摘 要：“90后”詩(shī)人已經(jīng)成為詩(shī)壇中不容忽視的一個(gè)群體，評(píng)論界對(duì)這一群體的研究卻未能深入。作者從自己主編的《中國(guó)首部90后詩(shī)選》出發(fā)，緊扣口語(yǔ)化、意象化和精致化三個(gè)寫(xiě)作傾向，同時(shí)用整體性和個(gè)體性兩種視角，結(jié)合“90后”詩(shī)人的詩(shī)學(xué)主張和具體文本，做了一些美學(xué)意義上的初步梳理和解讀。

關(guān)鍵詞：口語(yǔ)化傾向 意象化傾向 精致化傾向

一、背景

“90后”詩(shī)歌，是指出生在1990—1999年期間的詩(shī)人們所創(chuàng)作的詩(shī)歌。在2007年與2008年，《詩(shī)選刊》通過(guò)“中國(guó)詩(shī)歌年代大展”和“90后”——90年代出生的詩(shī)人作品特輯”，率先以集體亮相的形式向詩(shī)歌界展示了“90后”詩(shī)人的風(fēng)采。在隨后的十余年里，《星星詩(shī)刊》《詩(shī)歌月刊》《山東文學(xué)》等家報(bào)刊不斷推出“90后”詩(shī)人詩(shī)歌專輯或?qū)Ｌ?hào)，“90后”逐步成為詩(shī)壇中不容忽視的一個(gè)群體。這期間，詩(shī)歌界以及評(píng)論界對(duì)“90后”的創(chuàng)作進(jìn)行過(guò)各種角度的分析與點(diǎn)評(píng)。一些評(píng)論家認(rèn)為“90后”的創(chuàng)作仍在以“青春”為主題或者僅僅以少數(shù)的“90后””詩(shī)人的文本來(lái)判斷“90后”詩(shī)人的整體風(fēng)貌，這樣的看法均有失偏頗。同時(shí)，一些敏銳的詩(shī)評(píng)家意識(shí)到“我們總會(huì)懷著整體意識(shí)去勾勒他們的詩(shī)人形象或者精神肖像”，但是“談?wù)撜w往往會(huì)大而無(wú)當(dāng)”。a還有一些聲音認(rèn)為，“90后”詩(shī)歌的多元化更像是對(duì)當(dāng)下詩(shī)壇多元化的一種繼承，一些“90后”詩(shī)人的創(chuàng)作還處于對(duì)前輩詩(shī)人的模仿階段。艾略特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“假若傳統(tǒng)或傳統(tǒng)的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統(tǒng)’肯定是應(yīng)該加以制止的?！眀當(dāng)然，繼承并不意味著進(jìn)化。這種繼承有可能會(huì)產(chǎn)生新的元素，也可能在經(jīng)歷一番探索后折返回去，甚至回到他們所繼承的理念之前。一些“90后”詩(shī)人早已超脫出被定義的身份，以整體的眼光去審視漢語(yǔ)詩(shī)歌，比如《中國(guó)首部90后詩(shī)選》的編委王浩認(rèn)為：“現(xiàn)代漢詩(shī)，這一百年的創(chuàng)作和生產(chǎn)已經(jīng)形成了一個(gè)閉合系統(tǒng)。一方面，圈層化的現(xiàn)象逐步加深，對(duì)本土性的宣揚(yáng)更加突出；另一個(gè)方面，詩(shī)歌的寫(xiě)作——批評(píng)——傳播已經(jīng)形成了一整套固定的機(jī)制，并帶有觀念、商業(yè)和學(xué)術(shù)偏見(jiàn)以及審美偏見(jiàn)的影響?！眂

