胡 斌， 張 璐

(南通大學 文學院，江蘇 南通 226019)

提起魯迅小說的戲劇改編，研究者們往往較多關注《阿Q正傳》的改編，它出現(xiàn)了田漢、許幸之和陳白塵等數(shù)個改編本，影響較大。近期筆者在劇藝出版社1940年刊行的《獨幕劇創(chuàng)作月刊》第2期上讀到了署名為李時建的獨幕劇《小夜曲》，劇名后明確標注“由魯迅先生的《明天》改編”，顯然這是被學界長期忽視了的魯迅小說改編劇本。

改編者李時建鮮為人知，但他的另一筆名胡導卻時常出現(xiàn)在現(xiàn)代戲劇史上。胡導，原名胡道祚，安徽涇縣人，生于1915年。自20世紀30年代起開始活躍在戲劇舞臺上，后由演員轉(zhuǎn)為導演，成為當時上海著名的“四小導演”之一。新中國成立后長期在上海戲劇學院任教。胡導以導演“流線型喜劇”見長，代表作有《甜姐兒》(魏于潛編劇)等，“以‘發(fā)噱’‘滑稽’為特色的表現(xiàn)手段吸引上海的市民觀眾，在坊間很有一點影響”[1]，并獲得“喜劇圣手”的美譽。胡導自1939年在《文心》上發(fā)表劇本《藍眼睛》起開始使用李時建這一筆名，后來他的一些導演作品也常署此名。作為資深的戲劇人，胡導集演、編、導于一身，編寫的劇本主要有《眼兒媚》等。近年有學者論及胡導時指出，他“曾根據(jù)魯迅小說改編過一個劇本，早已散佚不存”[2]，我們這里要討論的《小夜曲》無疑就是這個劇本了。魯迅的《明天》為讀者呈現(xiàn)了一個無望的黑暗世界，經(jīng)過李時建的再創(chuàng)造，我們可以從這個黑暗世界里窺見一抹亮色。

一、從幾近都是“吃人者”到人性尚存

魯迅筆下的人物性格鮮明，各具特色，幾乎每個人物都被賦予了深遠的內(nèi)涵與意蘊。借助這些人物的塑造，作者大多是為了揭示封建社會的“吃人”本質(zhì)。在將小說改編為戲劇時，劇作家往往會對其中的人物進行再創(chuàng)造，以期達到一定的戲劇效果。李時建在《小夜曲》中塑造的人物形象便與魯迅的小說《明天》中的人物形象存在差異，改編者為這些“吃人者”保留了一絲人性。

在魯迅的小說《明天》中，除了悲劇主人公單四嫂子與她可憐的兒子——寶兒，剩下的差不多都是“吃人者”?！俺匀苏摺钡纳矸莞鞑幌嗤斜蝗藗円曌鳌熬让静荨钡暮涡∠?，有幫閑紅鼻子老拱、藍皮阿五之流，還有的多是叫不出名字的愚昧百姓。何小仙無行醫(yī)能力，卻開館看病，這無疑是草菅人命，加速了寶兒的死亡。何小仙四寸多長的指甲與賈家濟世老店的店伙計翹著的長指甲暗示著兩方的暗中勾結(jié)。紅鼻子老拱與藍皮阿五時常坐在單四嫂子家隔壁的咸亨酒店喝酒，兩人暗中將身為寡婦的單四嫂子作為性幻想的對象。藍皮阿五更是借著幫忙抱孩子的名義，占單四嫂子的便宜，達到目的后，又急忙將孩子還給單四嫂子。而在寶兒下葬那天，“藍皮阿五簡直整天沒有到”。魯迅曾多次深刻地指出中國國民的劣根性：“拿‘殘酷’做娛樂，拿‘他人的苦’做賞玩，做慰安?！盵3]紅鼻子老拱與藍皮阿五之流就是這種具有國民劣根性的代表。他們作為幫閑，身份卑賤，精神上孤單空虛、麻木不仁、得過且過，物質(zhì)上更是極度匱乏。小說結(jié)尾出現(xiàn)的戲曲唱詞：“我的冤家呀！——可憐你，——孤另另的……”[4]479，從戲詞的表意來看，是對單四嫂子現(xiàn)狀的寫照以及同情，但在紅鼻子老拱與藍皮阿五二人嬉笑打鬧中唱出，意味便完全不同了。這是兩個被扭曲的靈魂，在被人“吃”的同時也在“吃”著別人。其他叫不出名字的，在寶兒下葬那天“凡是動過手開過口的人都吃了飯”[4]478。在這樣一個充斥著“吃人者”的環(huán)境中，不難看出，《祝?！防锏南榱稚┚褪菃嗡纳┳拥摹懊魈臁?。

