意識(shí)流影視中形式主義風(fēng)格的運(yùn)用

摘 要： 意識(shí)流影視作品誕生于20世紀(jì)50年代，該類(lèi)作品一般超出固有時(shí)空觀，著重于表達(dá)人物的內(nèi)心感受。其表現(xiàn)形式過(guò)于晦澀、無(wú)序，從而使得受眾群體有限，即使半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去，該類(lèi)作品仍屬小眾，在當(dāng)前電影市場(chǎng)高速發(fā)展中，意識(shí)流影視作品的票房一直未能達(dá)到較好的預(yù)期。藝術(shù)領(lǐng)域中的形式主義風(fēng)格注重視覺(jué)傳達(dá)效果，其中波普風(fēng)格和廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格能以其強(qiáng)烈的視覺(jué)風(fēng)格，幫助意識(shí)流影視作品以更具觀賞性的方式呈現(xiàn)，使作品更容易被觀眾接受。本文將從波普風(fēng)格和廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格這兩種形式主義風(fēng)格在意識(shí)流影視作品中的運(yùn)用，探尋適用于廣泛傳播的意識(shí)流影視作品的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù) 意識(shí)流影視 形式主義風(fēng)格

一、意識(shí)流影視概述

“意識(shí)流”作為心理學(xué)范疇的觀點(diǎn)，最先由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆士于1884年在《由內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問(wèn)題》中提出：“意識(shí)并不是片段的連接，而是不斷流動(dòng)的?！盿自此，出現(xiàn)了以“河”或“水流”來(lái)描述人們連綿不斷、自由流動(dòng)、飄忽變化的潛在思維意識(shí)的概念。1887年，法國(guó)小說(shuō)家艾杜阿·杜麥丹在小說(shuō)《月桂樹(shù)砍掉了》中首次采用“心里獨(dú)白”的寫(xiě)法，為“意識(shí)流”小說(shuō)的誕生奠定了基礎(chǔ)。19世紀(jì)末，受西方資本主義社會(huì)變革的影響，傳統(tǒng)信仰與新興價(jià)值觀在日益多元化的生活中產(chǎn)生碰撞，開(kāi)始動(dòng)搖，人們從對(duì)外物的追求轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神世界的探索，“意識(shí)流”文學(xué)形式應(yīng)運(yùn)而生。意識(shí)流文學(xué)作品所具有的聚焦人物內(nèi)心感受流向、不受常規(guī)時(shí)空拘束、不易被理解的特點(diǎn)，為后誕生的意識(shí)流影視作品所繼承。

“意識(shí)流影視”作品起源于瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼于1957年拍攝的《野草莓》，以其極強(qiáng)的符號(hào)特征、形式感與荒誕感給觀眾留下深刻印象。自此，銀幕上便開(kāi)始播演這種善于挖掘人們非理性的潛意識(shí)活動(dòng)，通過(guò)拓印人物的直覺(jué)脈絡(luò)從而通達(dá)人物內(nèi)心感受，不再?gòu)?qiáng)調(diào)情節(jié)，而以表現(xiàn)潛意識(shí)的、人的非理性直覺(jué)活動(dòng)為主的特殊影視作品——即為意識(shí)流影視。

二、影響意識(shí)流影視傳播的主要因素

影視和文學(xué)的不同之處是文學(xué)僅通過(guò)文字?jǐn)⑹龉适碌姆椒◣ёx者進(jìn)入想象的空間，而影視則是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言將故事展現(xiàn)在觀眾眼前。一般影視是按照情節(jié)發(fā)展的順序，條理有序地將事情的來(lái)龍去脈交代清楚，包括開(kāi)端、過(guò)程、高潮和結(jié)局，對(duì)重點(diǎn)情節(jié)畫(huà)面進(jìn)行突出表現(xiàn)，以刺激觀眾感官，給觀眾留下深刻印象，從而提高傳播度。而意識(shí)流影視則不同，其在敘事方面反而淡化了劇情，采用時(shí)間模式來(lái)進(jìn)行人物回憶，通過(guò)主要人物大段具有文學(xué)性的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)推動(dòng)戲劇發(fā)展，同時(shí)也容易給觀眾帶來(lái)觀感疲勞。綜合對(duì)比一般影視作品，影響意識(shí)流影視傳播的主要因素有以下兩點(diǎn)。

