沈一維

Shen Yiwei

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072

Shanghai Academy of Fine Arts, Shanghai University, Shanghai 200072

人的認(rèn)識(shí)開始于感覺經(jīng)驗(yàn)，而視覺經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)的必要前提。一幅繪畫作品被創(chuàng)作伊始，顏色就已經(jīng)在藝術(shù)家們的頭腦中顯現(xiàn)。因?yàn)轭伾彩菢?gòu)圖的因素之一，一幅作品即使位置布局很恰當(dāng)，物體比例很完美，但也會(huì)由于色彩的不恰當(dāng)布局而導(dǎo)致整幅畫面主次的失衡、視覺中心的改變、觀眾情感的改變等等。因此，探究一幅畫中的色彩極為重要。不管是馬蒂斯畫作中利用色彩互補(bǔ)關(guān)系來表現(xiàn)自己的第一直覺，又或是費(fèi)欽利用色彩的冷暖對(duì)比原理來表現(xiàn)描繪對(duì)象的體積關(guān)系，都直抒色彩中的科學(xué)。而孟塞爾的色環(huán)體系、阿恩海姆對(duì)于藝術(shù)的視知覺理論等也都將在下文中進(jìn)行說明。

一、阿恩海姆視知覺理論概述

1.產(chǎn)生色彩的三種理論

色彩是通過眼、腦和我們的生活經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的一種對(duì)光的視覺效應(yīng)。我們之所以能看到這個(gè)美妙的世界，至少需要這幾個(gè)基本因素—光，眼睛，大腦。用一個(gè)最樸素的結(jié)論來說就是：沒有光就沒有色。而最先揭開色彩之謎的人是英國(guó)的科學(xué)家牛頓。他在1666年，進(jìn)行了著名的色散實(shí)驗(yàn)：太陽光通過三棱鏡在墻上出現(xiàn)了一條七色組成的色帶，同時(shí)，七色光束通過一個(gè)三棱鏡還原成了白光。

而產(chǎn)生色散的還是由于光的本質(zhì)。光，其物理屬性就是一種電磁波，其可以被人的眼睛所接受并迅速作出反應(yīng)，而這一類一般被稱為可見光。在整個(gè)電磁波的范圍內(nèi)，包括著宇宙射線、x射線、紫外線、可見光、無線電波等。它們都有著不同的頻率。而只有300~750HZ的電磁波才能被人類所看見，而這段頻率就是可見光譜，也被稱之為光。陽光由于通過三棱鏡的頻率不同，行走的路線也不一樣：紫光的頻率最高，折射的角度最大，而紅色光頻率最低，所以其折射的角度也就最小，其余的顏色也根據(jù)各自的頻率依次排列。

而阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中所提到了三種色彩產(chǎn)生的原理，除了上文提到的牛頓的理論，還有歌德的解釋與叔本華的解釋。而在牛頓的理論出現(xiàn)一個(gè)世紀(jì)之后，詩人歌德站了出來，他認(rèn)為色彩完全是一個(gè)倫理問題，并且他還同意并接受了耶穌教教父克舍的見解，即色彩即暗光。歌德認(rèn)為色彩源于光明與黑暗的相互作用。歌德是一個(gè)詩人，他用詩性的語言描述了光是如何沖破物理阻礙，并在不斷沖擊和跳躍中改變著自己的本性。在歌德之后，叔本華又提出了一種全新的見解，他認(rèn)為眼睛視網(wǎng)膜在創(chuàng)造色彩中扮演了最主要的角色。比起歌德、叔本華更強(qiáng)調(diào)的是人的主觀能動(dòng)性，他提出沒有主觀就無所謂客觀。他認(rèn)為，人能看見白色是因?yàn)橐暰W(wǎng)膜此時(shí)正在做著全力的反應(yīng)，看見黑色則是因?yàn)榇藭r(shí)視網(wǎng)膜不做反應(yīng)。叔本華雖然未能為自己的解釋找到任何生物學(xué)上的理論支撐，但他所提出的視網(wǎng)膜中的互補(bǔ)對(duì)子的概念也為后來的生物學(xué)家厄渥得赫里的色彩理論奠定了強(qiáng)有力的理論基礎(chǔ)。而以上便是最早出現(xiàn)的三種代表了所要解釋的色彩形成機(jī)制的主要成分。

