王新鑫

(華東師范大學(xué) 中文系,上海 200241；淮陰師范學(xué)院 宣傳部，江蘇 淮安 223300)

1989年，嚴(yán)歌苓遠(yuǎn)赴美國哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)文藝創(chuàng)作，并開始了長期的海外旅居生活。以1989年為限，嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作出現(xiàn)一個分水嶺，1989年以后的創(chuàng)作是她寫作生涯的后期階段。專業(yè)的寫作訓(xùn)練使其成為一個“學(xué)者型作家”，基本以一年一到兩本小說的進(jìn)度在寫作，生活使得她把漢語交流的欲望都放在自己的筆下，讓人物說話，讓故事說話。嚴(yán)歌苓的寫作速度使其成為一名高產(chǎn)作家，她的每本小說幾乎都成為暢銷書。她也是當(dāng)代文壇各類文學(xué)獎項(xiàng)的“寵兒”，上海文學(xué)獎、臺灣洪醒夫文學(xué)獎、美國哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院最佳實(shí)驗(yàn)小說獎……重要的文學(xué)獎項(xiàng)都有她的作品。近年來，她的小說創(chuàng)作又不斷地被改編為各種影視作品，走上大小屏幕，走進(jìn)了華人們心中，社會影響逐年擴(kuò)大、不斷蔓延。

嚴(yán)歌苓出生于書香世家，祖父是少年時即旅學(xué)海外的翻譯家，父親也是作家，因此她擁有良好的家學(xué)淵源。年輕時，嚴(yán)歌苓以舞蹈演員的身份加入部隊(duì)文工團(tuán)，后因?qū)υ阶孕l(wèi)反擊戰(zhàn)中的記者經(jīng)歷走上小說創(chuàng)作道路。她以軍旅題材小說出道，在80年代創(chuàng)作出了《一個女兵的悄悄話》《雌性草地》等一系列軍旅小說。

踏出國門，離開母語的生活環(huán)境，嚴(yán)歌苓也就給自己的寫作劃了一道特點(diǎn)迥異的分界線。異國他鄉(xiāng)的寫作，呈現(xiàn)出自身的生長曲線。嚴(yán)歌苓長期生活在海外，但是她一直堅持用中文寫作，只有少數(shù)作品，如《赴宴者》，是用英文創(chuàng)作的。漂泊旅居，時日長久，她始終沒有放棄的就是中文寫作。但是這種中文寫作是有缺憾的，那就是母語環(huán)境的缺失。盡管她駕馭文字的能力有目共睹，寫作技巧游刃有余，傳統(tǒng)的文學(xué)涵養(yǎng)、文化浸染也一直在其血脈之中流淌，但她的創(chuàng)作還是出現(xiàn)了一定的困境。這種困境，也和她一直以來的母語環(huán)境的缺失有深度關(guān)聯(lián)。一個作家的筆觸再敏銳、再勤勞，也難以逾越地理距離，彌補(bǔ)不了母語環(huán)境給予寫作者的天然的滋養(yǎng)和潤滑。

縱觀嚴(yán)歌苓后期海外小說創(chuàng)作，她的創(chuàng)作和她的幾種身份角色緊密相聯(lián)，“異鄉(xiāng)人” “邊緣人” “歷史人” “新聞人”分別對應(yīng)了她的相關(guān)作品，作品的呈現(xiàn)特點(diǎn)也融入了角色的代入與創(chuàng)造。嚴(yán)歌苓敏銳的觀察力和感悟力是她的天賦，而她又將天賦用文字演繹出來，不斷地做自己作品的“他者”，無論她的作品的敘述人稱如何變化，不變的是“他者”審視的目光。

一、 “異鄉(xiāng)人”的敏感敘述

嚴(yán)歌苓總把自己說成是客人，到了美國是“客人”，到了中國還是“客人”。這種“客人”的角色給予了嚴(yán)歌苓特殊的寫作視角，也賦予她的小說不同的言說風(fēng)格。

