編者按：本小輯的四篇文章圍繞嶺南畫派展開了不同層面、角度的探討，展現(xiàn)出嶺南畫派歷久彌新的獨特魅力?！逗Ｅ晌幕c嶺南畫派》（胡在馨、胡波）一文，從宏觀概述層面充分闡釋了海派文化之于嶺南畫派的作用和意義，而后三篇則從微觀層面研究了嶺南畫派的具體創(chuàng)作實踐?！兑曈X歷史，再現(xiàn)輝煌——廣東美術館館藏“紅色美術”研究》（王嘉）一篇，全面而細致地介紹了廣東美術館的“紅色美術”展覽作品，從“經典之作”“藝術與歷史”“楊之光作品個案研究”“內涵及意義”等方面展開闡述，將“紅色”與“美術”融合，體現(xiàn)了主旋律和藝術的強關聯(lián)性。《為時代繪真——梁世雄的新中國人物畫實踐》（陳文軒）以嶺南畫派的代表人物之一梁世雄為切入點，以小見大，從畫家的人生經歷、藝術創(chuàng)作理念中提煉出嶺南畫派的精神，探索時代精神在藝術中的表達。《筆墨的解放與重構——黎雄才晚年創(chuàng)作〈珠江長卷〉考論》（王艾）同樣通過個案分析，從黎雄才晚年畫作《珠江長卷》入手，表現(xiàn)了嶺南畫派畫家在藝術生涯中不懈的自我超越。

摘要：本文全面研究了廣東美術館收藏的“紅色美術”的經典作品，認為“紅色美術”的核心就是人民。對人民革命的贊頌，對人民必勝的信心，是“紅色美術”的共同特點?！凹t色美術”以其明確的表現(xiàn)主題、積極的精神內涵、實事求是的創(chuàng)作態(tài)度、多種多樣的表現(xiàn)手法，成為美術史的重要組成部分，是藝術與歷史的完美結合?！凹t色美術”面向人民、面向時代，跟人民緊密結合在一起，不是一般意義上的美術創(chuàng)作，而是中國革命和中國建設的教育和傳承的重要作品，具有歷史教育和繼承意義，更具有面向未來的激勵和發(fā)揚意義。

關鍵詞：紅色美術 歷史畫 視覺

以視覺敘事的方式，描繪社會歷史的發(fā)展，一直以來都是繪畫藝術的功能之一，也是畫家們承擔社會責任感的一種方式。唐代張彥遠《歷代名畫記》說的“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作”即是這個道理。近現(xiàn)代以來社會歷史的變遷，尤其是新中國的紅色歷史如何通過繪畫作品展示出來，不僅是當代畫家不可推卸的文化使命，也是美術館、博物館、文化館、展覽館、紀念館等相關機構共同關注的話題。今年是中國共產黨成立100周年，這是矢志踐行、初心使命的100年，是篳路藍縷、奠基立業(yè)的100年，是創(chuàng)造輝煌、開辟未來的100年。就像尚輝《人民的藝術——中國革命美術史》談到的那樣：“中國共產黨自1921年成立以來，就非常關注美術在革命啟蒙、呼喚救亡、揭露黑暗、鼓舞戰(zhàn)斗和歌頌光明中發(fā)揮的重要作用。并一直致力于對進步美術的引導、對于革命美術的組織和對于社會主義進步美術的建設。甚至于把建立新型的美術形態(tài)作為革命與建設的一個重要組成部分，由此而開創(chuàng)了人類藝術史上的新篇章。”[1] 恰逢此時，我們對于“紅色美術”的研究，就格外具有現(xiàn)實意義和前瞻意義。于歷史，這是一個視覺梳理的研究過程。于繪畫，這是一個主題回顧的精彩開篇。而近年來各地畫家們孜孜不倦的探索，更是為相關話題帶來了琳瑯滿目的豐富作品。本文以廣東美術館藏“紅色美術”為研究對象，闡述相關的研究體會。

一、館藏里的經典之作

廣東美術館收藏的“紅色美術”作品，不僅歷史的延續(xù)性完整，涵蓋了近百年以來的歷史內容，而且美術種類齊全，中國畫、油畫、版畫、雕塑等不同的美術類別都有。在視覺敘事的意義上，由具體的美術作品組成的社會敘事和歷史敘事，具有完整的、系統(tǒng)的、系列的特征。

