藝術(shù)典型與現(xiàn)實主義和敘事性文藝

○ 張玉能

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

創(chuàng)造典型形象不僅僅是現(xiàn)實主義文藝作品的任務(wù)，還應(yīng)是一切敘事性文藝作品的任務(wù)，充分的現(xiàn)實主義要求的是“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。那么，為什么現(xiàn)實主義文藝作品和敘事性文藝作品更加強(qiáng)調(diào)塑造典型藝術(shù)形象呢？這當(dāng)然是由現(xiàn)實主義和敘事性文藝的本質(zhì)與特征所決定的。

一、現(xiàn)實主義與藝術(shù)典型

現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法、現(xiàn)實主義流派、現(xiàn)實主義精神的基本原則是按照現(xiàn)實生活的本來面貌描繪現(xiàn)實生活及其人物和事物，因此真實性是現(xiàn)實主義的本質(zhì)和特征。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)實主義還要求創(chuàng)造典型形象來真實地描繪現(xiàn)實生活及其人物和事物。因此，恩格斯在致哈克奈斯的信中，主要突出了現(xiàn)實主義的真實性原則，不過，這種真實性表現(xiàn)為兩個層次：一個是“細(xì)節(jié)的真實”，另一個是典型環(huán)境中的典型人物的真實，即“典型的真實”?？磥?，恩格斯似乎把“典型的真實”視為現(xiàn)實主義的最為根本的性質(zhì)和特征。恩格斯的這一主張與現(xiàn)實主義的產(chǎn)生和發(fā)展密切相關(guān)。

現(xiàn)實主義這個美學(xué)范疇，主要是屬于西方美學(xué)和文論的范疇。現(xiàn)實主義可以在創(chuàng)作方法、創(chuàng)作流派、美學(xué)精神三個意義上理解和運(yùn)用。其一，從創(chuàng)作方法上看。最早提出現(xiàn)實主義的美學(xué)概念的是德國詩人、美學(xué)家席勒，他在《論素樸的詩與感傷的詩》中把現(xiàn)實主義看作是一種人類出于本性的兩種創(chuàng)作方法之一，其與理想主義或者浪漫主義相對。席勒認(rèn)為，出于人的本性，詩人（文學(xué)家）與自然（現(xiàn)實）的兩種關(guān)系決定了詩人的兩種創(chuàng)作方法：當(dāng)詩人就是自然本身，按照自然的本真狀態(tài)或者原生狀態(tài)來描繪自然時，他是素樸的詩人，他是在運(yùn)用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法描繪自然，寫出了“素樸的詩”；當(dāng)詩人把自然作為理想觀念來描繪時，他是感傷的詩人，他是在運(yùn)用理想主義的創(chuàng)作方法描繪自然，寫出了“感傷的詩”。這種理想主義的創(chuàng)作方法后來被德國早期浪漫主義者施萊格爾兄弟稱為“浪漫主義創(chuàng)作方法”，并且在歐洲乃至全世界流行開來。席勒認(rèn)為，這兩種創(chuàng)作方法都是出于人的本性，創(chuàng)作出來的兩種詩作（文學(xué)作品），沒有高下之分，但各有優(yōu)劣之處。“素樸的詩”（現(xiàn)實主義文學(xué)作品）顯出自然本色，可是容易流于平庸；“感傷的詩”（理想主義文學(xué)作品，或者浪漫主義文學(xué)作品）具有理想觀念，然而容易導(dǎo)致空虛。因此，席勒主張把二者結(jié)合起來，創(chuàng)作出一種把自然和理想結(jié)合起來的合乎人性完整整體的詩，要求現(xiàn)實主義文學(xué)作品描繪出“必然的”自然，從而克服平庸。這樣就經(jīng)過鮑姆加登的“必然的自然”，回到了亞里士多德《詩學(xué)》把詩（文學(xué)）區(qū)別于歷史的“根據(jù)或然律或必然律”描寫普遍性進(jìn)行模仿的古典現(xiàn)實主義的原則。因此，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法把“必然的自然”作為自己的模仿對象，這就形成了從亞里士多德到席勒的關(guān)于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的典型化（實際上就是類型化）的基本原則。

