作家·故事·日常

摘要：廣州作家張欣一直被界定為都市文學創(chuàng)作者，以至于學界對于其小說的解讀也多局限在都市一類話題。這種先在的標簽化認知，一方面讓作家的位置更為清晰，但同時也帶來了一些理解的局限。對此，把都市作家張欣回歸到作家張欣，重新理解其小說日常生活敘事所蘊藏的豐富內涵，可能發(fā)現(xiàn)更多層面的意義可能。

關鍵詞：張欣;廣州故事;日常生活;都市文學

一、作家張欣

小說這門古老世俗的技藝，大多數(shù)時候一直不溫不火地存在著。長時間寫小說的人，也只能不疾不緩徐徐漸進，因為這是一個長活兒，是耐力賽，著急反而難以成事。開始寫的時候感覺肯定是一個爆款，結果卻是雁過無痕，寂寂無聲地淹沒。這個時代，辛苦是不值錢的。[1]

這是張欣2019年長篇小說《千萬與春住》“自序”中的第一段話，這段話言說得極為誠懇，可以理解成張欣對自己幾十年小說創(chuàng)作狀態(tài)的一種情感上的總結，或者說是一種小說創(chuàng)作意義上的經(jīng)驗心得。這一“總結”是“心得”，也是感慨，有心的讀者可以感受到其中的滄桑與無奈，更有心的研究者或許還能體會到一種近似于“絕望之為虛妄”式的“希望”。

希望何在？何以虛妄？從二十世紀八十年代開始，到二十一世紀二十年代初，近四十年了，張欣還在堅持小說創(chuàng)作，還能“不疾不徐”地寫長篇，內在于這種“堅持”的，自然是幾十年不滅的“希望”。這“希望”具體指向什么？是作品流芳百世？還是作家“光芒萬丈”？都可以是，但它們都不是一個作家所能決定的。對于一個有自知之明或者已經(jīng)被歷史被時間所規(guī)訓的當代作家而言，這些“希望”更大的可能其實是“虛妄”。但是“虛妄”又如何？張欣早已領悟到，寫作“是一個長活兒，是耐力賽”。很多寫作者幻想著寫一部兩部就抵于偉大、不朽，期許著每一部作品都是爆款，都能獲得名和利，這些想法對于任何一個時代的小說創(chuàng)作而言，似乎都是天方夜譚。尤其身處于這個急功近利的環(huán)境下，小說創(chuàng)作更需要一種跑馬拉松的精神，它考驗的是作家的“耐力”——這“耐力”可以有兩方面含義，一是身體、體魄層面的“耐勞力”，二是精神、思想層面的抵抗“虛無”、貫透“虛妄”的“耐受力”。

長篇小說創(chuàng)作是一項體力勞動，這幾乎是每個曾經(jīng)寫過長篇小說的作家都會發(fā)出的感慨。關于體力與小說創(chuàng)作關系，最經(jīng)常被人提及的當代作家如村上春樹，他的說法極為直白：“若要天長日久地堅持創(chuàng)作，不管是長篇小說作家，還是短篇小說作家，無論如何都不能缺乏堅持寫下去的持久力。那么，要想獲得持久力，又該怎么做呢？對此，我的回答只有一個，非常簡單，就是養(yǎng)成基礎體力。獲得強壯堅韌的體力，讓身體站在自己這一邊，成為友軍。”[2]在體力方面，可以肯定的是，作為“五零后”的張欣這一代人，包括莫言、賈平凹、鐵凝、王安憶、張煒等等，這些經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)運動的，或者有軍隊生涯的作家們，可以說都儲蓄著巨大的身體能量。對于這一批有著獨特經(jīng)歷的作家而言，身體早已是自己的“友軍”，即便他們離開體力勞動場所多少年、平時不會像村上春樹那般保持鍛煉，也能夠持續(xù)地支撐起自己的寫作。張欣曾服兵役十六年，這十六年的軍隊經(jīng)歷給予一個作家的財富，不僅僅是可以作為一類小說創(chuàng)作題材和記憶提取庫的生活經(jīng)驗，更是積蓄下了一副可以為日后幾十年的寫作持續(xù)性地提供豐沛體力的身體。進一步而言，這一人生經(jīng)歷或許還培養(yǎng)出了一個作家所需要的精神層面的意志力。