海外旅居早期的嚴(yán)歌苓，迫于生計和學(xué)業(yè)的壓力，有過一段非常疲累的時期。在這個時期內(nèi)，她做過服務(wù)員、保姆、模特，這些都不是什么體驗(yàn)生活，而是為了生存。在這樣的壓力下，她擠出一切邊角時間來寫作，進(jìn)行短篇、中篇創(chuàng)作。《少年小漁》《女房東》等名作就是在這個階段寫出來的。海外新移民群體集體的脆弱、敏感成為她創(chuàng)作的重點(diǎn)，小說人物具有極度自尊、自戀、自卑的形象特征。

“去美國后很敏感，英語講得不流暢，外部表達(dá)不自如。我說過：人在寄人籬下時是最富感知的。寄居別國，對一個生來就敏感的人，是‘痛’多于‘快’的?！盵1](P248)

常年客居海外，并且由于丈夫?yàn)橥饨还俚脑?，?yán)歌苓接觸到不同的生活環(huán)境和文化。一方面，她因?yàn)檎Z言不通、溝通不暢而感到煩惱，為自己融入不了當(dāng)?shù)厣鐣纳舾泻妥员?；另一方面，這種看似孤獨(dú)的生活卻給了她豐富的滋養(yǎng)，讓她的想象力和寫作才能都在一個異域的環(huán)境中得到擴(kuò)展和提高，繼而綻放光彩。

異鄉(xiāng)人的概念貫穿在她的一系列的小說里，身處之地不僅僅是異鄉(xiāng)，還是異邦，嚴(yán)歌苓此時的內(nèi)心以及她筆下的人物都充滿了漂泊感。在這些作品里，你看到的是一種以個體的愁苦和困境形式出現(xiàn)的鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)愁，充滿了不確定性，它不叫想家、不叫想他，而是像一葉孤舟，在異鄉(xiāng)大陸隨時漂浮，有一種無法掌控自己命運(yùn)的感覺。這系列小說里的人物，基本都是年輕女性，就像少女“小漁”，為了一個不知道在什么時刻會到來的“將來”而奮斗，她們掙扎著去學(xué)語言、打工、拿綠卡，甚至為了身份，可以和比自己老幾十歲的人假結(jié)婚。在這樣的環(huán)境中，作品中自然流露漂泊的主題。

《少女小漁》里初到美國的小漁是愚鈍的，愚鈍到她根本沒有辦法領(lǐng)會江偉在異鄉(xiāng)生存的不容易，于是開口就喊他老外。沒想到，江偉的敏感卻抵制了她的說法。

江偉常笑得乖張，說：“你去嫁個老外吧！” “在這兒你不就是個老外？”小漁說。后來知道不能這么說?！霸趺蠢?，嫌我老外？你意思沒身份就是老外，對吧？”他煩惱地將她遠(yuǎn)遠(yuǎn)一扔，沒空間，扔出了個心理距離。[2](P4)

越過重洋，對于西方人來說他們就是“老外”，但是敏感的他們卻不允許這樣的說辭。他們的神經(jīng)里包含著對外來的一切敏感的因素，可是又似乎對社會投射來的敵意和屈辱顯示出一種愚鈍來。

當(dāng)然，嚴(yán)歌苓也曾經(jīng)說過，“在美國，我這樣的人屬于‘外地佬’?！獾乩小灿泻芏鄡?yōu)越的地方，對什么都新鮮，對人的文化、語言、行為都很驚訝、詫然，這是小說家最得天獨(dú)厚的地方。你張開眼睛看到的，是新鮮的出人意外的人文景觀?！盵3](P215)這就是她創(chuàng)作具有特色的原因之一。

