故事短片人物扁形化的構(gòu)成及其設(shè)置

肖稔豐

（南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210000）

從故事生成角度看，故事短片真正的構(gòu)成是故事講述策略，其結(jié)構(gòu)類似于微型小說(shuō)和詩(shī)歌的混合體。本文以托尼·斯科特、李安、吳宇森、蓋·里奇、王家衛(wèi)、喬·卡納漢、約翰·法蘭肯海默和伊萬(wàn)·瑞特曼等導(dǎo)演創(chuàng)作的《被選者》《人質(zhì)》《跟蹤》《埋伏》《大明星》《倒計(jì)時(shí)》《打敗惡魔》和《火藥箱》等八部十分鐘長(zhǎng)度的故事短片為對(duì)象，結(jié)合八部故事短片趨向單一明確指向的人物角色設(shè)置，以劉再?gòu)?fù)關(guān)于扁形形態(tài)人物論和魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ逢P(guān)視知覺(jué)簡(jiǎn)化論為參照，主要討論十分鐘故事短片的人物具有單一指向的扁形化、標(biāo)簽式和概念化的角色構(gòu)成及其設(shè)置。

一、扁形化標(biāo)簽：趨向單一指向的人物角色認(rèn)知

故事短片（以下簡(jiǎn)稱短片）的人物相對(duì)于常規(guī)故事片（以下簡(jiǎn)稱故事片）的人物，沒(méi)有時(shí)間和空間去展開(kāi)人物性格發(fā)生發(fā)展過(guò)程，因此，人物形態(tài)特征就是單一，即扁平、標(biāo)簽和概念化。劉再?gòu)?fù)在《性格組合論》一著中，在討論圓形人物與扁形人物時(shí)用了大量篇幅羅列文學(xué)史上關(guān)于圓形人物與扁形人物的不同論述，“在西方的文學(xué)理論概念中，有人把性格單一化的人物稱為扁形人物，而把具有復(fù)雜性格的人物稱之為圓形人物”［1］478，劉再?gòu)?fù)首先例舉英國(guó)評(píng)論家福斯特關(guān)于扁形人物的判斷，福斯特認(rèn)為扁平人物即“性格”人物，或者說(shuō)是類型人物、漫畫人物，福斯特對(duì)于扁平人物的觀點(diǎn)是：“按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來(lái)”［1］478。顯然，福斯特提出了關(guān)于人物形態(tài)的扁平化的基本特征：所謂性格人物，即類型化、標(biāo)簽化和概念化。李再?gòu)?fù)重點(diǎn)根據(jù)福斯特關(guān)于“簡(jiǎn)單的意念或特性”這一扁形人 物特征，指出 扁形人物是“單一性格結(jié)構(gòu)”［1］479的人物，進(jìn)而提出人物的二重性格結(jié)構(gòu)與多重性格結(jié)構(gòu)，據(jù)此區(qū)分扁形與圓形人物的差異。

那么，扁形人物的本質(zhì)在哪里？劉再?gòu)?fù)繼續(xù)以福斯特在《小說(shuō)面面觀》關(guān)于扁形人物的觀點(diǎn)來(lái)討論，福斯特提出扁形人物的本質(zhì)要點(diǎn)“真正的扁平人 物 可 以 用 一 個(gè) 句 子 表 達(dá) 出 來(lái)”［1］479。例 如，短 片《跟蹤》中一句“無(wú)論你做什么，都別靠得太近”，這個(gè)車手的自語(yǔ)即概括了人物的全部面貌，也概括出了短片故事的價(jià)值：保持距離就是尊重。福斯特認(rèn)為扁形人物的顯著特征是易認(rèn)易記，是類型化的標(biāo)簽式人物。劉再?gòu)?fù)例舉了柏格森的主張，“普遍性總是來(lái)自作品所產(chǎn)生的效果，而不是來(lái)自產(chǎn)生這一效果的原因”［1］481，并指出人物形態(tài)的理念本身就是效果，不是原因。柏格森在談到喜劇人物時(shí)提出，人物注重相似性，“目的是要把類型呈現(xiàn)在我們面前”［1］481，劉再?gòu)?fù)歸納福斯特和柏格森關(guān)于小說(shuō)與喜劇人物特征時(shí)指出，所謂扁形人物即“可以用一個(gè)專有名詞或集合名詞加以概括的類型人物”［1］482，認(rèn)為扁形人物的性格“不是二重組合的，而是單一化的”［1］482。

