黃志立，劉頌揚(yáng)

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

“以詩(shī)論賦”作為一種富有特色的賦評(píng)現(xiàn)象，時(shí)散見于清代賦話文獻(xiàn)中。鑒于清賦話本身的復(fù)雜性，“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象受到的關(guān)注甚微，僅作為清賦話諸多特色的一個(gè)切面泛見于相關(guān)學(xué)者的論著中。本文試圍繞《復(fù)小齋賦話》《藝概·賦概》及其余賦話論著，通過(guò)梳理賦話其中“以詩(shī)論賦”的例證，進(jìn)而從政治文化環(huán)境、文體形態(tài)融合、賦評(píng)與詩(shī)評(píng)之間的理論互滲等層面探討“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象的產(chǎn)生原因，闡明其在文學(xué)批評(píng)上的意義，并揭示這一現(xiàn)象在賦話從粘附于詩(shī)話到獨(dú)立于詩(shī)話這一過(guò)程中的過(guò)渡屬性。

一、“以詩(shī)論賦”的批評(píng)傳統(tǒng)

“以詩(shī)論賦”的概念易與文學(xué)批評(píng)史上常見的“以詩(shī)論詩(shī)”“以賦論賦”產(chǎn)生混淆，此宜作一辨明。在批評(píng)史上，以韻文批評(píng)韻文的方式屢見不鮮，較著名的有元好問的《論詩(shī)三十首》及白居易的《賦賦》等。后人通常用“論詩(shī)詩(shī)”與“論賦賦”來(lái)命名此種特殊批評(píng)文體，或稱為“以詩(shī)論詩(shī)”和“以賦論賦”。與此類韻文批評(píng)韻文的形態(tài)不同，本文所舉例的“以詩(shī)論賦”并不指文學(xué)創(chuàng)作的一種特殊類型，而指引鑒詩(shī)歌文體特點(diǎn)或詩(shī)學(xué)鑒賞理論來(lái)議論賦文學(xué)的現(xiàn)象。浦銑《復(fù)小齋賦話》頻頻出現(xiàn)“以詩(shī)論賦”的情況，如“詩(shī)有屬和，惟賦亦然”“詩(shī)有即席，賦亦有之”“古詩(shī)中，多用‘君不見’三字，黃御史滔用入賦律，倍覺媚姿”等皆為典型例證，此為《復(fù)小齋賦話》的賦評(píng)特色之一。從摘出的上述句子中可以看出，“以詩(shī)言賦”多集中在體裁、體式、用語(yǔ)、審美旨趣諸層面。同樣地不乏論者在議論劉熙載賦學(xué)時(shí)，指出劉熙載《藝概·賦概》持有一種“詩(shī)變體”的賦學(xué)觀，其有意識(shí)地把賦納入詩(shī)體的范疇，用詩(shī)學(xué)的審美尺度來(lái)衡量賦體文學(xué)。參會(huì)上述的觀點(diǎn)與例證，易見“以詩(shī)論賦”是一種發(fā)生于文學(xué)評(píng)點(diǎn)中，作為特殊類型而存在的現(xiàn)象，其主要特征為以詩(shī)的體裁特點(diǎn)類比賦、以詩(shī)的創(chuàng)作技法鏡鑒賦、以詩(shī)的美學(xué)旨趣審視賦等，且其數(shù)量頗為可觀。

針對(duì)詩(shī)賦關(guān)系的論述多粘附在詩(shī)話、隨筆與文人文集中，其歷史演進(jìn)與內(nèi)部發(fā)展構(gòu)成了清賦話“以詩(shī)論賦”的基礎(chǔ)。早期的評(píng)點(diǎn)文學(xué)中，“詩(shī)”“賦”在同一文本中相伴出現(xiàn)、互作照應(yīng)，很大程度上歸因于“詩(shī)賦同源”且“賦”為“詩(shī)”之流的觀念。班固《兩都賦序》曰：“賦者，古詩(shī)之流也?！边@一認(rèn)識(shí)在后世諸多賦學(xué)家的理論體系中，依然能見其嗣響。摯虞《文章流別論》云：“賦者，敷陳之稱，古詩(shī)之流也。古之作詩(shī)者，發(fā)乎情，止乎禮義。情之發(fā)，因辭以形之；禮義之指，須事以明之。故有賦焉，可以假象盡辭，敷陳其志。”明人陳山毓《靖質(zhì)居士文集》曰：“賦者，振拔于五言之前，嗣風(fēng)雅而抽聲。去古未遙，蔚居變首，故獨(dú)秀于眾制矣。”[1]皆是認(rèn)為賦的發(fā)生肇始于詩(shī)并粘附于詩(shī)，這直接導(dǎo)致了詩(shī)賦常被理論家視為趨同的文體而一齊議論。而隨著辯體意識(shí)的興起，部分理論家開始從“詩(shī)賦同源”的觀念中走出，對(duì)詩(shī)賦文體間的差異有所辯論，如《文賦》“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。然而，詩(shī)賦間的辯體意識(shí)雖然分類了兩種特性有別的文體，卻未從詩(shī)賦的“同源性”來(lái)進(jìn)一步反思兩種文體在批評(píng)上理論互滲的可能。即便賦的詩(shī)化或詩(shī)的賦化內(nèi)蘊(yùn)了文學(xué)破體的雛形，卻仍流于創(chuàng)作上的文體互參，缺少上升到理論層面的探討。

李唐時(shí)代，律賦寫作與科舉緊密相連，論場(chǎng)屋試賦作法的賦格類論著層間迭出。但在文學(xué)評(píng)論上，與詩(shī)話蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)不同，賦評(píng)卻落后于詩(shī)評(píng)的發(fā)展，難覓蹤影。但這一階段受“賦者古詩(shī)之流”的傳統(tǒng)觀念影響，仍有少數(shù)賦評(píng)偶見于詩(shī)話中，呈現(xiàn)出“賦話粘附于詩(shī)話”的雛形。只是，清代以前，在詩(shī)話的論賦片段中賦被關(guān)涉，或記詩(shī)人之事而論賦文創(chuàng)作，或借作賦的史實(shí)來(lái)印證創(chuàng)作觀點(diǎn)。總之，涉及到賦評(píng)的篇幅有限，甚至與當(dāng)今學(xué)者所認(rèn)定的“以詩(shī)論賦”概念無(wú)太多關(guān)系，今征引如下：

第一，載錄詩(shī)人之事而論賦文創(chuàng)作。如《竹坡詩(shī)話》：“揚(yáng)子云好著書，固已見誚于當(dāng)世，后之議論者紛紛，往往詞費(fèi)而意殊不盡。惟陳去非一詩(shī)，有譏有評(píng)，而不出四十字：‘揚(yáng)雄平生書，肝腎間琱王雋。晚于玄有得，始悔賦《甘泉》。使雄早大悟，亦何事于玄。賴有一言善，《酒箴》真可傳。’后之議雄者，雖累千萬(wàn)言，必未能出諸此。”[2]356第二，以作賦的史實(shí)來(lái)印證創(chuàng)作觀點(diǎn)。如《珊瑚鉤詩(shī)話》：“古之圣賢，或相祖述，或相師友，生乎同時(shí)，則時(shí)見而師之；生乎異世，則聞而師之?！嗝蠄?jiān)作《兩京賦》擬《上林》、《子虛》；左太沖作《三都賦》擬《二京》；屈原作《九章》，而宋玉述《九辯》；枚乘作《七發(fā)》，而曹子建述《七啟》；……雖華藻隨時(shí)，而體律相仿。”[2]450第三，專論賦家創(chuàng)作。如《彥周詩(shī)話》：“班孟堅(jiān)《兩都賦》，華壯第一，然只是文詞。若叔皮《北征賦》云：‘劇蒙公之疲民，為強(qiáng)秦而筑怨?！苏Z(yǔ)不可及。仆嘗三復(fù)玩味之，知前輩觀書，自有見處?！盵2]400上述多是論詩(shī)之余對(duì)賦文的閑談，尚未形成詩(shī)賦互鑒的交流，對(duì)于賦之批評(píng)內(nèi)涵，仍停留于表層。就引文內(nèi)容嚴(yán)格意義上來(lái)講，不能稱作“以詩(shī)論賦”，但這些為賦話的獨(dú)立提供了充要的條件。概言之，賦話中“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象的出現(xiàn)，得益于詩(shī)話批評(píng)形態(tài)的深刻影響。