在她的后期小說創(chuàng)作中，《無出路咖啡館》具有代表性意義。這部作品描寫一個剛到美國的，窮困、敏感的女人，被一個外交官愛上了卻無力去接受這樣正常的愛，但由于自身的自卑“自甘墮落”地和一個末流藝術(shù)畫家在一起的故事。里面穿插了她母親從江蘇小鎮(zhèn)孤身來到大上海的經(jīng)歷，還有美國FBI、國安局對她無休無止的審問。

“假如我對他的坦白是出于信任，我又是哪里來的這份信任呢？只因?yàn)樗臀彝屈S皮膚黑頭發(fā)？同樣自命不凡地認(rèn)為自己所干的是什么藝術(shù)？同樣在掙扎著付房租吃飽飯，從而可以從事一種無聊，從而把這無聊當(dāng)作高貴的情操？……這個荒寂的深夜，給了我們天涯淪落的假象。這假象掩去了我們彼此陌生的事實(shí)?！盵4](P42)

小說里的女主人公在落魄之中突然地對一個街頭畫家，產(chǎn)生了信任和傾訴的欲望，而不是對那個外交官男朋友，恰恰是因?yàn)橐环N叫做鄉(xiāng)愁的東西。這種情緒拉近了在異國他鄉(xiāng)的中國人之間的距離感，因?yàn)樗麄兺悄莻€社會里的局外人、邊緣人。

這部小說有著濃濃的嚴(yán)歌苓自傳的味道。它有別于她的其他通俗作品，因?yàn)槲幕腻漠悺v史的不同、選擇的差別都將中西方從源頭就開始的對比顯現(xiàn)出來，異鄉(xiāng)人的漂泊感在這部小說里不僅僅是吃不飽的肚子、被損害的自尊，更多的是找不到根基的“鄉(xiāng)愁”。主人公的母親闖蕩上海的時候有莫名的憧憬，有前途不可知的期待，唯獨(dú)不見鄉(xiāng)愁；主人公來到美國的時候，一遍遍回憶父母的愛情故事，在被懷疑自己是間諜的審問下交代自己和外交官交往的所有的細(xì)節(jié)。體面的外交官和落拓的畫家之間的距離，就是理想和現(xiàn)實(shí)的距離，也是鄉(xiāng)愁和漂泊的距離，更是東西方文化迥異的距離。這些距離，在這部小說里得到充分的表現(xiàn)。

二 、“邊緣人”的個體書寫

嚴(yán)歌苓的小說里，是不缺政治事件的，南京大屠殺、中日東北交戰(zhàn)等，都是巨大的政治動蕩。但是，這樣的政治事件里，嚴(yán)歌苓沒有作對政治的正面敘述和描繪，政治和歷史作為背景存在于她的作品中。在這樣的背景下，她用自己一貫的筆調(diào)來寫人性，寫人的多變和復(fù)雜。

而這背后其實(shí)還有一個原因，就是她自身的身份。在中國，由于個性的原因她比較邊緣化；在美國，身份迥異的黃皮膚依然在邊緣，“局外人”是她自己的一個表述。這樣的“局外人”，始終游離在兩國的中心政治之外，她站在邊緣看，看到的是政治環(huán)境下渙散出來的人性，寫出來的是這樣的背景和氛圍下個人的卑微和痛楚。因此，她所寫的人物，也都是處于社會邊緣境地的。

對這一部分的題材，嚴(yán)歌苓有她獨(dú)特的處理，那就是把這些歷史和歲月的積淀都通過個人的經(jīng)歷表現(xiàn)出來。在這些作品里，有中國早期拓荒者的海外遷徙，有日軍侵華戰(zhàn)爭、南京大屠殺，有文化大革命，有越南自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，題材的時間跨度巨大、空間轉(zhuǎn)移遼闊，涉及到關(guān)乎人類命運(yùn)的宏大的社會背景，涉及到經(jīng)濟(jì)政治的各個層面。嚴(yán)歌苓避重就輕，把握住一條原則，社會的重大變革通過“命運(yùn)”的方式綁定在個人的成長中，個人的坎坷就是社會歷史最好的見證者。于是，“動蕩”便不再成為可怕的風(fēng)暴，而是變成了人物們移動的布景，因?yàn)橛羞@些“動蕩”，人物們才會有相應(yīng)的表現(xiàn)，也才會有觸及自身靈魂的對話。