嚴(yán)格說(shuō)，故事短片人物與故事片人物的根本區(qū)別就在于文學(xué)創(chuàng)作中圓形人物與扁形人物之間的本質(zhì)區(qū)別。依據(jù)扁形人物特征的概括，故事短片人物的特征即扁形人物的特征：?jiǎn)我恍?、?biāo)簽式和概念化，一言以蔽之，短片人物就是可以用一個(gè)句子表達(dá)的標(biāo)簽式、概念化趨向單一指向的人物。在此，八部短片故事各異，故事價(jià)值趨同的短片設(shè)置了一個(gè)共同的人物，車手。

車手這一人物即是一個(gè)理念人物，代言某車的品牌，人物身上承載著八個(gè)短片主題訴求的八種目標(biāo)品質(zhì)。如《被選者》把懸念置于人物形態(tài)之中，主要人物車手和圣童，一個(gè)是神的使者，一個(gè)是神。車手執(zhí)掌方向盤，圣童掌握一切，二者合一完成了短片命名：一切盡在掌握之中。其中設(shè)置圣童這一人物具有一種短片特有的意味，微不足道的幼童和微不足道的創(chuàng)可貼，形成一個(gè)與題旨相對(duì)應(yīng)的對(duì)抗性材料配置：強(qiáng)大的敵人與弱小的幼童——在此前提下的神性存在。而事件則是護(hù)送，護(hù)送過(guò)程建立于顯明的危機(jī)機(jī)制及其控制，車內(nèi)人的沉靜與車外的兇險(xiǎn)追殺貫穿始終，突出圣童超越年齡和置身危機(jī)現(xiàn)場(chǎng)的淡定。圣童無(wú)視兇險(xiǎn)的閑庭信步和車手沉著應(yīng)對(duì)的場(chǎng)景，成為開(kāi)始與結(jié)束之間的鋪墊，兇險(xiǎn)與沉靜這一材料的對(duì)抗性結(jié)構(gòu)襯出人物的沉靜把握，直到故事結(jié)尾車手見(jiàn)到創(chuàng)可貼時(shí)的會(huì)心微笑都在一種超現(xiàn)實(shí)力量的意料之中。一個(gè)孩童，作為圣者，面對(duì)追殺顯示出超出年齡的淡然沉靜，通過(guò)一個(gè)禮盒的送與開(kāi)，鋪墊車與車之間的追逐、擺脫和到達(dá)，最后以神圣掌握一切的實(shí)現(xiàn)，喻指短片命名的題旨與品質(zhì)。這一故事沒(méi)有重復(fù)其他動(dòng)作片中強(qiáng)調(diào)汽車性能的視覺(jué)構(gòu)成，而是建立三個(gè)標(biāo)簽化人物：神的代言者圣童，好人車手和壞人“假喇嘛”，通過(guò)一個(gè)圣物：小禮盒，將人物與事件置于兩個(gè)貫穿動(dòng)作中的邏輯聯(lián)系，以此建立短片故事價(jià)值及其命名：一切盡在掌握之中。