但在清以前的詩(shī)話文獻(xiàn)中，仍能發(fā)現(xiàn)不少兼?zhèn)洹耙栽?shī)論賦”雛形的記載。宋人李廌《師友談?dòng)洝分^：“少游言：‘賦中功夫不厭子細(xì)，先尋字以押官韻，及先作諸隔句，凡押官韻，須是穩(wěn)熟瀏亮，使人讀之不覺牽強(qiáng)，如和詩(shī)人詩(shī)不似和詩(shī)也。’”[3]5材料所引秦觀言論聚焦到具體的賦學(xué)創(chuàng)作問題上，與同時(shí)代大多數(shù)泛引有關(guān)作賦的記載有著本質(zhì)上的不同；援引內(nèi)容落實(shí)到了唱和詩(shī)的押韻問題，以此類比作賦中押官韻須注意的變化要訣，已初具賦與詩(shī)在文體上互相對(duì)舉的形態(tài)。再如《歷代賦話》曰：“騷賦之于詩(shī)文，自是竹之于草木，魚之于鳥獸，別為一類，不可偏屬。騷辭所以總雜重復(fù)，與寄不一者，大抵忠臣怨夫側(cè)恒深致，不暇致詮，亦故亂其序，使同聲者自尋，修隙者難摘耳。今若明白條易，便乖厥體?！盵4]344此雖有譬喻的成分，但也不乏詩(shī)賦對(duì)話的意蘊(yùn)，文中借“竹”與“魚”在其群體中的作比，實(shí)則從賦的體格入手，用“詩(shī)之變體”來(lái)釐定賦的存在意義，對(duì)話性的評(píng)點(diǎn)色彩端倪初露。

這種具備詩(shī)賦對(duì)話意味的評(píng)點(diǎn)，在洪邁的隨筆中偶爾可見。洪邁《容齋三筆》指出：“宋玉《高唐》《神女》二賦，其為寓言托興甚明。予嘗即其詞而味其旨，蓋所謂發(fā)乎情，止乎禮義，真得詩(shī)人風(fēng)化之本?！盵5]448此說(shuō)實(shí)際上就是借先秦詩(shī)歌始于情、止于禮的美學(xué)觀來(lái)觀照宋玉賦的創(chuàng)作旨?xì)w。另外洪邁在《容齋隨筆》中亦曾指責(zé)后人作賦肆意模仿屈原“假為魚父，曰者問答”的體式。其認(rèn)為該體式“改名換字，蹈襲一律，無(wú)復(fù)超然新意……不可摶拮”，并說(shuō)“于詩(shī)亦然”。雖然該評(píng)點(diǎn)在內(nèi)在邏輯上更近于“以賦論詩(shī)”的形態(tài)，但“不可摶拮”的文學(xué)觀念在詩(shī)賦之間的互滲互鑒，值得關(guān)注。洪邁著述中所展現(xiàn)的詩(shī)賦學(xué)對(duì)話性的評(píng)點(diǎn)文字，究竟是源于文藝批評(píng)的自覺意識(shí)，還是摻雜了即興的成分，仍有討論的空間。因此，賦話中出現(xiàn)的“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象，與其說(shuō)是有清一代應(yīng)運(yùn)而生的一種評(píng)點(diǎn)形式，不如說(shuō)同樣具有其批評(píng)傳統(tǒng)和歷史沿承。

有清一代賦話繁興，“以詩(shī)論賦”的形態(tài)由起初的粘附于詩(shī)論，過(guò)渡到被賦論家接受并運(yùn)用到賦學(xué)評(píng)點(diǎn)的技巧中來(lái)。何新文指出：“乾嘉時(shí)代，皆可見賦話作者常常以詩(shī)論賦，以詩(shī)這種與賦有傳統(tǒng)淵源的文學(xué)形式為參照系來(lái)評(píng)賦的藝術(shù)特色和價(jià)值得失?！盵6]129這一批評(píng)現(xiàn)象最為鮮明地體現(xiàn)于賦話論著中，以浦銑《復(fù)小齋賦話》、劉熙載《藝概·賦概》為代表。劉咸炘指出：“劉融齋《藝概》專說(shuō)古法，以言志為標(biāo)的，最為精神，真以詩(shī)論賦者也。”[7]1035然二著雖皆以“以詩(shī)論賦”見長(zhǎng)，文本中所呈現(xiàn)的理論內(nèi)涵、創(chuàng)作方式、藝術(shù)風(fēng)格則各有側(cè)重與特色。

二、“以詩(shī)論賦”的演進(jìn)形態(tài)與批評(píng)建構(gòu)

賦話中常見的“以詩(shī)論賦”的批評(píng)形態(tài)，主要分文體方面借詩(shī)比賦與審美方面借詩(shī)論賦兩類，尤以后者為重。今以浦銑《復(fù)小齋賦話》[8](清浦銑撰，何新文等校證，上海古籍出版社2007年版，余下引文皆據(jù)此，不一一出注)及劉熙載《藝概·賦概》[9](清劉熙載撰，袁津琥箋釋，中華書局2019年版，余下引文皆據(jù)此，不一一出注)為主要考察對(duì)象，就二類中的演進(jìn)形態(tài)與批評(píng)建構(gòu)予以展開研討。

(一)在文體上以詩(shī)比賦

該類型一般著眼于分析詩(shī)賦之間的文體關(guān)系、梳理詩(shī)賦之間體裁上的共同點(diǎn)、考辨詩(shī)賦功用的差異性等問題。觀覽《復(fù)小齋賦話》、《藝概·賦概》二著，發(fā)現(xiàn)前者側(cè)重文體體裁與形式問題的議論，后者則側(cè)重對(duì)詩(shī)賦關(guān)系與定義的把握?！稄?fù)小齋賦話》在文體論上的“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象，又再可分評(píng)論賦的體裁與形式兩類，論述的程式基本是先闡明詩(shī)中存有的體式，然后借此進(jìn)入賦作的列舉論述中。