2.1 視知覺理論概述

視知覺經(jīng)驗(yàn)是人類感官中能得到的一種最直接最輝煌最壯觀的經(jīng)驗(yàn)，而我們?cè)谂Ω惺芤环嫷淖铋_始便是用的視知覺，當(dāng)我們知覺到作品的那一刻，便會(huì)努力地去調(diào)動(dòng)心靈去揭開藝術(shù)品神秘的面紗。如果觀眾們明明感受到了藝術(shù)品的某些特性，但卻不能用語言把他們描述出來，這或許可能不是語言的問題，而是因?yàn)槲覀兊难劬退季S還不能成功地發(fā)現(xiàn)那些能夠描述這些感受的觀念。作為格式塔心理學(xué)的代表人物—阿恩海姆，他在《藝術(shù)與視知覺》一書中便對(duì)此展開了解釋，他對(duì)視覺的效能進(jìn)行了一系列的系統(tǒng)分析，來指導(dǎo)人們的視覺，并使得它們的機(jī)能得到了恢復(fù)。他在序言篇中談到，視覺形象永遠(yuǎn)都是一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性的把握而不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制。那些使得思想家和藝術(shù)家變得高貴的東西只有一個(gè)東西—心靈。在人的各種心理能力中，心靈差不多都在起著作用。“因?yàn)槿说闹T種心理能力在任何時(shí)候都是一個(gè)整體，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造。”阿恩海姆這樣寫道。

2.2 阿恩海姆的色彩觀

色彩能有力地表達(dá)感情，并且它能夠在第一時(shí)間，用最直接最快捷的方式來表現(xiàn)感情。阿恩海姆在對(duì)形與色做比較時(shí)，觀眾對(duì)于色彩所發(fā)生的反應(yīng)是處于被動(dòng)的并且對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的直接性是更典型的；而觀看形時(shí)，觀眾則是處于更為主動(dòng)的境地。因?yàn)樯实慕?jīng)驗(yàn)往往類似于情緒的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)處于這種情況下時(shí)，我們往往是情緒被動(dòng)地接受，但形卻恰恰相反，它需要的是一種主觀的反應(yīng)。

色彩具有自己不同的表情，比如紅色往往被認(rèn)為激動(dòng)的，振奮人心的；綠色會(huì)喚起我們對(duì)大自然的熱愛；藍(lán)色則會(huì)讓我們想起泉水的清涼……而某些實(shí)驗(yàn)也曾表明人體對(duì)色彩的反應(yīng)，費(fèi)爾發(fā)現(xiàn)，肌肉的反應(yīng)和血液循環(huán)在不同顏色的光照下會(huì)發(fā)生變化，“藍(lán)光的時(shí)候最弱，隨著色光變?yōu)榫G、黃、橙、紅而依次增強(qiáng)”，湊巧的是，這一點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)正好符合心理學(xué)上對(duì)這些顏色效果的觀察。畫家康定斯基對(duì)顏色的論述和這種生理上肌肉的反應(yīng)是符合的。他說，一個(gè)黃色的圓形呈現(xiàn)的效果是“幾乎直逼觀眾而來”，而一個(gè)藍(lán)色的圓形所呈現(xiàn)的效果則是“一種向心運(yùn)動(dòng)，離觀眾而去”。也許通過這些實(shí)驗(yàn)，我們可以得出強(qiáng)明度、高飽和度、長(zhǎng)波振動(dòng)的色相都可以引起興奮的結(jié)論。

詩人歌德曾經(jīng)給主要的幾種顏色寫過生動(dòng)的速寫像，他斷言，所有的顏色都處于“黃”和“藍(lán)”這兩極之間（這讓我們想起上文中歌德提出的色彩源于光明與黑暗的相互作用）。所以他把顏色分為了兩類，一類是積極的顏色，即黃、橙、黃紅（最低限度，朱砂）；而另一種則是消極的顏色，即藍(lán)、藍(lán)紅等。而阿恩海姆在《色彩論》中認(rèn)為，就一些未被調(diào)和的顏色來說，他們或許是有一些表情上的差別，比如紅色可以是熱烈的、奔放的、刺激的；黃色可以說是明亮的、歡樂的；藍(lán)色可以是憂郁的、傷心的……但是如果和調(diào)和的顏色相比，這些未經(jīng)調(diào)和的顏色的表情都是中性的。而這些中性的顏色具有冷淡、平衡、莊嚴(yán)、寧?kù)o的形式。

黃色作為中國(guó)帝王的顏色，同時(shí)也可以用來表現(xiàn)崇高的寧?kù)o，但在傳統(tǒng)上為什么會(huì)被用來表現(xiàn)羞辱和藐視呢？歌德在這里提出了一個(gè)概念—攙和色。他說，黃色這個(gè)顏色極其的敏感，加上一點(diǎn)點(diǎn)的綠色就會(huì)變成難看的硫磺色。在康定斯基看來，黃略加一點(diǎn)藍(lán)就會(huì)變成“顯得一種病態(tài)的顏色”。阿恩海姆從康定斯基和歌德對(duì)于一些相同色的感受中得出，未經(jīng)調(diào)和的顏色往往會(huì)具有一種穩(wěn)定性，而它們的表情沖擊力是比較低的，而攙和色由于引進(jìn)了有力的特性使得自己的表情大大增強(qiáng)。