除了車手這一貫穿八部短片的人物外，與車手形成配置的其他主要人物，同樣是代言著某種理念，是具有單一指向的標(biāo)簽式人物。如《被選者》中的小活佛作為神性力量代言者（好人）；《人質(zhì)》中的女人作為無(wú)情的存在者代言（壞人）；《跟蹤》中丈夫作為缺失尊重原則的代言者（壞人）；《埋伏》中的老頭作為偽裝者的代言者（壞人）；《大明星》中的大明星作為驕縱的代言者（壞人）；《倒計(jì)時(shí)》中的護(hù)送人作為民主的代言者（好人）；《打敗惡魔》中的惡魔作為魔鬼的代言者（壞人）和《火藥箱》中的記者作為真相的代言者（好人）等等，無(wú)一不是人物承載著短片的事件主旨，人物形態(tài)具有顯著簡(jiǎn)明的標(biāo)簽式概念化的扁形化處理：好人與壞人。在此，“扁形人物”與“圓形人物”的劃分，依據(jù)于“劃清了二重結(jié)構(gòu)或多重結(jié)構(gòu)的典型性格與單一結(jié)構(gòu)的類型性格的界限”［1］487，作為 一 種 短 片 創(chuàng)作思路，尤其是 由 限 定的時(shí)間長(zhǎng)度決定的短片形態(tài)，這種兩極性格組合的劃分是有助于短片人物的設(shè)置與構(gòu)造，并符合短片在時(shí)間層面的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)。為什么在短片人物設(shè)置中，采用相反兩極構(gòu)成的標(biāo)簽式扁形人物形態(tài)特征，更能夠?qū)崿F(xiàn)短片的故事價(jià)值呢？

顯然，短片限于時(shí)間，一個(gè)明確的標(biāo)志性人物，不容觀看者模糊認(rèn)知，扁形化的形態(tài)直接承載著短片主題趨向，即相對(duì)于人物所承載的事件及其所在場(chǎng)景，單一性、概念化和標(biāo)簽式設(shè)置短片人物獨(dú)有的形態(tài)，更能夠令人一眼看上去就認(rèn)識(shí)，即黑格爾所說(shuō)的“理想性格”［1］482。我們從八部短片命名和人物聯(lián)系就能夠知道這一扁形化的標(biāo)簽式設(shè)置，可以促進(jìn)短片人物與故事主題建構(gòu)起一個(gè)完整的短片式樣。如《被選者》的“一切盡在掌握之中”；《人質(zhì)》的“手里，掌握著人的生命”；《跟蹤》的“保持距離，尊重”；《埋伏》的“隱身即勝”；《大明星》的“明星不驕”；《倒計(jì)時(shí)》的“速度即命運(yùn)”；《打敗惡魔》的“靈魂不換”；《火藥箱》的“傳遞真相”等等。

這就是說(shuō)，在最短的時(shí)間單位里，讓觀看者立刻確認(rèn)短片人物特性及其命名是短片最高訴求，即人物直觀層面的單一性和標(biāo)簽化。觀看者在接觸短片的瞬間就能確認(rèn)人物所代言的目標(biāo)性質(zhì)：好人與壞人。短片人物的設(shè)置由簡(jiǎn)代繁是服從于短片時(shí)間壓縮原理，使得短片人物成為“一種人類理想觀念的化身，一種普 遍 品 格 的 象征”［1］483，并 指 出 扁形人物完全可以用一句話來(lái)概括。如短片的貫穿性人物車手，就承載著八部短片訴求理想與觀念，短片的主題與人物渾然一體，車手作為一種人類理想品質(zhì)代言人，人物與題旨高度契合，人物標(biāo)簽鮮明呈現(xiàn)出短片所命名的價(jià)值取向?！侗贿x者》中將人物與神性結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了“一切盡在掌握之中”的神圣旨意；《人質(zhì)》里的人物與尊重生命結(jié)合，強(qiáng)調(diào)“手里，掌握著人的生命”的莊嚴(yán)承諾；《跟蹤》則是將人物與“無(wú)論你做什么，都別靠得太近”這一句話進(jìn)行聯(lián)系，倡導(dǎo)保持距離，尊重的價(jià)值守則；《埋伏》將人物與車的漂移動(dòng)作結(jié)合，達(dá)到隱身即勝的命題；《大明星》的人物與車進(jìn)行置換，實(shí)現(xiàn)了人的價(jià)值置換：明星不驕；《倒計(jì)時(shí)》則是人車合一，張揚(yáng)了速度即命運(yùn)的正義；《打敗惡魔》的人物與靈魂擰結(jié)置換，講述時(shí)間可以改變，但靈魂不附魔鬼，高揚(yáng)了靈魂不換的人間正道；《火藥箱》把人物與真相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了傳遞真相的生命意義等等。顯然，短片人物設(shè)置是按照一種理想觀念與普遍品格的理念進(jìn)行設(shè)置。