其二，現(xiàn)實主義作為文學(xué)藝術(shù)史上的一個流派，就是要用典型來區(qū)別當(dāng)時流行于歐洲的自然主義流派?，F(xiàn)實主義流派最早形成于法國19世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)界。法國小說家尚弗勒利（1821—1899）在《藝術(shù)中的現(xiàn)實主義》（1850年）一文中，用現(xiàn)實主義這個術(shù)語稱謂以巴爾扎克等為代表的批判現(xiàn)實主義這個新的文藝流派。1855年，畫家?guī)鞝栘惻e辦了一次個人畫展，引起了一場在文藝史上被稱為“現(xiàn)實主義大論戰(zhàn)”的大辯論。在這次大辯論中，庫爾貝創(chuàng)辦了一本叫作《現(xiàn)實主義》的刊物。1857年，尚弗勒利支持庫爾貝出版文集，即《現(xiàn)實主義者》。與此同時，他們的朋友迪朗蒂也創(chuàng)辦發(fā)行了一本稱為《現(xiàn)實主義》的文學(xué)評論雜志，《現(xiàn)實主義》雜志文鋒犀利，論戰(zhàn)性極強(qiáng)，盡管只出了六期，卻產(chǎn)生了廣泛影響。這樣，現(xiàn)實主義流派從此由法國迅速流傳到整個歐洲文壇。由于19世紀(jì)歐洲各國的現(xiàn)實主義流派具有廣泛地批判當(dāng)時興盛起來的資本主義社會和制度的特征，又被稱為“批判現(xiàn)實主義”?，F(xiàn)實主義在20世紀(jì)蘇聯(lián)和中國等發(fā)生革命的國家發(fā)展成為“社會主義現(xiàn)實主義”或者“革命現(xiàn)實主義”。這些現(xiàn)實主義流派與當(dāng)時法國同時興起的，以左拉為代表人物的自然主義文藝流派，在“真實性”和“模仿自然”等方面有一些共同主張。但是，為了區(qū)別現(xiàn)實主義和自然主義，文學(xué)藝術(shù)史家們以典型、典型化把二者區(qū)別開來，這也許就是恩格斯提出“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的原因?，F(xiàn)實主義和自然主義在“細(xì)節(jié)的真實”上可能是相同的，但是，現(xiàn)實主義與自然主義的區(qū)別是：自然主義按照自然現(xiàn)實的樣子進(jìn)行照相式的記錄，不加以典型化，不創(chuàng)造典型形象；而現(xiàn)實主義卻應(yīng)該進(jìn)行現(xiàn)實生活的典型化，創(chuàng)造出典型形象和典型的真實?！俺浞值默F(xiàn)實主義”還要進(jìn)一步，要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。這樣，現(xiàn)實主義流派的本質(zhì)特征就突出了典型、典型化、典型環(huán)境中的典型人物。

其三，現(xiàn)實主義作為一種文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)精神，主要強(qiáng)調(diào)“典型藝術(shù)形象”的創(chuàng)造。自從席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中提出了現(xiàn)實主義和理想主義的兩大創(chuàng)作方法以后，經(jīng)過了啟蒙主義時代鮑姆加登、萊辛、狄德羅等美學(xué)家的倡導(dǎo)，加上19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義的輝煌創(chuàng)作實踐的推波促瀾，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和文藝流派在世界文藝發(fā)展史上成了舉世矚目的創(chuàng)作方法和文藝流派，逐漸被美學(xué)家和文藝?yán)碚摷乙暈榕c浪漫主義（理想主義）并行不悖、相輔相成的文藝創(chuàng)作方法和文藝流派，再經(jīng)過高爾基等蘇聯(lián)藝術(shù)家和美學(xué)家、文藝?yán)碚摷业年U述和發(fā)揮，現(xiàn)實主義和浪漫主義就成了人類創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)的兩種基本的美學(xué)精神?，F(xiàn)實主義的美學(xué)精神要堅持按照現(xiàn)實生活的本來面貌真實地、典型化地描繪現(xiàn)實生活，創(chuàng)造出具體、獨(dú)特、感人的藝術(shù)形象來反映現(xiàn)實生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想感情，引導(dǎo)人們追求真善美融合的美好世界。因此，現(xiàn)實主義藝術(shù)家和美學(xué)家必然把典型、典型形象、典型化的真實性，作為現(xiàn)實主義精神的基本原則，以區(qū)別于以表現(xiàn)理想觀念為基本原則的浪漫主義精神。