在體裁方面的論述，約略如下幾端。其一，借詩(shī)中的聯(lián)句詩(shī)、賦得詩(shī)來(lái)引入賦作中的同類體裁，如《復(fù)小齋賦話》稱：“東坡與吳彥律、舒堯文、鄭彥能各賦《快哉此風(fēng)》兩韻，子瞻作第一、第五韻，此亦如詩(shī)之聯(lián)句矣。以《風(fēng)賦》為題，亦如詩(shī)之賦得體矣?！贝颂幩^聯(lián)句詩(shī)，屬于古時(shí)詩(shī)人酬唱吟和時(shí)常用的一種體裁，多由兩人或多人共同創(chuàng)作，每人單句或數(shù)句，綴成一詩(shī)，如孟郊與韓愈所作的《遣興聯(lián)句》多被后人稱道。詩(shī)之賦得體由于有命題的性質(zhì)，則常見于科舉詩(shī)試中，如錢泳《履園叢話》記曰：“今大小試俱有賦得詩(shī)，命題多不注出處?！盵10]563時(shí)人或知詩(shī)有聯(lián)句體與賦得體，杪知賦亦如此，浦銑有導(dǎo)夫先路之功。

其二，借詩(shī)之俳諧體來(lái)比賦之戲謔類變體?！稄?fù)小齋賦話》：“束廣微《勸農(nóng)賦》，猶詩(shī)之俳諧體也?！辟街C體即詩(shī)中的俳體詩(shī)、諧趣詩(shī)，大多以幽默詼諧、嘲噱諷喻為主要表現(xiàn)形式，多為文人的戲筆之作。明徐師曾《文體明辨序》云：“按《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧篇》云：善戲謔兮，不為虐兮，此謂言語(yǔ)之間耳。后人因此演而為詩(shī)，故有俳諧體、風(fēng)人體、諸言體、諸意體、字謎體、禽言體。雖含諷喻，實(shí)則詼諧，蓋皆以文滑稽爾，不足取也。然以其有此體，故亦采而列之?！盵11]162-163杜集即有“俳諧體”的詩(shī)作，尤以《戲作俳諧體遣悶二首》評(píng)價(jià)較高。

其三，借次韻詩(shī)、屬和詩(shī)引入屬和賦?！稄?fù)小齋賦話》：“詩(shī)有屬和，有次韻，惟賦亦然?！赌鲜贰俘R豫章王嶷子子恪，年十二，和兄司徒竟陵王《高松賦》，謝朓、王儉、沈約皆有和作?！贝雾嶓w詩(shī)興盛唐宋，屬近體之常見，多被詩(shī)人作贈(zèng)答詩(shī)時(shí)使用，一般有和詩(shī)臻于原詩(shī)的情況。賦同屬韻文，亦偶有次韻之作，浦銑在此引文以下臚舉數(shù)篇，不乏名家之作，如歐陽(yáng)修和劉敞《病暑賦》、范仲淹和梅堯臣《靈鳥賦》、蘇轍和蘇軾《沈香山子賦》等，足見其份量之重。關(guān)于屬和賦的問題，《見星廬賦話》曾提出不同的見解：“古人詩(shī)有和韻、次韻者，詞有和韻、次韻者，賦之和韻、次韻，則罕見也?！盵12]10其認(rèn)為相較詩(shī)詞，賦的和韻作在數(shù)量上稍顯遜色，此說(shuō)可作為浦銑論斷的補(bǔ)充。

其四，借即席詩(shī)引入即席賦。《復(fù)小齋賦話》：“詩(shī)有即席，賦亦有之。陸魯望《即席探得麈尾賦》是也?！奔聪弥?shī)，即古詩(shī)人宴會(huì)之時(shí)即興覓得之作。詩(shī)人往往好引其作詩(shī)之題，如韓偓《元夜即席》、皮日休《醉中即席贈(zèng)閏卿博士》等，浦銑認(rèn)為賦亦有即席探得的佳作。另外，有借詩(shī)之柏梁體引入賦作中句句用韻者，如《復(fù)小齋賦話》：“賦有句句用韻者，如詩(shī)之有柏梁體矣。曹子建《愁思賦》，趙子昂《赤兔鶻賦》是也。”柏梁體句句葉韻，屬古風(fēng)中的別類，這在《文心雕龍》中論述頗為精審，“明詩(shī)”篇謂：“回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁余制?！盵13]68

其五，借詩(shī)中擬古體入賦?！稄?fù)小齋賦話》：“詩(shī)有擬古，賦亦然。”持此說(shuō)者并非僅有浦銑孤例，《見星廬賦話》亦有如出一轍的闡述：“古人詩(shī)有擬體、仿體，往往觸類繼作，廣其辭義，惟賦亦有之?！盵12]10可見賦有擬體幾成共識(shí)。實(shí)際上擬體作為創(chuàng)作方式，歷來(lái)多為詩(shī)家關(guān)注。顧炎武《日知錄》云：“揚(yáng)雄擬《易》作《太玄》，王莽依《周書》而作《太誥》?！盵14]432在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，亦是層出疊見的詩(shī)歌現(xiàn)象?！稖胬嗽?shī)話》論江淹時(shí)提到“擬古惟江文通最長(zhǎng)，擬淵明似淵明，擬康樂似康樂?！惫沤裼忻臄M古作有李白《擬古十二首》組詩(shī)，陶淵明《擬古九首》等。推及賦作，浦銑引征了十余首尚佳的擬古賦，如宋孝武帝《擬漢武帝李夫人賦》、沈約與王融分別撰寫的《擬風(fēng)賦》等，可見詩(shī)賦在擬古的創(chuàng)作手法上大同小異。上述皆可見明顯的類別色彩，浦銑實(shí)質(zhì)是依據(jù)詩(shī)歌體裁的熟稔，來(lái)為賦文實(shí)踐給予導(dǎo)論性的概覽。

此外，關(guān)于詩(shī)賦體裁層面的共性，《見星廬賦話》對(duì)《復(fù)小齋賦話》有不少補(bǔ)充發(fā)現(xiàn)。譬如發(fā)現(xiàn)近體賦有摹擬詩(shī)歌作“回文體”的現(xiàn)象?！兑娦菑]賦話》曰：“詩(shī)有回文體，始于蘇蕙纖錦之作，后世祖其體者甚眾。若賦用回文體格者，古不多見，近人如聶學(xué)使銑敏進(jìn)呈《感京謁回文賦》，曾邀?；实凼走w制，最稱新警。”[12]128又譬如發(fā)現(xiàn)賦偶爾有沿用詩(shī)歌“集古體”的現(xiàn)象?！兑娦菑]賦話》：“詩(shī)之有集古，由來(lái)遠(yuǎn)矣。賦之集古，從古寥寥。然集古為駢體之文，近亦有之。如黃之雋《香屑集自序》，通篇全集唐句，亦一新法也。”[12]140雖然“回文體”“集古體”之類不論在詩(shī)歌中還是在賦作中都較似于文字游戲，多為文人偶戲?yàn)橹?，并非常見的體裁，尤其在賦中的例子偏少，然上述引例亦足可證實(shí)賦在借鑒詩(shī)歌體裁的多樣性。

在形態(tài)方面的考察，《復(fù)小齋賦話》也有不少見地。論一字兩押。《復(fù)小齋賦話》：“字同而義異者，詩(shī)韻可以兩押，賦亦然……然不得施之于律賦?！贝颂幰蜃滞x異兩押的現(xiàn)象，與杜甫詩(shī)可謂如出一轍，如《壯游》“撫事淚浪浪”“漁夫濯滄浪”兩句同押“浪”字，《園人送瓜》“愛惜如芝草”“種此何草草”兩句同押“草”字?！抖旁?shī)詳注》注曰：“草草，芳心也。趙曰：‘此詩(shī)兩押草字，豈東坡所謂兩字字義不同，故得重用耶？’”[15]1985然鑒于律賦嚴(yán)苛的格律限制，浦銑特別闡明賦中一字兩押的現(xiàn)象多見于古賦，而不得用于律賦，見其論賦之精審。