八部短片基于其主題，人物設(shè)置趨向單一指向的人物扁形化，主要人物形態(tài)價(jià)值與故事價(jià)值趨向兩極：好與壞、惡與善、美與丑、黑與白、正與邪、崇高與卑下等等，所有人物的兩極對(duì)應(yīng)，都是某種明確價(jià)值取向的承載者，據(jù)此構(gòu)建短片命名。如短片《大明星》的結(jié)構(gòu)要點(diǎn)在于將人與車置于一個(gè)共同的空間和時(shí)間中，發(fā)展出一種誰(shuí)是明星的嘲弄，正如維戈茨基在其藝術(shù)心理學(xué)中提出的問(wèn)題，是什么東西使得作品獲得了藝術(shù)性？導(dǎo)演克服了俗套中的明星人物結(jié)構(gòu)的平淡性，采用了情感逆行這一構(gòu)成短片內(nèi)容情境的原理，使得人物故事“沿著兩個(gè)相反而又趨向同一終點(diǎn)的方向發(fā)展”［2］10，在短片故事結(jié)局上，人與車在共同的運(yùn)行發(fā)展中突然停頓，故事主角得到了置換，命題在顛覆中得到了確立。

這樣，八部短片的核心人物車手是作為一個(gè)貫穿性、標(biāo)簽式的“拯救者”而定型，其他人物也都是按照扁形化單一明確指向，即在簡(jiǎn)明的好人與壞人兩極之間進(jìn)行單一性、概念化和標(biāo)簽式的人物設(shè)置，使得不同人物具有故事價(jià)值的明確命名：

《被選者》的故事價(jià)值：“一切盡在掌握之中”——人物：圣童—神，假喇嘛—惡人；

《人質(zhì)》的故事價(jià)值：手里，掌握著人的生命——人物：女人質(zhì)—無(wú)情者，綁架者—掙扎者；

《跟蹤》的故事價(jià)值：保持距離，尊重——人物：丈夫—侵犯者，妻子—受害人；

《埋伏》的故事價(jià)值：隱身即勝——人物：老客戶—埋伏者，殺手—失敗者；

《大明星》的故事價(jià)值：明星顛覆——人物：大明星—小丑，經(jīng)紀(jì)人—小人，車—明星；

《倒計(jì)時(shí)》的故事價(jià)值：速度即命運(yùn)——人物：護(hù)送者—正義，軍方—邪惡；

《打敗惡魔》的故事價(jià)值：靈魂不換——人物：惡魔—魔鬼，老布朗—賭徒，車手—靈魂；

《火藥箱》的故事價(jià)值：傳遞真相——人物：戰(zhàn)地?cái)z影記者—真相，母親—堅(jiān)守。

導(dǎo)演針對(duì)短片時(shí)間短，場(chǎng)景少，人物及其對(duì)話展開(kāi)有限的特點(diǎn)，把兩極人物置于一個(gè)故事價(jià)值系統(tǒng)，采用了普通集合概念，即“一事物要么屬于此集合體，那么屬于彼集 合 體”［1］310，沒(méi)有模棱兩 可 的 地帶。人物有確定的解釋，確定的身份，表達(dá)清晰的現(xiàn)實(shí)屬性及其價(jià)值取向，人物自身和人物之間邊界清晰。短片人物設(shè)置恰恰是具有某種“反文學(xué)”的非此即彼的突出集合體，人物的復(fù)雜性不是建立于矛盾交集的性格模糊載體的豐富性，而是基于人物兩極在一個(gè)故事價(jià)值系統(tǒng)中對(duì)立統(tǒng)一的鮮明性，強(qiáng)調(diào)人物形態(tài)所承載的主題旨意，追求人物的兩極簡(jiǎn)明和概念化，觀看者面對(duì)人物即面對(duì)短片故事的終極價(jià)值，使得觀看者“視覺(jué)感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的”［3］91，人物形態(tài)設(shè)置鮮明，人物價(jià)值傾向分明，人物性格生成發(fā)展的基本指向明確，這樣，一個(gè)人物既是某種象征，又是一種類型取向，還是短片故事價(jià)值核心承載。

