○ 蔣繼華

（鹽城工學(xué)院 人文社會科學(xué)學(xué)院，江蘇 鹽城 224051）

將藝術(shù)視為生產(chǎn)的特殊形態(tài)并受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，是馬克思對文藝理論的一大貢獻。在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》《政治經(jīng)濟學(xué)批判》等著作中，馬克思將生產(chǎn)作為考察藝術(shù)存在的邏輯起點，剖析“藝術(shù)生產(chǎn)”與社會生產(chǎn)的關(guān)系，回答基于實踐品性的藝術(shù)本質(zhì)問題，打開了從生產(chǎn)角度認識藝術(shù)的新視域。20世紀以來，“藝術(shù)生產(chǎn)”論得到進一步弘揚和發(fā)展。例如20世紀30年代，隨著《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》的全文刊出，西方馬克思主義者開始關(guān)注“藝術(shù)生產(chǎn)”問題，深入闡發(fā)“藝術(shù)生產(chǎn)”論，其理論探索不僅體現(xiàn)出學(xué)理上的遠承性，而且深化了“藝術(shù)生產(chǎn)”的現(xiàn)代性反思，成為當(dāng)代馬克思主義文論中的一道新景觀。在這一過程中，迥異于馬克思對經(jīng)濟發(fā)展、人類解放的密切關(guān)注，學(xué)者們沿著理論和實踐愈加分離的道路，確定研究的新視角，在有效解決實踐提出的新命題方面實現(xiàn)了“藝術(shù)生產(chǎn)”研究的問題域轉(zhuǎn)換，由此形成“藝術(shù)生產(chǎn)”論的多重意蘊和豐富內(nèi)涵。這一切又對當(dāng)代文藝批評產(chǎn)生了深刻影響。

一、文化轉(zhuǎn)向與“藝術(shù)生產(chǎn)”的問題域

由于社會結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)力發(fā)展的變化，無論是馬克思本人，還是20世紀后馬克思的理論傳承者，他們對“藝術(shù)生產(chǎn)”問題的理解和闡釋都基于一定的歷史語境，提出了那個時代有關(guān)“藝術(shù)生產(chǎn)”的新命題，從而形成了“藝術(shù)生產(chǎn)”研究的不同問題域。如果說馬克思主義創(chuàng)始人是基于革命斗爭的需要，探討商品經(jīng)濟條件下“藝術(shù)生產(chǎn)”的本質(zhì)和狀態(tài)，揭露資本主義生產(chǎn)方式下藝術(shù)活動的固有規(guī)律，那么20世紀的理論家們則采取了遠離革命斗爭的做法，從文化、哲學(xué)、審美、意識形態(tài)等方面考察“藝術(shù)生產(chǎn)”問題。細究起來，這種變化與20世紀文化轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。

文化轉(zhuǎn)向已成為當(dāng)代社會中的一個重要事件。20世紀以來，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展、大眾媒介的日益?zhèn)鞑ァ⑾M主義的高漲導(dǎo)致社會政治格局發(fā)生重組。尤其20世紀六七十年代被稱為西方文化思想的分裂和整合期，1968年法國巴黎的五月風(fēng)暴以及激進的左派運動帶來了整個文化模式的調(diào)整和學(xué)術(shù)環(huán)境的變化，使得致力于資本主義國家批判的學(xué)者采取相應(yīng)的變革策略，試圖以文化的立場改變長期以來經(jīng)濟決定論的庸俗觀，通過發(fā)揮人的主觀能動性和文化理論對社會大眾的引領(lǐng)批判功能，將研究的空間和方向延展到社會政治和文化領(lǐng)域，顯示對現(xiàn)實的反思和批判的勇氣，實現(xiàn)理論與馬克思時代的革命實踐日益分離的目的，并由此鑄成眾聲喧嘩的文化理論輝煌時代，也孕育出新的文化批評模式。伊格爾頓在《理論之后》中將這種文化理論稱之為“理論”，認為它是20世紀60年代以來西方激進政治運動的產(chǎn)物[1]。包括結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義等理論的興起以及拉康、斯特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？?、德里達等理論大家的出現(xiàn)極大助推了文化研究的繁榮，預(yù)示一個多元性和異質(zhì)性的微觀時代的到來。其突出表現(xiàn)在學(xué)者對大眾文化、邊緣文化、日常生活、消費主義以及種族、民族、階級、女權(quán)等社會問題特別關(guān)注。在這個意義上，文化轉(zhuǎn)向是時代政治環(huán)境之變、學(xué)術(shù)研究之變等多種因素合力的結(jié)果。