（一）語(yǔ)言與畫(huà)面的失衡性

意識(shí)流影視作品大多使用文學(xué)性的語(yǔ)言進(jìn)行感性敘事，最大限度地表現(xiàn)人物內(nèi)心所思所想，以人的思維為條件轉(zhuǎn)移時(shí)間和地點(diǎn)，突破了時(shí)空界限，擴(kuò)展了影片的容量、深化了主題，超越傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)。但是，臺(tái)詞上復(fù)雜細(xì)致的描摹，使得意識(shí)流影視作品在畫(huà)面和文字表達(dá)上失去了一定的平衡性，冗長(zhǎng)的臺(tái)詞帶來(lái)觀影體驗(yàn)的枯燥感，這是影響意識(shí)流影視作品傳播的一個(gè)重要因素。

（二）影視表達(dá)方式的獨(dú)特性

意識(shí)流影視的表達(dá)方式一般與導(dǎo)演個(gè)人美學(xué)風(fēng)格相關(guān)，通常在作品中大量使用符號(hào)與象征，以影像化的“通感”“移情”手法來(lái)表現(xiàn)。此類(lèi)表達(dá)方式受個(gè)體差異性的影響較大，使得僅有小部分受眾能解讀其想傳達(dá)的意識(shí)感受，這是影響意識(shí)流影視作品傳播的另一個(gè)重要因素。

三、影視作品的形式主義風(fēng)格

在形式主義風(fēng)格電影中，導(dǎo)演的個(gè)人標(biāo)志通常非常明顯，操縱敘事元素與風(fēng)格化視覺(jué)元素都流露刻意的痕跡 。b形式主義者通常是表現(xiàn)主義者，形式主義的自我表現(xiàn)至少和本身一樣重要，其內(nèi)在的精神面、心理的現(xiàn)實(shí)，都可經(jīng)由扭曲外在現(xiàn)實(shí)世界的表面達(dá)成，形式主義風(fēng)格的電影有相當(dāng)程度的操縱和對(duì)“現(xiàn)實(shí)”風(fēng)格化的處理。c 這為解決意識(shí)流影視在文字和畫(huà)面的平衡性問(wèn)題上提供了一定的突破口。

導(dǎo)演所關(guān)切的是如何表達(dá)他對(duì)事物主觀和個(gè)人的看法，故事基本上是導(dǎo)演個(gè)人情感的抒發(fā)，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)一般而言不是導(dǎo)演的考慮。藝術(shù)上高度風(fēng)格化的影片類(lèi)型如歌舞片、科幻片等，都是形式主義風(fēng)格的電影。這種表達(dá)方式的個(gè)性化與意識(shí)流影視中表達(dá)方式的獨(dú)特性有著異曲同工之處。

四、形式主義風(fēng)格在意識(shí)流影視中的運(yùn)用

隨著影視技術(shù)發(fā)展、藝術(shù)跨界融合程度不斷加深，部分廣告、MV導(dǎo)演已開(kāi)始跨界，嘗試將具有觀賞性的形式主義風(fēng)格在各類(lèi)影像中加以運(yùn)用，如大衛(wèi)·芬奇、中島哲也、寧浩等。這些導(dǎo)演的跨界嘗試也為探尋意識(shí)流影視傳播的出路提供了新方向，在形式主義風(fēng)格中，最具有代表性的有波普風(fēng)格和影視廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格，現(xiàn)通過(guò)上述兩種形式主義風(fēng)格在意識(shí)流影視中的運(yùn)用，探討解決影響意識(shí)流影視傳播的主要因素。

（一）波普風(fēng)格在意識(shí)流影視中的運(yùn)用

1. 波普風(fēng)格的概念 波普風(fēng)格是波普藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在視覺(jué)上強(qiáng)調(diào)夸張、吸引眼球、典型的現(xiàn)實(shí)生活形象。波普藝術(shù)（Pop Art）為流行藝術(shù)（Popular Art）一詞的縮寫(xiě)，藝術(shù)精神上承自達(dá)達(dá)主義。d作為叛逆的抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)并不是一種單純的、一致性的藝術(shù)風(fēng)格，它主要演變于商業(yè)美術(shù)形式，其特點(diǎn)是大量運(yùn)用商品招貼、電影廣告、報(bào)刊圖片等做拼貼組合。波普藝術(shù)以解構(gòu)、重復(fù)、拼貼等形式，完成多種風(fēng)格的雜糅，追求大眾化、通俗的趣味。