自1999年盤峰論戰(zhàn)以來(lái)，在一些詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家眼中，“民間”“學(xué)院”和“官方”似乎成了總結(jié)詩(shī)人特征的代名詞。當(dāng)然，這種劃分方法既代表了人們對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式的不同認(rèn)知，同時(shí)也代表了他們之間相互存在的“偏見(jiàn)”。從一個(gè)詩(shī)人的人格精神和審美的角度來(lái)看，“民間”“學(xué)院”“官方”這類詞匯作為特征是很不合理的。若只是簡(jiǎn)單地從表現(xiàn)形式出發(fā)，將“90后”詩(shī)人的詩(shī)歌分為口語(yǔ)詩(shī)與非口語(yǔ)詩(shī)（意象詩(shī)），似乎也太過(guò)籠統(tǒng)?；艨∶髟鴱?qiáng)調(diào)：“‘90后’詩(shī)歌越來(lái)越證實(shí)了一種宏大的整體性詩(shī)學(xué)研究的不可能。換言之，個(gè)體的寫(xiě)作和文本的新鮮碎片已然成為這一龐大群體的整體表征。”d因此，基于目前所觀察到的“90后”詩(shī)人們的創(chuàng)作以及編纂選本四年來(lái)的反思，筆者謹(jǐn)慎地將其定義為三個(gè)美學(xué)傾向：口語(yǔ)化傾向、意象化傾向和精致化傾向。本文將以筆者主編的《中國(guó)首部90后詩(shī)選》為例結(jié)合其他相關(guān)資料就“90后”詩(shī)歌創(chuàng)作的三個(gè)美學(xué)傾向做一些粗淺的論述。

二、“90后”詩(shī)人的口語(yǔ)化傾向

“90后”詩(shī)人寫(xiě)作的口語(yǔ)化傾向來(lái)自于前輩們口語(yǔ)詩(shī)的影響。口語(yǔ)詩(shī)，顧名思義，即用日?？谡Z(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作，相比于詩(shī)歌中常見(jiàn)的意象化、隱喻化的語(yǔ)言，更加接近人們的口頭語(yǔ)言。關(guān)于口語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家唐欣曾經(jīng)給予過(guò)比較可靠的定義，他認(rèn)為，“口語(yǔ)詩(shī)只是一個(gè)相對(duì)的概念，用來(lái)指稱這些具有口語(yǔ)形態(tài)和口語(yǔ)特征的詩(shī)歌”，同時(shí)，口語(yǔ)詩(shī)還標(biāo)志著“一種詩(shī)學(xué)觀念”“一種寫(xiě)作傾向”以及“寬泛意義上的創(chuàng)作流派和數(shù)量龐大的詩(shī)歌作品”。e不過(guò)，在口語(yǔ)詩(shī)人們內(nèi)部，他們對(duì)口語(yǔ)詩(shī)譜系的劃分和認(rèn)知也有區(qū)別。沈浩波在《后口語(yǔ)寫(xiě)作在當(dāng)下的可能性》一文中，將口語(yǔ)詩(shī)劃分為“前口語(yǔ)詩(shī)”與“后口語(yǔ)詩(shī)”，筆者認(rèn)為這是對(duì)口語(yǔ)詩(shī)的發(fā)展進(jìn)行理論界定的一個(gè)重要里程碑。當(dāng)然，沈浩波在文中所談到的前口語(yǔ)寫(xiě)作階段的問(wèn)題，也是當(dāng)下一些“90后”詩(shī)人所面臨的問(wèn)題。譬如“過(guò)于平面化、口水化”，導(dǎo)致“仍有不少詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家對(duì)口語(yǔ)詩(shī)歌存在著‘可復(fù)制’的誤會(huì)”，針對(duì)這種現(xiàn)象，沈浩波認(rèn)為是因?yàn)檫@些詩(shī)人沒(méi)有理解口語(yǔ)詩(shī)歌的“原創(chuàng)性”。f在《中國(guó)首部90后詩(shī)選》的編選過(guò)程中，筆者曾篩選過(guò)許多口語(yǔ)詩(shī)歌的稿件，這得益于阿煜和李龍剛的幫助，從中發(fā)現(xiàn)了一批質(zhì)量?jī)?yōu)異的“90后”口語(yǔ)詩(shī)歌。以阿煜的編后記為例，他說(shuō)：“詩(shī)歌是一只空籃子，你放進(jìn)自己的生活，它給你全新的天地?！眊這句話里其實(shí)暗含了以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為素材的創(chuàng)作，應(yīng)和了沈浩波強(qiáng)調(diào)的“原創(chuàng)性”。其中，吳雨倫入選的《一個(gè)羅馬人的后代》和《時(shí)間靜止的時(shí)刻》都從日常生活中的一瞬入手，通過(guò)靈感的突發(fā)展開(kāi)想象。這種詩(shī)歌的切入角度似乎也印證著伊沙對(duì)西川之問(wèn)：“為什么是思考而不是感受？”h口語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作試圖尋找詩(shī)人最原生的狀態(tài)，并對(duì)相對(duì)傳統(tǒng)的新詩(shī)寫(xiě)作中的一些意象進(jìn)行解構(gòu)，比如易小倩的《她躺在那里好像生了我》和《橘子紅了》便是一種對(duì)“母親”“父親”意象的解構(gòu)，她沒(méi)有對(duì)這個(gè)意象進(jìn)行傳統(tǒng)的贊頌也沒(méi)有遵循傳統(tǒng)中“母親”“父親”意象所被賦予的神圣意義，而是直接寫(xiě)出了日常中最直接，但一般人似曾想過(guò)，卻沒(méi)有勇氣說(shuō)出來(lái)的感覺(jué)。以詩(shī)選中入選的“90后”口語(yǔ)詩(shī)作者的作品來(lái)看，他們的作品并沒(méi)有出現(xiàn)沈浩波所擔(dān)憂的“前口語(yǔ)詩(shī)”中所出現(xiàn)的“可復(fù)制化”和“平面化”的問(wèn)題。盡管他們都在用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)，但詩(shī)中所體現(xiàn)的都是那一刻他們的生命狀態(tài)和感受，這也意味著他們的詩(shī)歌是獨(dú)立且不可復(fù)制的。同時(shí)，口語(yǔ)詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)在口語(yǔ)化敘述中對(duì)事物的深度感受，這種深度與思想、思考上的深度不同，而是作為人類對(duì)生活中最直接的感覺(jué)層面的體驗(yàn)的深度。比如本詩(shī)選中阿煜的《植物人》，他寫(xiě)道：“我問(wèn)護(hù)士/他的血液是綠色的嗎/他喜歡陽(yáng)光嗎/如果/是/春天的時(shí)候/他是先長(zhǎng)葉/還是先開(kāi)花”。i在這首詩(shī)中，阿煜沒(méi)有進(jìn)行過(guò)分的修飾，而是從一個(gè)完全懵懂的狀態(tài)直接對(duì)“植物人”三個(gè)字發(fā)問(wèn)，這樣純凈的感覺(jué)在意象詩(shī)中比較罕見(jiàn)。因此，口語(yǔ)化的詩(shī)歌寫(xiě)作無(wú)論是作為一股詩(shī)壇中不可或缺的流派或勢(shì)力，抑或是重要的審美趣味轉(zhuǎn)化，都應(yīng)得到足夠的重視和尊重。