小說創(chuàng)作作為“耐力賽”，這自然不止于比拼體力，更是意志力和精神體量層面的考驗和挑戰(zhàn)?；卮饛埿肋@段話，其中“不疾不緩徐徐漸進”，“著急反而難以成事”，這些指的是一個作家所需要的寫作心態(tài)和創(chuàng)作狀態(tài);“開始寫的時候感覺肯定是一個爆款，結果卻是雁過無痕，寂寂無聲地淹沒”，這是很多作品最為可能的歷史終局。大概率“寂寂無聲”的作品命運與“徐徐漸進”的寫作狀態(tài)，這二者之間如何能夠是一種“不疾不緩”的創(chuàng)作心態(tài)？對于很多人而言這是無法理解、不可接受的，但對于作家而言，尤其對于“長時間寫小說的人”來說，卻是一種需要慢慢接受、并逐漸修煉為日常心態(tài)的寫作境界。對于真正熱愛文學的寫作者而言，他們都要學著去接受、承認自己的作品很可能只會是默默無聞，即便能獲得一時一刻的讀者反響，也大概率地很快被更多的作品所淹沒，最終被人遺忘、“雁過無痕”。作家需要清醒地認識到寫作的命運，但同時也還要堅韌地、抱有希望地寫下去，否則寫作就不可能持續(xù)。這不僅僅是一種有膽量承受“失敗”的勇氣問題，更是一種能夠長期“失敗”下去的、永久性直面虛無的精神能量。

當然，我們并非因為通常意義上的“堅持”和“失敗”而討論張欣，以這個話題開啟我們關于張欣小說的理解和闡述，是要交代一個很多人很可能早已遺忘的、關于文學價值的基本事實：并非那些人們耳熟能詳?shù)淖骷易髌凡胖档醚芯?，文學的價值正在于它的豐富多彩?！柏S富多彩”的背后是每個作家的“獨特性”，張欣的寫作相對于新時期以來熱鬧、喧囂的當代文學場而言，毫無疑問是一處“獨特的風景”。雷達先生在很早就說張欣的小說是“當代都市小說之獨流”[3]，這一“獨流”界定是從張欣的都市小說特征和價值層面來理解的“獨特性”，這自然是我們認知張欣小說獨特價值的重要方面，但還有另外一個層面的作為作家個性和創(chuàng)作狀態(tài)的獨特性，也有著值得言說的意義。尤其在今天這個小說面臨著各方面理論話語的肢解、作家創(chuàng)作被各種紛繁復雜的事務所干擾的時代，小說家張欣的存在本身就可以是一種提醒：小說創(chuàng)作并非趕時髦、拼新鮮，而是如何找到一塊獨特的文學領地，如何十年如一日地持續(xù)耕耘，開拓并沉淀出獨屬于作家自身的一片文學空間。

“當代都市小說之獨流”這一類說法可以很好地幫助我們理解作為“都市小說作家”的張欣，但如果拋開“都市”“城市”，我們該如何理解作為作家的張欣？把張欣理解成都市題材小說家，這幾乎是當前所有研究者認知作家張欣的路徑。但其實，即便從“都市文學”“城市文學”等等一類視角可以很理想地界定一個作家，我們也應該先把作家還原為作家。何謂“把作家還原為作家”？意思是說，作家、小說家在有“帽子”之前，他/她首先是一個熱愛寫作的人，是一個寫出了小說、有諸多作品的作家。把“都市”“城市”這些或題材或風格方面的前提、帽子拿去之后，我們才能更完整地理解一個作家。對于作家張欣而言，我們的論述不應該從一開始就戴著“都市”“城市”的帽子，不應該人云亦云地滿足于帽子底下的空間。有帽子總會有陰影，有標簽總會有偏見，要完整地認知一個作家，必然要擺脫一切先在的定義，回到作家自身、回到作家的作品本身。

拋開“都市”“城市”這頂帽子，作家張欣還有什么東西值得言說的嗎？這個問題看似簡單，其實可以難倒很多當代文學研究者。作家張欣在文學史上的位置是二十世紀八九十年代的中國都市小說創(chuàng)作先行者，但對于張欣在創(chuàng)作都市小說之前寫過什么，以及在新世紀以來還寫了什么，這些似乎是很多人都無法回答的問題。對于寫都市小說的張欣，很多青年文學研究者還會誤以為這是“七零后”作家。而對于更多研究者而言，對作家張欣的熟悉程度，必然不及于對同樣寫城市的王安憶、王朔、陳丹燕等作家的了解，而他們其實都是同時代的人。這種比較并非指向誰更有影響力或誰更不為人所知，而是指出存在于當前文學研究界的一種歷史性積弊：對于很多作家，研究者除開于文學史著作上“知道了”之外，對于文學史之外的、教科書不曾談及的、尚未進入自己研究視野的作家作品，通通是不感興趣、不會過問。這種文學閱讀狀況所支配下的文學研究，很大程度上其實只是“名作家”研究，如此又如何能夠說明哪個作家、哪些作品更具價值？文學研究有自己的問題焦點，也有自身跟隨文化變遷而變化的規(guī)律，這無可厚非。但人們對于相關文學問題的思考，卻總是局限在有限的文本范圍內，習慣性地滿足于圍繞“多數(shù)同行”都熟悉的作品進行解讀和再解讀。這種研究習性導致很多不盡如人意的文學后果：把作家標簽化、把問題簡單化。