文化轉(zhuǎn)向有著不同的形態(tài)。學(xué)界一般把20世紀五六十年代文化研究思潮視為文化轉(zhuǎn)向的開始。實際上，20世紀20年代盧卡奇、葛蘭西等學(xué)者已經(jīng)對革命的理論問題、哲學(xué)問題、文化問題進行思考。盧卡奇的《歷史與階級意識》論述了階級意識和社會物化現(xiàn)象以及階級意識和社會行動之間的關(guān)系。葛蘭西的《獄中札記》揭示了意識形態(tài)如何廣泛滲透于社會結(jié)構(gòu)各個部分，資本主義社會如何通過市民社會實施文化和意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)。在當(dāng)代文化轉(zhuǎn)向中占據(jù)主導(dǎo)地位的則是20世紀五六十年代以來盛行的文化主義和結(jié)構(gòu)主義。文化主義將文化與實踐、文化與生活、高級文化與低級文化融合，使其日漸大眾化和社會化；結(jié)構(gòu)主義突出文化的意識形態(tài)性及其整體性、主體性色彩。20世紀70年代文化研究的葛蘭西轉(zhuǎn)向則彌補了上述二者之間的裂縫。葛蘭西提出資本主義國家通過文化霸權(quán)即意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實現(xiàn)整個社會經(jīng)濟、政治和道德目標的一致，給文化研究以巨大的啟示，為后來文化研究轉(zhuǎn)向階級以外的種族、性別提供了可能性，也凸顯在這個問題上與法蘭克福學(xué)派對大眾文化的虛假性持守批判態(tài)度的不同。

文化轉(zhuǎn)向使得當(dāng)代文化研究進入一個新階段，尤其經(jīng)過文化主義和結(jié)構(gòu)主義，當(dāng)代文化呈現(xiàn)強勁的發(fā)展勢頭，文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向也漸成氣候。在這一背景之下，“藝術(shù)生產(chǎn)”走出了馬克思時代對革命政治和商品發(fā)展規(guī)律的關(guān)注，逐漸與媒介技術(shù)、審美政治、意識形態(tài)、文化生產(chǎn)交融一起，昭示著現(xiàn)代問題場域的形成。按照佩里·安德森的看法，西方馬克思主義典型的研究對象并不是國家或法律，其注意的焦點是文化[2]，即轉(zhuǎn)向?qū)ι蠈咏ㄖ?、大眾文化、意識形態(tài)的關(guān)注。具體而言，包括本雅明、阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓、詹姆遜等在內(nèi)的理論家，或從技術(shù)生產(chǎn)視角，或從意識形態(tài)的生產(chǎn)視角，關(guān)注“藝術(shù)生產(chǎn)”的時代訴求，揭示媒介技術(shù)和意識形態(tài)與文本的運作機制，將作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)有機勾連，拓展“藝術(shù)生產(chǎn)”的研究視域，由此衍生出“文學(xué)性”“生產(chǎn)性”的文藝形態(tài)。這是“藝術(shù)生產(chǎn)”兩大問題域（技術(shù)生產(chǎn)和意識形態(tài)生產(chǎn)）轉(zhuǎn)向帶來的必然變革。

二、技術(shù)生產(chǎn)與“文學(xué)性”

作為傳遞信息的載體和工具，技術(shù)介入和規(guī)約“藝術(shù)生產(chǎn)”的整個過程與走向已是不爭的事實，尤其20世紀以來，類似舞臺表演、照相術(shù)、電影、攝影、攝像等技術(shù)手段不斷重塑傳統(tǒng)藝術(shù)固有的審美樣式，影響“藝術(shù)生產(chǎn)”的作家和受眾。

德國戲劇家布萊希特提出戲劇創(chuàng)作的間離理論，即借助舞臺技術(shù)，通過不同的藝術(shù)形式和手段割裂劇本有機的整體，對熟悉的事物加以陌生化：“如電影鏡頭、背景投影、歌詞、舞蹈動作等，它們相互糅合不起來，中斷劇情的發(fā)展，與劇情構(gòu)不成一個簡潔的整體。”[3]戲劇表演的間離技巧使觀眾驚異于戲劇情節(jié)，對舞臺表演采取警醒和批判的態(tài)度，實現(xiàn)了藝術(shù)對現(xiàn)實的“生產(chǎn)”效果。這一切顯然離不開媒介技術(shù)的運用。布萊希特的生產(chǎn)美學(xué)給同時代的學(xué)者，也是好友的本雅明以深刻啟發(fā)。作為“藝術(shù)生產(chǎn)”論的代表，本雅明重點研究“藝術(shù)生產(chǎn)”的內(nèi)在原理，關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)技巧的創(chuàng)新，積極推進“藝術(shù)生產(chǎn)”力的發(fā)展，審視包括媒介技術(shù)在內(nèi)的“藝術(shù)生產(chǎn)”力對“藝術(shù)生產(chǎn)”方式、對象的影響。在《作為生產(chǎn)者的作家》（1934）、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936）、《講故事的人》（1936）等作品中，本雅明認為隨著機器工業(yè)時代的到來，包括電影、廣播、攝影、攝像等復(fù)制技術(shù)改寫了傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)方式，導(dǎo)致藝術(shù)現(xiàn)代性的出現(xiàn)。一方面，復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制物脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域，帶來了“藝術(shù)生產(chǎn)”的批量化。復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制物在任何情況下成為視與聽的對象，賦予了復(fù)制品一種現(xiàn)時性。正是藝術(shù)的批量化和現(xiàn)時性生產(chǎn)，使得藝術(shù)走出古典時代的靜穆氛圍，走向大眾化、世俗性和娛樂性，這為藝術(shù)的跨界生產(chǎn)提供了可能。另一方面，復(fù)制技術(shù)造成傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落和新的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)。就前一種情況而言，例如“靈韻”的消解、經(jīng)驗的貧乏、“講故事”形式的衰落。就后一種情況來說，例如隨著電影蒙太奇技巧以及攝影和照相的展覽特性對“靈韻”的破壞，現(xiàn)代藝術(shù)以意想不到的“震驚”效果和全新風(fēng)格引起注目。為此，作家作為生產(chǎn)者應(yīng)通過技術(shù)的運用將藝術(shù)從傳統(tǒng)禮儀的依附中解脫出來，在“發(fā)達資本主義時代”構(gòu)建符合人性發(fā)展的精神家園。