阿恩海姆認(rèn)為，很多人對(duì)于某種顏色的喜愛或許是與他的個(gè)人因素有關(guān)，而社會(huì)的習(xí)俗也會(huì)體現(xiàn)在色彩的選擇上。比如強(qiáng)調(diào)男女有別的文化和強(qiáng)調(diào)男女平等互助的文化之間的顏色習(xí)慣是不相同的。而色彩也同樣是反應(yīng)著藝術(shù)家們的個(gè)人性格，心理學(xué)家洛夏奇發(fā)現(xiàn)，那些抑制自己感情的人們?cè)趯?duì)色彩的選擇上一般會(huì)使用藍(lán)或綠，以此同時(shí)會(huì)回避紅色。而這些選擇一般會(huì)反映在服裝、房屋裝飾的選擇上。在藝術(shù)家畢加索的個(gè)人藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，他從“藍(lán)色時(shí)期”到“粉色時(shí)期”的轉(zhuǎn)變也恰恰是與他對(duì)題材的情感變化相適應(yīng)的。

阿恩海姆在思考色彩的和諧追求時(shí)參考了1772年馮特提出的顏色圓錐、孟塞爾的色彩樹等色彩體系，他指出，這些體制服務(wù)于兩個(gè)目的，一是對(duì)顏色進(jìn)行客觀的鑒定，另一種是可以指出哪些顏色是互相協(xié)調(diào)的。如果一幅繪畫的全部顏色想要成為一個(gè)整體的話，他們就必須相互配合起來，那么在此時(shí)，色彩的和諧就是必不可少的。但是我們要想到的是，顏色的相互關(guān)系還要受到畫面中其他因素的制約，比如孟塞爾和奧斯特瓦爾德都承認(rèn)色塊大小的影響，而且顏色的面貌也都會(huì)受到題材的制約等。也許阿恩海姆是想說明追求色彩的和諧沒有這么簡(jiǎn)單，沒有可以百分百參照的體系，也不能說一幅畫中的全部色彩都是來自一個(gè)色彩體系的簡(jiǎn)單排序。因?yàn)槿绻麄鹘y(tǒng)的色彩理論只談?wù)撘新?lián)結(jié)并避免分離是無論如何也不是完善的。如果在這些色彩樹中拿出幾種顏色，將它們放在圓盤上，并且用馬達(dá)使它們快速轉(zhuǎn)動(dòng)起來，如果顏色合成白或灰，那么它們就是互為補(bǔ)色。

如果只展示一種顏色，那么我們的眼睛就會(huì)轉(zhuǎn)而喚起它的補(bǔ)色，比如說，當(dāng)觀眾的眼睛長(zhǎng)時(shí)間注視著一片紅色，那么當(dāng)他們突然把視線轉(zhuǎn)移到一張白紙上時(shí)，觀者眼前出現(xiàn)的便不是紅色而是一片藍(lán)綠。而綠色，即是紅色的補(bǔ)色。詩人歌德曾以互補(bǔ)色“相互要求”的理論來解釋這一現(xiàn)象，即之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象是因?yàn)檠劬σ蟮玫綕M足。阿恩海姆在《色彩論》指出，顏色的滿足是一個(gè)心理上的問題而非物理上的問題。可以確定的是，任何一對(duì)的互補(bǔ)色波長(zhǎng)都有一個(gè)大致相同的比率，即1.25.經(jīng)驗(yàn)似乎表明，互補(bǔ)色的幷置所體現(xiàn)的是一種平衡與滿足。以互補(bǔ)色為主旋律的一幅畫往往會(huì)達(dá)到一種生動(dòng)的和諧安定。如果一幅畫用一種極端的補(bǔ)色作為基礎(chǔ)，形成一種戲劇性的對(duì)比，那觀者在這種平衡中能感受到對(duì)比的緊張性，馬蒂斯畫面中恰恰有這種對(duì)比，而這種對(duì)比也將在下文提到。

在阿恩海姆看來，畫面中的色彩直接訴諸我們的視覺體系，它賦予繪畫意義的完整性，并讓我們的心靈直面色彩。阿恩海姆的藝術(shù)理論是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上的，所以他的藝術(shù)觀不僅有藝術(shù)家的感性體現(xiàn)，同時(shí)也具有科學(xué)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运伎肌?/p>

