管呈現(xiàn)肖像的媒介多種多樣，但形象尺度都比較小，且多為頭像，即便是板上畫(huà)，也很少見(jiàn)到王公貴族甚或宗教人物的半身像。意大利人的情況則恰恰相反，他們不僅在規(guī)模宏大的墓地和公共紀(jì)念場(chǎng)所，甚至在紀(jì)念章上，都用大幅肖像進(jìn)行裝飾，“從為數(shù)甚多、效果生動(dòng)、樣式齊全的各色人等的肖像中，歐洲人也許會(huì)得出結(jié)論說(shuō)，阿爾卑斯山南部存在著一種特殊的人性，并且不只是藝術(shù)，在他們看來(lái)，這種人性的發(fā)展也與外部十分不同”[3]。很顯然，布克哈特對(duì)肖像畫(huà)歷史的這個(gè)討論，對(duì)應(yīng)著文藝復(fù)興時(shí)期越來(lái)越現(xiàn)世化的文化史進(jìn)程。

在布克哈特對(duì)圖像的類型研究中，最值得關(guān)注的當(dāng)是他有關(guān)祭壇畫(huà)的論文。[4]在今天，如果問(wèn)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)最具代表性、最多藝術(shù)家投入且作品最豐富的類型是什么，那無(wú)疑就是祭壇畫(huà)。實(shí)際上，祭壇畫(huà)作為一種圖像類型，就是在文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生的，到16世紀(jì)下半葉文藝復(fù)興在意大利漸漸衰落的時(shí)候，祭壇畫(huà)的創(chuàng)造性活力在這里也走向了衰退。因此，從文化史和藝術(shù)史的角度看，祭壇畫(huà)在意大利的興與衰恰好對(duì)應(yīng)著文藝復(fù)興的“始”和“終”，它作為獨(dú)立的圖像類型的發(fā)展恰好見(jiàn)證了文藝復(fù)興藝術(shù)文化在歷史中的升騰與墜落，它的物質(zhì)構(gòu)成和圖像語(yǔ)法就像這個(gè)時(shí)代內(nèi)心視覺(jué)的記憶庫(kù)，以其光、色、空間和形象的組合應(yīng)和著時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)和精神脈動(dòng)。盡管那個(gè)時(shí)代的絕大部分祭壇畫(huà)今天只能在博物館或美術(shù)館默默地展示給觀眾，但在那些或已然暗淡、或依舊炫目的畫(huà)面中，每個(gè)能啟動(dòng)“時(shí)代之眼”的人，仍可感受到神秘的靈韻和神性的召喚，甚至能從中捕捉到歷史的情動(dòng)節(jié)奏和社會(huì)生活的諸種細(xì)節(jié)。不妨說(shuō)，祭壇畫(huà)是引領(lǐng)我們進(jìn)入意大利文藝復(fù)興藝術(shù)世界和精神世界的一個(gè)理想入口。

然而，祭壇畫(huà)作為藝術(shù)化的對(duì)象，其在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史的寫(xiě)作中，很長(zhǎng)一段時(shí)期是受到冷落的。這不是說(shuō)藝術(shù)史家從來(lái)不討論祭壇畫(huà)，而是指他們極少把祭壇畫(huà)當(dāng)作祭壇畫(huà)或當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的類型看待。直到20世紀(jì)末，因?yàn)槲镔|(zhì)文化研究、視覺(jué)文化研究、新藝術(shù)史等諸多學(xué)術(shù)新潮的推動(dòng)，祭壇畫(huà)一下子成為意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史研究的熱點(diǎn)課題，布克哈特的祭壇畫(huà)論文也是在這個(gè)時(shí)候被翻譯成英文且受到人們關(guān)注的。

將祭壇畫(huà)作為類型來(lái)研究，意味著什么？意味著一套方法或研究程序的設(shè)計(jì)，在布克哈特那里就是圍繞作品的功能和形式的關(guān)系來(lái)勾勒祭壇畫(huà)的框架史和圖式史。他稱這一方法只是一個(gè)初步嘗試，是他留給未來(lái)藝術(shù)史家的一份“遺產(chǎn)”。