三、“90后”詩(shī)人的意象化傾向

在《中國(guó)首部90后詩(shī)選》中，入選的大部分“90后”詩(shī)人的寫(xiě)作都偏向于意象化的美學(xué)傾向。在個(gè)別激進(jìn)的“先鋒”詩(shī)人的眼中，意象化寫(xiě)作似乎成了某種守舊的毒瘤。事實(shí)上，意象詩(shī)的寫(xiě)作在我國(guó)擁有悠久的傳統(tǒng)，自《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，先人們就開(kāi)始了意象化的詩(shī)歌寫(xiě)作，無(wú)論是動(dòng)物還是植物，都在詩(shī)歌中承載著不同的意旨。這樣的寫(xiě)作方式也成就了唐詩(shī)宋詞的輝煌。盡管龐德并沒(méi)有完全領(lǐng)會(huì)唐詩(shī)中的奧秘，但他對(duì)意象的領(lǐng)會(huì)以及那些微妙的誤讀在經(jīng)過(guò)思想碰撞后，對(duì)西方象征主義文學(xué)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。在中國(guó)本土，自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，盡管新詩(shī)突破了古體詩(shī)的格律框架，但意象化的寫(xiě)作方式依舊被傳承了下來(lái)。在筆者看來(lái)，意象化的寫(xiě)作只是一種達(dá)成詩(shī)歌目的的手段，無(wú)論是口語(yǔ)化寫(xiě)作、意象化寫(xiě)作，以及后面要提到的精致化寫(xiě)作，都離不開(kāi)對(duì)意象的運(yùn)用。然而，意象化寫(xiě)作的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)雖然深厚，但由于意象化語(yǔ)言的表現(xiàn)不如口語(yǔ)直接和裸露，難免會(huì)出現(xiàn)“模棱兩可的詩(shī)”。在筆者看來(lái)，這種“模棱兩可的詩(shī)”是導(dǎo)致意象化寫(xiě)作遭受非議的元兇。這類詩(shī)歌的特點(diǎn)是看似意象運(yùn)用嫻熟，實(shí)際上當(dāng)整首詩(shī)串聯(lián)起來(lái)以后，其思想和氣息無(wú)法承接，是一種東拼西湊的詩(shī)歌。意象的種類有很多，根據(jù)詩(shī)歌寫(xiě)作的功能與需求可分為象征性意象、抒情性意象、隱喻性意象和敘述性意象四大類。當(dāng)然，每一類意象還可以根據(jù)具體訴求拆分成更多種類的意象。