擺脫標簽，就是還原一個作家的完整性和豐富性。“作家張欣”不完全等于“都市小說家張欣”，都市小說家張欣也不等于是寫廣州的都市小說家張欣。比起把張欣界定為都市小說家，我更愿意把她理解為“講故事的人”和“寫日常生活的人”。張欣的作品里，有很多發(fā)生在都市的故事，也有一些發(fā)生在非都市的故事，但都是些有趣又有意味的“故事”。我們讀張欣的小說，不管是早期的還是近期的，首先看到的不是題材意義上的都市或非都市，而是一些引人入勝、令人唏噓的人生故事。同時，張欣的講故事，不同于很多作家那種注重技巧和強調風格的講故事，而是用日常生活細節(jié)鋪墊起來的、老老實實地講故事。在張欣絕大多數(shù)的小說里，我們看不到技術的痕跡，看不到絲毫地想要突出某種藝術風格的人為元素，有的是最素樸的描繪日常生活的筆致，是呈現(xiàn)給我們的一個又一個迷人而又引人深思的故事。

二、講故事的人

以“講故事的人”來界定張欣，這并非簡單地因襲莫言獲得諾貝爾文學獎時發(fā)表的“講故事的人”的演說。莫言的講故事是風格化明顯的講故事，不管是敘事技巧還是語言風格，比如魔幻現(xiàn)實和一些小說所使用的古典結構，都充斥著強烈的個人色彩。莫言的故事本身也基本上都是一些傳奇的、歷史感明顯的宏大故事。莫言說自己是“講故事的人”，這種自我界定也只是一種話語修辭，實際上他從來就不是一個“講故事的人”，他更主要還是一個講歷史、講政治、講人性的人?！爸v故事”對于莫言，只是一個“殼”，內里包裹著作家的敘事野心，它們是既宏大又幽微的人心與哲學。但對于張欣，“講故事”卻是她大多數(shù)小說的“核”，環(huán)繞這些“核”的都是一些極為庸常的、世俗而瑣碎的日常生活。張欣的“講故事”是沒有多少野心的講故事，為此講述得很親和，故事也很有趣。張欣很早就坦言：“我不是一個使命感很強的作者，我寫作，一是謀生，二是喜好。后者如同喜好跳舞或繡花的女人一樣，做精總容易些。我常常喜好泡一杯茶，拿本書邊吃零食邊看，時時莞爾，很覺享受。想到若別人也這樣，而讀的是我的書，忍不住地樂一陣兒，不是很好嗎？！”[4]這種為“喜好”和尋“樂趣”而來的寫作，我們或許可以說它不夠“使命感”，承擔的東西不夠厚重，但這難道不是我們接近文學、閱讀小說的一種初心嗎？

對比莫言與張欣的“講故事”，并非談論孰是孰非，更不可能簡單地定性說何種意義上的“講故事”更偉大或更孱弱，即便莫言因為“講故事”獲得了諾貝爾文學獎。拋開作品之外的光環(huán)，舍棄傳統(tǒng)意義上的文學風格之高低貴賤相關知識，只從文學審美層面來看，我們對莫言或者對張欣的欣賞，更多時候只是一種閱讀趣味、審美習性的差異而已。把“講故事”作為殼也好，作為核也罷，對于大多數(shù)的非專業(yè)研究者而言，只是故事內容和語言感覺上的區(qū)別。當然，作為研究者，我們要思考的是，與莫言這種有著清晰的宏大價值的“講故事”相比較，張欣這種只講自己喜歡講的故事、把“講故事”本身當作“核”的小說創(chuàng)作能夠意味著什么？