二、簡(jiǎn)化與觀看：相似性、統(tǒng)一性和獨(dú)特性

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》中從觀看者的體驗(yàn)角度入手，得出觀看過(guò)程中簡(jiǎn)化作用對(duì)于觀看的擴(kuò)張與消解。阿恩海姆認(rèn)為觀看“就是通過(guò)一個(gè)人的眼睛來(lái)確定某一事物在某一特定位置上的一種最初級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)”［3］47，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們對(duì)于最初級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)早有體驗(yàn)——一眼看上去——這一觀看瞬間所產(chǎn)生的效果就是觀看。觀看的產(chǎn)生，建立在一眼看上去的這種最初級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，即短片人物形態(tài)必須是這樣一種符合觀看的“一眼看上去”的標(biāo)簽式人物，具有天然的概念性與符號(hào)性特征。

如何構(gòu)建一個(gè)能夠達(dá)到人們“一眼看上去”的觀看，本質(zhì)上是一個(gè)事物本身的簡(jiǎn)潔明朗所導(dǎo)致的最原初的時(shí)間形態(tài)?！陡櫋范唐谝婚_(kāi)始就通過(guò)具有感傷氣質(zhì)的主題音樂(lè)，定義這一觀看并建立起短片的格調(diào)。與此同時(shí)，配置了壓縮情節(jié)并與音樂(lè)形成故事情境性的復(fù)調(diào)話語(yǔ)：車手的獨(dú)白。車手獨(dú)白話語(yǔ)則是關(guān)于駕車跟蹤的技巧：保持適當(dāng)?shù)木嚯x，但價(jià)值取向卻是獨(dú)白核心話語(yǔ)：“無(wú)論你做什么，都別靠得太近”這一基本的品質(zhì)。這部短片人物形態(tài)簡(jiǎn)明定位：丈夫-懷疑者，妻子-受害者和車手-評(píng)價(jià)者，人物關(guān)系建立于保持距離的內(nèi)交流系統(tǒng)和打破距離這一外交流系統(tǒng)的敘述機(jī)制上，音樂(lè)與獨(dú)白在一開(kāi)始就使得觀看進(jìn)入到觀看者熟知的人與人之間建立聯(lián)系的尊重距離層面。人物建構(gòu)的理由簡(jiǎn)明清晰：丈夫懷疑妻子，因此請(qǐng)中間人進(jìn)行跟蹤。三個(gè)人物的各自邊界明確，圍繞人與人之間的距離，建構(gòu)起一個(gè)共同的人物認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)：即一個(gè)人應(yīng)當(dāng)如何看待他人的存在。為何這樣簡(jiǎn)化設(shè)置能創(chuàng)造觀看？這是因?yàn)橛^看本身是與觀看者對(duì)于觀看物質(zhì)的感知程度的結(jié)果，是一種積極的認(rèn)知活動(dòng)，觀看是一種主觀感知的直覺(jué)活動(dòng)，這一直覺(jué)活動(dòng)，則是因?yàn)橛^看物質(zhì)呈現(xiàn)出對(duì)于觀看者的某種吸引力達(dá)成的。對(duì)此，柏拉圖用“可觸知的橋梁”［3］48來(lái)概括觀看者與觀看物質(zhì)之間形成的關(guān)系。

那么，一個(gè)怎樣的影像物質(zhì)才能使得觀看者的直覺(jué)觀看成為一種積極的知覺(jué)活動(dòng)？阿恩海姆認(rèn)為人的“視覺(jué)是高度選擇性的，它不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對(duì)看到的任何一種事物進(jìn)行選擇”［3］48。短片《跟蹤》的人物簡(jiǎn)化為當(dāng)事人的一個(gè)內(nèi)心獨(dú)白，人物作為敘述機(jī)制與符號(hào)，使得觀看者直接觸摸并可感知。不同于其他故事中有著強(qiáng)烈沖擊的車與車追逐場(chǎng)景，人物價(jià)值是基于跟蹤者自我反省的獨(dú)白敘述層面。感傷的主題音樂(lè)縈繞著車手獨(dú)白絮語(yǔ)，跟蹤經(jīng)歷的時(shí)間成為人物宗教般的洗禮。丈夫、妻子和車手三個(gè)人物彼此交錯(cuò)，由車與車到車與人進(jìn)而深入到人與人之間必須正視的距離命題。短片故事設(shè)置人物這一視覺(jué)選擇性，建立起的漫不經(jīng)心、注意、觸動(dòng)、反省和釋然等五個(gè)節(jié)拍，賦予車手獨(dú)白話語(yǔ)命題的雙關(guān)性：跟蹤技巧的獨(dú)白，同時(shí)也是人生價(jià)值觀的呈現(xiàn)，從而回答了短片是因?yàn)槭裁词沟萌藗冇^看的問(wèn)題。