尊重歷史，參照史實，用歷史材料說話，再現(xiàn)生動而真實的歷史，是這批作品成為經典的理由之一。

中國共產黨的成立，是中國革命史上的開天辟地的新開始。中國共產黨的歷史，同時也是“紅色美術”重要的創(chuàng)作源泉。廣東美術館藏文國璋的版畫《我認定的主義一定不變的》（1998年作）畫面高53厘米、寬73厘米，畫面描繪了以周恩來、鄧小平等為代表的留法革命家群像。1920年11月7日，22歲的周恩來登上法國“波爾多”號郵船，遠涉重洋前往法國，開始了他的游學歐洲、追求真理的征程。而畫面背景的巴黎公社墻，則把讀者的視線引向了近代中國革命家和近代國際歷史的發(fā)展進程。耳際似乎傳來《國際歌》的“英特納雄耐爾就一定要實現(xiàn)”的歌聲。用繪畫的方式表現(xiàn)歷史，并傳遞出蘊藏在歷史中的理想和追求，使得觀眾看到的作品，不僅是圖像的建構，更是一種力量，一種追求，一種精神。這也正是廣東美術館藏這批“紅色美術”作品的震撼力所在。

鄭林華、趙淑欽的中國畫《紅潮——彭湃同志在海陸豐》（1983年作）畫面高114厘米、寬180厘米，畫面描繪了廣東海陸豐農民運動和革命根據地的創(chuàng)始人彭湃（1896—1929）的高大形象。彭湃是“中國農民運動大王”，是“100位為新中國成立做出突出貢獻的英雄模范人物之一”，也是“海陸豐起義的領導者”。這件作品以細致入微的描繪方式，展現(xiàn)了彭湃的神態(tài)和細節(jié)，把無產階級革命先驅的大無畏精神和革命氣概表現(xiàn)得淋漓盡致。

張紹城的中國畫《長夜漫漫》（1991年作）畫面高176厘米、寬124厘米，描繪了在廣州舉辦農民運動講習所的毛澤東的青年形象。這個題材在廣東美術家的作品里較為常見，是不少廣東畫家普遍喜歡表現(xiàn)的內容。張紹城的精心之處在于，一方面描繪了主體人物在畫面中的高大形象，另一方面又通過環(huán)境描繪，烘托出當時特定的歷史年代和主體人物的豐富的內心世界。

突出重點，細節(jié)刻畫，整體組織，全面把握，把歷史加以視覺化，更加直觀而豐富地表現(xiàn)歷史，是這批作品成為經典的又一理由。

歷史的坐標，隨著時間推移，進入到20世紀20年代中后期。南昌起義、秋收起義和廣州起義，也是“紅色美術”的創(chuàng)作重點，在廣東美術館藏品里，有著極其重要的歷史價值和藝術價值。

1927年8月1日的南昌起義，標志著中國共產黨開始獨立領導革命戰(zhàn)爭和創(chuàng)建人民軍隊。廣東美術館藏蔡景楷、錢志林、王征驊的油畫《南昌起義》（1977年作）畫面高175厘米、寬300厘米，描繪了1927年8月1日，由周恩來、李立三、惲代英、彭湃組成的中共前敵委員會，率領兩萬多名革命者宣誓起義的場面。

1927年9月9日的秋收起義，是毛澤東領導的又一次重要的歷史大事，部隊經過三灣改編之后到達井岡山，創(chuàng)立了中國共產黨領導下的第一個農村革命根據地。廣東美術館藏林墉的素描《好得很——農民運動考察報告》（1969年作）畫面高228厘米、寬293厘米，敘述的正是在這段歷史中的毛澤東形象。1927年1月4日至2月5日，毛澤東在考察了湘潭、湘鄉(xiāng)、衡山、醴陵、長沙的農民運動的基礎上，寫成了《湖南農民運動考察報告》，于3月5日公開發(fā)表。對當時農民運動的形勢和發(fā)展方向做出了敏銳的判斷，在當時流行的“好得很”和“壞得很”兩種判斷之間，堅定地提出了“好得很”的結論，為當年的秋收起義奠定了理論基礎。

1927年12月11日的廣州起義，是中共中央南方局的一次歷史大事，也是中共中央戰(zhàn)略決策下的與南昌起義、秋收起義連為一體的整體部署。周恩來擔任南方局軍事委員會主任，張?zhí)讚沃泄矎V東省委書記，成立了廣州蘇維埃政府。廣東美術館藏郭潤文的油畫《歷史不會忘記》（1991年作）畫面高104厘米、寬169厘米，描繪的就是革命先驅在起義中前仆后繼、不怕犧牲的英勇戰(zhàn)斗的場面。謝倫和的中國畫《廣州起義》（2010年作）畫面高200厘米、寬360厘米，同樣描繪了戰(zhàn)士的英勇、戰(zhàn)場的驚心動魄。起義軍首次公開打出“工農紅軍”的旗號，廣州蘇維埃政府也是中國第一個城市蘇維埃政權，具有開創(chuàng)意義。

