論徐懷中小說的境界敘事
——以《牽風(fēng)記》為考察中心

劉霞云

(南京財(cái)經(jīng)大學(xué) 中文系，江蘇 南京 210023)

早在1980年，《西線軼事》在全國短篇小說評(píng)比中以高票得分名列榜首，葉圣陶先生評(píng)價(jià)該作充分展現(xiàn)了徐懷中壓抑多年的“創(chuàng)造境界”[1]的才華，而筆者認(rèn)為多年后問世的《牽風(fēng)記》則盡情展現(xiàn)了其對“藝術(shù)境界”的追求?！熬辰纭币辉~最初在古代典籍中出現(xiàn)，諸多記載皆表明其本指一定的疆土范圍。佛學(xué)東漸以后，在對佛經(jīng)的翻譯中，譯者便開始借用“境界”表述個(gè)體心靈所能達(dá)到的覺悟狀態(tài)。之后，“境界”便不再以一種實(shí)體的身份存在，而是以一種關(guān)系、一種抽象意義彰顯。

在中國美學(xué)史上，王國維總結(jié)提出“境界說”，確立了美學(xué)意義上的“境界論”。此論不僅用于闡釋詩學(xué)，在小說、戲曲研究等方面皆能獲得全新視野。在王國維看來，藝術(shù)境界與人生境界相通，藝術(shù)的價(jià)值不在于是否成功再現(xiàn)了客觀對象，而是在對象呈現(xiàn)中所能達(dá)到的精神層次。其在《人間詞話》中提出“能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界”，這里的“真”決非客觀實(shí)在之“真”，而是一種純粹之“真”，即能體現(xiàn)理念的具有終極價(jià)值的“真”，將藝術(shù)家的認(rèn)知與情感提高到形而上的終極關(guān)懷與體驗(yàn)層面，并以此確立詩學(xué)的精神內(nèi)核。從詩學(xué)意義上說，境界不僅包括有形的審美評(píng)判，還包括無形的精神尺度，是審美主體通過體悟所達(dá)到的超然心境。對于小說而言，若想抵達(dá)此境，不僅要成功再現(xiàn)審美對象，更重要的則是詮釋在呈現(xiàn)過程中達(dá)到的審美心境。而從“境界”的內(nèi)核構(gòu)成看，作家的審美狀態(tài)是否自由本真、作品的價(jià)值形態(tài)是否超越現(xiàn)實(shí)、作家是否遵循內(nèi)在審美機(jī)制等要素的具備，則是抵達(dá)理想之境的不二路徑。以此觀照《牽風(fēng)記》，則可以發(fā)掘其在順應(yīng)天性的審美追求中彰顯著境界敘事的超脫、和諧、至美的本真內(nèi)涵。以此為基點(diǎn)，回溯作者六十余年的寫作歷程，則可以發(fā)現(xiàn)其在階段性“保持沉默”背后，是文學(xué)執(zhí)念的生長、回歸自然的天性以及對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核的自覺認(rèn)同，這些因素形成合力促進(jìn)境界敘事的形成。而徐懷中式寫作因其所跨越的時(shí)間、所蘊(yùn)含的特質(zhì)而成為當(dāng)代文壇的一種現(xiàn)象，此現(xiàn)象對于我們思考當(dāng)代長篇寫作與古典文學(xué)資源之間的關(guān)系，探究當(dāng)代長篇寫作的另維空間等皆有著一定的啟示意義。