2. 波普風(fēng)格的運(yùn)用 影視藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)不可剝離，其視覺(jué)構(gòu)筑離不開(kāi)美術(shù)元素的搭建，依由構(gòu)圖、色彩搭配等方式為畫(huà)面賦予美感，在視覺(jué)呈現(xiàn)上幫助意識(shí)敘事段落影像化。波普風(fēng)格的加入給予了意識(shí)流影視作品更為貼合的呈現(xiàn)手段，用重復(fù)、拼貼等形式幫助意識(shí)流影像化的實(shí)踐提高完成度；用解構(gòu)美學(xué)打開(kāi)視聽(tīng)的新門(mén)類(lèi)，給予意識(shí)流影視更具藝術(shù)性的表達(dá)之道。

畢業(yè)于東京設(shè)計(jì)師學(xué)院的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演新房昭之，善于結(jié)合視覺(jué)形式與影視藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，他對(duì)波普風(fēng)格的運(yùn)用非常具有代表性。新房昭之在其代表作《化物語(yǔ)》中，將波普藝術(shù)融于視覺(jué)風(fēng)格，運(yùn)用拼貼、幾何、文字等平面設(shè)計(jì)元素解構(gòu)人物內(nèi)心世界。

《化物語(yǔ)》改編自西尾維新的同名意識(shí)流小說(shuō)，故事從人心卑劣面滋生出的怪異尋釁滋事展開(kāi)，講述六名少男少女解決遇到的怪事的經(jīng)歷，結(jié)構(gòu)采取單元?jiǎng)〉男问?，敘事順序打破傳統(tǒng)時(shí)空觀，順著男主角阿良良木歷腦海內(nèi)的吐槽流動(dòng)。值得一提的是，原作因敘事過(guò)于意識(shí)流、碎碎念，曾被稱(chēng)為“不可能動(dòng)畫(huà)化的作品”。表現(xiàn)男主人公阿良良木歷的思維與情緒時(shí)，為了消解大篇幅意識(shí)流敘述帶來(lái)的冗長(zhǎng)沉悶感，導(dǎo)演新房昭之用文字圖像參與敘事，單獨(dú)將文字作為主體放入畫(huà)面，抽離現(xiàn)實(shí)意義、強(qiáng)化意象。例如在意識(shí)流敘事段落中，他將作為字幕、特效出現(xiàn)的屏幕文字從輔助工具中剝離出來(lái)，使之成為具有美學(xué)觀賞價(jià)值和敘事意義的獨(dú)立畫(huà)面，參與意識(shí)流影視的敘事。在一場(chǎng)打斗戲的場(chǎng)景中，導(dǎo)演用占據(jù)滿(mǎn)屏的文字——“憤怒”，直接給出人物內(nèi)心的憤懣，其沖擊力不亞于角色面部特寫(xiě)鏡頭，如同觀看畢加索如何將牛身上的細(xì)節(jié)去掉，僅用最簡(jiǎn)潔的線條呈現(xiàn)事物本質(zhì)的過(guò)程。

（二）廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格在意識(shí)流影視中的運(yùn)用

1. 廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格的概念 廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格作為以銷(xiāo)售商品為明確目的的表現(xiàn)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)對(duì)觀眾的吸引力。其敘事風(fēng)格不依照常規(guī)敘事邏輯、生活感知邏輯，多以形式感、感染力、吸引力為目的。創(chuàng)作意識(shí)流影視作品需要有意識(shí)地使用具有感染作用的表現(xiàn)方式，以避免觀眾被人物復(fù)雜冗長(zhǎng)的內(nèi)心世界與獨(dú)白弄得昏昏欲睡。

2. 廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格的運(yùn)用 如何恰當(dāng)、有趣地做好意識(shí)流視聽(tīng)表達(dá)，以及如何自然地從展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的意識(shí)流敘事段落過(guò)渡到正常敘事，是不想失去觀眾的意識(shí)流影視創(chuàng)作者需要解決的問(wèn)題。風(fēng)格鮮明、形式夸張、不同尋常的廣告表現(xiàn)手法，可以成為路徑之一。

中島哲也執(zhí)導(dǎo)的影片《下妻物語(yǔ)》（2004）是將廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格與影視藝術(shù)良好結(jié)合的例子。片中講述了兩個(gè)極具反差感、有著不同時(shí)尚追求的鄉(xiāng)村女孩在相伴與摩擦中成長(zhǎng)的故事。本片非線性時(shí)空敘事，開(kāi)頭即是故事結(jié)尾時(shí)女主龍崎桃子的獨(dú)白，劇情隨著她絮絮叨叨的遐思展開(kāi)。在這些意識(shí)流敘事段落中，導(dǎo)演腦洞大開(kāi)，通過(guò)層出不窮的形式來(lái)展現(xiàn)主人公的奇思妙想。