《金陵十三釵》是嚴(yán)歌苓的一篇中篇小說，后來被張藝謀翻拍成電影《金陵十三釵》，作品以教會學(xué)校女學(xué)生“我姨媽書娟”的視角描寫了南京大屠殺之際發(fā)生在教堂里的軍官、妓女、學(xué)生一同自救的故事。

開篇第一句就是嚴(yán)歌苓式的敘述：

我姨媽書娟是被自己的初潮驚醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲。[5](P1)

嚴(yán)歌苓只用一句話，就吸引了讀者，歷史背景的真實(shí)性與人物經(jīng)歷的可靠性緊緊聯(lián)結(jié)，雖然南京大屠殺在這部小說中作為故事的背景而存在，然而這種由人物的敘述帶來的張力讓歷史呼之欲出，閱讀者閱讀的是“我姨媽書娟”的個人歷史事件，在她個人命運(yùn)中出現(xiàn)的人和事，卻借此讀到了歷史的真實(shí)還原。嚴(yán)歌苓借著小說中主角的口吻宣布了這一重大歷史事件，說出來的時候也像這位神父平常的禱告那樣平常，然而句子背后的莊重感力透紙背：

神父在半分鐘前告訴她們：日本軍隊(duì)占領(lǐng)了她們的總統(tǒng)府。神父說：“孩子們，這一天是公元一九三七年十二月十三日，是你們民族最不幸的一天?！盵5](P14)

這些書中主角們，在自己的時代里，也像個“局外人”，被牽扯進(jìn)命運(yùn)的漩渦而不自知，只是拼盡全力做著自己當(dāng)下的那一份努力。“嚴(yán)歌苓的歷史敘述關(guān)注的是女性個體的生命體驗(yàn)和豐富的人性，這種寫作立場和姿態(tài)構(gòu)成作家書寫民族歷史的視角和立場”[6](P158),在她的作品里，宏大的歷史進(jìn)程是展現(xiàn)人物魅力的舞臺。

《陸犯焉識》是嚴(yán)歌苓根據(jù)自己祖父的經(jīng)歷和故事寫就的，《扶?！返淖畛醯膭訖C(jī)則來源于嚴(yán)歌苓參觀博物館時看到的一幅中國女人的畫像……嚴(yán)歌苓總是將她的人物置于時代的背景中，成就了題材的廣闊，也成就了人物的表演。“于是，我又總在尋找這個‘特定環(huán)境’，以給我的人物充分的表演空間，將他們從特定環(huán)境中摘出，我們或許永遠(yuǎn)不會有機(jī)會發(fā)現(xiàn)他們的人格中有那么豐富的潛藏，那么深遠(yuǎn)、神秘?！盵7](P274-275)