二、敘事性文藝與藝術(shù)典型

敘事性文藝是以記敘人物在一定的時間、地點中的言語行動所構(gòu)成的故事情節(jié)為主的文藝類型，主要包括小說、戲劇、記敘散文。它以所敘述客觀存在的人物故事情節(jié)來反映社會生活，表達(dá)作者的思想感情，區(qū)別于以直接抒發(fā)作者的主觀情感意愿來反映社會生活的抒情性文藝。因此，敘事性文藝作品必須以塑造人物形象為中心，以描寫和敘述人物的故事情節(jié)為主要方式，一般應(yīng)該保證人物形象和故事情節(jié)的客觀性，所以，它必須創(chuàng)造典型、典型形象、典型人物、典型環(huán)境中的典型人物，典型性就成了敘事性文藝作品的主要標(biāo)志。而抒情性文藝作品必須以抒發(fā)作者的情感意愿為主要方式，所以它應(yīng)該通過情景交融的場景的描繪，以創(chuàng)造意在言外、言有盡而意無窮、讓人回味的韻味和意蘊(yùn)為主要方式，意境性就成為抒情性文藝作品的主要標(biāo)志。

其一，以記述客觀存在和發(fā)展的人物在故事情節(jié)中形成和展開的性格的敘事性文藝作品當(dāng)然應(yīng)該塑造典型、典型形象、典型環(huán)境中的典型人物。敘事性文藝作品中的人物性格、故事情節(jié)、時空環(huán)境的客觀性，決定了敘事性文藝作品不可能像抒情性文藝作品那樣直抒胸臆或者借景抒情，而是應(yīng)該把人物性格、時空環(huán)境、故事情節(jié)客觀地呈現(xiàn)在讀者或者觀眾面前，因此必須塑造出具體、獨(dú)特、感人的藝術(shù)形象，即典型形象。敘事性文藝作品首先要再現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界，展現(xiàn)一定的人物在一定的時空環(huán)境中的行為和命運(yùn)，其次才可能實現(xiàn)文藝反映社會生活、表達(dá)作者思想感情、引導(dǎo)讀者和觀眾追求真善美的本質(zhì)和功能，因此，作者只有把最為集中概括、最能夠引人入勝、最鮮活生動的人物性格、生活情境、故事情節(jié)呈現(xiàn)給讀者或者觀眾，才能夠?qū)崿F(xiàn)文藝的審美本質(zhì)、認(rèn)識功能、教育功能、審美功能。換句話說，就是要創(chuàng)造出典型、典型形象、典型環(huán)境中的典型人物以實現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì)、審美功能、認(rèn)識功能、教育功能。

其二，以塑造人物為主的敘事性文藝作品應(yīng)著力于塑造典型形象。西方美學(xué)和文論總結(jié)了源于古希臘神話傳說和史詩悲劇的敘事文學(xué)傳統(tǒng)，很早就形成了藝術(shù)典型理論，最早且較為系統(tǒng)的論著是亞里士多德的《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中，亞里士多德提出了“以情節(jié)為中心”的悲劇敘事美學(xué)，把性格放在第二位。他所說的性格，與意向性的抉擇緊密關(guān)聯(lián)。一言一行，“如果明白表示某種抉擇，人物就有‘性格’”[1]47。否則，就沒有性格。他還提出了刻畫性格的幾條原則：第一，性格必須善良，當(dāng)然也不是十分善良。第二，性格必須適合，也即必須適合人物的性別、身份。第三，性格必須相似，也即與一般人相似。第四，性格必須一致，也即不要前后矛盾。第五，刻畫性格應(yīng)“求其合乎必然律或可然律”[1]49。