閱讀張欣的小說，如果只是為了提取一個主旨思想，多數(shù)情況下可能都是輕而易舉的事情。這種思想概括上的“輕易化”特征，一直影響著人們關于張欣小說的價值判斷。我們的文學教育喜歡指導學生如何概括“中心思想”，這種閱讀理解思路早已成了中國人解讀文藝作品的基本模式，這嚴重地影響了人們的文學鑒賞思維。張欣的小說，大多數(shù)時候是主旨特別明確，很多小說還會直接在行文中時不時地直接貢獻一些人生雋語、生活格言，并不需要花費多少精力去概括它們有怎樣的主旨思想，人物命運也極為清晰，作家似乎只需要我們很感興趣地讀下去，不打算讓我們過多地沉溺其中。讀完張欣的小說，不需要特別地琢磨思考，大多時候只是感慨一下、悲嘆幾聲，然后瞬間可以回到自己的生活世界。這種閱讀感覺，看似沒有為讀者提供多少現(xiàn)代意義上的思想洞見，卻于無形中也潛移默化地影響著我們關于人生事物的諸多見解。讓讀者很感興趣地讀下去，不經(jīng)意間實踐著“寓教于樂”，這一意義上的“講故事”其實是最為傳統(tǒng)、也最為根本的小說意義。

在我們開篇時引用的話里，張欣第一句話就觸及了小說的古老歷史——“小說這門古老世俗的技藝，大多數(shù)時候一直不溫不火地存在著?！薄靶≌f”這一文學體裁，看似很現(xiàn)代，實則很古老。根據(jù)很多古典文學研究者的古典小說研究，我們甚至可以把“小說”的起源追溯到周秦兩漢時代的“說”體傳統(tǒng)?！罢f”體還可以溯源到作為儀禮的“說”祭，這是“先民祭禱天神地祗人鬼時的儀禮”，是“一種以論說的方式說服神靈滿足祭禱者訴求的言語行為”。[5]舉行“說”祭為的是說服鬼神幫助人們祛病禳災、祈求神靈福佑，目的明確，同時也使用特定的語氣和措辭以更好地表達訴求。到晚周時期，“說”祭逐漸發(fā)展為“說”體。春秋戰(zhàn)國時代，諸子、策士們用“說”體來陳述觀點，為了說服君王、名臣，“說”話的策略越來越多?？偠灾罢f”體要求說者“動之以情、曉之以理”，要想方設法讓目標受眾聽進去，獲得認同并取得相應的效果。早期的“說”體文重視接受者和“說”的目的，后期真正意義上的小說出現(xiàn)，更直接地是要取得讀者的喜愛。余嘉錫說：”方士說鬼，文士好奇，無所用心，聊以快意，乃虛構異聞，造為小說?！盵6]不管是漢魏小說還是唐時期的傳奇、宋元時代的話本，都是在有趣地講故事，要用趣味吸引和留住讀者、聽眾，其中優(yōu)秀的作品也都自覺或不自覺地于講故事的同時實踐著古典時代的道德教化?？梢哉f，古典時代的小說，正是因著讀者、聽眾的存在才葆有著持續(xù)的生命力，才越發(fā)地發(fā)達和逐漸被文人學者重視，否則這種被官方所抑制、被正統(tǒng)的文章學術人士所鄙夷的文體就難以存系。

中國當代很多作家關于“小說”的領悟，始終是西方現(xiàn)代意義上的“小說”，是西方小說影響之下的二十世紀中國小說意義上的“小說”，而不愿意或者無能于把“小說”的概念繼續(xù)往前推移。即便是知識層面掌握了“小說”的悠遠歷史，內心深處也還是遵從著現(xiàn)代小說的敘事規(guī)則。我們從“古老技藝”這一視角來重新理解我們今天的小說敘事，實際上是還原小說創(chuàng)作之為“講故事”的基本含義?，F(xiàn)代小說發(fā)展至今，已經(jīng)逐漸失去了起源時刻的那種通俗化和民間性特征，很多小說家越來越追求小說敘事的雅致化、精致化，甚至于學院化、知識化，放棄了小說之為“講故事”的基本品質，不再考慮、甚至于刻意地拒絕考慮讀者問題。不重視“講故事”，也就不會有小說發(fā)生時刻的那種容易被讀者接受的俗文學基因，如此“小說”就不再是“小說”，而成了“大說”性質的議論性“文章”，這是如今純文學意義上的小說受眾面越來越窄、讀者越來越少的一大原因。