《金陵十三釵》里描寫的是一群妓女，《小姨多鶴》里描寫的是一個生活在中國東北的日本女人，《第九個寡婦》里描寫的是農(nóng)村童養(yǎng)媳王葡萄。這些“邊緣人”在嚴(yán)歌苓的筆下出彩了，她們堅韌、隱忍以及決絕的品質(zhì)，都讓讀者著迷。她們替這個時代的邊緣人吶喊，告訴這個時代邊緣人也在按照自己的理念和價值觀生活，邊緣人的行為也是時代的一個縮影和象征，可以代表歷史進(jìn)步的進(jìn)程。嚴(yán)歌苓有意選擇的這些人物，是有價值的，也是有其主觀代入感的。在國內(nèi)，她由于性格較為孤僻，不善交往，一直處在邊緣角色感中，到了美國之后，更是把這樣的邊緣人角色貫穿到底。事實(shí)上，邊緣人也渴望站到歷史的中心點(diǎn)上來，用自己的力量推動歷史的發(fā)展，哪怕是推動身邊的一個小事件。嚴(yán)歌苓用人物完成了邊緣向中心的靠攏，實(shí)現(xiàn)了“游離”狀態(tài)的終結(jié)，盡管這終結(jié)只是在小說里的一廂情愿。各個國家的短暫停留，使得嚴(yán)歌苓的邊緣人身份也愈發(fā)牢不可破，她走過了一個又一個地方，但是走不到一個可以站在世界中心的地方。嚴(yán)歌苓曾經(jīng)這樣自述，“荒誕的是，我們也無法徹底回歸祖國的文化。首先因?yàn)槲覀冨e過了它的一大段發(fā)展和演變，其次因?yàn)槲覀円焉钌畋粍e國文化所感染和間離。即使回到祖國，回到母體文化中，也是遷移之后的又一次遷移，也是形歸神莫屬了?！盵7](P284)如果平常的“嚴(yán)歌苓們”是站在世界的角落等待奇跡，那么小說里的“嚴(yán)歌苓們”就是站在世界中心呼喚愛，她們的性格中迷人閃光的特質(zhì)，是只屬于邊緣人的奮斗向上的特質(zhì)。

三、 “歷史人”的生命記憶

作為游離的邊緣人，嚴(yán)歌苓想走近事件的中心，但是離開了大陸那么久，在美國也并沒有真正地生根，怎么辦？嚴(yán)歌苓變成了“歷史人”。她不像早已世代生活在西方的華人移民群體，他們除了長相容貌源自中華民族之外，行為模式、思想態(tài)度早已不是東方思維，她依然是大陸“流落”過去的，在她心里依然流淌著中華文脈。向外打開受阻的時候，生命的記憶會自然向內(nèi)挖掘，所以，她開始向歷史尋找、向縱深開挖。在歷史里，她才可以規(guī)避那些她不熟悉的東西，尋找到她可以把握的記憶。她說：“我打過一個比喻：像是裸露的全部神經(jīng)，因此我自然是驚人的敏感，像一個生命的移植，將自己連根拔起，再往一片新土上移植，而在新土上扎根之前，這個生命是裸露的?！盵8]

無論在中國，還是在美國，在世界各地，嚴(yán)歌苓增加了自己對不同文化的包容和理解意識，但也更加自覺地在自己的小說中深入地思考民族意識，思考?xì)v史的力量。裸露的神經(jīng)在新土地上扎根并不深入，想回到原來的土地活水中來，也希望先從記憶開始。《陸犯焉識》《床畔》等都可以歸結(jié)到這一類作品里來?！蛾懛秆勺R》據(jù)說有其祖父的影子，但是嚴(yán)歌苓也說90%的內(nèi)容是虛構(gòu)的?？墒牵吘广@進(jìn)了故紙堆里，去想象，去摸索，把自己化身到年代記憶中“鉆營”。因?yàn)闅v史里，有她在乎的，可以找到血脈淵源的東西。在那樣的情感里，她可以借由找尋祖輩的身份來找到自己的身份和價值。 “《陸犯焉識》是嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的重要里程碑，也是21世紀(jì)中國當(dāng)代文學(xué)的重要收獲。”[9]

陸焉識，少年留洋的倜儻公子，一生浪蕩，因?yàn)槲母锏牡絹恚慌傻角嗪Ｈ趧?，在這樣的時光中，陸焉識反倒對自己的一生開始了總結(jié)和反思，也對自己和結(jié)發(fā)妻子的情感來了一次模擬想象。為了寫好陸焉識的青海生活，嚴(yán)歌苓深入監(jiān)獄進(jìn)行大量的采訪和考察。促使她這部小說寫作成功的一個很大的因素還是因?yàn)樗龑v史的經(jīng)歷性書寫，她自己的經(jīng)歷和記憶促使小說更為深刻。