面對20世紀科技迅速發(fā)展的事實，發(fā)揮電影、攝影、投影等媒介技術(shù)在改進“藝術(shù)生產(chǎn)”方式方面具有的巨大政治潛能，成為理論家們的選擇。無論是布萊希特的間離技巧，還是本雅明的技術(shù)復(fù)制，都昭示著媒介技術(shù)與“藝術(shù)生產(chǎn)”交融互滲的多元關(guān)系，也構(gòu)建了傳媒時代藝術(shù)審美功能的新指涉，這也是媒介技術(shù)何以為理論家們關(guān)注的問題域所在。在這方面，法國哲學(xué)家斯蒂格勒認為人類是人工性和技術(shù)性的，人類依靠技術(shù)創(chuàng)造意義；技術(shù)產(chǎn)生了各種各樣前所未有的新型裝置：機器被應(yīng)用于流通、交往、視、聲、娛樂、計算、工作、“思維”等一切領(lǐng)域，在不久的將來，它還會被應(yīng)用于感覺、替身以及毀滅[4]。這一切勢必對藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。馬克-希爾伯曼認為伴隨新的媒介技術(shù)出現(xiàn)，布萊希特用來反對資產(chǎn)階級戲劇的間離化手法卻成為媒介文化的一部分，例如現(xiàn)代電視把戲劇的間離手法吸收進意象、節(jié)目、電視劇中，以片段化的結(jié)構(gòu)單元顛覆幻象和讀者的統(tǒng)一性以產(chǎn)生意義[5]。這無疑揭橥了藝術(shù)審美方式在媒介中的延伸和運用。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明提出機械復(fù)制技術(shù)（攝影、電影）改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的特性、功能和地位，促進了技術(shù)與藝術(shù)的融合：“人們耗費了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問問這項發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性……”[6]復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)的地位和功能發(fā)生重要變化，同時藝術(shù)與科學(xué)的融合成為不爭的事實。由此，基于技術(shù)的藝術(shù)審美樣式在發(fā)生改變的同時，攝影、電影、電視等復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)也承擔(dān)起藝術(shù)的獨特功能，沾染詩性的成分?？傊?，在“技”“藝”關(guān)系上，與阿多諾、霍克海默等將技術(shù)視為藝術(shù)的異化，對大眾文化實施堅定的批判不同，布萊希特、本雅明看到了“藝術(shù)生產(chǎn)”實踐離不開媒介技術(shù)的參與，預(yù)示了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新癥候：隨著媒介技術(shù)對藝術(shù)的介入及技術(shù)承擔(dān)起藝術(shù)的審美功能和使命，藝術(shù)的存在樣式和慣例發(fā)生改變，其固有的審美特性不再專屬文本自身，而是延展到非藝術(shù)領(lǐng)域。這一切折射出媒介技術(shù)影響下“文學(xué)性”的存在形態(tài)和功能變化，同時這也是20世紀理論家們給予較多關(guān)注的問題。