然而，意象詩(shī)并不只是單純地借用意象。意象可以是一個(gè)或多個(gè)具象，也可以是一種情緒，多個(gè)意象也可以組合成為一個(gè)更大的意象，甚至整首詩(shī)的多個(gè)意象整合也可形成一個(gè)更大的境界，故有句象、篇象之說(shuō)。對(duì)意象的運(yùn)用需要經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言和形式的配合。以賈假假的詩(shī)歌《不安之水》為例，“在故鄉(xiāng)，莊浪。倒掉一碗水，你說(shuō)。它會(huì)不會(huì)/借此，向東逃去/一碗潑出去的水，它把自己想成一條河/使勁地，使勁地在黃土上蠕動(dòng)/我，久居地理上的高原。二十年，懷疑所有的水/把自己想成一種瓶子，把頭顱骨擰緊了”j。在這首詩(shī)中，作為主意象的“水”，它所承載的意義隨著詩(shī)的推動(dòng)而不斷放大。讀者可以想象到個(gè)人命運(yùn)、集體命運(yùn)繼而歷史的命運(yùn)，同時(shí)，如宋詞般的長(zhǎng)短句搭配使得詩(shī)行之間更具節(jié)奏感。除了對(duì)意象和語(yǔ)言的把握，李嘯洋認(rèn)為：“賈假假的詩(shī)歌形式，不止宋詞制式那樣簡(jiǎn)單。賈假假的詩(shī)歌里，哲學(xué)化的程式像立體主義裝置一樣鑲嵌在詩(shī)歌里。插入語(yǔ)的使用、文本位移、附加的哲學(xué)維度、語(yǔ)言的中斷與孤立，詞語(yǔ)斷崖式的自明與復(fù)現(xiàn)都值得深入研究?！眐在李嘯洋的詩(shī)《雕像》中，他寫(xiě)道：“為了舞臺(tái)上走失的掌聲/她決心不朝斧工喊疼/她朝著天空伸出手臂，接住/來(lái)到大地找根的雨水/我走在廣場(chǎng)，聽(tīng)見(jiàn)/鴿子驚散亡者的哀思。”l這首詩(shī)通過(guò)意象傳遞了作者對(duì)個(gè)體、他人以及更多命運(yùn)及歷史的體驗(yàn)。在馬曉康的詩(shī)歌《迷宮》中，“人群中我是個(gè)尿濕褲子的孩子/夾緊了腿 生怕誰(shuí)的尖叫把我撕碎”是在將自身的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為意象。m與口語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作不同的是，這種感受并不是一般的日常感受，而是一種長(zhǎng)期生活狀態(tài)下情緒的積累，也是對(duì)自我生命歷程的一種反芻。在意象寫(xiě)作的傾向內(nèi)，詩(shī)人對(duì)生命的體驗(yàn)各有不同，也造就了他們對(duì)意象的不同理解。相比于口語(yǔ)詩(shī)歌的直接表達(dá)和深度的感覺(jué)體驗(yàn)，意象詩(shī)歌中能容納多重的體驗(yàn)、感覺(jué)與思考的共鳴。盡管有一些人認(rèn)為“懷舊”“抒情”或“故土”相關(guān)的主題是老舊的，但筆者認(rèn)為，只要詩(shī)人在寫(xiě)作過(guò)程中注入了自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)，所謂的主題更多指向詩(shī)歌的類別歸屬，而這無(wú)所謂老舊。此外，詩(shī)歌也離不開(kāi)“抒情”，哪怕是零度寫(xiě)作也依然離不開(kāi)“情”字。而一些所謂的“先鋒”“新穎”未必真的新。筆者認(rèn)為，世間的每一種意象都有其意義，他們的意義是與生俱來(lái)的，從本質(zhì)意義上講，詩(shī)人只是發(fā)現(xiàn)者，而非賦予者。對(duì)事物強(qiáng)行賦予詩(shī)意，并以此為標(biāo)簽是一種功利性的表現(xiàn)，這樣的創(chuàng)新并不新。對(duì)于意象化的寫(xiě)作，我們也不該用這種功利性的眼光去評(píng)判老舊或新穎與否。