考慮讀者的接受問題，并不等于是簡單地為讀者寫作，更不應該粗暴地理解成“迎合讀者”。重視讀者，只是在當前這個小說創(chuàng)作離讀者越來越遠的語境下，重新強調一種“講故事”的素樸品質，以及一種考慮現(xiàn)實文化語境的創(chuàng)作轉型。二十世紀以來的現(xiàn)代藝術發(fā)展至今，當初追求先鋒精神的排斥讀者、拒絕“可讀性”的藝術創(chuàng)作思維已經(jīng)演變成了一種頑固的炫技式創(chuàng)作和炫知識型寫作。我們可以對歷史上的那些晦澀難啃的作品表示敬意，因為它們確有其博大精深的一面，但簡單地、刻意地追求晦澀就是一種“媚雅”，這與“媚俗”是同等的性質。近些年來，全世界范圍內的文學藝術發(fā)展趨勢，也可以看到這方面的反省。文學界的諾貝爾文學獎獲得者方面，2015年白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇和2016年民謠歌手鮑勃·迪倫的出現(xiàn)就是一個最直接的跡象。盡管有很多人對這二者獲獎有質疑，但他們的存在及其作品的影響力本身就陳述著文藝的發(fā)展需要找回它的民間性和生活感、現(xiàn)實感。重視讀者，回到“講故事”，實質上是要復歸一種關注當下、書寫當代人生活現(xiàn)實的文學情懷和創(chuàng)作理念。換而言之，作家關注讀者的接受狀況，根本而言是在思考我們的文化語境問題。文學創(chuàng)作的文化語境不僅僅是何種知識的歷史積淀問題，更是作家生活于其中的時代文化狀況。當前諸多作家的小說創(chuàng)作越走越學院化、知識化，也是因為這些作家所考慮的語境更多的是知識語境，并非生活語境、現(xiàn)實環(huán)境。作家致力于知識層面有所開拓，必然走向語言和技術意義上的精致追求或先鋒探索，這種開拓在知識匱乏時代可能收獲理想的效果，比如二十世紀八十年代的現(xiàn)代派和先鋒寫作。但如果我們已經(jīng)處于一種信息過量、知識負擔太重、學院化積弊明顯的時代還繼續(xù)這種知識型的技術探索，則是走到了先鋒的背面。在當前這個小說創(chuàng)作已經(jīng)被過量的知識所負累的文化語境里，我們需要的反而是通俗的表達和生活化的故事。

唯有最自然、最世俗的東西可以打破那些用人為的知識話語所建構起來的文學壁壘，這不僅僅是文學發(fā)展、文體變遷的基本規(guī)律，也是很多藝術門類的創(chuàng)造性變化規(guī)律。就如西方美術的發(fā)展，從古典到現(xiàn)代，再從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，典型像印象派顛覆古典主義這段歷史，都是借著“自然”“純粹”和“天真”來完成的藝術創(chuàng)造。還如音樂界，搖滾樂從樸素的民謠發(fā)展到后來繁復的后搖，在技術的精湛化方面是越來越完美，但卻離聽眾越來越遠。如此狀況之下，繼續(xù)以技術層面的實驗來彰顯先鋒只會是背道而馳，反而是一些節(jié)奏清晰、聲音質樸、技術純粹的作品能夠獲得大的突破，這種“反技術”“反知識”的創(chuàng)作反而最為搖滾、最為先鋒。同樣，在小說創(chuàng)作方面，被知識所累的當代小說界，很需要一種純粹的“講故事”的作品來激發(fā)一種新的轉型。