“丹玨撿起羽毛球，抬起她十九歲的臉蛋，看父親從她畫的攔網(wǎng)上跨過去。父親唯一能做的就是把腕子上的鐵銬向英國呢的大衣袖里縮縮，鐵的刺骨冰冷在他的手腕上留下了永久的灼傷?！盵10](P6)

這是在《陸犯焉識》開篇一章里描寫的陸焉識被抓的情景，轟隆隆的文化大革命，在這個家庭的創(chuàng)傷時刻只是這么一瞬間，父親一直克制內(nèi)斂的性格使得他即使遭遇這樣大的變故，也只是把手銬縮一縮而已，仿佛那樣就能夠去除傷害，而實(shí)際上，嚴(yán)歌苓也寫清楚了，這雙歷史的手銬帶給個人的是“永久的灼傷”。她并沒有費(fèi)盡心力去寫文革的動蕩場景，只是寥寥數(shù)語就將在歷史大事件中邊緣人的渺小和悲涼寫出來，力透紙背。這樣的一段歷史，嚴(yán)歌苓是不曾親身經(jīng)歷的，但是她搜集的大量資料，以及她在青海湖畔勞改農(nóng)場的實(shí)地考察，都使得她掌握了一批過硬的史實(shí)。但是她沒有選擇直接去面對歷史，和歷史短兵相接，而是借由了一個家庭在時代變遷過程中的沉浮輾轉(zhuǎn)來表現(xiàn)歷史的蒼茫一顧。家庭史的敘述也并非采用客觀的第三方視角，而是借由了陸焉識的思想回憶形式，主觀地回顧了這個家庭的歷史，既是家族成長史，更是個人思想史。處處風(fēng)光無兩的上海灘陸焉識，到了戈壁荒野成了邊緣人陸焉識，熬過了肉體的折磨之后就是靈魂的反思，他一遍又一遍地咀嚼自己的回憶，咀嚼家族的回憶，也是一遍又一遍地咀嚼民族的回憶，咀嚼中心人的回憶。這樣的歷史追問，讓嚴(yán)歌苓的小說不僅僅是好看的歷史故事而已，而是走向了一種個人的哲思。在陸焉識從西寧逃跑的過程里，藏著的是他重新找回來的愛情，藏著的是他渴望從邊緣回到中心的執(zhí)著，也藏著他對命運(yùn)的解讀和叛逃。

“似乎有一種啟示在那奇跡里：他也許是可以活下去的。活下去為什么？不跑為什么要活下去？我祖父就是在這個夜晚開始設(shè)計他的逃亡計劃的?！盵10](P89)

在惡劣的自然環(huán)境和社會環(huán)境下，陸焉識放棄了曾經(jīng)引以為傲的記憶，海外留學(xué)、博士生涯、異域愛戀，都化作了最樸實(shí)的一種念頭，那就是“活下去”，活下去的欲望代表了一切，求生的意志支撐著他在青海的每一分每一秒。外面的世界發(fā)生什么政治動蕩都和陸焉識無關(guān)，有關(guān)的就是每天要填飽肚子的高級或者說初級的欲望需求，堅持活下去就是現(xiàn)實(shí)的一切。

“老幾對自己在黑號子里獲得的思考自由非常滿足。沒有一個人比此刻的老幾更能體味笛卡爾的‘我思故我在’了。柔軟微臭的黑暗中都是他的‘思’，他的‘在’；他跟自己的‘思’和‘在’簡直肩擦肩，頭碰頭?！盵10](P199)