四、“90后”詩(shī)人的精致化傾向

詩(shī)歌寫(xiě)作的精致化傾向多發(fā)生于擁有較高學(xué)歷的“90后”詩(shī)人中。這批詩(shī)人的特點(diǎn)是擁有相對(duì)豐富的學(xué)養(yǎng)，其中不乏精通多門語(yǔ)言者，可以直接閱讀來(lái)自另一個(gè)世界的原文。與廣泛定義上的來(lái)自“民間”的詩(shī)人相比，他們接受過(guò)更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)訓(xùn)練，對(duì)詞語(yǔ)的運(yùn)用、意義和性質(zhì)方面的追求更加精致。筆者認(rèn)為，所謂精致化傾向的寫(xiě)作，是在大眾意義的意象化寫(xiě)作基礎(chǔ)之上，更進(jìn)一步的本體追求，是在尋求更深度的隱喻和象征意義。說(shuō)到這里就不得不提到象征主義的幾位代表詩(shī)人，蘭博、魏爾倫、馬拉美以及瓦雷里。如果觀察馬拉美詩(shī)歌的晦澀以及他對(duì)“純?cè)姟钡淖非螅賹?duì)比詩(shī)壇上曾經(jīng)對(duì)一批精致化寫(xiě)作者批判的聲音，就不難發(fā)現(xiàn)他們之間的共同點(diǎn)。相比于口語(yǔ)化寫(xiě)作與意象化寫(xiě)作，精致化寫(xiě)作的年輕詩(shī)人們擁有對(duì)語(yǔ)言更深刻和復(fù)雜的認(rèn)知。這種認(rèn)知使得他們敢于冒險(xiǎn)去挑戰(zhàn)更有難度的寫(xiě)作。在筆者看來(lái)，所謂“純?cè)姟痹谟谑欠衲軌驅(qū)⒁庀笞詭У囊饬x去除，從而在詩(shī)歌中挖掘出這個(gè)意象新的意義，或者說(shuō)當(dāng)我們拋開(kāi)了對(duì)意象的依賴，能否探究到意義的本身，即我們能否跨過(guò)意象直接抵達(dá)意象背后所承載的意義。這樣的寫(xiě)作需要知識(shí)、認(rèn)知和精神內(nèi)部的共振，與其說(shuō)是一種晦澀的嘗試，不如說(shuō)是一種極富美學(xué)意味的“冒險(xiǎn)”。