為展現(xiàn)洛可可洋裝愛(ài)好者龍崎桃子對(duì)土里土氣運(yùn)動(dòng)服市場(chǎng)Jusco的嫌惡，導(dǎo)演用促銷(xiāo)廣告的表現(xiàn)模式拍攝它：拎著五顏六色菜籃的大媽們?cè)谫u(mài)菜貨車(chē)旁一字排開(kāi)，展示身上從Jusco購(gòu)買(mǎi)的服裝。阿姨們擺著夸張的肢體動(dòng)作念出廣告標(biāo)語(yǔ)，畫(huà)面配合貼出特價(jià)動(dòng)畫(huà)特效和塑料質(zhì)感的促銷(xiāo)字樣。此時(shí)滿(mǎn)身華麗蕾絲的桃子路過(guò)，對(duì)比之下充斥著廉價(jià)感的Jusco廣告顯得俗氣寒酸，同時(shí)，完成了從意識(shí)流段落到正常敘事段落自然的過(guò)渡。相比于用臺(tái)詞直接敘述桃子對(duì)洛可可服裝的喜愛(ài)，通過(guò)富有形式吸引力的廣告片段把她對(duì)運(yùn)動(dòng)服的厭惡具象化、戲劇化，既凸顯了洋裝在桃子心中獨(dú)一無(wú)二的重要性，為后面桃子為了朋友不惜拒絕洋裝店長(zhǎng)的邀請(qǐng)埋下伏筆，也增添了女主這段意識(shí)流敘事的可看性。

影片中，被剛認(rèn)識(shí)不久的百合草莓當(dāng)作朋友的桃子，不能理解草莓為什么需要朋友。接下來(lái)的段落為表現(xiàn)桃子的孤僻，把她的心理活動(dòng)放進(jìn)了一段演播室的戲中——桃子在家吃甜點(diǎn)，身后電視機(jī)正播放采訪，鏡頭朝著電視畫(huà)面緩緩?fù)七M(jìn)，節(jié)目里桃子和路人在關(guān)于“人是否需要朋友”這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行辯論。這個(gè)魔幻、非真實(shí)的時(shí)空實(shí)則是桃子內(nèi)心劇場(chǎng)的外化。導(dǎo)演將桃子的心里話放入適合展現(xiàn)個(gè)人表達(dá)的環(huán)境，即采訪類(lèi)節(jié)目當(dāng)中，用桃子在實(shí)化場(chǎng)景中對(duì)獨(dú)身主義的闡述，取代桃子自顧自的旁白，單獨(dú)為桃子的心理世界開(kāi)辟一個(gè)空間，豐富了影片的場(chǎng)景變化，同時(shí)加強(qiáng)了心理段落的趣味性。

《下妻物語(yǔ)》中意識(shí)流段落以演播室自白形式呈現(xiàn)

而在講述桃子被敬仰的服裝店長(zhǎng)邀請(qǐng)制作洋裝的幸福擊中時(shí)，為體現(xiàn)桃子內(nèi)心誠(chéng)惶誠(chéng)恐又隱隱期待，導(dǎo)演也沒(méi)有讓桃子展開(kāi)大段內(nèi)心獨(dú)白，而是將桃子糾結(jié)的內(nèi)心通過(guò)富有形式感的戲劇橋段外化，來(lái)具象人物的意識(shí)思緒。導(dǎo)演安排路人在人群中徑直走向桃子，告訴她：“非你不可?！碑?dāng)桃子走到車(chē)站時(shí)，甚至連播報(bào)員拿起擴(kuò)音喇叭都在說(shuō)：“非你不可?！边@種非現(xiàn)實(shí)主義的處理方式，讓意識(shí)流段落浸泡在一種魔幻的氛圍中，但觀眾能很明確地感受到其與正常敘事段落之間的分界線，就像是穿插在故事里的小品或中場(chǎng)休息時(shí)間，獨(dú)自成章又趣味橫生。

（三）波普風(fēng)格和廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格在意識(shí)流影視中運(yùn)用的意義

通過(guò)對(duì)波普風(fēng)格和廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格在意識(shí)流影視中運(yùn)用的描述可以看出，這兩類(lèi)形式主義風(fēng)格對(duì)意識(shí)流影視作品的表達(dá)上有著較大的影響。