20世紀初，提出“文學(xué)性”概念并關(guān)注文學(xué)與媒介生產(chǎn)關(guān)系的，應(yīng)是俄國文論家雅各布森。雅各布森提出“文學(xué)性”是“使一部作品成為文學(xué)作品的東西”，為文學(xué)研究的科學(xué)性圈定專用領(lǐng)地，捍衛(wèi)文學(xué)的客觀性、自律性和普適性，成為俄國形式主義文論標舉的核心范疇。但20世紀20年代后期，隨著布拉格學(xué)派的建立，雅各布森在加強語言學(xué)和“結(jié)構(gòu)”研究的同時，將詩學(xué)探究擴展到整個符號學(xué)和傳媒領(lǐng)域，強化語言符號與外在意義的指涉性，擴大“文學(xué)性”范疇的適用領(lǐng)地，推進“文學(xué)性”與媒介關(guān)系研究。在《主導(dǎo)》（1935）、《語言學(xué)與詩學(xué)》（1958）等作品中，雅各布森批判了形式主義學(xué)派早期把一部詩作等同于一種美學(xué)功能，宣揚自足的純藝術(shù)的做法，提出藝術(shù)是一個關(guān)乎主導(dǎo)價值與次要價值的等級系統(tǒng)，其中主導(dǎo)價值是藝術(shù)品的核心成分，支配、決定和變更其余成分，保證結(jié)構(gòu)的完整性。從詩的主導(dǎo)價值出發(fā)，一部詩作不單限于“美學(xué)功能”，還有許多其他功能，同時“美學(xué)功能”也不局限于詩作，例如演說家的演講、日常交談、新聞、廣告、科學(xué)論文等，都可以具體運用各種美學(xué)設(shè)想，表達出“美學(xué)功能”[7]。這預(yù)示著“美學(xué)功能”溢出文學(xué)邊界，以一種次要的成分在廣告、新聞等媒介中存在，即借助新聞、廣告等媒介被表達和“生產(chǎn)”出來。由此，雅各布森超越了形式主義狹隘的“文學(xué)性”觀，重建“文學(xué)性”的適用領(lǐng)地，也為媒介時代“文學(xué)性”的蔓延發(fā)出先聲。韋勒克認為，“藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)的語言用法之間的區(qū)別是流動性的，沒有絕對的界限。美學(xué)作用可以推展到種類變化多樣的應(yīng)用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術(shù)或教喻詩和諷刺詩都排斥于文學(xué)之外，那是一種狹隘的文學(xué)觀念”[8]。正是這種流動性，將“文學(xué)性”帶入一個敞開之地，使非文學(xué)作品紛披濃厚的文學(xué)色彩。20世紀末，隨著電子媒介技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對文學(xué)生產(chǎn)的影響，“文學(xué)性”被再度提起。美國學(xué)者大衛(wèi)·辛普森認為，文學(xué)研究比以往更加跨學(xué)科，文學(xué)不再敵視技術(shù)語言，以文化研究的形式實現(xiàn)了對其他學(xué)科領(lǐng)域的統(tǒng)治[9]。電子媒介技術(shù)為文學(xué)發(fā)展提供了難得的機遇，文學(xué)向媒介技術(shù)靠攏的趨勢明顯，而借助媒介生產(chǎn)，“文學(xué)性”彌漫在各個學(xué)科之中，實現(xiàn)辛普森所言的潛在支配和統(tǒng)治。希利斯·米勒認為傳統(tǒng)以語言為媒介的文學(xué)如今越來越成為混合體，這個混合體由一系列媒介發(fā)揮作用，其中除了語言媒介，還包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲等，從而形成了一種新形態(tài)的“文學(xué)”，即literarity（“文學(xué)性”）[10]。米勒所言的“文學(xué)性”是在傳統(tǒng)語言基礎(chǔ)上，通過電子媒介加工創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有虛擬性、符號性。這使得“文學(xué)性”從文學(xué)世界延伸到媒介和文學(xué)混合的世界，其自身具有了新的生長點。米勒曾在世紀之交基于電子信息時代文學(xué)的命運，發(fā)出文學(xué)終結(jié)的論斷，從這里看出，米勒對文學(xué)的未來仍抱有信心。

“文學(xué)性”自誕生伊始，其批評的審美動機就在于劃定文學(xué)專用領(lǐng)地，堅持文學(xué)自足自律，懸置文學(xué)的社會學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)。當(dāng)“文學(xué)性”成了文學(xué)自身存在的救命稻草時，其為文學(xué)正名的本質(zhì)主義思維模式彰顯無遺。傳媒時代的到來使自足的“文學(xué)性”退場，為文學(xué)向非文學(xué)場域的擴張?zhí)峁┛赡?。尤其隨著文化研究的勃興，傳統(tǒng)的詩學(xué)觀陷入重估的危機，理論范式的整合與重構(gòu)愈來愈突出，媒介技術(shù)作為“藝術(shù)生產(chǎn)”的重要問題域，日益呈現(xiàn)強勁的發(fā)展勢頭。在這個意義上，所謂的“媒介生產(chǎn)”不僅意指媒介是信息傳遞的載體和工具，而且指其作為一種文化生產(chǎn)方式，以強大的技術(shù)力量對藝術(shù)的觀念和形態(tài)實施意義再創(chuàng)造，并進一步影響著文學(xué)的未來走向。

三、意識形態(tài)的生產(chǎn)與“生產(chǎn)性”