張欣在九十年代就認知到了文學創(chuàng)作越來越圈子化、知識化的毛病，為此她曾表達了“厭倦”：“我已經(jīng)厭倦那種圈中寫、圈內讀，而后相互欣賞的文學。文學在我心中，必定要有一定的民眾性，只宜在圈內讀看、評注，那與學術論文又有什么區(qū)別？所以我只要求自己寫的小說好讀、好看，道出真情。不虛偽、造作或低級趣味。哪怕是某個旅人在上車前買了一本，下車時棄而不取，我覺得也沒有什么，至少填補了他（她）在車上的那一段空白，至少完成了文章的一半使命——娛樂人生。”[7]如此直白地言說自己對于圈內寫作、圈內閱讀的厭倦和拒絕，以及對于大眾讀者輕松閱讀、娛樂化閱讀的看重，實在是需要勇氣的表達。張欣這種文學觀念及其作家姿態(tài)，在純文學這塊特別注重圈內評價和喜歡強調嚴肅閱讀的領地，在八十年代說的話很可能會引來巨大的爭議。但是在二十世紀九十年代，屬于全社會各行業(yè)開始直面市場、進行商業(yè)化轉型的階段，文學界的類似言論也不少，張欣這話在那個時期也不會引起特別的關注。但二十多年過去之后，今天回望張欣這一觀點，倒是可以確認張欣說這話并非一時興起，也非只是針對九十年代這一特定歷史背景才發(fā)出的感慨。張欣其實將這一創(chuàng)作觀念貫穿至今，最近她依然強調了這種小說創(chuàng)作理念：“我去構思寫作的時候，不會去想什么要寫一個百科全書式的、如何解構什么什么的，我從來沒有這樣想過，我覺得小說就是解悶、就是講故事?！薄白骷覍懽鳎屪x者會讀下去是一個基本的品質要求，沒有閱讀，就沒有文學。讓讀者愿意去看你寫了什么這最為重要，別的那些語言、品位之類的，也很重要，但比起讀者喜歡來說還是次要的?！盵8]如此看重讀者，不考慮小說創(chuàng)作作為思想活動可能需要的精神探索和知識發(fā)現(xiàn)，張欣這種小說創(chuàng)作理念必然難以融入文學界的主流思想。主動離開文學“圈子”的張欣，九十年代之后，也逐漸被新的、更主流的文學圈子所忽略。作家張欣也因此被文學界定格在了八九十年代中國都市文學先行者的歷史位置上，而九十年代之后張欣的小說創(chuàng)作就似乎成了一種絕緣體，再難進入講究發(fā)展變化、注重思潮突變的文學史敘述當中。即便是后來城市文學創(chuàng)作和研究熱再度興起，在很多青年研究者的筆下，作家張欣依然是屬于二十世紀中國都市文學發(fā)展史上的歷史性人物，張欣于新世紀之后所創(chuàng)造的諸多小說則被有意無意地忽略掉了，以至于很多廣州以外的青年學者誤認為張欣早已停筆不再寫作。而實際上，新世紀之后的張欣不但沒有停筆，反而是碩果累累。不怎么參與文學界活動、不玩圈子的作家張欣，新世紀進入了一個從容而自足的創(chuàng)作階段，長篇小說是一部接著一部地出版，并且都有著自己理想的“去處”——幾乎都被改編成影視劇。

張欣新世紀之后出版的長篇小說基本上都被改編成影視作品。限于篇幅，這里不一一枚舉。有影視的加持，張欣的小說都有著自己理想的讀者群體，她已經(jīng)遠遠地走出了那種“圈中寫、圈內讀”的文學創(chuàng)作狀態(tài)。張欣這種遠離文學圈子的自我絕緣，在一些人看來是不可理解的。張欣遠離了文學圈子，同時也就遠離了傳統(tǒng)意義上的文學研究者的視野，這直接導致張欣其小說作品在高校文學教育的知識系統(tǒng)中沒有多少存在感，同時也就順延為被青年一代文學研究者所忽略。如果我們有心去查找一些都市文學、城市文學研究專著，提及張欣及其作品的其實非常少。像曾一果專著《中國新時期小說的“城市想象”》[9]，探討的是新時期以來、1979年到2008年左右涉及城市的作家作品，然而卻找不到“張欣”的影子。還如杜素娟專著《市民之路：文學中的中國城市倫理》[10]，探討市民文學、城市倫理等問題，張欣小說本可以是很理想的研究對象，但著者也只是在書中列舉作家名字時提及了張欣，整部著作并未探討張欣的具體作品。再如袁紅濤編選的論文集《“文學城市”與主體建構》[11]，也并沒有收錄關于張欣小說的相關研究成果，甚至連廣州相關的作家作品論都找不到，而其他城市方面，上海、北京是分專輯收錄，香港、深圳、南京、成都、西安、武漢、天津、臺北等城市則有著其代表性的城市文學作家作品論。指出這些城市文學研究著作的問題，并非要指責這些論者、編者考慮問題欠周、涉獵的作品不夠全面，而是說我們可以根據(jù)這一情況認知到張欣及其小說在當前文學研究者心目中的影響力問題?；蛟S，張欣并不介意這些，因為她的確已經(jīng)憑借自己的小說和影視改編實現(xiàn)了多方面的“獨立”，她可以從容地按自己的節(jié)奏開展寫作，可以根據(jù)自己的文學理念自由地進行文學探索，可以通過影視改編獲得理想的經(jīng)濟收入，也可以從真實且忠實的讀者身上看到寫作的意義、文學的價值，當然也有不少專業(yè)研究者持續(xù)關注——比如雷達、賀紹俊、陳曉明、孟繁華、白燁、蔣述卓、江冰、謝有順、申霞艷、鐘曉毅、陳培浩等學者、評論家都在關注著張欣的創(chuàng)作發(fā)展。張欣的這種“獨立性”，可以理解為“自成一體”。從產(chǎn)出到消費，從改編到研究，張欣都取得了令人羨慕的“自足性”和“完整性”。如此，她又何必去介意當前階段內自己小說的被“忽視”？我們也無須替她感到遺憾。