樹立理想，滿懷希望，深入時代，朝氣蓬勃，把紅色歷史中的革命精神與奮斗精神表現(xiàn)得淋漓盡致，給觀眾帶來鼓舞和激勵，也是這批作品成為經典的重要理由。

紅軍長征，是“紅色美術”的又一個重大主題。長征是宣言書，長征是宣傳隊，長征是播種機，在中國革命史上有著重要的轉折意義和歷史豐碑價值。廣東美術館藏劉侖的中國畫《北上軍號》（1981年作）、劉仁毅的油畫《馬背上的故事之英俊少年》（1995年作）、李濤的蛋彩畫《陜北》（1991年）、林宏基的水粉畫《烽火少年》（1977年作）、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》（1996年作）等，從不同的角度反映了這段歷史的艱難、勇敢、信心和希望。特別是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，編入小學課本作插圖，家喻戶曉，廣為傳播。運用現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合的創(chuàng)作方式，生動地表現(xiàn)出紅軍戰(zhàn)士在艱苦困難的條件下，不忘初心，理想堅定，給觀眾以視覺和心靈的共鳴。就像潘鶴在采訪中談到的那樣：“好的藝術一定是面向人民的”，“我一向深信不疑地面向人民、面向社會、面向時代”。

隨著歷史歲月的推進，延安題材的美術作品，也是“紅色美術”的又一個突出重點。廣東美術館藏楊涵的版畫《人民公審大會》（1945年作）、《文工團下連隊》（1946年作）、《軍民一家》（1946年作）、《火線慶功》（1948年作），彥涵的版畫《豆選》（1947年作）、《衛(wèi)生合作社》（年代不詳）、《幫助移民建立新家庭》（年代不詳）、《游擊隊》（1945年）、《當敵人搜山的時候》（1943年），古元的版畫《人民的劉志丹》（1944年）、《減租會》（1943年）、《馬錫五調節(jié)婚姻訴訟》（1941年）、《給老炊事員祝壽》（1944年），牛文的版畫《軍屬寫給前方的信》（1949年）、《丈地》（1948年）、《領回土地證來》（1948年），蘇暉的版畫《延安魯藝校景》（1944年）、《春耕》（1946年）、《攻堅》（1948年）等，都是相關藏品中的精品。因為這批作品就是在當時創(chuàng)作的，相比于通過查找文獻而追憶的作品而言，更真實地反映了藝術家們的心聲。

歌頌人民，贊美人民，表現(xiàn)人民，始終把人民放在核心位置，是這批作品成為經典的最可靠的理由。

對人民革命的贊頌，對人民必勝的信心，是“紅色美術”的共同特點。2021年2月20日，習近平總書記在黨史學習教育動員大會上強調：“江山就是人民，人民就是江山，人心向背關系黨的生死存亡?！痹谥袊伯a黨百年華誕之際，回顧廣東美術館藏“紅色美術”主題作品，我們不難看到，無論是在艱苦環(huán)境下不忘初心的堅定信念，無論是在斗志昂揚的理想里百折不撓的革命精神，無論是在克服一切困難的信心和決心之下，“紅色美術”的內涵都跟人民緊緊地聯(lián)系在一起。正是從人民中汲取了磅礴的力量，正是以人民為中心的至深的情懷，為這批作品賦予了超越普通美術史的精神內蘊。

廣東美術館藏黃力生的油畫《戎馬生涯》（1991年）、邵增虎的油畫《祝捷》（1994年）、項而躬的油畫《紅色娘子軍》（1963年）等，都是這種類型的美術作品。在不同的歷史階段，“人民”有著不同的生活與追求。戰(zhàn)爭時期，祈望和平。和平時期，祈望發(fā)展。社會發(fā)展，祈望萬家燈火、萬家團圓?！叭嗣瘛笨偸窃诔錆M了家國情懷的時代中，表現(xiàn)出旺盛的生命力。在這批作品中，無論是對大捷之后的慶功場面的描繪，或者是對革命戰(zhàn)士的“一不怕苦、二不怕死”的崇高精神的謳歌，或者是對革命先驅和領袖的表現(xiàn)，都體現(xiàn)了“人民”的豐富內涵，表現(xiàn)出了“人民”的力量和“人民”的信念?；乜粗袊伯a黨成立百年以來的輝煌歷程，深深體會到，在中國共產黨的領導下，人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動力。

二、藝術與歷史的完美結合

從美術史的立場回看“紅色美術”的創(chuàng)作，可以看到洋溢在作品里的歷史感。源自歷史脈絡而喚起的民族精神，在這類作品里充滿了蓬勃的英雄主義情懷。廣東美術館藏胡赤駿的油畫《軍魂——十九路軍軍長蔡廷鍇》（1992年作）畫面高104厘米、寬122厘米，描繪了英雄蔡廷鍇（1892—1968）的高大形象。背景是十九路軍將士英勇作戰(zhàn)的場面，畫家以密集的線條語言，紅黃灰相間的色調，烘托出內心深處對“崇高”的追求和感受。岑圣權的中國畫《蔡廷鍇——1932年春，上?！罚?995年作）畫面高160厘米、寬382厘米，則是以鮮紅的主色調，襯托出畫家內心深處的激蕩情懷。蔡廷鍇是廣東羅定人，十九路軍上將總司令。在“一二八”事變后，率領十九路軍奮起抗日，體現(xiàn)了中華民族不屈外侮的堅強品格和民族精神。通過藝術家的形象塑造，讀者在畫面上看到的不僅是蔡廷鍇本人的藝術形象，而且也看到了一個時代的縮影，看到了中華民族不屈不撓的品格。