“藝術(shù)生產(chǎn)”和意識形態(tài)是西方馬克思主義探究的重要內(nèi)容之一。西方馬克思主義文論家立足于所處社會環(huán)境，對經(jīng)典馬克思主義的意識形態(tài)理論進行重新審視和完善，拓展意識形態(tài)的功能范圍和結(jié)構(gòu)體系，深化意識形態(tài)與“藝術(shù)生產(chǎn)”的關(guān)聯(lián)。在這一過程中，阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓和詹姆遜等文論家基于文學(xué)批評的視域，著重探尋文本對意識形態(tài)的生產(chǎn)、重構(gòu)和加工機制，促進“藝術(shù)生產(chǎn)”向哲學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換，也由此開拓意識形態(tài)研究的審美轉(zhuǎn)向，使得“生產(chǎn)性”文學(xué)批評呼之欲出。

“藝術(shù)生產(chǎn)”和意識形態(tài)之間存在何等關(guān)系？藝術(shù)如何實現(xiàn)對意識形態(tài)的生產(chǎn)？這里首先涉及對意識形態(tài)本質(zhì)和功能的認識。如果說在經(jīng)典馬克思主義那里，意識形態(tài)被更多理解為維持現(xiàn)存的社會關(guān)系、階級利益的虛幻觀念體系，西方馬克思主義則將意識形態(tài)引向社會生產(chǎn)實踐，使其成為在現(xiàn)實中發(fā)揮重要作用的功能性存在。盧卡奇的階級意識、葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、法蘭克福學(xué)派的技術(shù)意識形態(tài)等標志著意識形態(tài)日益滑入社會生活領(lǐng)域和物化活動之中。在這一過程中，受葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和拉康的鏡像理論影響，結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者阿爾都塞不僅為意識形態(tài)爭取合法性地位和發(fā)揮實踐職能提供充足依據(jù)，還進一步明晰了藝術(shù)、科學(xué)和意識形態(tài)之間的關(guān)系。在阿爾都塞看來，科學(xué)有別于傳統(tǒng)哲學(xué)以及實踐意識形態(tài)，但二者并非水火不容：科學(xué)的誕生需要意識形態(tài)、政治等要素的配合，意識形態(tài)雖然屬于“意識”的范圍和認識論范疇，但它不是胡言亂語，不是歷史的寄生贅瘤，而是“具有獨特邏輯和獨特結(jié)構(gòu)的表象（形象、神話、觀念或概念）體系”[11]。這種作為表象體系的意識形態(tài)因其維持社會運轉(zhuǎn)的實踐和社會職能壓倒了理論或認識職能，影響了人的思想和行動，使人只能在意識形態(tài)中“體驗”同生存條件的關(guān)系，而且使用過程中還會陷進意識形態(tài)的包圍中，以主體名義把個人傳喚或質(zhì)詢?yōu)橹黧w。顯然，經(jīng)過阿爾都塞的唯物化改造，意識形態(tài)已不單純是虛假的觀念意識，而是以介入社會的能動本質(zhì)和實踐屬性成為干預(yù)現(xiàn)實的物質(zhì)載體和影響社會發(fā)展的工具，由此，意識形態(tài)為科學(xué)的發(fā)展提供了理論支撐。但阿爾都塞也深深擔(dān)憂：在階級社會，意識形態(tài)總以真理的面目和科學(xué)化的形式出現(xiàn)，不斷尋找存在的合理性、合法性，從而對科學(xué)構(gòu)成挑戰(zhàn)，如何揭示意識形態(tài)對社會現(xiàn)實的“無意識性”植入，辨別意識形態(tài)的真相？這樣，“癥候式閱讀”便進入了阿爾都塞的視野。