李時建的《小夜曲》在尊重原著的基礎上，對其中某些人物進行了少量改動，可以看到他們身上留存著些許人性，于黑暗世界中透出一抹亮色。這抹亮色的最大來源便是王九媽。在小說中，單四嫂子帶著寶兒看完病后返回家時，“早看見對門的王九媽在街邊坐著，遠遠地說話”，詢問寶兒的情況，帶著些漫不經(jīng)心的態(tài)度。當單四嫂子請王九媽看看寶兒的情況時，“王九媽端詳了一番，把頭點了兩點，搖了兩搖”[4]476。沒有發(fā)表任何意見，也沒講些寬慰單四嫂子的話。而在改編戲劇中，單四嫂子是在深夜高聲叫喊，敲開王九媽家中的門的，“王九媽已有六十多歲，她剛警醒起來，外面的衣服還沒有穿好，一手扣著扣子，睡眼朦朧地瞇著一雙老眼”[5]。深夜被突然叫醒，王九媽并未感到不悅與不耐煩，而是關切地詢問寶兒的情況。當看到寶兒的情況極為不樂觀時，王九媽嘴里念著“阿彌陀佛！菩薩保佑！”其仁義之心，可見一斑。寶兒去世后，小說中的王九媽還算有些情誼，幫著單四嫂子料理寶兒的后事。但在單四嫂子哭著不愿合上棺木蓋時，“王九媽等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把拖開他，才七手八腳的蓋上了”[4]477。在經(jīng)過改編的戲劇中，劇作家對王九媽的形象進行了“柔化”處理，當單四嫂子哭得厲害時，“王九媽也陪著揩眼淚”,并提醒單四嫂子要注意身體，寬慰單四嫂子對寶兒已經(jīng)盡了心，生老病死是沒有辦法的事。而后仗義執(zhí)言，替單四嫂子趕走欲占便宜的紅鼻子老拱與藍皮阿五并提醒她要提防他們。看到單四嫂子孤身一人，怕她太過孤獨，王九媽還提議她去抱個孩子來養(yǎng)。

紅鼻子老拱與藍皮阿五雖然依舊打著占便宜的主意，但也不失其善心。例如，夜里寶兒的哭聲停了以后，紅鼻子老拱說道：“唔！睡了就好了，睡了寶兒的病就要好啦！”[5]并且在寶兒下葬那天，紅鼻子老拱與藍皮阿五兩人也實實在在地出了力。單四嫂子向二人的熱心幫忙致謝，紅鼻子老拱答道：“這不算什么！我們多年的老街坊，這一點算得了什么！”藍皮阿五更是說道：“單四嫂子，你下次再要有什么事情，盡管來找我藍皮好了！”[5]雖然依舊是冷漠與猥瑣，但與魯迅的原作相比，李時建賦予了二者更多的憐憫與同情。劇作家們在改編《阿Q正傳》時，習慣于在阿Q故事的基本構(gòu)架上添加魯迅其他小說中的人物和情節(jié)，因此，紅鼻子老拱和藍皮阿五二人成為田漢、許幸之和陳白塵等改編本中的典型角色，他們是咸亨酒店的慣?？腿耍囚旀?zhèn)眾多冷漠看客中的一員。有意思的是，李時建于1939年參與了許幸之自編自導的《阿Q正傳》，并飾演藍皮阿五一角。或許正是飾演藍皮阿五的經(jīng)歷，促發(fā)了李時建對《明天》的改編。