那么，張欣是如何實現(xiàn)這種自足性的？她的作品又有什么獨特之處以至于能夠獲得多數(shù)作家無法獲得的獨立與完整？這一切都得回到“講故事的人”這一界定。張欣不把小說創(chuàng)作當作一件多么偉大的事情，而是以平常心看待自己的職業(yè)。她把自己化作普通人，于是創(chuàng)作出來的作品能夠貼近這個時代普通人的生活，講述的故事也是這個時代普通人的故事。她的小說之所以篇篇都具有影視化改編的潛力，也是因為她講述的都是當代人最關心的生活故事，起碼是她所生活的那個城市、那個街道上的人們所關心的故事。張欣不講宏大的詞，不寫宏大的故事，不是因為不會，而是因為這些宏大的東西與她所看到的、所體會到的生活現(xiàn)實有距離、有隔閡，簡而言之是她認識的那些真實存在的讀者不會感興趣。張欣不是為了某種虛空的話語、概念而寫作，而是為了身邊那些一個個活生生的街坊鄰居而寫作。為話語、為概念寫作，往往會走向虛偽，甚至通往罪孽;為具體的讀者而寫作，即便不夠宏大、缺乏深度，那也能獲得小說之為文學的最古老也最實在的意義。

三、日常生活敘述

所有的小說家某種意義上都是講故事的人，把張欣界定為“講故事的人”是為了還原一個小說家的最基本身份。把附加在“講故事”之上的東西拿掉之后，我們才能夠直觀地看到一個作家的根基所在。文學研究向來喜歡“講故事”之外的東西，尤其當代文學研究者，普遍被二十世紀以來的各種理論話語所熏染、所支配，都擅于捕捉那些附著在小說故事身上的政治、哲學、歷史以及各種文化信息，唯獨對小說的“故事”本身無動于衷，但“講故事”卻是一個小說家的安身立命之本。莫言的“講故事”建構起了他宏大的歷史哲學和人性思想，閻連科的“講故事”支撐起了他所有的政治哲學和生命觀念。同樣，在張欣這里，我們關于作家張欣的一切都需要回到“講故事”層面來開展。還原一個“講故事”的小說家張欣，就是開啟一個當代小說家的無限可能性。只有把“寫廣州的都市小說家”張欣恢復為一個“當代作家張欣”，我們關于張欣小說的認知才能夠呈現(xiàn)出更多的可能性。

討論可能性，不是局限在題材意義上的“都市小說家張欣”這個層面來開展，而是要從小說最基礎的故事和敘述層面來進行?！爸v故事”是作家層面的小說創(chuàng)作追求，是張欣的文學理念，而“敘述”則是回歸到小說、文本層面的風格特征問題?！皵⑹觥敝赶虻氖且粋€作品是怎么完成的，呈現(xiàn)了怎樣的語言風貌，以及容納了多少美學意蘊等等。張欣的小說敘述，最為人稱道的是她的“日常敘述”。對“日常生活”的書寫熱情，確實也是張欣小說最核心的文本特征。

張欣的“日常生活敘述”與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和新寫實主義的“日常寫實”都不同。張欣的日常生活敘述不是被某種文學理念、知識話語所支配、指導下的日常生活敘述，而是相反，她因為對日常生活感興趣，才要去書寫它們、呈現(xiàn)它們，至于理念和思想之類的東西，則是因為那些張欣所感興趣的“日常生活”得到了敘述才自然而然地蘊含其中、得以表現(xiàn)。我們看張欣早期的小說，如《鴿血紅》《格格不入》《回環(huán)之夢》《梧桐，梧桐》《投入角色》《真純依舊》等等，都是生活化的故事，所有的日常生活都是這個故事本身所需要的，而不是作家為了表現(xiàn)某種思想和道理而“刻意”選擇的。比如早期影響很大的《梧桐，梧桐》，這是寫一個發(fā)生在軍隊醫(yī)院里的愛情故事。敘述者“我”和自己好朋友梧桐的男朋友相愛了，這種故事在今天看來是一個特別俗套的、很“狗血”的安排，但我們閱讀這篇小說卻一點也不會感覺到俗氣，其中的緣由正是敘述的效果。張欣是通過真實程度極高的日常生活細節(jié)來完成敘述的，我們對這個小說的閱讀，幾乎是進入到了這個故事情境里去親身感受人物的生活遭遇和心理內容。因為太貼近生活，以及足夠豐富的細節(jié)呈現(xiàn)，閱讀就是一種沉浸。至于小說要表現(xiàn)什么道理，張欣似乎并不在乎，在我們閱讀的過程中也不會去思考這類問題，直到小說結尾處，我們跟隨著敘述者的發(fā)現(xiàn)，才感知到那個時代的女性對于情感問題的獨特堅守。從張欣擅于記述“日常生活”這一敘述特征來看，《梧桐，梧桐》就不只是一個愛情故事，更是一個關于人性的故事，也是呈現(xiàn)特殊年代軍隊醫(yī)院里女護士們生活方式和情感遭遇的故事，甚至可以從其豐富的情節(jié)、細節(jié)中感知到更多層次的文學意味。文學的多義性，當然不是一般意義上的三角戀故事所能具備的。