以“癥候式閱讀”作為工具實現(xiàn)對文本的結(jié)構(gòu)性把握和意識形態(tài)的深度發(fā)掘，是阿爾都塞建構(gòu)科學(xué)的認識機制、完善主體認知論的前提。由于一切科學(xué)在同產(chǎn)生它的意識形態(tài)關(guān)系中只能被理解為“意識形態(tài)的科學(xué)”，如何通過科學(xué)的理論機制發(fā)揮認識的生產(chǎn)功能，從隱蔽的意識形態(tài)中解脫出來，是關(guān)系馬克思哲學(xué)的認識論問題，也是阿爾都塞著力要解決的問題。在《讀 〈資本論〉》一書中，阿爾都塞受馬克思閱讀古典經(jīng)濟學(xué)的啟發(fā)，提出合理的閱讀應(yīng)是對文本發(fā)出疑問，摒棄“直接閱讀的反映的神話”，發(fā)揮閱讀作為認識的能動性，發(fā)現(xiàn)文本隱匿的問題。這個隱匿的問題在推崇“結(jié)構(gòu)”的阿爾都塞看來，包括兩個層面的互動：“它生產(chǎn)了一個新的、沒有相應(yīng)問題的回答，同時生產(chǎn)了一個新的、隱藏在這個新的回答中的問題?！盵12]16也就是說，文本由“看得見的東西”和“看不見的東西”即顯性和隱性部分共同組成，“看不見的東西”以空缺、隱匿的方式存在，成為“看得見的東西”固有的內(nèi)在“黑暗”。如何揭示文本背后空缺、隱匿的內(nèi)在“黑暗”？這就要運用“癥候式閱讀”：“單純的字面上的閱讀在論證中只能看到論述的連續(xù)性。只有采用‘癥候讀法’才能使這些空白顯示出來，才能從文字表述中辨別出沉默的表述。”[12]94顯然，從文本無言的空白、沉默的表述和缺失等癥候中發(fā)掘潛藏隱匿的深意，恢復(fù)省略的內(nèi)容是“癥候式閱讀”的目標所在。這種閱讀由于注重發(fā)揮閱讀者的創(chuàng)造性，發(fā)掘文本隱藏的東西，必然帶來文本意義的增值，阿爾都塞稱之為“認識的生產(chǎn)”：“生產(chǎn)這個詞表面上意味著把隱藏的東西表現(xiàn)出來，而實際上意味著改變（以便賦予已經(jīng)存在的材料以某種符合目的的對象形式）在某種意義上說已經(jīng)存在的東西，……它是一種認識的生產(chǎn)。”[12]29“認識的生產(chǎn)”意味著“癥候式閱讀”是一種把文本深處潛藏的問題框架、隱匿的癥候以及不出現(xiàn)的形式揭示出來以公之于眾的建構(gòu)活動，也是認識在加工和改變認識對象（而非現(xiàn)實對象）即意識形態(tài)原料以及呈現(xiàn)意識形態(tài)矛盾的過程，此乃文本意識形態(tài)的生產(chǎn)過程。

馬舍雷沿著導(dǎo)師阿爾都塞的思考，深入探究文本意識形態(tài)的生產(chǎn)程序，細化文學(xué)生產(chǎn)的具體環(huán)節(jié)，洞悉離心的結(jié)構(gòu)奧秘。在《文學(xué)生產(chǎn)理論》一書中，馬舍雷將意識形態(tài)區(qū)分為“日常意識形態(tài)”和“文本意識形態(tài)”，指出作品碰撞和分裂的“癥候”乃是意識形態(tài)規(guī)劃和變化使然：日常意識形態(tài)進入文本后被重新編碼，改變了原來的存在狀態(tài)，以幻象、虛構(gòu)、含蓄和沉默的不在場方式開啟被掩藏了的語詞意義，形成文學(xué)自身的特有生產(chǎn)邏輯。由此，馬舍雷將文本撕開了一個口子，“即使完成了的文學(xué)作品也都在意識形態(tài)上顯露出縫隙”[13]，暴露意識形態(tài)的秘密，批判代神立言或天才般的人本主義創(chuàng)造論。在馬舍雷那里，傳統(tǒng)的鏡像結(jié)構(gòu)變成了清晰可見的“文本-意識形態(tài)”的離心結(jié)構(gòu)，阿爾都塞傾心的總問題結(jié)構(gòu)被文本的空白、沉默、缺省所置換。當(dāng)然，馬舍雷的長處也是其短處：對沉默、缺省、離心等內(nèi)容的剖析帶有無意識的痕跡，忽視了作品的社會政治傾向。伊格爾頓不滿馬舍雷僅僅在文本內(nèi)部談文學(xué)與意識形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系，著重考察意識形態(tài)功能的社會意義，從文本隱含的意識形態(tài)信息中研究話語生產(chǎn)規(guī)律，揭示社會現(xiàn)實中文學(xué)生產(chǎn)的運行機制。在20世紀70年代的代表作《批評與意識形態(tài)》中，伊格爾頓指出：“每一文學(xué)文本在某種意義上內(nèi)化了它的社會生產(chǎn)關(guān)系——每一文本以自身的慣例暗示著被消費的方式，以及意識形態(tài)如何生產(chǎn)、被誰生產(chǎn)、為誰生產(chǎn)的編碼?！盵14]在伊格爾頓那里，意識形態(tài)不是簡單地指代無意識的信仰，而是與社會權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系密切聯(lián)結(jié)；任何文本意識形態(tài)的加工和生產(chǎn)都不是線性的和一元的，而是基于生產(chǎn)方式和意識形態(tài)兩個維度，囊括一般生產(chǎn)方式、文學(xué)生產(chǎn)方式、一般意識形態(tài)、作者意識形態(tài)、審美意識形態(tài)和文本等諸要素。由此，文學(xué)生產(chǎn)通過文本自身（包括結(jié)構(gòu)、形式、語言等）與意識形態(tài)建立了一種轉(zhuǎn)換關(guān)系，批評旨在揭示文本中受制于意識形態(tài)而又與它保持距離的原則，顯示文本生產(chǎn)的那些條件，即形式、話語在文本內(nèi)部的互相表達如何生產(chǎn)出作為文學(xué)表意過程的意識形態(tài)，從而結(jié)構(gòu)主義的總體性概念被移植為文本形式。與伊格爾頓構(gòu)建“科學(xué)”的文學(xué)生產(chǎn)理論相比，詹姆遜從馬克思的“生產(chǎn)方式”出發(fā)，將總體性、歷史性和社會性貫穿文本生產(chǎn)始終，尋求文本敘事如何通過生產(chǎn)方式的矛盾運動顯現(xiàn)意識形態(tài)的運作和闡釋的主導(dǎo)符碼轉(zhuǎn)換，揭示文本形式的歷史傾向，使隱蔽的“政治無意識”暴露。在詹姆遜看來，闡釋就是重寫，理論亦是生產(chǎn)，即依據(jù)文本主導(dǎo)符碼加以意義發(fā)掘的過程：“所有‘闡釋’在其狹隘的意義上都要求把特定文本強有力地或不知不覺地改變成其特殊主符碼或‘超驗所指’的寓言?！盵15]憑借對文本表層內(nèi)容的辨認，尋找意識形態(tài)的蹤跡和烏托邦幻想，審美敘事將成為獨立的意識形態(tài)生產(chǎn)行為，所有的批評方法或立場都可置入“生產(chǎn)性”的闡釋模式之中。顯然，詹姆遜著重在文本中構(gòu)建“文化的政治闡釋學(xué)”模式。