當(dāng)讀者們?yōu)樯碓谑澜邕吘壍年懷勺R傷心憂愁的時候，陸焉識卻在荒涼的西北開始了一種新的追尋。那就是在一片黑暗中思索自己的人生、思索命運(yùn)的嘲弄，也順帶思索自己對愛情的認(rèn)識。嚴(yán)歌苓飽蘸了情緒去寫陸焉識的回憶，陸焉識只能在牢房里盲寫，一遍遍地在大腦里回憶、刪除、儲存，嚴(yán)歌苓卻將這“無字”之書一點(diǎn)點(diǎn)地運(yùn)轉(zhuǎn)筆下。在海外進(jìn)行這樣題材的創(chuàng)作，嚴(yán)歌苓有的是信馬由韁的任性，更多的是對邊緣人角色的深刻體察和書寫。大西北的邊緣人，變成了嚴(yán)歌苓小說中的中心人，嚴(yán)歌苓不僅塑造了一個中國老知識分子的形象，也將邊緣人的掙扎抒寫得入木三分。

《小姨多鶴》《陸犯焉識》《床畔》等都有比較大的政治或社會動蕩背景，但明顯是小處著筆小處生發(fā)得比較多。對于歷史的尋找，對于記憶的追尋，嚴(yán)歌苓一直停留在自己所熟悉的那一個時間跨度里，這使得她對于題材的把握、人物的塑造都在一個相對安全的場域里。

四、 “新聞人”的疏離創(chuàng)作

作為一個高產(chǎn)作家，嚴(yán)歌苓并不甘心只待在歷史中。近年來，她頻繁地回到祖國大陸來，由于她留學(xué)西方之時正是國內(nèi)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展之際，所以她錯過了祖國最迅速的成長期，再回頭，祖國已是故人模樣?；貋碇笏龅降氖且粋€嶄新的、有距離感的祖國，她所看到、遇到的光怪陸離的現(xiàn)象讓她覺得新鮮，也再次激發(fā)了她創(chuàng)作的沖動和激情。然而，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作源動力不再澎湃，她和大陸生活已經(jīng)有了隔膜感，無法觸及現(xiàn)象下的實(shí)質(zhì)。相對于快速向前的中國，她又一次變成了“局外人”。在她的創(chuàng)作歷程里，歷史可以通過大量查閱資料，沉浸研究、理性分析來進(jìn)行故事的架構(gòu)、個體的代入，但現(xiàn)實(shí)卻往往不對一個“閱讀者”開放全部。對于當(dāng)下的中國社會，她也是一個常常飛來飛去的“外鄉(xiāng)人”，最快了解這個國家的途徑往往是媒體新聞報道。

這種疏離感，就表現(xiàn)在最近幾年的作品中，諸如《老師好美》《媽閣是座城》《舞男》等，這些作品呈現(xiàn)出來的狀態(tài)并不盡如人意。上面例舉的這三部作品的素材都來源于新聞，來源于報紙的社會新聞版面或者是網(wǎng)絡(luò)刷屏的奇聞軼事。嚴(yán)歌苓做過戰(zhàn)地記者，享受過第一手采訪資料給她帶來的創(chuàng)作素材的新鮮和生動，但是在面對媒體“創(chuàng)造”的材料的時候，這個會講故事的人出現(xiàn)了“拿捏”不到位的地方。

《老師好美》寫的是一個高中男生和班主任的虐戀的故事。盡管嚴(yán)歌苓為了這部小說，在國內(nèi)的幾所重點(diǎn)高中進(jìn)行了蹲點(diǎn)體驗(yàn)，但是她仍然并不了解國內(nèi)高中生們內(nèi)心的真正苦悶。與女教師的愛情，在高中生里也真的屬于小概率事件，大多數(shù)讀者看到這本小說的反映都是，嚴(yán)歌苓怎么變小報記者了？雖然每一章節(jié)女教師的心理活動都包含著大量的反思以及對于教育制度的抨擊，但是依然可以見到濃郁的獵奇風(fēng)。她為這個故事擬定的前提是“ ‘殘酷青春’釀出的慘劇”[11]，離開了祖國的社會環(huán)境，嚴(yán)歌苓所描寫的高中青少年的生活，和我們平常熟知的生活，差距太大了，這絕不僅僅是青春而已。