短片作為一個(gè)視覺(jué)物質(zhì)，觀看常常是“捕捉眼前事物的某幾個(gè)最突出的特征”［3］49從而建立起從復(fù)雜事物中選擇最突出的影像物質(zhì)作為“標(biāo)記”的觀看特征。如《被選者》中的神圣者，《人質(zhì)》中的人的拯救者，《跟蹤》的跟蹤者，《埋伏》的隱者，《大明星》的明星和《打敗惡魔》的魔鬼等，每一個(gè)人物都是某種價(jià)值的標(biāo)簽，不容觀看模糊與質(zhì)疑。面對(duì)短片這一視覺(jué)物質(zhì)，人們的觀看本身首先是捕捉那些熟知的、突出的標(biāo)志并進(jìn)行有效識(shí)別，雖然觀看物質(zhì)僅僅是幾個(gè)特征，但人們的觀看所獲得的卻是這一“真實(shí)事物的完整形象”［3］50。這一真實(shí)的整體形象在《被選者》中，是由人物把握懸念，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“一切盡在掌握之中”的命題?！度速|(zhì)》的人物及其話語(yǔ)的雙關(guān)性，建立了“手里，掌握著人的生命”的命題；《跟蹤》則是給予人物一種自省式獨(dú)白，獲得短片命名的“保持距離，尊重”；《埋伏》以其不動(dòng)聲色創(chuàng)建人物生存信條：“隱身即勝”；《大明星》的人物則是在驕縱逆行機(jī)制中實(shí)現(xiàn)明星顛覆；《倒計(jì)時(shí)》的命運(yùn)計(jì)時(shí)、《打敗惡魔》的“靈魂不換”和《火藥箱》的“傳遞真相”，人物被置于命運(yùn)、靈魂和真相的認(rèn)知形態(tài)之中等等。顯然，都是通過(guò)短片這一觀看物質(zhì)的幾個(gè)突出知覺(jué)特征獲得短片這一事物的全貌，據(jù)此，形成短片這一影像的刺激式樣。對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，重要的是短片通過(guò)人物使得觀看者憑借一眼看上去就能夠“創(chuàng)造出一個(gè)完整的式樣”［3］51。這是因?yàn)槿说闹X(jué)活動(dòng)，先天就具有某種把握事物特征的概括能力，短片人物設(shè)置就是遵從觀看者這一由視知覺(jué)簡(jiǎn)化概括力，獲得人物概念化和標(biāo)簽式的認(rèn)知形態(tài)。觀看，就是對(duì)這一具有觀看者熟知的知覺(jué)特征進(jìn)行概括并獲得特定的視覺(jué)圖式。

這就是說(shuō)，觀看本身所得出的觀看物質(zhì)與這一物質(zhì)本身并非同等形態(tài)，一是觀看者的觀看，二是觀看物質(zhì)的刺激形態(tài)。構(gòu)成觀看物質(zhì)的短片成為觀看本身，短片人物則集中了這一觀看物質(zhì)最突出的知覺(jué)概念，以這一標(biāo)簽式概念化的人物達(dá)到短片的故事訴求。顯然，觀看作為一種知覺(jué)活動(dòng)，對(duì)觀看物質(zhì)的某種熟知或接受的輪廓本身就是觀看結(jié)果。這就引導(dǎo)出兩方面的思考：一是觀看者選擇性的積極的知覺(jué)活動(dòng)，一是觀看物質(zhì)給予觀看者的知覺(jué)影響力。越是熟知的，刺激力就越大，接受程度就越高；觀看物質(zhì)刺激力越大，觀看者知覺(jué)接受和可能性也越大，反之，就越小，直到趨向零度。短片人物的標(biāo)簽式、概念化設(shè)置原理就在于此。