對人物神態(tài)的重點刻畫，通過肢體語言而表露出繪畫特有的視覺沖擊力，是“紅色美術”的相關作品普遍使用的藝術語言方式。特別是對重點人物的表情刻畫，成為這類作品最受觀眾欣賞的亮點。廣東美術館藏駱根興的油畫《大敵當前》（1999年作）畫面高181厘米、寬405厘米，在巨幅的空間里描繪了100多位人物形象，有老有少，動作各有不同。有的在整理軍帽，有的在互相交談，有的在仰視蒼穹，有的在直視前方……背景的會場上隱約可以看到“八路軍一二九師”的橫額標語，畫面正中間是師長劉伯承的形象，剛毅的臉龐、堅定的目光，（劉伯承是獨眼將軍，眼睛不太好炯炯有神……）以及眾將士在大敵當前的同仇敵愾的豪邁之氣，讓人看了，久久不能忘懷。

對于革命歷史的表現(xiàn)，可以正面描繪，可以側面描繪。多種多樣的表現(xiàn)方式，是“紅色美術”的有一個特點。盡管不少畫家對于“大場景”比較偏愛，習慣于從“大場景”挖掘對歷史的獨特感受，但是在另一個方面，有些畫家選取有代表意義的特寫鏡頭，則同樣有著藝術與歷史的雙重分量。比如，廣東美術館藏伍啟中的中國畫《風雨青紗帳》（1995年作）描繪了老中少三代人，埋伏在青紗帳里共同戰(zhàn)斗的場面。人物的神態(tài)刻畫，同樣是這件作品的重點所在。手持大刀的老者，神情嚴肅而堅強。舉著駁殼槍的中年戰(zhàn)士，神情機敏而堅定。拿著紅纓槍的少年，神情睿智而堅決。藍色的青紗帳里，三個面孔成為傳遞作品內在精神的視覺窗口。相比于100多位人物形象的《大敵當前》，《風雨青紗帳》盡管只有3個人物形象，在捕捉畫面的緊張感、選取特定的表現(xiàn)鏡頭、敘述驚心動魄的戰(zhàn)斗經歷、弘揚高度的愛國主義革命精神等方面，有著同樣的表現(xiàn)力。就藝術而言，無外乎各盡其妙。畫面的人物形象眾多，直觀地吸引觀眾的視覺，一下子就把觀眾的注意力吸到畫面的場景里去了。畫面的人物形象不多，但由于定格在特殊的場景、特殊的角度、特殊的片段、特殊的形象等因素，也有著同樣的藝術魅力。

當然，在一般意義上，對于大多數(shù)的藝術作品而言，重視大場面，在遼闊的空間尤其是背景處理中，通過渲染、對比、夸張、想象等方式強化視覺沖擊力，從而使畫面獲得更為生動的感染力，通常都是“紅色美術”的常用表現(xiàn)技法。比如，廣東美術館藏孫繼宗的油畫《葉挺將軍在1941年》（2010年作）畫面高200厘米、寬350厘米，描繪了十個人物形象。四個步行，六個騎馬。主體人物形象葉挺將軍位于畫面的正中間，其余的新四軍將士各有姿勢，從右向左行進，構成了畫面的平衡。畫家特意把地平線安排在畫面的底部，從而以仰角的方式把畫面的背景留給了大片的天空。漫天烏云密布，跟地平線附近的鮮亮，產生了濃烈的對比。從而更為突出地表現(xiàn)出自然環(huán)境、歷史環(huán)境、人物內心活動等多向度的視覺體驗。葉挺（1896—1946）廣東惠州人，是中國人民解放軍的創(chuàng)始人之一，新四軍的重要領導者之一，36位開國軍事家之一。葉挺將軍的形象，也是革命者的形象。1941年皖南事變，葉挺在獄中作《囚歌》，“我應該在烈火與熱血中得到永生！”把中國人民的雄心壯志和不屈服的精神表達得剛勁有力。毛澤東說，葉挺是共產黨的第一任總司令，“人民軍隊的戰(zhàn)史要從你（葉挺）寫起?！?/p>