他十分贊賞荷馬的性格描繪，說荷馬“在簡短的序詩之后，立即叫一個男人或女人或其他人物出場，他們各具有性格，沒有一個不具有特殊的性格”[1]88。亞里士多德已經(jīng)注意到了性格的特殊性，不過，他談的較多的還是性格的普遍性，對個性特征雖有所提及，但重視不夠。德國啟蒙主義美學(xué)家萊辛主張戲劇以性格為中心。他說：“對那一切與人物性格無關(guān)的事實，他愿意離開多遠(yuǎn)就離開多遠(yuǎn)。只有性格對他說來是神圣不可侵犯的；他的職責(zé)就是加強(qiáng)這些性格，以最明確地表現(xiàn)這些性格?！薄叭宋镄愿癫荒苡凶韵嗝苤帲麄儽仨毧偸且回灥?，總是與自己相似的；要看環(huán)境對他們的影響，有時他們的性格表現(xiàn)得強(qiáng)烈些，有時微弱些；但是沒有什么環(huán)境可以有那么大的力量，把他們從黑的變成白的。”[2]425-428德國古典美學(xué)的集大成者黑格爾提出了“性格中心論”。黑格爾認(rèn)為：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！盵3]294黑格爾主張，人物性格是普遍性與特殊性（一般與個別）統(tǒng)一的整體，但這種統(tǒng)一又表現(xiàn)為具體的個性和情致。所以，它實際上就是所謂典型人物或典型性格。不過這種典型已經(jīng)要求從類型化走向個性化?！八囆g(shù)的表現(xiàn)中心是性格”的觀點反映了西方美學(xué)和文論中心的轉(zhuǎn)移。亞里士多德的文論以“行動”為中心，反映了古希臘時代的命運(yùn)觀；中世紀(jì)文論以“神”為中心，反映了中世紀(jì)的神學(xué)觀；文藝復(fù)興文論籠統(tǒng)地以“人”為中心，反映了一種革命和轉(zhuǎn)折，由神轉(zhuǎn)向人；狄德羅的文論以“情境”為中心，反映了啟蒙主義的社會環(huán)境決定論；黑格爾的文論要求藝術(shù)以性格為中心，則反映了西方“人”的進(jìn)一步解放和高揚(yáng)個性的開始，是進(jìn)一步肅清非主體性因素的理論表述。黑格爾要求人物性格具有三個方面的特性：豐富性、明確性、堅定性。黑格爾這樣規(guī)定豐富性：“每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和。”[3]296“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！盵3]297黑格爾這樣規(guī)定明確性：“要顯出更大的明確性，就須有某種特殊的情致作為基本的突出的性格特征，來引起某種確定的目的，決定和動作……所表現(xiàn)的盡管只是一種情致，這一種情致也必須展示出它的本身的豐富性?！盵3]298-299黑格爾規(guī)定堅定性說：“人物性格必須把它的特殊性和它的主觀性融合在一起，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種一貫忠實于它自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅定性。如果一個人不是這樣本身整一的，他的復(fù)雜性格的種種不同的方面就會是一盤散沙，毫無意義。”[3]300黑格爾關(guān)于人物性格的要求，實質(zhì)上是反對新古典主義的類型化、感傷主義的內(nèi)在的軟弱，以及消極浪漫主義的耶拿派的異怪現(xiàn)象和反諷說（朱光潛譯為滑稽說），而且反復(fù)運(yùn)用荷馬和莎士比亞作品中的人物作為成功的例子，表明了黑格爾文論的主要傾向是現(xiàn)實主義，而且主要以敘事性文藝為理論依據(jù)。