劉再?gòu)?fù)在討論文學(xué)人物性格組合時(shí)，采用扁形化形態(tài)來(lái)概括那些一眼就能夠認(rèn)出的標(biāo)簽式人物，即具有“單一性格結(jié)構(gòu)”的概念化、符號(hào)性和標(biāo)簽式的人物。阿恩海姆認(rèn)為，形狀是人的眼睛把握物體的基本特征之一，主要涉及的是物體的邊界線，“只有被看作是一種由清晰的方向、一定的大小及各種幾何形狀和色彩等要素組成的結(jié)構(gòu)圖式時(shí)”［3］54，才能被觀看者感知。在此，清晰的方向等構(gòu)成形狀的要素，就成為短片人物構(gòu)成唯一強(qiáng)調(diào)的結(jié)構(gòu)要素，這是因?yàn)椤爸X(jué)過(guò)程就是形成‘知覺(jué)概念’的過(guò)程”［3］55，八部短片也正是這樣，《被選者》強(qiáng)調(diào)掌握，《人質(zhì)》則是生命尊重，《跟蹤》則是人與人之間的應(yīng)有距離，《埋伏》推崇低調(diào)，《大明星》宣揚(yáng)戒驕，《倒計(jì)時(shí)》的爭(zhēng)分奪秒，《打敗惡魔》的靈魂和《火藥箱》的真相等，將短片命名建構(gòu)于人物高度概念化、標(biāo)簽式的故事主旨中。

短片人物趨向扁形化、標(biāo)簽式和概念化設(shè)置，還在于人物作為一種觀看物質(zhì)，滿足觀看者一眼看上去就認(rèn)識(shí)，也就是被一種清晰而鮮明的物體輪廓邊界線影響，因?yàn)椤叭说难劬A向于把任何一個(gè)刺激式樣看成已知條件所允許達(dá)到的最簡(jiǎn)單的形狀”［3］64。這一規(guī)律使得知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和物體特征形成了一種相互促進(jìn)的觀看關(guān)系，依據(jù)這一視知覺(jué)簡(jiǎn)化原理，短片人物設(shè)置邊界清晰，形態(tài)在正面與負(fù)面之間確定，如《被選者》的圣童（神）、車手（神的使者）和假喇嘛（殺手）；《跟蹤》的丈夫（傷害者）、妻子（受害者）和車手（批評(píng)者）；《人質(zhì)》綁架者（被漠視的人）、女人質(zhì)（蔑視生命的人）和車手（尊重生命的人）等等。觀看的簡(jiǎn)化原理成為所有影響觀看的接受與影響觀看反應(yīng)的基本原則：一是觀看物質(zhì)對(duì)觀看者所施加的影響與作用；二是觀看者主體對(duì)物體現(xiàn)象的主觀反應(yīng)與接受程度。短片人物的標(biāo)簽式簡(jiǎn)化設(shè)置，也是基于觀看者接受層面最初對(duì)于人物認(rèn)知的兩極印象及其選擇，因此，觀看本質(zhì)上是由觀看者與觀看物質(zhì)共同建構(gòu)的。正如《打敗惡魔》的人物設(shè)置及其故事那樣，短片似乎期待一種不歸的結(jié)構(gòu)形成故事，以日出換日落，以他人的命運(yùn)置換自身的命運(yùn)，以人與魔鬼進(jìn)行賭咒，將有限性置于一種難以超越的無(wú)限性之中，張揚(yáng)時(shí)間可以追求，而靈魂則永遠(yuǎn)不會(huì)附屬于魔鬼，從而導(dǎo)引出靈魂不換的價(jià)值觀。同樣，短片《火藥箱》也是這樣，一個(gè)盲人，看不見(jiàn)世界，只能用手觸摸，卻教導(dǎo)我們學(xué)會(huì)了怎樣觀察世界。看世界的時(shí)候，記者在用生命觀看，每一次快門所保存的真相，就是拯救世界。記者和車手所傳遞的是一個(gè)世界立場(chǎng)——真相。《埋伏》這一短片的命名，是以一個(gè)汽車漂移落位的常規(guī)動(dòng)作為貫穿，寓意低調(diào)與隱藏。短片故事寫了一個(gè)不經(jīng)意的遭遇，一個(gè)不起眼的選擇卻改變了命運(yùn)。埋伏這一命名又是雙重的，一是雙方的關(guān)系形成的隱藏動(dòng)機(jī)；二是兩種不對(duì)稱的較量的低調(diào)與高調(diào)形成對(duì)比，埋伏即準(zhǔn)確落位，反映出低調(diào)隱身轉(zhuǎn)危為安的價(jià)值訴求?！陡櫋分械谋３志嚯x就是尊重、《被選者》的一切盡在神的掌握之中和《人質(zhì)》的手里，掌握著人的生命等等，豐富的意義及其價(jià)值都建立于人物命名的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)之中，正如庫(kù)爾特·貝德特在《論簡(jiǎn)化》中以魯本斯作品為例，把藝術(shù)簡(jiǎn)化解釋：“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段”［3］67，即視覺(jué)物質(zhì)簡(jiǎn)化一致性的幾個(gè)關(guān)鍵詞：相似性、統(tǒng)一性和獨(dú)特性。也就是說(shuō)，短片人物的標(biāo)簽式簡(jiǎn)化本身就是豐富性和突出性的總稱。