就藝術表現(xiàn)而言，“紅色美術”最常見的是兩種表現(xiàn)方式，一種是以某一位或某幾位重要的代表人物為畫面的核心，以某一個具體的歷史事件為畫面的敘事背景，大場面、大場景地推出畫面，給讀者以身臨其境的震撼力。另一種是通過群體形象的塑造，其中也許沒有關鍵的代表人物，也許是一群革命者，一群戰(zhàn)士，也許只是革命的象征物，籍以寄托、代表或引申出畫面意欲表達的正能量。比如，廣東美術館藏鄧超華的中國畫《雄獅怒吼》（2005年作）畫面高300厘米、長1200厘米，同樣是這類作品里的鴻篇巨制。背景的遠山、長城和天際線，對于擴大畫面的視野感受有著積極的意義。畫面主體的人物形象拿著各種武器，手槍、步槍、大刀、刺刀甚至彈弓……這是全民抗戰(zhàn)的集體頌歌。就歷史題材的創(chuàng)作而言，這種從作品尺寸到作品場面都堪稱鴻篇巨制的作品，其實也延續(xù)了中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方式。尤其是長卷式的表現(xiàn)方式，在人物形象、情節(jié)敘述等方面都有著天然的優(yōu)勢和深厚的傳統(tǒng)積淀。橫式的構圖，從觀眾欣賞的角度而言，也符合邊走邊看、步步移、面面看、逐次深入、遞進展開的欣賞過程。在這個意義上，紅色美術的創(chuàng)作，歷史題材的創(chuàng)作，不僅在內容上反映現(xiàn)實生活、反映真實歷史，同時也在創(chuàng)作形式上繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)創(chuàng)作方式。

跟任何主題性的創(chuàng)作一樣，紅色美術作品也強調對故事性的表現(xiàn)，強調視覺敘事過程中的精神內涵和文化內容。敘事性，也就是通俗說的通過一件作品達到“講故事”的效果，在欣賞藝術的視覺形式美的時候，也了解到畫面相關的故事內容，了解革命歷史，學習革命先驅的精神，也是“紅色美術”的重要特點。比如，廣東美術館藏潘鶴的雕塑《艱苦歲月》因為作為小學教材的插圖，被廣泛流傳。這件作品也是廣東美術作品里，最廣為傳頌的名作之一。這件雕塑作品塑造了在艱苦斗爭環(huán)境中的紅軍戰(zhàn)士的光輝形象，吹笛子的老戰(zhàn)士，依偎在旁邊傾聽的小戰(zhàn)士，洋溢在作品里的革命樂觀主義精神，通過人物形象的塑造和相互關系的處理，表達得非常貼切。據潘鶴介紹，這件作品的創(chuàng)意來自馮白駒將軍親口對他講過的一個故事，說的是在海南游擊斗爭最艱難的時候，有一位老戰(zhàn)士，是當時的特委領導之一的王業(yè)熹，一直帶著一根竹簫，戰(zhàn)斗最緊張的時候，也不肯把它丟掉，依然樂呵呵地唱海南民歌?！斑@對我啟發(fā)很大”，潘鶴說，順著這個思路，就創(chuàng)作了“老戰(zhàn)士吹笛子、小戰(zhàn)士偎依身旁傾聽”的造型，體現(xiàn)了艱苦年代的革命樂觀主義精神，這就是著名雕塑《艱苦歲月》。[2] 盡管在創(chuàng)作之初，作品表現(xiàn)的是瓊崖縱隊的素材，但是后來因為各種原因，被解讀成長征途中的紅軍戰(zhàn)士的題材，盡管出現(xiàn)了兩種不同的故事情節(jié)，但是在主旨意義上，作品中蘊含的大無畏的革命精神，卻是內在地一致。并沒有因為故事內容的變化而有什么不同。這也是廣東美術史上的紅色美術作品的一個特例，作品的價值，非但沒有因為解讀的變化而削弱，反而因為新的故事、新的解讀而獲得更為廣泛的傳播。之所以如此，最根本的原因還在于作品真正地體現(xiàn)了“人民的藝術”“革命的藝術”“紅色的藝術”，體現(xiàn)了歷史的精神和當代的主旋律。