論多字合為一句?！稄?fù)小齋賦話》：“五言詩(shī)中有十字為一句詩(shī)者，賦亦有十字或十二字為一句法者。唐人鄭瀆《吹笛樓賦》云：‘竟無(wú)六律，繼當(dāng)時(shí)紫府之清音；空有一條，是往日翠華之去路。’黃滔《漢宮人誦洞簫賦》：‘霞窗觸處，不吟紈扇之詩(shī)；樂府無(wú)人，更重箜篌之引。’皆是也?！彼^十字句法，即是將隔句對(duì)中一聯(lián)內(nèi)斷開的兩句在意義上歸為一句。此法在古賦中極少，在律賦中則屢屢可見。而在詩(shī)中，“十字句法”卻早有被論及。葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》引杜詩(shī)論曰：“五言律詩(shī)于對(duì)聯(lián)中十字作一意……詩(shī)家謂之十字格，如老杜《放船》詩(shī)云：‘直愁騎馬滑，故作泛舟回?！秾?duì)雨》詩(shī)云：‘不愁巴道路，恐濕漢旌旗?！督隆吩?shī)云：‘天邊長(zhǎng)作客，老去一沾巾’是也?！盵2]485相較上述引文可見賦的十字句或十二字句實(shí)際就是詩(shī)歌十字句法的變式，只不過(guò)在節(jié)奏上形態(tài)有殊，浦銑這一發(fā)現(xiàn)獨(dú)具慧眼。

論詩(shī)賦的功能詞。其一為擬題詞：“詩(shī)有摘詩(shī)中字為題者，賦亦有之。夢(mèng)得之《何卜賦》、江采蘋之《樓東賦》是也?！奔丛?shī)賦中擷取片語(yǔ)為題的關(guān)鍵詞。其二為發(fā)語(yǔ)詞：“古詩(shī)中，多用‘君不見’三自，黃御史滔用入律賦，倍覺媚姿?！奔葱罘e氣勢(shì)的句首虛詞。兩種類型皆廣泛見于詩(shī)賦中，然少有人關(guān)注。此既可見詩(shī)賦文體形態(tài)上的共相，又能讀解浦銑在這些共相上的互鑒意識(shí)。

《復(fù)小齋賦話》更多地注意到詩(shī)賦之間體裁形式上的共相，而劉熙載《藝概·賦概》更多地從宏觀上闡釋詩(shī)賦文體的抽象關(guān)系，以及文體表現(xiàn)目的上的迥異。在闡釋詩(shī)賦的交互關(guān)系上，劉熙載秉承賦為詩(shī)之變格的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)之外延要比賦要大，是書指出：“樂章無(wú)非詩(shī)，詩(shī)不皆樂；賦無(wú)非詩(shī)，詩(shī)不皆賦。故樂章，詩(shī)之宮商者也；賦，詩(shī)之鋪張者也?！蓖瑫r(shí)認(rèn)識(shí)到詩(shī)賦具體的差異，肯定“至西漢以來(lái)，詩(shī)賦始各有專家”。劉熙載在此的筆墨更多關(guān)注到詩(shī)賦的文體關(guān)系，如賦為“詩(shī)體”“詩(shī)之鋪張者”等說(shuō)法，實(shí)際在形式層面有“以詩(shī)論賦”的意味。劉氏構(gòu)造這一層譬喻，則是借助詩(shī)學(xué)的體系指明賦在形式上本有的底色。在詩(shī)賦的功能上，劉熙載同樣用詩(shī)學(xué)理念來(lái)類比賦作：“詩(shī)，持也，此論通之于賦。如陶淵明之感士不遇，持己也；李習(xí)之之幽懷，持世也?！眲⑽踺d認(rèn)為，詩(shī)賦在表現(xiàn)目的上是作者對(duì)于人生世界一種體認(rèn)，這不僅是詩(shī)與賦兩種文體的共生基礎(chǔ)，而且是它們的表現(xiàn)功能。

(二)在審美上借詩(shī)學(xué)規(guī)范評(píng)鑒賦作

賦話在聯(lián)句評(píng)點(diǎn)時(shí)，常借前代積累的詩(shī)學(xué)審美觀評(píng)價(jià)賦句，以形成審美批評(píng)范疇中“以詩(shī)論賦”的樣態(tài)。賦話中所引用多是歷代承傳下來(lái)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)命題，如“物色”“生意”等，或是詩(shī)論家常用的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，如皎然的“作用”、嚴(yán)羽的“別趣”“別材”等。鑒于賦在寫法上與詩(shī)有大量共同之處，借用詩(shī)的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)權(quán)衡賦作，不僅能在批評(píng)合理性上避開一些由文體差異所產(chǎn)生的障礙，更為賦學(xué)自身建立批評(píng)體系提供了依據(jù)。

《復(fù)小齋賦話》在審美論上的“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象，可分為遣詞與表意兩類。前者關(guān)注作品的文字修辭，后者則關(guān)注作品的意境建構(gòu)。需指出，由于浦銑所引借的一些概念如“小中見大”“借題發(fā)揮”在批評(píng)中較為普遍，不僅適用于論詩(shī)，更被其他文體創(chuàng)作奉為圭臬。對(duì)于此類理念，余下適當(dāng)考量其在詩(shī)學(xué)范疇的重要性，加以引證。

在遣詞方面大體有三：論“煉字”“避熟生新”“化用典故”，以下分而論之。論“煉字”?！稄?fù)小齋賦話》：“今人但知詩(shī)有一字師，不知賦亦有一字師?！段炑﹨舱f(shuō)》載，吳經(jīng)叔鄂在湖南漕試。次名陳尹，賦《文帝前席賈生》，破題云：‘文帝好問，賈生力陳，忘其勢(shì)之前席，重所言之過(guò)人?！?jīng)叔改‘勢(shì)’作‘分’，……又《夢(mèng)溪筆談》：劉煇《堯舜性仁賦》，有‘內(nèi)積安行之德，蓋稟于人’，歐陽(yáng)公意味‘積’近于‘學(xué)’，改為‘蘊(yùn)’，人莫不以公為知音。皆一字師也?！薄耙蛔謳煛敝F(xiàn)象在詩(shī)中多有記載?！对?shī)人玉屑》載：“有《早梅詩(shī)》云：‘前村深雪里，昨夜數(shù)枝開?！仍唬骸?dāng)?shù)枝非早也，未若一枝。’齊己不覺下拜，自是士林以谷為一字師?！盵16]140“一字師”涉及用字驚警的問題，屬天才論范疇，詩(shī)賦共通。與此同時(shí)，浦銑還關(guān)注“詩(shī)眼”問題?！稄?fù)小齋賦話》：“飲泣為昏瞳之媒，幽憂為白發(fā)之母?！薄啊健帧浮?，猶詩(shī)中之有眼也?！彼卧?shī)家尤其重視“詩(shī)眼”的鑄造，陳應(yīng)行《吟窗雜錄》引賈島事云：“詩(shī)有眼，賈生《逢僧詩(shī)》：‘天上中秋月，人間半世燈?！疅簟帜耸茄垡?。又詩(shī)：‘鳥宿池邊樹，僧敲月下門?！谩帜耸茄垡??！盵17]413“詩(shī)眼”多為意脈的發(fā)力點(diǎn)，不僅有難以言傳的妙處，更考驗(yàn)詩(shī)家的煉字功夫，亦共通于詩(shī)賦。此外，關(guān)于“煉字”的問題，《賦話》亦有類似的探討：“詩(shī)家以煉字為主，惟賦亦然。句中有眼，則字字軒豁呈露矣?！盵18]此說(shuō)同樣是引詩(shī)家煉字之法來(lái)類比賦文創(chuàng)作。