“意識形態(tài)的生產(chǎn)”凸顯藝術(shù)、意識形態(tài)和生產(chǎn)的有機融合。這一過程既關(guān)注文本蘊涵的意識形態(tài)因素，并通過發(fā)揮“生產(chǎn)性”作用，讓癥候顯露，推動批評向縱深發(fā)展，又注重推進“意識形態(tài)生產(chǎn)的文學(xué)”走向文化生產(chǎn)，以政治批評染指文本化了的社會歷史現(xiàn)實。如此，批評將迎來新的“生產(chǎn)性”空間。當(dāng)然，作為一種藝術(shù)實踐活動，“意識形態(tài)的生產(chǎn)”也不可避免地存在著弱化藝術(shù)對現(xiàn)實的超越性而泛化意識形態(tài)批評的傾向。

四、“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”：走向意義重構(gòu)的當(dāng)代文藝批評

通過以上分析可以看出，由馬克思首創(chuàng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”論在20世紀的理論家那里，進一步拓展了基于“生產(chǎn)”維度的理論視域和指涉范圍，其兩大問題域（技術(shù)生產(chǎn)和意識形態(tài)生產(chǎn)）的轉(zhuǎn)向帶來的“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”的審美建構(gòu)，不僅意味著文學(xué)與現(xiàn)代傳媒的合謀效應(yīng)以及文本意識形態(tài)被視為重要的生產(chǎn)要素和功能發(fā)揮作用，更意味著“藝術(shù)生產(chǎn)”產(chǎn)生了新的理論問題，即當(dāng)代文藝批評日益作為意義重構(gòu)的知識符碼，以一種動態(tài)的生產(chǎn)機制實現(xiàn)自身的創(chuàng)造性變革。

20世紀被稱為“批評的時代”，“批評”在20世紀留下了濃墨重彩的一筆。韋勒克指出20世紀的文學(xué)批評獲得了一種新的自我意識，形成了許多新的方法和價值觀念[16]。弗萊提出為了捍衛(wèi)現(xiàn)代批評得已存在的權(quán)利，必須確認批評是一種獨立的思想和知識結(jié)構(gòu)[17]?；诖?，批評作為文本意義的解釋活動，走出了施萊爾馬赫時代忠實于作者思想和作品原意的工具論闡釋學(xué)，向現(xiàn)代闡釋學(xué)、接受美學(xué)飛躍，實現(xiàn)學(xué)科體系和理論范式的構(gòu)建，其主要表現(xiàn)在闡釋活動中基于接受者的反應(yīng)、感受和判斷，發(fā)揮接受者的建設(shè)性和主體性。伽達默爾的“視界融合”、伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”、堯斯的“期待視野”等都強調(diào)閱讀活動中接受者的審美體驗和效果。由此，當(dāng)代文藝批評逐漸擺脫了傳統(tǒng)的文本解釋學(xué)局限，以一種知識生產(chǎn)的形態(tài)追尋文本的價值指向，重構(gòu)文本意義。這里的“重構(gòu)意義”顯然是對作者思想和作品原意的再創(chuàng)造。也就是說，文藝批評不是對既有內(nèi)容的如實反映和重復(fù)，而是發(fā)揮創(chuàng)建性和創(chuàng)造性，超越作品思想，實現(xiàn)對已經(jīng)闡述過的事實的再闡述。這是作為意義重構(gòu)的文藝批評的精髓和核心。