新房昭之的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將動(dòng)畫(huà)內(nèi)與表現(xiàn)主題無(wú)關(guān)的元素全部從畫(huà)面中刪除，使整個(gè)舞臺(tái)符號(hào)化，沒(méi)有多余的路人，沒(méi)有花花草草，沒(méi)有小動(dòng)物，去除不必要的生活感，增強(qiáng)無(wú)機(jī)質(zhì)的詭異氛圍，僅強(qiáng)調(diào)人物和人物的思維本身，多次于畫(huà)面中運(yùn)用波普風(fēng)格和象征性符號(hào)對(duì)人物的意識(shí)流敘述進(jìn)行解構(gòu)，為其重新賦能，消解了冗長(zhǎng)的文學(xué)臺(tái)詞帶來(lái)的觀感疲勞?！痘镎Z(yǔ)》中簡(jiǎn)繁得當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)、美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一，為意識(shí)流敘事留出余地，保留了小說(shuō)原汁原味的對(duì)白和獨(dú)白，同時(shí)保證了作品的形式和內(nèi)容不會(huì)過(guò)盈則溢。

《下妻物語(yǔ)》中廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格的運(yùn)用，打破了常規(guī)敘事模式，將富有形式主義風(fēng)格的視聽(tīng)語(yǔ)言與意識(shí)流敘事段落結(jié)合，運(yùn)用豐富的意象來(lái)解構(gòu)四維影視作品中的人物內(nèi)心世界，形成了一套特立的“意識(shí)流”視聽(tīng)語(yǔ)言，組合出一部富有感染力、創(chuàng)造力的視聽(tīng)盛宴。導(dǎo)演將夸張、鮮明的廣告拍攝風(fēng)格運(yùn)用于意識(shí)流影視敘事段落，打造出吸引眼球的熒幕景觀——于攝影風(fēng)格上選取和洛可可美術(shù)風(fēng)格相一致的華麗感，運(yùn)用漫畫(huà)式的特寫(xiě)、線條分明的遠(yuǎn)景、高速抖動(dòng)的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)焦、象征希望的過(guò)曝高光，將全片營(yíng)造出脫離現(xiàn)實(shí)世界的魔幻感。攝影和美術(shù)的完美配合、加上具有廣告“快”特征的快切剪輯和CG使用、在片中大量的對(duì)鏡表演設(shè)計(jì)和抽離片中生活舞臺(tái)的非現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)設(shè)定，打破了第四堵墻，給全片打造出一種詼諧、富有變化的時(shí)尚廣告氛圍，從節(jié)奏和視覺(jué)上牢牢抓住觀眾的注意力；在對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)與突破中，為自身賦予獨(dú)特的生命力，也是為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造的新方向。

上述兩種風(fēng)格的運(yùn)用都有效地解決了意識(shí)流影視傳播中語(yǔ)音和畫(huà)面的平衡性問(wèn)題。在這次實(shí)踐中，波普藝術(shù)及廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格以其流行又前衛(wèi)的視覺(jué)特性，構(gòu)筑了一種怪誕、跳脫的形式美感，它與影視藝術(shù)的結(jié)合，營(yíng)造出破碎的夢(mèng)境氛圍，符合意識(shí)流敘事的基本調(diào)性，也讓作品更容易讓大眾所接受，克服了意識(shí)流影視表達(dá)方式的獨(dú)特性問(wèn)題。

五、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，意識(shí)流影視適合與具有形式主義特征的藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合，前者的呈現(xiàn)需要天馬行空的想象力與富有吸引力的視聽(tīng)敘事手法，而形式主義風(fēng)格中的波普風(fēng)格則可從形式上解構(gòu)人物內(nèi)心世界，將思維化作可提煉的符號(hào)，外化人物的思緒，有利于戲劇呈現(xiàn)，廣告藝術(shù)敘事風(fēng)格則可從視覺(jué)抓住觀眾注意力、心理上吸引觀眾的好奇，可以增添敘事的感染力與趣味性。在各類(lèi)學(xué)科均可跨界的今天，藝術(shù)之間的融合既可消解單一的心理描寫(xiě)、人物獨(dú)白的沉悶感，又能彌補(bǔ)僅有形式而無(wú)內(nèi)涵的空洞虛無(wú)。通過(guò)跨藝術(shù)創(chuàng)作，來(lái)創(chuàng)新表達(dá)方式，這不僅是意識(shí)流影視傳播的出路，更是各類(lèi)藝術(shù)未來(lái)的新出路。

a 〔英〕威廉·詹姆斯：《心理學(xué)原理》，郭賓譯，九州出版社2007年版，第166頁(yè)。

bc 〔美〕路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，焦雄屏譯，世界圖書(shū)出版社2007年11月第1版，第4頁(yè)，第6頁(yè)。

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作 者： 胡睿思，中國(guó)傳媒大學(xué)在讀本科生。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com