“避熟生新”?！稄?fù)小齋賦話》：“杜少陵論詩(shī)則曰：‘語(yǔ)不驚人死不休?！n昌黎則曰：‘險(xiǎn)語(yǔ)破鬼膽?！嘧x叔黨《颶風(fēng)賦》云：‘疑屏翳之赫怒，執(zhí)陽(yáng)侯而將戮?！倭辍冻I(xiàn)太清宮賦》云：‘九天之云下垂，四海之水皆立?！嫫颇戵@人之語(yǔ)?！庇盅裕骸绊f左司《冰賦》假仲宣對(duì)陳王詞，而謂大王不識(shí)其短，亦是文章避熟法?！苯灾冈?shī)賦遣詞要力避熟語(yǔ)，新人耳目。仇兆鰲解“驚人語(yǔ)”曰：“所謂驚人語(yǔ)，即警策也?！奔凑f(shuō)詩(shī)歌著語(yǔ)要有新警處。據(jù)此可見浦銑文字修辭的審美傾向趨近似于杜甫、韓愈乃至后來(lái)江西詩(shī)派一脈，以重字辭工美、雕琢精致為上乘，注重賦作文字的“陌生化”。關(guān)于“避熟生新”的問題，《見星廬賦話》還注意到賦家為了難中出奇，會(huì)借用詩(shī)歌中的“禁體”規(guī)則：“詩(shī)有禁體，如蘇東坡《聚星堂雪詩(shī)》之類是也。賦亦用禁體者，殆避熟取新，偏師取勝之一法也?！盵12]46可見，不論是在審美傾向還是實(shí)踐形式上，賦都沿襲了詩(shī)學(xué)中“避熟生新”的理念。

“化用典故”?！稄?fù)小齋賦話》：“文章有脫胎法，然亦須變化，乃為異曲同工。若句摹字仿，規(guī)規(guī)然唯恐失之……使人見之欲嘔?！贝嗣黠@借黃庭堅(jiān)“奪胎換骨”之意而論。不過(guò)浦銑在黃庭堅(jiān)“奪胎換骨，點(diǎn)鐵成金”的理論基礎(chǔ)上，亦融貫了多位詩(shī)家的理論，提出更為細(xì)化的用典思想。一是提出“烹煉說(shuō)”。是書曰：“古人作賦，雖用經(jīng)語(yǔ)，亦必烹煉”，此借錢謙益“詩(shī)家采釧、縮銀、攢簇、烹錬”說(shuō)，以“烹煉”為喻，討論伸縮錘煉之于用典的重要性。二是提出“化用說(shuō)”。是書曰：“食古而化，乃為善用。故實(shí)若堆垛填砌，毫無(wú)深曲，奚取哉。王啟《涼風(fēng)塵賦》……令人無(wú)從下注腳，真上乘也?！庇衷唬骸霸?shī)家有換骨法，謂用古人意而點(diǎn)化之，使加工也?！苯蕴峒坝玫涞摹凹庸c(diǎn)化”，此論實(shí)際將呂本中“活法”論與黃庭堅(jiān)“點(diǎn)鐵”論形成融通。三是提出“含蓄說(shuō)”。是書曰：“用典處以不說(shuō)出為高”，此論可參《竹坡詩(shī)話》：“凡詩(shī)人作語(yǔ)，要令事在語(yǔ)中而人不知?！盵2]346即用典的最高境界在于不言自明，呈現(xiàn)含蓄深婉的修辭效果。

而在表意層面，浦銑亦有豐贍的思考，大體可歸納如下：論詠物“以小見大”“借題發(fā)揮”的技法?！稄?fù)小齋賦話》：“作詠物題須于小中見大。晉傅長(zhǎng)虞《鏡賦》……另立主意，文字故是觀也。”“以小見大”說(shuō)少見于唐宋詩(shī)論，屬清代詩(shī)家抉發(fā)的詠物技法。如洪亮吉云“賦物詩(shī)，貴在小中見大”，沈德潛云“小中見大，詠物詩(shī)須如此作”，大體上皆認(rèn)為詠物不應(yīng)拘泥于尺寸之間，而須別有氣象。與“以小見大”相輔相成的則是“借題發(fā)揮”說(shuō)?！稄?fù)小齋賦話》：“宋何耕作《苦櫻賦》，后半頗多寄托。蓋借題發(fā)揮也?！庇郑骸袄钪叶ü度碣x》，純是借題發(fā)揮……此賦是以當(dāng)之。”要之，在詠物體裁中，“以小見大”說(shuō)側(cè)重于物象與境界的關(guān)系，“借題發(fā)揮”說(shuō)側(cè)重于物象與情思的關(guān)系，兩者皆涉及物我相融的審美思想，是淬煉詠物佳作的要訣。浦銑用于賦論，不僅為詠物賦提供鑒照，更可見其對(duì)賦“體物”論的重視。

論詠物的“不粘不脫”的審美原則?！耙孕∫姶蟆薄敖桀}發(fā)揮”說(shuō)多注重寫作技巧，而“不粘不脫”更多著眼于意境呈現(xiàn)?！稄?fù)小齋賦話》：“詠物題最忌膚泛。然用典惉懣，毫無(wú)生動(dòng)之趣，又一病也……可謂不粘不脫，極體物之能事”。此論可從詩(shī)論中窺見端倪?！堵膱@叢話》曰：“詠物詩(shī)最難工，太切題則黏皮帶骨，不切題則捕風(fēng)捉影，須在不即不離之間?！盵10]225即說(shuō)詠物須既見物象痕跡，又見詩(shī)人哀樂，不能單純臨摹，也不能自抒己意，應(yīng)該物語(yǔ)與情語(yǔ)互為融貫、撲朔迷離。此外在“不粘不脫”的基礎(chǔ)上，詩(shī)家還忌諱生硬板滯，而追求自然渾成的意境。如方回《瀛奎律髓》認(rèn)為“盛唐詩(shī)渾成……自然詩(shī)句，亦是別一用意”[19]1303，胡應(yīng)璘《詩(shī)藪》曰“漢人詩(shī)不可句摘者，章法渾成，句意聯(lián)屬，通篇高妙”[20]32等，皆呈現(xiàn)出對(duì)渾融美的傾向。故《復(fù)小齋賦話》曰：“元、白賦另自一體，流動(dòng)之中加以工穩(wěn)局法，亦最渾成，似其詩(shī)也”，又曰：“歸震川先生《冰屐草堂賦》，句句從肺腑流出，毫不見雕琢之跡，每三復(fù)不能已已?！奔词俏樟嗽?shī)家理念，認(rèn)為賦亦以渾成天然為佳。