對紅色歷史的表現(xiàn)，可以是多種多樣的。藝術語言的表現(xiàn)力，永遠都沒有窮盡。而對藝術語言的掌握和發(fā)掘，也永遠都是對藝術家們的創(chuàng)作水平的考驗。藝術語言的多樣化，藝術技巧的多角度，是“紅色美術”創(chuàng)作的又一個重要特征。這類作品，之所以成為經典作品，成為備受歡迎的作品，一方面因為內容的真實，給觀眾帶來激勵和動力;在另一方面，也是因為多種多樣的創(chuàng)作方式，讓觀眾獲得藝術品特有的審美感受。在藝術表現(xiàn)方法上，“紅色美術”對藝術語言的要求也很高，如何通過恰當?shù)乃囆g語言，表達畫家心目中的理想效果，也是這類作品的一個特色。就內容而言，以正面的、宏大的、鮮明的、積極的、開闊的等為主要特征，是這類作品的一個方面。如何做到這一點，是這類作品更為復雜的要素。在這個意義上，“紅色美術”最直接、最深入、最全面地介入歷史，既有共性，也有不同藝術家的各自的個性，是作品評價的重要標準。有些畫家在主要情節(jié)、主要人物之外，也很注重借助各種相關的物品和自然對象，加強畫面的主題感。比如，廣東美術館藏劉侖的中國畫《北上軍號》（1981年作），畫面的正中間是一位小紅軍戰(zhàn)士，正在雄赳赳地吹響軍號。北上過草地的紅軍隊伍，浩浩蕩蕩，體現(xiàn)了“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑”的英雄氣派。細心的讀者一定注意到，畫家在畫面上精心描繪的很多物品和細節(jié)。比如，紅軍的草帽，上面畫著紅色的五角星，寫著“紅軍萬歲”的字樣，表達了戰(zhàn)士們的革命信念。八角帽、帽徽、水壺、公文袋、手提馬燈、披風、手榴彈、長槍、短槍、被鋪、裹頭、皮帶、綁腿……每一個哪怕是細小物品，都具有對真實歷史的還原作用。特別是紅旗，鮮艷的紅旗與蒼茫的天空、遠處的地平線等的灰調子產生明顯的色差，以強調對比的方式突出畫面的紅色主題。

三、館藏楊之光作品的個案研究

楊之光是“紅色美術”的代表畫家之一，他在創(chuàng)作盛年的一系列主題繪畫，反映時代，貼近生活，忠實歷史。楊之光的主題創(chuàng)作，主要貫穿于20世紀50年代至90年代末，也就是主要集中在楊之光從24歲到69歲期間。最重要的12件代表作品是：《一輩子第一回》（1954年）、《永遠進擊》（1954年）、《雪夜送飯》（1959年）、《毛主席在農講所》（1959年）、《浴日圖》（1962年）、《夜航》（1964年）、《礦山新兵》（1971年）、《激揚文字》（1973年）、《紅日照征途》（1976年）、《不滅的明燈》（1977年）、《天涯》（1984年）、《兒子》（1983年）、《九八英雄頌》（1999年）等。這一系列作品，不僅是楊之光個人創(chuàng)作歷程的里程碑，同時也是一個時代的寫照，是一個時代精神追求的縮影。不管在什么時候看到這些作品，都好像把觀眾帶回到一個激情的年代，在充滿革命理想的畫面中，給觀眾以蓬勃向上的力量。

《一輩子第一回》創(chuàng)作于1954年，紙本水墨設色，畫面高101厘米、寬63厘米，畫面描繪的是一位老大娘第一次拿到了《選民證》。盡管創(chuàng)作于60多年前，就算是從今天的角度回看這件作品，也仍然生動地體現(xiàn)了“江山就是人民，人民就是江山”。據介紹，《一輩子第一回》的創(chuàng)作，來自于生活的真實素材。楊杏佛的兒子楊澄，是楊之光的同學。有一次，楊之光聽到楊澄說他的媽媽把選民證放在首飾盒子里，跟最珍貴的珠寶首飾放在一起。楊之光由此受到啟發(fā)，構思了這件作品。雖然楊澄的媽媽是美國留學生，不是普通的農村婦女。但是，楊之光由此聯(lián)想到千家萬戶的婦女，這個“點”一下子給楊之光提供了思維的升華。從具體的某一個人，提煉上升為一類人，上升為人民群眾中婦女的地位在新中國之后的變化，人民當家做主人，婦女翻身了，新社會，新生活……由此促成了這件作品的誕生。

《雪夜送飯》創(chuàng)作于1959年，是楊之光早期的又一件成名作。紙本水墨設色，畫面高288.5厘米、寬119.3厘米，描繪的是在大雪之夜，農場送飯的場面。畫面中描繪的內容，是楊之光的親身經歷。當時楊之光在農場“勞動改造”，種了一年的棉花。每天工作十幾個小時，不管是烈日當空，還是寒風吹面，都要下地勞動。當時的農場有一個宣傳欄，廣州美術學院著名教授遲軻，當時是這個宣傳欄的主編。遲軻發(fā)動大家宣傳農場的生活，楊之光就注意到，農場里的特點是，機器少，拖拉機少，任務多。所以，人是輪班干活，你8小時，他8小時，輪流干。機器卻是24小時不停，拖拉機手們連夜干，夜班的拖拉機手非常辛苦。大雪紛飛，天寒地凍，一個隊長趁夜為拖拉機手送飯。楊之光說：“我的這張畫，從政治角度來說，是歌頌了‘大躍進。其實，我是歌頌人與人之間的親密關系?！薄八鐚嵉馗桧灹宋覀児伯a黨領導下的階級友愛，關心同志。夜晚隊長親自送飯給拖拉機手吃，拖拉機手遠遠看見隊長的馬燈在晃悠，心情是震撼的。曠野里頭什么都沒有，只有隊長的馬燈，這是當時生活的真實寫照?！盵3]《雪夜送飯》在當年獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)金獎，當時獲得金獎的3件作品中，另外的是黃胄和周昌谷的。正因為楊之光在作品中反映了“新中國的新氣象”，所以，這件作品也成為新中國美術作品中的經典代表。