當(dāng)我們用“意義重構(gòu)”來審視“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”批評時，無疑也會發(fā)現(xiàn)這是其固有的功能所在。

就“文學(xué)性”批評而言，雅各布森以“主導(dǎo)”思想匡正語言符號與指涉對象的復(fù)雜關(guān)系，使“詩的功能”不局限于詩作，文學(xué)和非文學(xué)的邊界從而變得曖昧，“文學(xué)性”位居文學(xué)和非文學(xué)的流動性之中。這就為20世紀末“文學(xué)性”在各類媒介中的擴張蔓延埋下伏筆。姑且不論學(xué)者們就“文學(xué)性”的擴張蔓延引發(fā)的“文學(xué)統(tǒng)治論”或“文學(xué)終結(jié)論”，單就“文學(xué)性”在非文學(xué)中的顯現(xiàn)而言，實乃是其在文本之外的意義尋求、意蘊傳承和跨界重構(gòu)。憑借“文學(xué)性”，文學(xué)的話語、修辭、隱喻、虛擬等多元要素居于同一平臺，和文本形成德里達所言的“意向關(guān)系”以及克里斯蒂娃所謂的“互文關(guān)系”，其獨立的意義服膺于各種大眾文化。雖然有學(xué)者認為當(dāng)今時代為文學(xué)辯護不是明智的選擇，但“文學(xué)性”在離開語言世界而借助媒介技術(shù)實施虛擬再現(xiàn)后，其跨界融合的多元指涉凸顯了文學(xué)與傳媒合謀下的交互性表征。

就“生產(chǎn)性”批評而言，批評作為“藝術(shù)生產(chǎn)”顯示癥候是有意義的。癥候如同漂浮在水面上的冰山，雖顯露的是其中一部分，但“更少即是更多”，它潛藏于水下被忽略的“內(nèi)在”暗流涌動。對文本解讀來說，通過文本表面非正常的空白、含混和沉默等癥候印跡，沖破意識形態(tài)的黑暗阻隔，發(fā)掘彌漫于文本深處的意識形態(tài)話語，實乃尋求生產(chǎn)性的意義重構(gòu)活動。在這方面，阿爾都塞認為意識形態(tài)存在于作品的形象、主題的處理、人物的象征意義之中；承載意識形態(tài)的形象決不會讓人看到形象中的意識形態(tài)，必須對它進行加工，使其得到識別和揭露。在《論盧西奧·方迪》（1977）一文中阿爾都塞指出，面對蘇聯(lián)官方意識形態(tài)，畫家盧西奧·方迪在繪畫中有意使用各種手法，造成意識形態(tài)的錯位，例如奇怪地表現(xiàn)在廣袤的原野上翻飛的文件、在雪地上閱讀的人們以及在書本上失落的散頁等[18]，實現(xiàn)對意識形態(tài)形象的加工。此外，闡釋學(xué)、接受美學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等也都在不同程度上突出文本的生產(chǎn)性屬性及意義重構(gòu)功能。例如在接受美學(xué)代表伊瑟爾看來，文學(xué)閱讀是一種喚起讀者的想象與感知能力的“審美反應(yīng)”：“如果文學(xué)研究發(fā)自我們對本文的關(guān)注，那么，就不可否認閱讀時本文的重要意義。正因為如此，我們才不能把文學(xué)作品當(dāng)作現(xiàn)存事件或過去事件的文獻記錄，而是作為對已經(jīng)闡述過的現(xiàn)實的再闡述。”[19]巴特認為任何文本都是對過去引文的重新組織，是引人寫作之文本，屬生產(chǎn)式而非再現(xiàn)式，“只在于分離它，打散它，就在永不終止的差異的區(qū)域內(nèi)進行”[20]。通過對文本組織的重構(gòu)，實現(xiàn)意義的重寫，顯示文本結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)屬性。

當(dāng)代文藝批評呈現(xiàn)的意義重構(gòu)凸顯“藝術(shù)生產(chǎn)”論的內(nèi)涵不斷豐富與發(fā)展，尤其“藝術(shù)生產(chǎn)”順應(yīng)了文化轉(zhuǎn)向的節(jié)拍，融合了現(xiàn)代社會經(jīng)濟、政治、文化、藝術(shù)、美學(xué)等多要素，與文化生產(chǎn)、媒介技術(shù)、消費邏輯、意識形態(tài)等互為一體，其“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”特質(zhì)將傳統(tǒng)批評的缺陷置于意義生產(chǎn)、知識增長和理論增值的語境之中，對社會、歷史、政治作出有效的理論闡釋，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和批判功能。這些都預(yù)示著批評作為“藝術(shù)生產(chǎn)”將迎來新的發(fā)展契機。