提出免俗氣、避諛辭的主張?！稄?fù)小齋賦話》：“作文須自置地步，不可一味作干偈語(yǔ)。”即便是酬和賦，也不能一味耽于應(yīng)酬，故又曰：“作賦先要脫應(yīng)酬氣。”是論就文學(xué)的獨(dú)立性而言，認(rèn)為文學(xué)與現(xiàn)實(shí)須保持一距離。倘若作品流于應(yīng)酬或奉承之用，以致使千篇一律、套話連篇，則為后人所譏。類似現(xiàn)象在詩(shī)論中可見端倪，如方回批評(píng)劉改之詩(shī)“外俠內(nèi)餒，作詩(shī)多干偈乞索態(tài)。”避應(yīng)酬氣的主張不僅展現(xiàn)出浦銑對(duì)賦的審美獨(dú)立性，也折射出其對(duì)儒家“為己”精神的認(rèn)同。

與《復(fù)小齋賦話》相比，《藝概·賦概》在審美層面上的討論更顯理論化，一些理論范疇更具備本體論上的意蘊(yùn)。劉勰在引用這些詩(shī)話中的審美命題時(shí)，有明用和暗用兩種方式。前者指名道姓地說(shuō)出引借的理論家，而后者由于所涉及的命題較具普適性，多不明言立論出處。明用詩(shī)論家的術(shù)語(yǔ)的引例可管窺如下。如引皎然“作用”說(shuō)論賦的狀物?！端嚫拧べx概》：“賦以‘象物’。按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣。唐釋皎然以‘作用’論詩(shī)，可移之賦?！薄白饔谩币徽f(shuō)援自佛語(yǔ)，在皎然的體系中，指創(chuàng)作者動(dòng)用“心”之能動(dòng)性，對(duì)物象之境界進(jìn)行無(wú)限開拓。皎然《詩(shī)式》中喻謂“作用”為“壺公瓢中自有天地日月。時(shí)時(shí)拋針擲線，似斷而復(fù)續(xù)”，認(rèn)為“作用”是突破形式限制的要訣。劉熙載在論賦中基本延續(xù)了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為賦者宜有虛構(gòu)景象的能力，惟有臻于“構(gòu)象”的境界，賦的趣旨才會(huì)生生不窮。

引譚元春“靈樸”說(shuō)論句與篇之關(guān)系?！端嚫拧べx概》：“譚友夏論詩(shī)，謂：‘一篇之樸，以養(yǎng)一句之靈；一句之靈，能回一篇之樸?！苏f(shuō)每為談藝者所訶，然征之于古，未嘗不合……賦家用此法尤多。至靈能起樸，更可隅反?！弊T元春原意指秀句需要全章的映襯，其《題簡(jiǎn)遠(yuǎn)堂詩(shī)》一文曰：“古人一語(yǔ)之妙，至于不可思議，而常借前后左右寬裕樸拙之氣，使人無(wú)可喜而忽喜焉?！闭J(rèn)為終篇渾成樸質(zhì)，偶有句子驚警秀出，篇用之以烘托，句用之以?shī)Z目，如此辯證關(guān)系才是詩(shī)的最佳狀態(tài)。與之相反，若全篇句句警策綺麗，則“若滿身皆心，心外皆目，人乃大不祥矣?！眲⑽踺d借此認(rèn)為賦家屢屢用此法，卻少有人覺察，已成默認(rèn)的表達(dá)技法。關(guān)于句與篇的辯證關(guān)系，《賦話》：“論詩(shī)有摘?jiǎng)蛑畧D，選賦亦有斷章之義。蓋一篇之中，玉石雜糅，棄置則菁英可惜，甄采則瑕病未除?！盵18]李調(diào)元此論屬于論詩(shī)與論賦的平行比較，更近似于批評(píng)理論層面的談?wù)?，可見“以?shī)論賦”不僅適用于批評(píng)實(shí)踐，亦對(duì)批評(píng)方法本身的反思有所裨益。

引嚴(yán)羽“別材”說(shuō)論賦之“別眼”。《藝概·賦概》：“嚴(yán)滄浪謂，詩(shī)有別材、別趣，余亦謂賦有別眼。別眼之所見，顧可量耶？”嚴(yán)羽“別材”“別趣”說(shuō)指出創(chuàng)作須有靈感與巧思，非學(xué)識(shí)所能替代。劉熙載化用此說(shuō)提出“別眼”論，指明作賦須有慧眼加工，對(duì)物象進(jìn)行凝萃與加工，而非照仿現(xiàn)實(shí)。此論規(guī)定了創(chuàng)作主體層面的審美要求?！端嚫拧べx概》：“范槨論李白樂府《遠(yuǎn)別離》篇曰：‘所貴乎楚言者，斷如復(fù)斷，亂如復(fù)亂，屈折行乎其間，實(shí)未嘗斷也?！嘀^此數(shù)語(yǔ)，可使學(xué)騷者得門而入，然又不得執(zhí)形似以求之。”此處可管窺者有二：一在于說(shuō)明詩(shī)賦皆有擬騷體的現(xiàn)象，二在于勸導(dǎo)習(xí)者摹仿李白《遠(yuǎn)別離》的做法，沿承楚騷辭斷意連、一唱三嘆的審美意境?？梢姅M騷體的創(chuàng)作方式與審美理念是詩(shī)賦互通的。

暗用詩(shī)學(xué)命題的例證則主要可歸納為三點(diǎn)。一是論文意與畫境的諧融?！端嚫拧べx概》“戴安道畫《南都賦》，范宣嘆為有益。知畫中有賦，即可知賦中宜有畫矣?！贝嗣黠@借蘇軾評(píng)王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”一說(shuō)，認(rèn)為作賦與作畫亦相通。文意與畫境的互涉歷來(lái)受談藝者重視，如《西清詩(shī)話》云：“丹青吟詠，妙處相資。昔人謂詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)者。蓋畫能狀而詩(shī)人能言之?！盵21]詩(shī)賦意境倘能寓萬(wàn)千氣象于尺幅之間，使觀者身臨其境，是歷來(lái)詩(shī)家的藝術(shù)追求。藉此，劉熙載認(rèn)為作賦時(shí)“宜有畫”，即是畫境的追求在詩(shī)賦間是共通的。

二是論物色與生意兼容。《藝概·賦概》：“在外者，物色。在我者，生意。二者相磨相蕩而賦出焉?！贝颂幩摗拔锷薄吧狻闭f(shuō)，亦有前人詩(shī)論蹤跡可尋。在“物色”“生意”的這一組概念中，詩(shī)家普遍認(rèn)為“物色”不可孤立對(duì)待，即詩(shī)中不宜純寫物色。如方回評(píng)尤袤《雪》詩(shī)曰：“然則凡賦詠者，又豈但描寫物色而已乎?！盵19]875朱庭珍《筱園詩(shī)話》曰：“詠物詩(shī)最難見長(zhǎng)，處處描寫物色，便是晚唐小家門徑，縱刻畫極工，形容極肖，終非上乘，以其不能超脫也”。[22]2404皆認(rèn)為“物色”之外應(yīng)有意趣。因此名家往往不對(duì)物象亦步亦趨，而是自鑄生意。如東坡“一點(diǎn)芳心雀啅開”語(yǔ)趣味無(wú)窮，方回即評(píng)曰“作詩(shī)不拘法度，而自有生意?！盵19]797此外，劉熙載還進(jìn)一步提出“物色”與“生意”須“相磨相蕩”的說(shuō)法，實(shí)際上是在前人基礎(chǔ)上將兩個(gè)概念進(jìn)行了整合。