一、審美境界：超脫·和諧·至美

毋庸置疑，創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體的心境會(huì)影響作家與作品的審美狀態(tài)?！皻v經(jīng)滄桑風(fēng)風(fēng)雨雨，跨越世紀(jì)門檻，一路蹚過來了，我不再瞻前顧后”[2]。這是作者創(chuàng)作《牽風(fēng)記》時(shí)的心境流露。打開文本，讀者瞬間會(huì)被作者從容、超脫的心境所感染。開篇借古琴傳心聲，作者對氣勢磅礴的“七十二滾拂”不感興趣，卻喜好不做過多緩急變化的散音，領(lǐng)略其“不舍晝夜”的意味。此心境化到筆端，投射到創(chuàng)作中，顯示出超脫的境界。如對生死的超脫。汪可逾知曉大限已至，從容去除身外之物，平靜離世。此種生死觀還借助意象“紙團(tuán)兒”和碑文《銀杏樹》作進(jìn)一步闡釋。通訊兵曹水兒的死亡結(jié)局，亦體現(xiàn)此心境。曹水兒一身功夫，屢立戰(zhàn)功，是戰(zhàn)爭年代的稀缺人才，因生活作風(fēng)問題被抓了典型，接受處決但不接受五花大綁，臨刑前勸慰和保護(hù)陪刑的女人，如此快意跳脫，完全活出了自我。兩個(gè)人物以各自的方式走完短暫而璀璨的一生，相對于首長齊競的茍活于世，啟迪讀者重新審視生死的意義。如對世俗倫理的超脫。按世俗觀念，曹水兒沾花拈草乃惡習(xí)，與之交往的農(nóng)家婦人也該被唾棄，但作者充滿善意的述評(píng)明顯有著對苦難生活中男歡女愛、兩情相悅的幾分贊許。如對時(shí)間的超越。在作者眼中，時(shí)間不僅是歷時(shí)、動(dòng)態(tài)、稍縱即逝的，也是共時(shí)、靜態(tài)、相對永恒的。這種超越古今的時(shí)間觀在文中多處體現(xiàn)，如初次會(huì)面論琴吟詩，齊競表明其現(xiàn)代時(shí)間觀，汪可逾則回應(yīng)超越時(shí)間觀。汪可逾對銀杏樹的迷戀，也主要緣于其作為“生物活化石”的綿長不絕與生機(jī)勃發(fā)，“人樹合一”亦體現(xiàn)作者對這種超越性與永恒性的精神訴求。

除卻暢意表達(dá)超脫觀，作者在“如何表達(dá)”上也呈現(xiàn)出一定的自由自主狀態(tài)?！稜匡L(fēng)記》在故事講述、人物塑造、視角安排等方面，回到人類藝術(shù)的起源，偏向于建立在無神論基礎(chǔ)上的超越現(xiàn)實(shí)主義手法。作者在尊重現(xiàn)實(shí)邏輯、強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)的同時(shí)加入幻想成分，構(gòu)建出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相融的審美圖像，與強(qiáng)調(diào)直覺的超驗(yàn)主義有著異曲同工之妙，但又與超現(xiàn)實(shí)主義有著質(zhì)的區(qū)別。《牽風(fēng)記》的故事講述極其自由，尤其圍繞溶洞的發(fā)現(xiàn)、汪可逾的“羽化”及人樹合一、灘棗與汪可逾的心靈感應(yīng)等描寫，若從現(xiàn)實(shí)邏輯看著實(shí)令人費(fèi)解，作者也承認(rèn)這些細(xì)節(jié)的不可思議，但為了書寫的自由及與主題的和諧，以人物自省的方式給了讀者一個(gè)不算交代的交代。在這里，寫實(shí)與寫意、實(shí)然與或然、思辨與抒情高度融合，渲染出濃郁的神秘氣息。盡管作者遵循現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)同構(gòu)的邏輯，但還是引起諸如“戰(zhàn)爭年代幾乎不可能出現(xiàn)類似這樣的女性”“或許過于理想化了”[2]等質(zhì)疑；雖然行文中諸多評(píng)議與作品的氣韻、品格相協(xié)調(diào)，但也有論者提出這些評(píng)議跳脫故事，阻斷了情節(jié)鏈條[2]，作者回應(yīng)“時(shí)至今日，我已不再將小說創(chuàng)作中引入議論文字視為危途，而看作是人物性格發(fā)展以及故事情節(jié)向前推進(jìn)的自然延伸”[2]。此番解釋再次表明其自由超脫心態(tài)。

區(qū)分作品審美境界的有無，取決于作品審美品格的有無，而所謂“境界”與“品格”，則是一種尺度，其價(jià)值準(zhǔn)則須是有限非功利的。曾有論者質(zhì)疑《牽風(fēng)記》“置殘酷的戰(zhàn)爭進(jìn)程于不顧的敘事策略顯然是有意為之，因此小說中的戰(zhàn)爭狀態(tài)或言氛圍相對來說是淡漠甚至缺失的”[2]。此番質(zhì)疑由對寫作目的理解不同所引起。徐懷中認(rèn)為“進(jìn)一步強(qiáng)化戰(zhàn)爭進(jìn)程，對于作者可說是駕輕就熟，順手拈來。即或略加強(qiáng)如何克敵致勝，如何扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局，便不是你看到的這本《牽風(fēng)記》”[2]。很顯然，《牽風(fēng)記》無意于正面演繹戰(zhàn)爭歷史，讓這部關(guān)于歷史的小說承擔(dān)起“以史為鑒”的啟迪功能，實(shí)際上以戰(zhàn)地生活為背景，在戰(zhàn)爭的彩云流變之間，采擷幾株個(gè)體生命的標(biāo)本即“三人一馬”，來表達(dá)天人合一的和諧觀和對“美”的不遺余力的發(fā)現(xiàn)，超越了小說的教化、娛樂等直接功利性功能。