顯然，從短片人物設(shè)置角度來(lái)看，形成簡(jiǎn)化知覺(jué)強(qiáng)調(diào)的條件，一是喚起知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的刺激物的簡(jiǎn)化（人物形態(tài)）；二是由知覺(jué)對(duì)象所傳達(dá)的意義的簡(jiǎn)化（人物概念）。也就是說(shuō)，短片式樣作為一個(gè)刺激物，人物越是鮮明突出，越容易讓觀看者接受認(rèn)同；反之，其人物形態(tài)模糊，刺激作用小，觀看者的認(rèn)知簡(jiǎn)化趨勢(shì)就越強(qiáng)。通俗地講，觀看物質(zhì)的鮮明特征強(qiáng)化了這一物質(zhì)對(duì)于觀看者的影響，觀看者就趨向于接受這一物質(zhì)所給定的視知覺(jué)刺激印象。

短片的人物設(shè)置的觀看動(dòng)力主要來(lái)自兩個(gè)方面：距離與時(shí)間。距離與時(shí)間即是物理性的，又是心理性的，對(duì)此，阿恩海姆提出了整平與尖銳兩個(gè)簡(jiǎn)化作用的概念加以對(duì)應(yīng)。整平化“強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖統(tǒng)一，使對(duì)稱加強(qiáng)和重復(fù)，剔除不適宜的細(xì)節(jié)，消除傾斜”［3］85；尖銳化則“產(chǎn)生分離，加強(qiáng)差異，強(qiáng)調(diào)傾斜”［3］85，而所謂整平與尖銳也是因?yàn)椴煌榫筹@示出簡(jiǎn)化與模糊傾向?？傊?，從觀看到觀看對(duì)象的形狀再到觀看與被觀看物之間的刺激與簡(jiǎn)化過(guò)程，呈現(xiàn)出短片人物這一視覺(jué)物質(zhì)的刺激力越強(qiáng)，觀看者接受這一刺激影響就越清晰；反之，人物形態(tài)模糊刺激力就弱，觀看者接受就越模糊，觀看過(guò)程中的簡(jiǎn)化作用就越大，作為觀看物的這一人物在短片中的作用就越小。短片人物形態(tài)的扁形化趨向，是由作為觀看物質(zhì)的藝術(shù)與視知覺(jué)簡(jiǎn)化規(guī)律決定的，因此，也決定了短片人物形態(tài)趨向扁形化、標(biāo)簽式和概念化的基本設(shè)定及其知覺(jué)特征。

一言以蔽之，簡(jiǎn)化是雙重的，采用簡(jiǎn)單明了突出強(qiáng)化即減少觀看簡(jiǎn)化；簡(jiǎn)化趨向越小，觀看接受程度就越高，簡(jiǎn)化程度越大，觀看接受程度就越小。