其三，以記敘故事為主要方式的敘事性文藝作品應(yīng)該在引人入勝的情節(jié)中塑造典型形象和典型環(huán)境中的典型人物。亞里士多德提出，悲劇有六個要素：情節(jié)、性格、思想（這三者屬模仿對象）、言詞、歌曲（這二者屬模仿媒介）、形象（指演員造型和舞臺布景，屬模仿方式）。亞里士多德把情節(jié)視為六個要素中最重要的：“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂，‘性格’則占第二位?！盵1]23他認(rèn)為，如果沒有故事情節(jié)，如果演員不表演人的行動及其所造成的不幸，就不能成為悲劇。亞里士多德重行動、重情節(jié)的觀點，表明了古希臘時代還不大重視個性問題。亞里士多德還提出了情節(jié)安排的“有機(jī)整體說”：第一，情節(jié)必須完整。“所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾?！盵1]25“這樣它才能像一個完整的活東西?！盵1]82第二，情節(jié)必須有機(jī)統(tǒng)一?！扒楣?jié)既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分?！盵1]28達(dá)到這一點的關(guān)鍵在于，各個事件之間要有必然的或可然的聯(lián)系。第三，情節(jié)必須長短適度。要“以易于記憶者為限”，否則，人們就“看不出它的整一性”[1]26。法國啟蒙主義美學(xué)家狄德羅則提出“情境說”，主張?zhí)幘硾Q定性格。他認(rèn)為，人物的性格要根據(jù)他們的處境來決定。“如果人物的處境愈棘手愈不幸，他們的性格就愈容易決定。試想你的人物所要度過的二十四小時是他們一生中最動蕩最顛沛的時刻，你就可以把他們安置在盡可能大的困境之中。人物的處境要有力地激動人心，并使之與人物的性格成為對比，同時使人物的利益互相對立。應(yīng)該使一個人不破壞別人的計劃就不能達(dá)到自己的目的；或者使大家關(guān)心同一事件，然而每個人希望這事件按照他的想法發(fā)展?！盵2]363狄德羅認(rèn)為，真正的對比應(yīng)該是性格和處境間的對比、不同人物的利益的對比，這反映了法國唯物主義的環(huán)境決定論。不過，狄德羅更突出人的社會關(guān)系、社會處境、社會利益的決定作用。黑格爾闡述了性格與環(huán)境的辯證關(guān)系。黑格爾把社會歷史環(huán)境稱為“一般世界”和“情境”?！耙话闶澜纭敝傅氖牵囆g(shù)中有生命的個別人物所借以出現(xiàn)的一般背景?！扒榫场敝傅氖?，由一般世界具體化，揭開沖突，引起動作，顯現(xiàn)性格的機(jī)緣。它是“一般世界”具體化成的推動人物行動的客觀環(huán)境?！扒橹隆笔谴嬖谟谌说淖晕抑卸淙麧B透全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容，即戀愛、名譽(yù)、光榮、英雄氣質(zhì)、友誼、親子之愛之類的成敗所引起的哀樂，它是由“一般世界”中的“普遍力量”在人物身上具體化成的主觀情緒或人生態(tài)度。例如，《哈姆雷特》中，“一般世界”是文藝復(fù)興時代文化背景，“情境”是王子在計劃復(fù)仇中由于他的人生觀和倫理觀所形成的那種復(fù)雜心情。因此，黑格爾認(rèn)為，“一般世界”具體化為客觀方面的“情境”（人物活動的具體環(huán)境），“普遍力量”具體化為主觀方面的“情致”?！扒榫场迸c“情致”發(fā)生矛盾沖突，激起人物的行動，推動人物性格的發(fā)展。這實際上是恩格斯關(guān)于典型環(huán)境中的典型性格這一現(xiàn)實主義美學(xué)的根本主張的來源。典型形象應(yīng)該有鮮明的個性，但也應(yīng)該反映“這一個”所代表的“這一類”的本質(zhì)和主流，否則就不可能成為典型形象。在敘事文學(xué)中，優(yōu)秀的藝術(shù)形象即為典型。藝術(shù)的典型形象既有鮮明獨(dú)特的個性，又能揭示一定的社會本質(zhì)和人生真諦。恩格斯在《致敏娜·考茨基》中說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！盵4]“每個人都是典型”，講的是典型的普遍性。馬克思說首先要研究人的一般本性，然后要研究在每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性，所以，典型的普遍性就是“人的一般本性”和“每個時代歷史地發(fā)生了變化的本性”辯證統(tǒng)一的審美意蘊(yùn)系統(tǒng)?！坝质且欢ǖ膯蝹€人”，是指藝術(shù)典型具有一定的鮮明獨(dú)特的個性，是整體的，靈與肉相統(tǒng)一的，有著多樣豐富性格的活生生的個人，也就是黑格爾所說的“這個”。典型形象應(yīng)該是典型環(huán)境與典型人物的辯證統(tǒng)一，所以，恩格斯強(qiáng)調(diào)，充分的現(xiàn)實主義就應(yīng)該“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。馬克思主義美學(xué)和文論的藝術(shù)典型理論正是總結(jié)了西方美學(xué)和文論，特別是德國古典美學(xué)和文論關(guān)于現(xiàn)實主義文藝和敘事性文藝作品的藝術(shù)典型理論的結(jié)晶。這些都充分說明了，敘事性文藝作品，尤其是小說和戲劇，必然以塑造典型、典型形象、典型環(huán)境中的典型人物為本質(zhì)特征。因此，在20世紀(jì)西方文學(xué)藝術(shù)中，現(xiàn)代主義的敘事性文藝作品同樣也塑造出了許多“典型形象”，比如，表現(xiàn)主義者卡夫卡的《變形記》中的格里高爾·薩姆沙、荒誕派戲劇家貝克特的《等待戈多》中的永遠(yuǎn)等不到戈多到來的流浪漢、尤奈斯庫的《禿頭歌女》中在一起生活了一輩子的兩個陌生人馬丁夫婦、《椅子》中請一個啞巴演說家宣布“人生秘密”的老頭兒和老太太、意識流小說家吳爾芙《達(dá)羅衛(wèi)夫人》中的無法抗拒命運(yùn)的達(dá)羅衛(wèi)夫人，盡管他們并不像現(xiàn)實主義文藝作品中的典型人物和故事情節(jié)那樣完整、連貫、明白，可是，他們畢竟都是“有故事”的具體、獨(dú)特、感人的藝術(shù)形象，也都是戲劇和小說等敘事性文藝作品中的典型人物。

總而言之，只要現(xiàn)實主義文藝和敘事性文藝作品不會在地球上消失，藝術(shù)典型理論就不會在美學(xué)和文論中消失，盡管它可能會改變存在形態(tài)。