二、作品解析

由于光、視覺、大腦和反射讓我們能夠見到這個(gè)充滿著奇跡的世界；由于色彩，讓我們?cè)谄匠５纳钪幸材苡縿?dòng)著澎湃的心情。而馬蒂斯的繪畫作品就是這樣，他畫面中的色彩無一不提醒著觀眾去感受他所迸發(fā)的生命力與激情。不管觀眾對(duì)馬蒂斯有怎樣的了解，當(dāng)?shù)谝谎劭吹剿淖髌?，觀眾們最先接收到的信息往往是視覺上的一種感官刺激，從那些近乎是平涂的塊面中，畫作展現(xiàn)出的是色彩強(qiáng)烈的對(duì)比與互補(bǔ)、色彩的裝飾意味以及從色彩中所透露出的奔放與自由。

馬蒂斯出生在法國(guó)北部的一個(gè)小鎮(zhèn)，一個(gè)以生產(chǎn)紡織業(yè)為中心的小鎮(zhèn)。這里到處都是顏色明艷的紡織品，明亮鮮艷的各種色彩就在太陽下熠熠生輝。這也讓人不禁想到這可能是馬蒂斯對(duì)于色彩非凡感受的靈感來源之處。馬蒂斯向觀者展示了一個(gè)全新的屬于他個(gè)人的視覺表現(xiàn)形式。

馬蒂斯的這幅《紅色的和諧》（如圖1所示）就極具感染力，馬蒂斯使用了大量的顏色和線條，但是他在創(chuàng)作時(shí)不是單純地去使用顏色這一種藝術(shù)語言，馬蒂斯結(jié)合了線條、色彩的視知覺理論共同組成了這幅具有強(qiáng)烈情感氛圍的畫作?！都t色的和諧》這幅畫中主要的色調(diào)是紅色，根據(jù)上文中的理論，紅色象征著熱忱，激烈。色彩也同樣表現(xiàn)著藝術(shù)家的個(gè)人性格。所以這幅畫表現(xiàn)出了馬蒂斯本人內(nèi)心中對(duì)生活的熱忱之心，這種熱忱似乎無法遏制，便充滿了整個(gè)畫面。在處理畫面的空間層次方面，畫中用了大量的紅色，而窗外的風(fēng)景卻是使用了大量綠色和藍(lán)色，桌面上也散落著小塊面的綠色。值得一提的是，馬蒂斯在桌上和墻壁上的植物紋樣分別用了水平和垂直的造型，以此來把桌面和墻壁分開。按照阿恩海姆的理論，顏色的滿足是一個(gè)心理上的問題而非物理上的問題，互補(bǔ)色的幷置可以體現(xiàn)出一種平衡與滿足，而這幅以對(duì)比色為主旋律的畫作也正如它的名字一樣，整個(gè)場(chǎng)面都顯示出和諧與平靜。而觀眾通過這種戲劇性的對(duì)比，能感受到的是一種平衡中的緊張性。或許這也恰恰是馬蒂斯的終極目的，要傳達(dá)的是一種生命的希望與力量。

（圖1）《紅色的和諧》

馬蒂斯曾說“怎樣把綠色和紅色安排在一起，怎樣使他們?cè)诒憩F(xiàn)上、結(jié)構(gòu)上結(jié)合在一起，這時(shí)出現(xiàn)在我心里的一種內(nèi)心要求的結(jié)果，而不是偶然產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)的結(jié)果”，他一直在尋找色彩中的相互制衡卻又聯(lián)系的和諧關(guān)系。馬蒂斯將這種追求結(jié)合視知覺理論結(jié)合色彩觀，用創(chuàng)造性的思維創(chuàng)作出獨(dú)特的藝術(shù)品，賦予了物體新的活力，也讓人們?cè)谄椒驳纳罾锔惺艿搅藗ゴ蟮臇|西。

結(jié)語

繪畫需要感性與理性的雙向合作，感性是很容易被泛濫的，那藝術(shù)及其背后的專業(yè)性，就要求我們有反思的能力，確認(rèn)的能力，我們應(yīng)該去做一種選擇，而這種選擇就是我們的理性思考。而理性的思考應(yīng)該貫穿一次創(chuàng)作的始末。對(duì)于客觀對(duì)象的“色彩”進(jìn)行研究，不僅可以給予藝術(shù)家靈感，也能讓觀眾更好地進(jìn)行視知覺的運(yùn)作活動(dòng)。從而可以讓觀者更好地產(chǎn)生靈魂的共鳴。

馬蒂斯的畫作融入了阿恩海姆的色彩觀，不僅將自己的想法與情緒展現(xiàn)在觀眾之前，還通過對(duì)色彩的運(yùn)用，使整個(gè)畫面都充滿張力。就像上文所說，馬蒂斯的終極目的是讓人們感受到生命的熱烈與希望。

注釋：

1 康定斯基（Wassily Kandinsky,1866年-1944年），畫家，生于俄國(guó)，后定居法國(guó)，有《關(guān)于藝術(shù)中的精神性》《論形式問題》等著作。

2 奧斯特瓦爾德（W.Ostwald,1853年-1932年），德國(guó)化學(xué)家。