按布克哈特的描述，13至16世紀(jì)三百多年間，意大利祭壇裝飾的物質(zhì)形態(tài)經(jīng)歷了不同的樣式：13世紀(jì)流行雕塑裝飾，14世紀(jì)流行多折板，15世紀(jì)以后則是以所謂的“Pala”（方形板）為主流。但布克哈特也強(qiáng)調(diào)，這說(shuō)的只是各個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)類型，并且各類型之間不是簡(jiǎn)單的線性替代，前一時(shí)代的類型在此后的時(shí)代里依然會(huì)存在，而每一時(shí)期主導(dǎo)類型的確立既是出于特定的社會(huì)需求，也跟相鄰藝術(shù)的挑戰(zhàn)有關(guān)。例如方形板祭壇畫(huà)，它早在13世紀(jì)的掛屏中就已經(jīng)出現(xiàn)，但到15世紀(jì)，為“追求超出濕壁畫(huà)的形式和表現(xiàn)效果”，方形板成為一種“刻意的美學(xué)選擇”，因?yàn)樗案奖阌^眾對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖一覽無(wú)余”。[1]

圖像主題方面，布克哈特的重點(diǎn)是15至16世紀(jì)，在此他同樣采用分類的方法，先討論15世紀(jì)流行的在單板上表現(xiàn)圣母子和圣徒在一起的“圣契圖”主題，接著討論15世紀(jì)下半葉盛行的表現(xiàn)諸如“牧羊人禮拜”“三王來(lái)拜”“基督受洗”等場(chǎng)景的敘事性祭壇畫(huà)。在討論中，布克哈特特別強(qiáng)調(diào)，今天我們不能以單純藝術(shù)的眼光去看待文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫(huà)，比如指責(zé)它們主題太過(guò)單調(diào)和過(guò)分追求構(gòu)圖的整齊劃一，認(rèn)為它們的主題呈現(xiàn)會(huì)妨礙我們對(duì)“色彩和畫(huà)面掌控一類的純美學(xué)品質(zhì)”的欣賞。而實(shí)際上，布克哈特說(shuō)，那些看似單調(diào)乏味的圣母與圣徒形象不僅是那個(gè)時(shí)代人的面貌的再現(xiàn)，也是得到升華的精神狀態(tài)的“象征化”，而這種精神狀態(tài)只有在“懷有宗教熱忱和內(nèi)心純樸的某些短暫時(shí)代”才能有所表現(xiàn)。[2]

如果說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利作為現(xiàn)代的“長(zhǎng)子”，在極端個(gè)人主義和政治亂世的旁側(cè)，因?yàn)檫€有人文主義者和“通才”藝術(shù)家的存在，才賦予了這個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)代一種迷人的光暈;那么在布克哈特這位新人文主義者的心目中，今天在美術(shù)館看到的文藝復(fù)興藝術(shù)就像是那個(gè)時(shí)代在我們所處身的現(xiàn)代的“繼續(xù)生存”，對(duì)于個(gè)人主義已經(jīng)走到窮途末路的現(xiàn)代而言，這個(gè)持存就如同最終的撫慰。布克哈特晚年的藝術(shù)史研究可以說(shuō)是他在強(qiáng)權(quán)政治主導(dǎo)的現(xiàn)代情境中，為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)的精神墮落提供的一個(gè)解毒劑。1896年1月，在給一位友人的信中，布克哈特對(duì)尼采的強(qiáng)力哲學(xué)表達(dá)了不滿和不以為然，然后他說(shuō)：“就我而言，我從不欣賞歷史上的‘Gewaltmenschen（強(qiáng)力之徒）和‘Outlaws（法外之輩），相反我認(rèn)為他們是‘Flagella Dei（基督鞭笞者），有關(guān)他們確切的心理構(gòu)成，還是寧可留給別人去研究……我更感興趣的實(shí)際上是那些創(chuàng)造之事，可給人帶來(lái)幸福之事，生氣盎然之事，我覺(jué)得這些事在別的地方比比皆是?！盵1]這個(gè)語(yǔ)調(diào)就像是他對(duì)自己晚年學(xué)術(shù)生活的一個(gè)素描，其實(shí)，就在寫(xiě)這封信的時(shí)候，他剛剛完成前面提到的三篇論文，然后立即投身到一本新書(shū)的寫(xiě)作，并且僅用半年時(shí)間就完成了。此時(shí)，他的身體狀況已經(jīng)很糟糕，他立了一份遺囑，專門為新書(shū)的出版留下一筆錢。這個(gè)絕筆之作就是1898年出版的《緬懷魯本斯》（Erinnerungen aus Rubens）[2]，此時(shí)距離他去世已經(jīng)差不多一年的時(shí)間了。