楊之光的“紅色美術”繪畫作品，幾乎沒有對戰(zhàn)場的描繪，沒有對革命斗爭或軍事場面的正面表現(xiàn)。但是，楊之光總是從特定的角度，關注“紅色美術”，表現(xiàn)“紅色”主題。楊之光的《毛主席在農講所》創(chuàng)作于1959年，紙本水墨設色，畫面高64厘米、寬89厘米，描繪的是毛澤東在廣州農民運動講習所的一個場面。以廣州農民運動講習所為背景，楊之光創(chuàng)作過一系列的繪畫作品，還有后來的《紅日照征途》（1970年）、《紅日照征途》（1971年）、《紅日照征途》（1976年），從創(chuàng)作的來龍去脈而言，這一系列的“紅色美術”作品從1959年到1976年，前后持續(xù)的跨度是17年。其中，第一稿收藏在中國國家博物館，在廣東美術館收藏的是當時的創(chuàng)作素材。楊之光跟那個時代的不少畫家一樣，也創(chuàng)作了不少領袖題材的繪畫作品。比如楊之光的《激揚文字》創(chuàng)作于1973年，紙本水墨設色，畫面高96厘米、寬135厘米?！恫粶绲拿鳠簟穭?chuàng)作于1977年，紙本水墨設色，畫面高96.5厘米、寬131厘米，都是毛澤東的主題人物畫作品。楊之光在筆者的采訪中談到：“我畫《激揚文字》和《不滅的明燈》，可以說是農講所創(chuàng)作的一個分支。畫主席的作品一條線。”“我覺得這些畫的不同之處是難度大，稍微馬虎一點就沒有辦法表現(xiàn)，因為你要畫得很準，又要畫得很放松，很自由，處在這樣的矛盾里頭，能這樣處理，已經發(fā)揮了我自己的最高的水平。是比較好的一張肖像畫?！薄啊恫粶绲拿鳠簟肥呛芘既话l(fā)現(xiàn)的一個副產品。那是我沿著長征路走的時候，去到了八角樓，我一看到那場面就感覺到我應該畫這張畫。當時我就感覺到毛主席坐在那里點油燈。這個構圖是當時就有了，畫起來并不難。等于是條件成熟，包括主席披毯子的形象，我用了象征的手法表現(xiàn)在晚上天很冷的環(huán)境里頭，主席撥油燈、指揮天下。有一種含義在里面。這些畫都是一條線，是從農講所引出來的一條線?！盵4]

通過“紅色美術”的相關創(chuàng)作，表現(xiàn)“人民就是江山，江山就是人民”這個主題方面，楊之光的不少作品都有著正能量。楊之光的《浴日圖》創(chuàng)作于1962年，紙本水墨設色，畫面高117厘米、寬95厘米，這是海軍戰(zhàn)士題材?！兑购健穭?chuàng)作于1964年，紙本水墨設色，畫面高116厘米、寬68厘米，這是空軍飛行員夜航的題材?！兜V山新兵》創(chuàng)作于1971年，紙本水墨設色，畫面高83厘米、寬59厘米。這是礦工題材?？v觀楊之光的一生，說楊之光是“人民畫家”一點也不錯。在他的“紅色美術”主題創(chuàng)作里，他始終堅持以“人民”為核心，在這個意義上，他的《九八英雄頌》不僅是對人民子弟兵的謳歌，更是對時代精神的頌揚?！毒虐擞⑿垌灐穭?chuàng)作于1999年，紙本水墨設色，畫面高182厘米、寬144厘米，原作藏于廣州藝術博物院。廣東美術館收藏的是這件作品的大批畫稿。這件作品還參加過由中華人民共和國文化和旅游部主辦的“偉大歷程 壯麗畫卷——慶祝中華人民共和國成立70周年美術作品展”，于2019年9月26日至2019年11月2日在中國美術館展出，是中國美術的經典作品。楊之光的“紅色美術”作品，其中有軍事題材，也有各行各業(yè)的生產建設題材。有普通的人，也有在抗洪前線的人民子弟兵英雄們。1997年楊之光向中國美術館、廣東美術館、廣州藝術博物館、廣州美術學院中國畫系，捐贈畢生作品共1200余幅，并獲得了文化部頒發(fā)的愛國義舉獎狀。《九八英雄頌》則是他創(chuàng)作史上的“紅色美術”創(chuàng)作的最后一件經典作品。