魯迅在談及自己為什么提筆寫作時，曾指出是為了給身在寂寞中的戰(zhàn)士們吶喊助威，但“在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望”[6]?？梢?，魯迅在《明天》中“吃人”環(huán)境的設置是為了暴露國民的劣根性，暴露舊社會的弊病，借以引起療救的注意。而李時建在改編的《小夜曲》中，讓這些“吃人”者保留了些許人性，不致使讀者或觀眾感到太過無望。

二、從再見無望到“夢”中相見

無論是在魯迅的《明天》還是在李時建的《小夜曲》中，關于單四嫂子最后的“夢”都是一個極為重要的情節(jié)。對于單四嫂子而言，“夢”意味著與寶兒團聚，是希望的象征。

在小說中，“單四嫂子雖然粗笨，卻知道還魂是不能有的事，他的寶兒也的確不能再見了。嘆一口氣，自言自語的說，‘寶兒，你該還在這里，你給我夢里見見罷。’于是合上眼，想趕快睡去，會他的寶兒”[4]479。雖然魯迅在小說結(jié)尾并未敘述單四嫂子是否做到夢見寶兒的夢，但其在《〈吶喊〉自序》中坦言：“我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”[7]?？梢?，魯迅構(gòu)思的小說結(jié)尾原本是想敘述單四嫂子并沒有與寶兒在夢中相見，但即便是刪掉了這一結(jié)尾，小說所顯示的色彩也是全然黑暗的。

而在改編戲劇中，單四嫂子則通過白日夢實現(xiàn)了與寶兒的團聚。小說中，魯迅對寶兒的著墨并不太多，主要是對寶兒病態(tài)的描寫，滿是痛苦與掙扎。但在戲劇中增加了單四嫂子與寶兒夢中互動的情節(jié)，突出描繪了寶兒的活潑可愛、天真無邪，為這個悲劇增添了一些溫情。戲劇的背景音樂也在此時由沉重抑郁轉(zhuǎn)為輕松快樂?！斑@雜在音樂的旋律中叫媽的聲音好像更近了，好像一直到了她身邊。她好像發(fā)現(xiàn)了什么，臉上露出笑容，伸手抱住了一個小孩子一樣，緊緊地抱在她自己的懷里?！盵5]單四嫂子在幻想中再一次緊緊抱住她親愛的寶兒，這使她暫時忘卻了喪子的痛苦。改編者還在此處增添了單四嫂子給寶兒唱自編兒歌的情景：“太陽高高照，媽媽愛寶寶！媽媽紡紗寶寶笑！寶寶笑得好，媽媽樂呵呵！看著太陽照得高，不及媽媽愛寶寶！”而寶兒呢，則是給媽媽一邊做著手勢，一邊唱著：“蟲蟲飛！蟲蟲飛！兩個蟲蟲在一堆；三個蟲蟲來打架，四個蟲蟲一塊兒飛！飛！飛！飛！飛到天上去嘍！”[5]這是生活中所常見的充滿溫馨的親子場面。此場面的添加可以使讀者或觀眾暫時忘卻寶兒已經(jīng)逝去的事實，沉浸在單四嫂子與寶兒共享天倫之樂的氛圍中，不覺露出會心的微笑。弗洛伊德認為白日夢(或幻想)的動力是未被滿足的愿望，每一個白日夢(或幻想)都是一愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實的校正[8]。與寶兒相見即是單四嫂子此刻最為重大的愿望，在現(xiàn)實生活中寶兒已經(jīng)去世，因此，單四嫂子在白日夢中使自己的愿望得到替代性滿足。當在夢中，寶兒說自己長大以后要像爸爸一樣賣餛飩掙錢時，單四嫂子否定道：“不，寶兒不要去賣餛飩！寶兒長大了，媽媽送寶兒進學堂去念書識字”[5]?？梢?，單四嫂子已經(jīng)認識到教育的重要性，側(cè)面突出單四嫂子是一個既堅強又有遠見的母親，寶兒的逝去勢必會給她帶來沉重一擊，但自身頑強的性格以及周圍有像王九媽這般真正關心她的人，單四嫂子的“明天”并不是全然黑暗的。但這也使單四嫂子這一人物形象所包蘊的悲劇性打了些折扣，當然，作品的深厚意蘊也有所削減。

魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》一文中曾提道：“不過在戲臺上罷了，悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”[9]李時建在延續(xù)了魯迅悲劇觀念的同時，增添了單四嫂子與寶兒母子二人共享天倫之樂的情節(jié)，于黑暗之中透出一絲光亮。原本，單四嫂子只能強迫自己直面寶兒已經(jīng)去世的真相。一個原本幸福的三口之家，隨著男人與孩子的相繼死去，只剩下一個女人在人世獨活，女人生活的精神支柱已然坍塌，等待著女人的是更為嚴峻的生活狀況與社會環(huán)境。然而，通過白日夢，單四嫂子還能和寶兒相見，這無疑給單四嫂子帶來了莫大的安慰。

三、一個是“黑暗中的獨行者”，一個是“喜劇圣手”

黑暗書寫，是魯迅文學創(chuàng)作中的重要主題之一。蔣藍曾將魯迅與博爾赫斯二人進行比較，他認為“可能再沒有什么人，能夠比他們更多地書寫過黑暗，讓人感到黑暗才是他們生生不息的給養(yǎng)，甚至，黑暗就是他們的全部所在”[10]。魯迅在黑暗中吶喊，他是黑暗中的獨行者。

對于文學創(chuàng)作而言，魯迅是極力反對“瞞與騙”的，他極力主張真實再現(xiàn)黑暗的社會現(xiàn)狀，深刻描繪中國民眾悲慘的生活境遇，尤其是在社會底層掙扎著的農(nóng)民、婦女與知識分子。抱著這樣的創(chuàng)作理念，魯迅憤而做《明天》。他在其中描寫了當時如同鐵屋子一般的社會，而且“絕無窗戶而萬難破毀”，黑暗不見一絲光亮。魯鎮(zhèn)，這個看似僻靜而又帶著些古風的小鎮(zhèn)，實則是個“吃人”的地方。被視為“救命稻草”的何小仙實際上并無行醫(yī)能力，因而，求醫(yī)無門。何小仙與賈家濟世老店暗中勾結(jié)，“醫(yī)”商相護，因而，求藥不真。生活在這里的人們，麻木而毫無同情心，賞玩他人的苦痛。更加絕望的是，國民深陷囹圄卻沒有覺醒更不知反抗，這便造成了一個個平凡人“無事的悲劇”。寶兒生病，單四嫂子不是帶著寶兒去醫(yī)館看病，而是去求神簽、許愿心，最后剩下的一條路是去給無行醫(yī)能力的何小仙看診。當單四嫂子早早抱著寶兒去何家時，里面已經(jīng)坐著四個病人了。看來，寶兒的悲劇會不斷在其他人身上上演?！盁o事的悲劇”所描繪的即是平常人的事，他們對于發(fā)生在自身的悲劇，麻木而不知抗爭。這樣經(jīng)過一代又一代，民眾依舊是待在密不透風的鐵屋子里，沒有光明也不去追尋光明。因而這些“無事的悲劇”更加壓抑，也更令人絕望。