魯本斯為什么會(huì)成為“歸宿”？為什么他不把最后的愛(ài)獻(xiàn)給拉斐爾？這其實(shí)涉及一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，就是18世紀(jì)以來(lái)歐洲藝術(shù)史家在魯本斯和倫勃朗之間誰(shuí)更代表“現(xiàn)代繪畫(huà)”的爭(zhēng)論。這個(gè)爭(zhēng)論延續(xù)到19世紀(jì)初的德國(guó)，倫勃朗被視為現(xiàn)代繪畫(huà)和現(xiàn)代人的代表，布克哈特在1877年的一次演講就對(duì)倫勃朗繪畫(huà)的現(xiàn)代品性進(jìn)行過(guò)討論，并把倫勃朗和魯本斯做比較，認(rèn)為魯本斯代表了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)講求構(gòu)圖均衡的古典傳統(tǒng)。這個(gè)評(píng)價(jià)可能會(huì)令今天的藝術(shù)史家大為不解，因?yàn)槲覀兌挤Q魯本斯是巴洛克藝術(shù)家，力量、運(yùn)動(dòng)和激情才是他的藝術(shù)的本質(zhì)?？墒?，如果讀一下《緬懷魯本斯》，大約可以窺探到布克哈特這個(gè)評(píng)價(jià)的隱秘心跡。

魯本斯生活的時(shí)代正值亂世，宗教改革在北方引發(fā)的一系列沖突令世界變得支離破碎;但魯本斯又是幸運(yùn)的，在他落腳的安特衛(wèi)普，一個(gè)相對(duì)寬容的宗教環(huán)境和崇尚自由的藝術(shù)環(huán)境，使得他不必迎合恩主的興之所至、有錢人的私人趣味，當(dāng)?shù)赜袑?shí)力的社團(tuán)將最重要、最莊嚴(yán)的委托給了他，使他創(chuàng)造出了這個(gè)時(shí)期最美的作品。[3]同時(shí)，他不僅是宮廷畫(huà)師，還是一個(gè)出色的外交家，他身上有著文藝復(fù)興時(shí)期意大利“通才”藝術(shù)家所具有的那種品質(zhì)?！八囆g(shù)史必須接受一個(gè)事實(shí)：一位最偉大的原創(chuàng)藝術(shù)家同時(shí)也會(huì)是熠熠生輝的完美的人，單單靠行為舉止就能贏得信任和理解，而通才般的文化修養(yǎng)在他身上與任何杰出的人格都會(huì)相得益彰。”[4]在布克哈特心目中，魯本斯就是最后的“文藝復(fù)興人”，同時(shí)他的時(shí)代代表著又一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)代：1640年，魯本斯去世;1648年，《威斯特伐利亞和約》簽訂，這標(biāo)志著歐洲正式進(jìn)入了以“主權(quán)國(guó)家”和“國(guó)際法”為基本原則的高級(jí)“現(xiàn)代”時(shí)期。

[1]Jules Michelet， Histoire de France： Renaissance （Paris： Chamerot， Libraire-?diteur， 1855）， i-ii.

[1] [法]呂西安·費(fèi)弗爾：《儒勒·米什萊是如何發(fā)明了文藝復(fù)興》，吳赟頔譯，《美術(shù)大觀》2019年第4期。

[2] Par M. Capefigue， Fran?ois Ⅰ et la Renaissance： 1515-1547 （Bruxelles： So-

ciété Belge de Librairie， 1845）.

[3] Par M. Capefigue， Fran?ois Ⅰ et la Renaissance： 1515-1547， Tome 1， i-ii.

[4] 有關(guān)文藝復(fù)興時(shí)期意大利人對(duì)“rinascita”的使用，參見(jiàn)Federico Chabod， Machiavelli and the Renaissance， trans. David Moore， （New York： Harper & Row， 1958），152-155.