四、“紅色美術”的內涵及研究意義

近年來，美術研究領域對“紅色美術”的相關研究，有著跨時代的意義。“紅色美術”不僅是對紅色歷史的回顧，同時也是對以人民為中心的創(chuàng)作態(tài)度的表現(xiàn)。習近平總書記多次談到：“要牢記黨的宗旨，解決好“我是誰、為了誰、依靠誰”的問題，以人民為江山，為人民守江山、建江山、富江山、強江山、美江山，用心用情用力幫助群眾、造福人民，努力使自己扎牢群眾根基?！边@段話，也點明了“紅色美術”的核心內涵。

從革命戰(zhàn)爭年代，到新中國成立以來的革命和建設，改革開放以來的經濟發(fā)展，人民生活水平的提高，社會發(fā)展進步，各行各業(yè)投身建設的感人場面和感人事跡，都是“紅色美術”的最重要內容。比如，廣東美術館藏劉仁毅的油畫《解放》（1979年作）、符羅飛的水彩畫《全世界人民團結起來》（1958年作）、可谷的版畫《抗美援朝》（1970年作）、湯文選的中國畫《海防前哨》（1956年作）、楊之光的中國畫《夜航》（1964年作）、黃樹德的版畫《西沙巡邏》（1974年作）、鄭爽的版畫《南海女兵》（1974年作）、羅映球的版畫《礦山晨曦》（1959年作）、潘嘉俊的油畫《我是海燕》（1972年作）、王維寶的中國畫《人民勝利了》（1976年作）等，主題鮮明，內容豐富，體現(xiàn)了“紅色美術”在不同表現(xiàn)領域、不同歷史階段的作用。

有必要對“紅色美術”進行美術史的完整定義。在美術史話題上的“紅色美術”，應該包括兩個歷史階段。第一個階段是1921年至1949年由中國共產黨領導的新民主主義革命這段時間內，描繪或反映中國革命史題材的美術作品。第二個階段是1949年新中國成立之后，特別是在改革開放以來生產建設過程中的那些可歌可泣的英雄行為和奉獻精神。總而言之，就是在中國共產黨成立百年以來的革命斗爭和生產建設中的那些鼓舞人心的優(yōu)秀作品。

“紅色美術”至少具有這樣幾個特點：一是明確的表現(xiàn)主題。與一般意義的花鳥畫、山水畫和人物畫不同，而是以中國革命史和新中國的生產建設的具體史實為表現(xiàn)對象。二是積極的精神內涵。無論是艱苦、困難或者是歡慶、勝利，都以具有正能量，有激勵作用為基本要求。三是實事求是的創(chuàng)作態(tài)度。尊重史實，無論是人物形象，或物象、場景，都要以史實為依據。拒絕杜撰，拒絕虛擬。為了增強表現(xiàn)力而采用的必要藝術加工，也要以不違背史實為原則。四是多種多樣的表現(xiàn)手法。無論是寫實的，或寫意的，只要有利于發(fā)掘主題、塑造形象、表現(xiàn)場景，都可以采用。

有鑒于此，筆者認為“紅色美術”不僅是一般意義的美術創(chuàng)作，同時也是中國革命和中國建設的教育和傳承的重要作品。相對于文字的載體，“紅色美術”作為美術作品具有更直觀的視覺形式。與此同時，也是中國新民主主義革命以來的社會革命和生產建設的視覺呈現(xiàn)。在其內在的美術價值之外，同時也具有特定的歷史價值、社會價值和文化價值。需要特別指出的是，在美術史研究的過程中，“紅色美術”一方面不能脫離于一般意義的美術史而獨立存在，要與一般意義的美術史之間產生橫向和縱向的各種聯(lián)系。另一方面，“紅色美術”作為美術史上的特定類別，又有著跟一般意義的美術史之間的區(qū)別?；蛘咭部梢赃@樣說，“紅色美術”就是美術史里的專門史。“紅色美術”中追求和發(fā)揚的積極向上的精神境界，不僅具有特定歷史階段的教育和繼承意義，更具有面向未來的激勵和發(fā)揚意義。

（作者單位：廣東美術館）

注釋：

[1] 尚輝：《人民的藝術——中國革命美術史》，石家莊市：河北美術出版社，2019年版，第1頁。

[2]《潘鶴談艱苦歲月：藝術原型來自瓊崖縱隊》，《羊城晚報》，2013年6月21日。

[3]《雪夜送飯：楊之光創(chuàng)作訪談錄之二》，王嘉錄音采訪，載《楊之光：生活與創(chuàng)作》畫集，廣東美術館編，2000年版。

[4]《激揚文字、不滅的明燈：楊之光創(chuàng)作訪談錄之四》，王嘉錄音采訪，載《楊之光：生活與創(chuàng)作》畫集，廣東美術館編，2000年版。