“講故事”與“日常生活敘述”結合，這使得張欣的小說并不是很多人認為得那般簡單、通俗。扎實的“講故事”能力讓張欣的小說具有難得的親和力，獨特的“日常生活敘述”，則賦予了張欣小說豐富的意蘊。張欣對日常生活的熱情，不是因為日常生活能夠為其要呈現(xiàn)的某種理念、話語、觀點做故事材料，而是因為這些日常生活本身才是她的小說真正要展示的東西。對日常生活感興趣，如此她可以真正地融入當下的生活現(xiàn)實。這種“融入”不是作為作家去體驗某種現(xiàn)實生活式的“刻意融入”，而是她把自己當作生活中的平凡人，真實地生活在其中。因為這種身份上的自我平凡化，她對于自己筆下的生活世界和人物群譜，才能夠保持平視的姿態(tài)，而不是高高在上的俯視;包括她對于自己小說的讀者，也不是要教導，而是用小說、借故事進行平等的交談。之所以能夠把自己平凡化，張欣曾做過解釋：

我不到十五歲當兵，頭八年在部隊的一所醫(yī)院當衛(wèi)生員和護士，應該說吃過一些苦。后八年在文工團當創(chuàng)作員，體力活是減輕了，但是精神壓力一日勝于一日。轉業(yè)后又在報社和雜志社當過一般公務人員，自然都是一種打磨。也是我產(chǎn)生平民意識、能夠體恤他人疾苦的原由。我沒有大富大貴過，所以懂得凡事不要自我為中心，低調處理人生。[12]

“平民意識”“能體恤他人疾苦”“不要自我為中心”“低調處理人生”，這些性情、性格或者生活方式都是促使一個作家對“日常生活”感興趣、有熱情的重要緣由。沒有平民意識，不能體恤他人的疾苦，以自我為中心，高調地過日子，這樣的人是不會對平凡的、庸常的日常生活產(chǎn)生興趣的。因為從內心里把自己當作平民，所以能領會到普通人的日常生活意味著什么。張欣對日常生活的領悟是深刻的，并且越寫越有韻味。張欣《千萬與春住》的自序題目就叫“日常即殿宇”：“《金瓶梅》和《紅樓夢》里都寫了許多日常，讓人感到故事里面的真實與溫度，以及深刻的敬畏與慈悲。那么瑣碎的凡間煙火背后，是數(shù)不盡的江河日月煙波浩蕩?！盵13]這雖然是寫了幾十年小說之后的張欣才說出的話，但其實她很早就開始實踐著這種“日常生活敘述”。我們看張欣的每一部小說，不管是中篇還是長篇，都充滿著“瑣碎的凡間煙火”，同時也蘊含著“數(shù)不盡的江河日月煙波浩蕩”。

[注釋]

[1][13]張欣：《千萬與春住》（自序），花城出版社2019年版，第1—2頁。

[2] [日本] 村上春樹：《我的職業(yè)是小說家》，施小煒譯，南海出版公司2017年版，第131頁。

[3] 雷達：《當代都市小說之獨流——張欣長篇近作的價值拓展》，《小說評論》，2013年第2期。

[4][7][12] 張欣：《我是誰？》，見張欣：《世事素描》，群眾出版社1996年版，第3頁、第3頁、第2頁。

[5] 劉曉軍：《中國小說文體古今演變研究》，上海古籍出版社2019年版，第31頁。

[6] 余嘉錫：《古書通例》，中華書局2007年版，第263頁。

[8] 張欣、唐詩人：《塑造廣州城市文學新形象——關于廣州城市與文學的對談》，《特區(qū)文學》，2020年第5期。

[9] 曾一果：《中國新時期小說的“城市想象”》，北京大學出版社2014年版。

[10] 杜素娟：《市民之路：文學中的中國城市倫理》，北京大學出版社2014年版。

[11] 袁紅濤：《“文學城市”與主體建構》，復旦大學出版社2018年版。

作者單位：暨南大學文學院