[1] 轉(zhuǎn)引自William Harrison Woodward， Studies in Education during the Age of the Renaissance 1400-1600， （Cambridge： Cambridge University Press， 1924）， 66-67.

[2] Konrad Burdach， Reformation， Renaissance， Humanismus： zwei Abhandlungen über die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst （Berlin： Verlag von Gebrüder Paetel， 1918）， 14.

[3] Johan Huizinga， Men and Ideas： History， the Middle Ages， the Renaissance， trans. James Holmes and Hans van Marle （New York： Meridian Books， 1959）， 255-256.

[4] 在中國(guó)，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》至今流行的仍是傅雷先生的權(quán)威譯本?！拔乃噺?fù)興”這個(gè)詞在譯本中出現(xiàn)得比較頻繁，其實(shí)在法文原作中，“Renaissance”和“renaissance”都只是偶爾出現(xiàn)。另外，丹納和布克哈特雖然相互欣賞，丹納在1869年甚至還專門致敬布克哈特的文藝復(fù)興研究，但我們很難確認(rèn)丹納對(duì)文藝復(fù)興的討論受到了后者的影響。

[5] Walter Pater， Studies in the History of the Renaissance （London： Macmillan and Co.， 1873）.

[1] John Addington Symonds， Renaissance in Italy （London： John Murray）.其實(shí)早在1863年，西蒙斯就出版過(guò)一本小冊(cè)子《文藝復(fù)興》[The Renaissance： An Essay （Oxford： Henry Hammans， 1863）]，雖然他自稱這只是一個(gè)小論文（essay），不過(guò)其含義與布克哈特的“嘗試”（Versuch）不是一回事，并且他似乎是從卡佩費(fèi)格那里借來(lái)的法語(yǔ)詞“Renaissance”，布克哈特此時(shí)尚未進(jìn)入他的視野。

[2] 布克哈特生前并未發(fā)表相關(guān)著作，他的課程講稿在他去世后被整理出版。[瑞士]雅各布·布克哈特：《希臘人和希臘文明》，王大慶譯，上海人民出版社2008年版。

[3] [瑞士]雅各布·布克哈特：《君士坦丁大帝時(shí)代》，宋立宏等譯，上海三聯(lián)書(shū)店2006年版。

[4] Jacob Burckhardt， The Civilization of the Renaissance in Italy： An Essay， trans. S.G.C. Middlemore （London： Penguin Books， 1990）. 中譯本參見(jiàn) [瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版。

[1] [美]海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想像》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第322頁(yè)。

[2] Jacob Burckhardt， The Civilization of the Renaissance in Italy， 98.

[3] 有關(guān)布克哈特和尼采的關(guān)系，參見(jiàn)[德]阿爾弗雷德·馮·馬?。骸赌岵膳c布克哈特—對(duì)話中的兩個(gè)精神世界》，黃明嘉、史岳敏譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版。

[4] Martin A. Ruehl， The Italian Renaissance in the German Historical Imagi-

nation， 1860-1930 （Cambridge： Cambridge University Press， 2015）， 3.

[1] Alexander Dru ed.， The letters of Jacob Burckhardt， （New York： Pantheon Books， 1955）， 96.

[2] Jacob Burckhardt， The Civilization of the Renaissance in Italy， 230.

[3] 有關(guān)布克哈特的“文化史”與黑格爾主義的“精神史”的關(guān)系，貢布里希在論文《探索文化史》中有詳細(xì)的討論。貢布里希是一個(gè)徹底的反黑格爾主義者，所以他對(duì)布克哈特的文化史傾向頗有微詞，但他對(duì)布克哈特的黑格爾主義的理解有許多是他強(qiáng)加的。再有，貢布里希的哲學(xué)見(jiàn)識(shí)并不比他所膜拜的那位以“歷史主義的貧困”在人文哲學(xué)領(lǐng)域博得虛名的科學(xué)哲學(xué)家高明多少。[德]貢布里希：《理想與偶像—價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、曹意強(qiáng)、周書(shū)田譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第45—60頁(yè)。

[1] Jacob Burckhardt， The Civilization of the Renaissance in Italy， 350-351.

[2] Jacob Burckhardt， The Architecture of the Italian Renaissance， trans. James Palmes （London： Martin Secker & Warburg Ltd.， 1985）.