《媽閣是座城》《舞男》也是這樣的來路，都脫胎于社會新聞版面，但是由于嚴(yán)歌苓本人對于當(dāng)前國內(nèi)的情況不是那么地熟悉，所以駕馭起來是有難度的。嚴(yán)歌苓對于這幾本小說的創(chuàng)作，狀態(tài)較為輕松，沒有大的背景架構(gòu)，沒有要處理的多方線索，有的是表現(xiàn)故事和情節(jié)，有的是場景描述和八卦翻版。講故事的技巧是一流的，故事的呈現(xiàn)效果則有欠缺。《舞男》里的女白領(lǐng)，由于內(nèi)心的空虛，愛上了一個在百樂門跳舞的下等技師，在這愛的過程中甘愿被騙?！秼岄w是座城》的梅曉鷗則是澳門賭場的“疊碼囡”、一個女掮客，周旋在幾個不同身份的男人之間，雖然里面有賭場的各種新鮮故事，但是卻看不到熟悉的嚴(yán)歌苓了，浮躁和急迫都寫在字里行間。這是她不夠熟悉的題材，她也不了解現(xiàn)代中國人的情感處理方式，作品所寫與現(xiàn)實(shí)存在著疏離。

人們看到的嚴(yán)歌苓，非?；钴S，創(chuàng)作力旺盛。作為寫作者，嚴(yán)歌苓一直認(rèn)為自己的創(chuàng)作是自然而然流淌的，她的腦海里存儲了太多的故事，她所要做的，就是要把這些故事寫出來。這幾部小說創(chuàng)作，作者也曾深入生活，進(jìn)行采訪，但是更多地在依靠自己的對社會新聞的合理和不合理的想象來構(gòu)造故事，進(jìn)行寫作。這些小說多來自于一種間接的想象性寫作，缺乏體驗(yàn)性的實(shí)踐。她在用她的敏感的女性直覺和專業(yè)作家的素養(yǎng)做一種想象性實(shí)踐，但并不成功，這個應(yīng)該是值得她警惕的。

結(jié) 語

嚴(yán)歌苓的后期海外創(chuàng)作，無論題材還是敘事，都跟“局外人”相關(guān)。正是由于作家在西方社會的“局外人”角色，使得她在寫作的過程中具有了異鄉(xiāng)人、邊緣人、歷史人、新聞人幾種身份，她利用這幾種身份聚焦各個時空里的華人，在個人的情感和記憶中，寫出歷史的洪荒之力，這洪荒之力完全不是和時代短兵相接，而是蘊(yùn)藏在個人所遭遇的事件和情緒中。她筆下的諸多人物，表現(xiàn)出來的都是華人群體最本質(zhì)的特征：堅韌地面對人生困境，執(zhí)著地迎向自己的命運(yùn)。這種性格特征因?yàn)樽髡叩漠愑蛞暯牵w現(xiàn)得更加淋漓盡致。身在異域，運(yùn)用“他者”的眼光寫華人，跳脫自己，捕捉各個人物的人性閃光點(diǎn)，是嚴(yán)歌苓一生都在做的案頭工作。無論是留美初期的移民題材，還是后來的回望大陸題材以及跨界轉(zhuǎn)型題材，嚴(yán)歌苓作品的最大特點(diǎn)就是執(zhí)著于人物的描繪和書寫，是人物的特點(diǎn)構(gòu)建了作品的特點(diǎn)，豐富了作品的層次。

在小說里，這些主人公所處的地域、所從事的職業(yè)、所遭遇的問題都不盡相同，但是他們都是歷史洪流中的普通小人物，依據(jù)著本能，在自己的人生角色中上演精彩故事。即使是歷史中的重要角色，嚴(yán)歌苓也有本領(lǐng)將其抽絲剝繭，邊緣出來，還原到家庭、情感等個人的體驗(yàn)中，悲歡系于一頁，命運(yùn)化作春秋。