三是論理趣與理障的差別?！端嚫拧べx概》：“以老莊、釋氏之旨入賦，固非古義，然亦有理趣、理障之不同。如孫興公《游天臺(tái)山賦》云‘騁神變之揮霍，忽出有而入無(wú)’，此理趣也。至云‘悟遣有之不盡，覺涉無(wú)之有間。泯色空以合跡，忽即有而得玄。釋二名之同出，消一無(wú)于三幡’，則落理障甚矣?！痹谇叭说脑?shī)論中，“理趣”指寓哲理于詩(shī)意之中，使詩(shī)思相偕，不落說(shuō)教之窠臼?！袄碚稀奔磩t指在詩(shī)中空談玄理，使之索然無(wú)味，為詩(shī)家之忌。《雨村詩(shī)話》序云：“詩(shī)衷于理，要有理趣，勿墮理障”此語(yǔ)概括精當(dāng)?！袄砣ぁ闭f(shuō)尤其強(qiáng)調(diào)作品的“文學(xué)性”，認(rèn)為審美文學(xué)應(yīng)與論道文章保持良性距離，展現(xiàn)出文學(xué)性本位的立場(chǎng)。

綜觀《復(fù)小齋賦話》、《藝概·賦概》的“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象，前者偏重于技法，具有創(chuàng)作指導(dǎo)意義；后者主要聚焦于文藝?yán)碚摰年U發(fā)，具有理論建構(gòu)的功用。不論側(cè)重點(diǎn)何在，“以詩(shī)論賦”在兩本賦話中的運(yùn)用都蔚為可觀，該批評(píng)形象是賦評(píng)體系趨向成熟過(guò)程中的重要一環(huán)。

三、“以詩(shī)論賦”的成因及價(jià)值

賦話的“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象是多種因素交匯下的批評(píng)產(chǎn)物。其出現(xiàn)既與外部的政治文化環(huán)境緊密關(guān)聯(lián)，又與內(nèi)部的文體互滲性桴鼓相應(yīng)。隨之衍生的詩(shī)評(píng)與賦評(píng)之間的理論互滲，則構(gòu)成了“以詩(shī)論賦”誕生的直接原因。與此同時(shí)，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)觀念的變化亦是一個(gè)重要因素。

從政治文化環(huán)境上看，清廷科舉對(duì)試賦的重視是重要的外部原因?！耙栽?shī)論賦”作為一種批評(píng)形態(tài)大量出現(xiàn)，本質(zhì)上基于論賦專著在有清一代的興起，而論賦專著的興起源于當(dāng)時(shí)清廷對(duì)賦的重視。如康熙帝在《歷代賦匯序》中對(duì)賦的高度評(píng)價(jià)：“賦者，六義之一也。風(fēng)雅頌興賦比六者，而賦居興比之中，蓋其敷陳事理，抒寫物情，興比不得并焉，故賦之于詩(shī)功尤為獨(dú)多。由是以來(lái)，興比不能單行，而賦遂繼詩(shī)之后，卓然自見于世?！盵23]1康熙帝認(rèn)為賦不僅具有吟詠性情的作用，其“體國(guó)經(jīng)野，義尚廣大”的文體特征，還有欲諷反全、宣揚(yáng)龍威的社會(huì)作用，因此比詩(shī)有更多的價(jià)值。鑒于康熙帝對(duì)賦的尊崇，試賦在清科舉中的地位隨之上升，進(jìn)而催生了大批賦格、賦話，使賦文批評(píng)獲得了脫離詩(shī)評(píng)的現(xiàn)實(shí)需求與歷史動(dòng)因。然而由于先代可供參考的獨(dú)立賦評(píng)論著較少，賦評(píng)體系的重建勢(shì)必與現(xiàn)實(shí)需求形成矛盾。因此汲取詩(shī)話中的既有成果以彌補(bǔ)賦話的不足，成為了賦學(xué)家普遍認(rèn)可的方式?！耙栽?shī)論賦”屬賦話趨向獨(dú)立過(guò)程中的權(quán)宜之計(jì)。

從文學(xué)批評(píng)觀念上看，傳統(tǒng)觀念與尊體意識(shí)之間的張力，是不可忽略的因素。一方面，受制于“賦者古詩(shī)之流”的說(shuō)法，批評(píng)家對(duì)于賦的定義多有成見，賦的文學(xué)價(jià)值一直屈尊于詩(shī)之下。王芑孫在解讀荀況“請(qǐng)陳佹詩(shī)”以及“賦者，古詩(shī)之流”時(shí)，就曾提出“曰‘佹’旁出之辭，曰‘流’每下之說(shuō)”的說(shuō)法。在這種傳統(tǒng)觀念下，點(diǎn)評(píng)賦作被文人潛意識(shí)地定義為“末技”，這也致使賦評(píng)在批評(píng)史上相對(duì)邊緣化，難以自成體系。何新文認(rèn)為賦話的獨(dú)立之所以舉步維艱，是因?yàn)椤百x自詩(shī)出，賦為詩(shī)余”的觀念對(duì)后代賦論的萌蘗產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，不論是左思、皇甫謐、摯虞、劉勰、顏之推，還是唐宋以后許多批評(píng)家都繼承此說(shuō)法。另一方面，受惠于清廷對(duì)賦的重視，賦論家又意識(shí)到賦評(píng)的價(jià)值和意義，賦文學(xué)“尊體”批評(píng)意識(shí)隨之興盛?！白痼w”意識(shí)強(qiáng)調(diào)賦的文體自覺，由此引發(fā)賦學(xué)家追求詩(shī)賦平等的思考。劉熙載《藝概》云“賦起于情事雜沓，詩(shī)不能馭，故為賦以鋪陳之”，又“賦別于詩(shī)者，詩(shī)辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多”，可見其提高賦作地位的努力。尊體意識(shí)進(jìn)而對(duì)賦評(píng)的獨(dú)立提出了要求。《歷代賦話》序云：“乃唐以后詩(shī)有話，詩(shī)余有話，獨(dú)賦無(wú)話，豈一時(shí)疏略，留此以俟后賢歟？”[4]3然在這一過(guò)程中，理論家建構(gòu)賦評(píng)體系的急迫心態(tài)，勢(shì)必面臨批評(píng)傳統(tǒng)相對(duì)薄弱的現(xiàn)實(shí)問題，又促使賦論家不得不從更高體位文體的理論中進(jìn)行遷移借用。“以詩(shī)論賦”正是在這一矛盾下應(yīng)運(yùn)而生的批評(píng)現(xiàn)象，其揭橥出賦評(píng)獨(dú)立過(guò)程中寄附性與分離性并存的狀態(tài)。

從文體互滲特性看，詩(shī)與賦在文體上的近似是此現(xiàn)象出現(xiàn)的根本原因。另外就寫法而言，詩(shī)與賦還時(shí)不時(shí)有寫法上的互相借用，詩(shī)法入賦或賦法入詩(shī)的交叉現(xiàn)象數(shù)數(shù)可見，如謝榛《四溟詩(shī)話》曰：“庾信《春賦》，間多詩(shī)語(yǔ)，賦體始大變矣?！盵24]44而詩(shī)人群體與賦家群體在東漢以后的重疊，也使得賦的詩(shī)化與詩(shī)的賦話屢現(xiàn)。從這些文體交叉的前例中，可管窺賦文體的多元性、開放性和包容性，以及賦與詩(shī)文在淵源取向與文學(xué)基質(zhì)上的統(tǒng)一特征。因此不乏觀點(diǎn)認(rèn)同賦具備“中間屬性”一說(shuō)，認(rèn)為賦是一種介乎詩(shī)與文之間的文體，其中騷體賦近于詩(shī)，散體賦又近于文，在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上，賦得以通過(guò)吸收其他各文體的長(zhǎng)處來(lái)豐富自身。不論是在寫作技法上還是在審美趣旨上，賦法挪用于詩(shī)或詩(shī)法遷移到賦，都少有太大的跨文體障礙。然而賦的詩(shī)化與詩(shī)的賦化這一文體互涉并不存在均勢(shì)狀況。徐公持亦指出“賦與詩(shī)的交流，不是等量交換，在這場(chǎng)交流中，賦是入超者，詩(shī)是出超者”，對(duì)賦的發(fā)展而言，詩(shī)還扮演了一個(gè)“援救者角色”。[25]由此看“以詩(shī)論賦”乃詩(shī)賦文體之間非均勢(shì)交流的特定產(chǎn)物。