盡管在廣義上這種“學(xué)院化寫(xiě)作”與“民間寫(xiě)作”似乎針?shù)h相對(duì)，但他們的詩(shī)歌取材并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，最大的不同只是表達(dá)方式的不同。有人選擇了更普遍的口語(yǔ)，有人傾向更為個(gè)我和深度的探索。正如詩(shī)人秦三澍所說(shuō)：“日常生活是我寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)，但我的詩(shī)往往繞開(kāi)狹義的‘抒情’，而更傾向于給出冷靜的觀察報(bào)告，把它引向一個(gè)更廣大的、更具論辯性的場(chǎng)域。”n從秦三澍的詩(shī)觀中，我們不難看出，詩(shī)壇江湖上一些對(duì)精致化寫(xiě)作的褒貶其實(shí)是源于藝術(shù)觀念的差異。詩(shī)歌的探索道路本來(lái)就有多條，無(wú)論失敗或成功都有其意義。一行曾對(duì)秦三澍的一系列詩(shī)歌進(jìn)行過(guò)解讀，認(rèn)為他的《風(fēng)聲》《火狐篇》《潮汐篇》以及《光照篇》等詩(shī)共同地“將‘肉’作為語(yǔ)義場(chǎng)的組織原理”，使得“詩(shī)歌的核心關(guān)切”從“詞與物”轉(zhuǎn)變成了“詞語(yǔ)肉”之間的關(guān)系。一行認(rèn)為這種“詞與肉的相互轉(zhuǎn)換，既構(gòu)成了詩(shī)的修辭學(xué)機(jī)制，又構(gòu)成了詩(shī)之演說(shuō)的‘快感裝置’”o。從這里不難看出，秦三澍在詩(shī)歌中構(gòu)建著屬于自己的領(lǐng)域，這領(lǐng)域內(nèi)除了大眾詩(shī)人們所談到的感受、體驗(yàn)和語(yǔ)言，還包括了許多知性和哲學(xué)的元素。在某種程度上，精致化寫(xiě)作的重建意象的關(guān)系與口語(yǔ)化詩(shī)歌曾倡導(dǎo)過(guò)的解構(gòu)有一些相似之處，但它們的表現(xiàn)形式以及執(zhí)行這些理念的詩(shī)人們的認(rèn)知卻是不同的。此外也要指出的是，精致化美學(xué)傾向的寫(xiě)作與20世紀(jì)語(yǔ)言本體論的影響有著極大的關(guān)系，也有過(guò)于偏重言語(yǔ)趣味而忽視生命感受的流弊出現(xiàn)。

五、總結(jié)

藝術(shù)不該有固定的形式，也不應(yīng)拘泥于某一個(gè)流派的表現(xiàn)章法。所以，在這里，筆者謹(jǐn)慎地用“傾向”一詞來(lái)進(jìn)行打探審視。無(wú)論是口語(yǔ)化的美學(xué)傾向、意象化的美學(xué)傾向，還是精致化的美學(xué)傾向，都有存在的理由和繼續(xù)探索下去的自由。撇去那些帶有偏見(jiàn)的爭(zhēng)論和認(rèn)知，三種傾向之間也都有相通之處。這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌已經(jīng)無(wú)法再用簡(jiǎn)單的古典和現(xiàn)代、先鋒與守舊去粗暴區(qū)分了。這注定是一個(gè)多元的時(shí)代，也是有無(wú)數(shù)花朵落幕成為下一個(gè)“盛世”的肥料的時(shí)代。謹(jǐn)以此文作為四年后對(duì)《中國(guó)首部90后詩(shī)選》的紀(jì)念和反思。再次感謝牛沖、童作焉、祁十木、賈假假、王浩、郭良忠、顧彼曦、荊卓然、呂達(dá)、王家銘、秦三澍、阿煜、李龍剛和梁永周諸位同輩對(duì)此書(shū)的出版曾經(jīng)付出的努力！

ad霍俊明：《一份提綱： 〈關(guān)于“90后”詩(shī)歌或同代人寫(xiě)作〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第3期，第66頁(yè)，第72頁(yè)。

b 〔英〕T.S. 艾略特： 《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧 譯， 百花洲文藝出版社1994年版， 第2頁(yè)。

cgijlm馬曉康 主編： 《中國(guó)首部90后詩(shī)選》， 北岳文藝出版社2017年版，第7頁(yè)，第37頁(yè)，第107頁(yè)，第201頁(yè)，第422頁(yè)，第423頁(yè)。

e 唐欣： 《在生活和藝術(shù)之間——簡(jiǎn)論口語(yǔ)詩(shī)的意義和影響》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2005年第5期，第136頁(yè)。

fh沈浩波： 《后口語(yǔ)寫(xiě)作在當(dāng)下的可能性》，《詩(shī)探索》1999年第4期，第36頁(yè)， 第37頁(yè)。

k 李嘯洋： 《物與辭：〈新詩(shī)的語(yǔ)言秩序與美學(xué)嘩變〉》，《星星》2017年第29期，第106頁(yè)。

n 秦三澍： 《秦三澍詩(shī)歌及詩(shī)觀》，《詩(shī)選刊》2014年第Z1期，第15頁(yè)。

o 一行： 《言詞的觸感：讀秦三澍的詩(shī)》 ，《名作欣賞》2017年第31期，第48頁(yè)。

作 者： 馬曉康，英語(yǔ)教育碩士，英國(guó)斯特靈大學(xué)畢業(yè)，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、創(chuàng)意寫(xiě)作。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com