1939年，當左翼戲劇演出繁榮之時，夏衍曾一針見血地指出現(xiàn)狀“題材的枯窘，劇情的公式化，都只是劇作者不能正當?shù)匕l(fā)揮他們自己的才能，企圖僥幸成功而走錯了路子的表現(xiàn)”[11]。這一論斷引起了李時建的共鳴，本著擴大戲劇題材，創(chuàng)新演出風格的目的，他開始著手劇本改編，但喜劇對其的影響是很難擺脫的。李時建在擔任《春去也》導演期間，曾有小文介紹：“導演是李時建，他就是喜劇圣手胡導……他是以技巧的新穎與演出的輕松著稱的”[12]。作為導演的李時建，是以喜劇作品聞名劇壇的，并借此躋身“四小導演”之列。在正式成為導演之前，李時建還有數(shù)年的戲劇演員經(jīng)歷，他擅長飾演怪派，逗趣的表演常常引得觀眾捧腹大笑，氣氛很是火熱。喜劇性以及良好的舞臺效果是李時建所追求的戲劇至高境界?？敌脑谡劦胶鷮У膶а輹r，曾指出：“然而他對喜劇性的把握也許太純熟了，難免在處理悲劇的時候，也技癢起來，暫時收起悲劇的節(jié)奏，叫觀眾樂上一樂”[13]。這點在改編《明天》時也有所顯現(xiàn)，李時建為這個悲劇增添了不少喜劇色彩。例如，藍皮阿五喝完酒，用醉得厲害的聲音說：“喂，老拱！得走啦！回家挺尸去吧！”[5]以“挺尸”代替“睡覺”，顯示出底層民眾語言的幽默之處。再如，當老拱喝多站不穩(wěn)，“啪”的一下摔倒后，阿五“(拍著掌)哈哈哈！元寶翻身了！哈哈哈！”[5]通過動作上的逗趣表演，讓觀眾有了笑點。這樣改編不僅增添了作品的喜劇性，還營造了良好的舞臺效果。

此外，流暢而又輕快的戲劇節(jié)奏，柔美而又明朗的舞臺布置也一直是喜劇導演李時建俘獲人心的“利器”。在改編《明天》時，李時建也不忘將這兩大特色融匯其中。魯迅的小說《明天》是一篇僅有三千余字的短篇小說，且人物互動較少，多是對單四嫂子的心理描寫。要將其改編為戲劇，勢必有些單薄。因而改編者增添了不少原作里未有的情節(jié)，如單四的死因、寶兒的葬禮、王九媽安慰單四嫂子、紅鼻子老拱和藍皮阿五爭論抱哪個孩子給單四嫂子養(yǎng)以及單四嫂子最后的夢等。這使得整個戲劇的情節(jié)比較完整，戲劇節(jié)奏也比較流暢明快。李時建對于舞臺的布置也有較為詳細的介紹，例如戲劇一開始“是深夜的時分，屋外一片烏黑，天上沒有月亮，也沒有星星。樹上有貓頭鷹在哇哇地嚎叫，樹葉兒給秋風吹落著在地上索索地響，沉寂，像死一般地沉寂——忽地，秋風從遠處送來了幾聲破鑼在敲著三更”[5]。這時的舞臺背景營造出秋天蕭瑟的氣氛，是單四嫂子陰郁憂愁的心境外化，也暗喻寶兒的生命即將走向終結(jié)。而在戲劇結(jié)尾處，單四嫂子與寶兒在“夢”中團聚時，舞臺布置則轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆谴禾斓脑绯?，陽光融融洩洩地煦浴著。樹枝頭全抽出嫩芽，小馬兒在叫著跳著喧囂著。一切都帶著春意，一切都是快樂的樣子”[5]。彼時的舞臺布置彌漫著春的氣息，萬物欣欣向榮，是單四嫂子愉悅歡快、充滿希望的心境外化。前后的舞臺布置形成鮮明的對比，精準地反映了主人公單四嫂子心緒的變化，以此來彌補戲劇難以像小說那樣展現(xiàn)人物心理的不足。

文學作品的題目多是作者對于文本含義的一種映射?！懊魈臁北臼翘N含著光明與希望的，但魯迅的小說實際上卻是全然黑暗、毫無希望的。以魯迅小說原來的題目作為戲劇名，勢必能引起更為廣泛的關注，而李時建卻放棄這一做法，將其易名為《小夜曲》，究其原因，大致是《小夜曲》更加貼合改編后戲劇的整體風格。小夜曲原是西洋樂曲的體裁之一，旋律優(yōu)美，委婉纏綿，因而更符合李時建改編時的“柔化”處理與溫情體現(xiàn)。

總體而言，李時建對于《明天》的改編大體上是忠于原著的，但通過對人物形象的“柔化”處理、對“夢”中相見情景的添加以及作者本身忠于喜劇性和舞臺效果的創(chuàng)作理念，使得《小夜曲》又與原作有著明顯的差異。如此改編，削弱了魯迅披露現(xiàn)實的程度與批判社會的力度，因而作品意蘊也就不及魯迅的深邃了。