[1] Lionel Gossman， Basel in the Age of Burckhardt： A Study in Unseasonable Ideas （Chicago and London： The University of Chicago Press， 2000）， 362.

[2] Luigi Lanzi， Storia Pittorica della Italia Vol.1-3 （Bassano： Remondini， 1795-1809）.

[3] 有關(guān)這個(gè)時(shí)期的德國(guó)藝術(shù)史家，參見(jiàn)Udo Kultermann， The History of Art History （Norwalk ： Abaris books， 1993）， 87-94.

[1] Anton Heinrich Springer， Handbuch der Kunstgeschichte： Zum gebrauche für Künstler und studirende und als Führer auf der Reise （Stuttgart： Riegersche verlagsbuchhandlung， 1855）.

[2] Wilhelm Lübke， Outlines of the History of Art Vol. 1-2， trans. Clarence Cook （New York： Dodd， Mead， and Company， 1888）.

[3] J.D. Passavant， Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi （Leipzig： F.A.Brockhaus， 1839）. 參見(jiàn)英譯本J.D. Passavant， Raphael of Urbino and his father Giovanni Santi （London and New York： Macmillan and co.， 1872）， 6-7.

[1] C.F. Rumohr， Italienische Forschungen， ed. Erster Theil （Berlin und Stettin： Nicolai Sche Buchhandlung， 1827）， 162.

[2] Jacob Burckhardt， Die Kunstwerke der Belgischen St?dte （Düsseldorf： Verlag von Julius Buddeus， 1842）.

[3] Jacob Burckhardt， Der Cicerone： Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens （Basel： Schweighauser Sche Verlagsbuchhandlung， 1855）.

[4] 但該書(shū)的英譯本只翻譯了繪畫(huà)的部分。Jacob Burckhardt， The Cicerone： An Art Guide to Painting in Italy for the Use of Travellers and Students， trans. A. H. Clough （London： J. Murray， 1879）.

[1] Jacob Burckhardt， Der Cicerone， 168. 實(shí)際上，安東·斯普林格在同年出版的《藝術(shù)史手冊(cè)》中也頻繁使用了“Renaissancestyls”一詞。

[2] 布克哈特對(duì)黑格爾歷史哲學(xué)的批評(píng)，參見(jiàn) [瑞士] 雅各布·布克哈特：《世界歷史沉思錄》，金壽福譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第2—4頁(yè)。

[3] [瑞士]雅各布·布克哈特：《世界歷史沉思錄》，金壽福譯，第4頁(yè)。

[4] [瑞士]雅各布·布克哈特：《世界歷史沉思錄》，金壽福譯，第55頁(yè)。

[5] Jacob Burckhardt， The Cicerone， 111.

[1] Jacob Burckhardt， Vortr?ge： 1844-1887， ed. Emil Dürr （Basel： Benno Schwabe & Co. Verlag， 1919）.

[2] Jacob Burckhardt， Italian Renaissance Painting according to Genres， trans. David Britt and Caroline Beamish （Los Angeles： Getty Publications， 2005）.

[3] Jacob Burckhardt， “Introduction，” Italian Renaissance Painting according to Genres， 9.

[1] Jacob Burckhardt， Beitr?ge zur Kunstgeschichte von Italien （Basel： Verlag von G.F. Lendorff， 1898）.

[2] Jacob Burckhardt， Beitr?ge zur Kunstgeschichte von Italien， 150.

[3] Jacob Burckhardt， Beitr?ge zur Kunstgeschichte von Italien， 230.

[4] Jacob Burckhardt， The Altarpiece in Renaissance Italy， trans. Peter Humfrey （Oxford： Phaidon Press， 1988）.

[1]Jacob Burckhardt， The Altarpiece in Renaissance Italy， 64.

[2]Jacob Burckhardt， The Altarpiece in Renaissance Italy， 90.

[1] Alexander Dru ed.， The letters of Jacob Burckhardt， 235.

[2] Jacob Burckhardt， Erinnerungen aus Rubens （Basel： C.F. Lendorff， 1898）.英譯本為Recollections of Rubens， trans. Mary Hottinger （London： Phaidon Press， 1950）.

[3] Jacob Burckhardt， Recollections of Rubens， 8.

[4] Jacob Burckhardt， Recollections of Rubens， 12.