從批評(píng)理論建構(gòu)而言，詩(shī)賦理論在歷代展現(xiàn)的互滲現(xiàn)象則直接導(dǎo)致了“以詩(shī)論賦”的廣泛出現(xiàn)。鑒于詩(shī)賦文體的互滲性，許多詩(shī)論范疇同樣適用于賦論中。然清代以前，這種理論的互滲大多展現(xiàn)于詩(shī)格與賦格中。由于科場(chǎng)律賦在唐以后逐漸興盛，一些論律賦作法的文章，對(duì)重聲律、重格式、重科舉法門的詩(shī)格呈現(xiàn)出高度模仿性。[26]清以前“以詩(shī)論賦”僅限于賦格論著，未見于賦話。賦評(píng)長(zhǎng)期與詩(shī)文評(píng)疊合，卻無(wú)法形成獨(dú)立。逮至清代賦話的出現(xiàn)開始使得詩(shī)賦理論的互滲由起初賦格對(duì)詩(shī)格的模仿，過(guò)渡到賦話對(duì)詩(shī)話的粘附中來(lái)。即便受尊體意識(shí)影響，詩(shī)話理論對(duì)于賦話的出超，還是使得賦話大多淵承詩(shī)話之意旨。因此“以詩(shī)論賦”既成為賦話脫離詩(shī)話過(guò)程中的過(guò)渡，也成為文體互滲現(xiàn)象在清代的主要形態(tài)。鑒于“以詩(shī)論賦”的產(chǎn)生與多重因素密切相關(guān)，就批評(píng)價(jià)值而言，“以詩(shī)論賦”的獨(dú)特性理應(yīng)被重視?！耙栽?shī)論賦”肯定了詩(shī)賦文體間的互融性以及越界批評(píng)的可能性，也加速了賦話對(duì)詩(shī)話的脫離。

“以詩(shī)論賦”深化了詩(shī)賦文體之間的互參性。由于中國(guó)文學(xué)自身的“雜文學(xué)”傳統(tǒng)，針對(duì)單一文體的批評(píng)本身具有開放性和互文性，因此探討文體的共質(zhì)，在批評(píng)中時(shí)?？梢?。在宋熙寧四年至元祐元年這段時(shí)期，宋文人之間曾掀起關(guān)于“詩(shī)賦”與“經(jīng)義”之矛盾的論爭(zhēng)。該論爭(zhēng)將“詩(shī)”與“賦”同作為“經(jīng)義”的對(duì)立面，被視作形態(tài)功用高度相似的文體，揭示了“詩(shī)”與“賦”之間共有的、區(qū)別于經(jīng)義文字的美文性質(zhì)。劉咸炘《文學(xué)述林》論曰：“古之子、史家，其文格調(diào)雖美而皆不以藝術(shù)為標(biāo)，其后此術(shù)乃成專門。有文之目，有集之名，漸以密聲麗色為尚，然皆詩(shī)賦一略之流，子、史不入焉?！盵7]8詩(shī)賦對(duì)形式美感的追求使得二者同為“一略之流”，表明二者之間有更密切的關(guān)聯(lián)，故“以詩(shī)論賦”進(jìn)一步深化了詩(shī)賦文體之間的對(duì)話。

“以詩(shī)論賦”推進(jìn)了詩(shī)賦之間的越界批評(píng)。在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上，詩(shī)與詞之間的越界批評(píng)是十分常見的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象源于“破體”觀念的興起，進(jìn)而演變?yōu)橐栽?shī)喻詞、以詩(shī)論詞。因此“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象開辟了詩(shī)賦之間的越界交流。需指明由于詩(shī)在古代文體中享有最高體位，清代的詩(shī)賦跨界批評(píng)依然遵循著傳統(tǒng)“文體互參中以高行卑的體位原則”[27]，也致使該跨界批評(píng)具有單向度的特征，主要以“以詩(shī)論賦”呈現(xiàn)，少見“以賦論詩(shī)”。當(dāng)然在清代詩(shī)評(píng)話語(yǔ)遠(yuǎn)豐富于賦評(píng)話語(yǔ)的情況下，“以賦論詩(shī)”本缺乏必要的條件。然即便如此“以詩(shī)論賦”仍對(duì)于詩(shī)賦跨界批評(píng)有開源意義。

“以詩(shī)論賦”實(shí)現(xiàn)了賦話由粘附詩(shī)話到脫離詩(shī)話的過(guò)渡。由于試賦在篇幅、聲律、使事、對(duì)仗等層面上的要求比起近體詩(shī)更為繁復(fù)，不乏有觀點(diǎn)認(rèn)為作賦要比作詩(shī)難度大。劉熙載即曰：“以賦視詩(shī)，較若紛至杳來(lái)，氣猛勢(shì)惡。故才弱者，往往能為詩(shī)，不能為賦?！睂?duì)此劉咸炘還有更詳細(xì)的闡述：“詩(shī)難于文，賦又難于詩(shī)，故工詩(shī)文者，不必皆工賦。然必工詩(shī)然后工賦，賦既為詩(shī)之流，皆可以以詩(shī)代之?！盵7]1035正是因?yàn)樽髻x門檻較高，清賦話不僅需要獨(dú)立于詩(shī)話，也須直接指導(dǎo)試賦寫作。因此在資源匱乏與需求迫切的矛盾下，“以詩(shī)論賦”也就充當(dāng)詩(shī)賦理論從粘附到分離的過(guò)渡物。這一過(guò)渡既良性促進(jìn)了賦評(píng)話語(yǔ)體系的獨(dú)立，也在實(shí)踐層面上裨益學(xué)習(xí)者?！耙栽?shī)論賦”的過(guò)渡屬性使賦話適應(yīng)了多方面的現(xiàn)實(shí)需求。

綜上，通過(guò)對(duì)賦話“以詩(shī)論賦”現(xiàn)象的梳理分類，可見“以詩(shī)論賦”作為清賦話中獨(dú)特的批評(píng)現(xiàn)象，具有多樣的形態(tài)。該現(xiàn)象既進(jìn)一步解釋了詩(shī)賦文體的互參性，又在政治文化的外部環(huán)境上有著現(xiàn)實(shí)的作用。此外，“以詩(shī)論賦”作為詩(shī)賦理論互滲論在清代的突出變現(xiàn)，不僅見證了賦文學(xué)從卑體到尊體的過(guò)程，也充當(dāng)了賦話從粘附到獨(dú)立的過(guò)渡狀態(tài)。“以詩(shī)論賦”背后揭示著清代文體學(xué)的發(fā)展以及文學(xué)批評(píng)觀念的流變，值得展開研究。