作品以“三人一馬”為中心，通過人與社會(huì)、自然、人、物件等的對象化過程，暢意表達(dá)和諧觀。一是人與社會(huì)的和諧。雖然汪可逾積極投身革命，但其參加革命的目的是讓人民早日過上幸福的生活。在她眼中，戰(zhàn)是為了不戰(zhàn)。她支持革命，勇敢地沖在最前線，哪怕遭受赤身裸體的尷尬、遭遇強(qiáng)暴的切身之痛，一次次與死神擦肩而過，從不退縮，但她厭惡戰(zhàn)爭中的死亡與暴力，尊重與愛惜每一個(gè)生命個(gè)體。為了不踩踏幾具敵軍的尸體，寧可接受通報(bào)批評(píng)；為了保全一船女人的性命，不惜赤身裸體帶頭作“人體展覽”；突圍過程中，自身性命難保卻哀嘆曹水兒身上沾染的殺人氣味。這種超越國家、階級(jí)、民族的仁愛之心，讓“小我”與“大我”深度融合，有力回應(yīng)了“人物不是生活在戰(zhàn)爭中”的質(zhì)疑。二是人與自然的和諧。作者著墨最多的幾株標(biāo)本中，戰(zhàn)馬灘棗占據(jù)重要地位。曹水兒在突圍過程中駕馭灘棗跨過黃泛區(qū)時(shí)人馬合一，汪可逾雖不能駕馭戰(zhàn)馬，卻與灘棗有著天然的親近感，尤其在彈奏《關(guān)山月》之后，人馬互為無言的知音。在灘棗被作為野馬處理消失后，一曲無弦《關(guān)山月》引來灘棗的悄然聆聽。汪可逾“羽化”后，奄奄一息的灘棗再次出現(xiàn)，拼盡最后氣力幫助汪可逾完成生前遺愿。如此描寫，可謂人馬合一，心心相通。三是人與人的和諧。文中人物關(guān)系多舒緩自然，即便存有沖突，也非狂風(fēng)暴雨式的你死我活，一切皆在無聲中化解。如在汪可逾和齊競之間，齊競的身份決定其現(xiàn)實(shí)功利立場，和汪可逾之間注定存在難以協(xié)調(diào)的矛盾。齊競身上始終存有兩個(gè)“自我”，“大我”時(shí)刻約束著他，迫其漠視美好；崇尚美好的本性又使他無限迷戀汪可逾的一切，二者博弈的結(jié)果在“美”被毀滅的瞬間揭曉，矛盾也隨之化解。四是人與物件的和諧。作品中貫穿始終的物件是古琴。汪可逾懷抱古琴登場，一曲《高山流水》展示了與齊競迥然不同的人生境界；一曲《關(guān)山月》暗示了人馬殊途同歸的人生歸宿。歷經(jīng)戰(zhàn)爭的磨難，古琴被毀?！霸谌瞬辉谄鳎粲行淖葬?，無弦可也”，彌留之際，汪可逾在無弦的琴面上彈奏出“洋洋乎！誠古調(diào)希聲者乎”的曲子，正如“萬物有盛衰，唯音聲無變”，人琴合一，曲盡人散，唯音永恒。

《人間詞話》云：“詩人就宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之?！薄度碎g詞乙稿》序云：“原夫文學(xué)之所以有境界者,以其能觀也?！笨梢?，無論“入”還是“出”，基本前提都是“能觀”即具有審美直觀與領(lǐng)悟能力。有論者曾質(zhì)疑《牽風(fēng)記》：“大量討論音樂、攝影、書法藝術(shù)以及時(shí)空、地質(zhì)等科學(xué)問題不免有些突兀和虛妄，而人物在戰(zhàn)場環(huán)境下的大量藝術(shù)化行為更會(huì)令人產(chǎn)生輕浮之感?！盵2]此番質(zhì)疑還是來自對作品寫作目的之誤解。承前所述，作者要本著審美直覺，盡力捕捉諸多超越于戰(zhàn)爭之上各種美的東西，在“戰(zhàn)爭小說”這塊畫布上，以結(jié)構(gòu)、意象等為借鏡，為讀者繪制至美文本。

如在內(nèi)容上竭力彰顯各種“美”。文本標(biāo)題是各種類型“美”的凝練呈現(xiàn)。一是藝術(shù)美。“隆隆炮聲中傳來一曲《高山流水》”為整個(gè)作品定下詩意、唯美的基調(diào)，雖然這場晚會(huì)辦于日軍大掃蕩的某個(gè)夜晚，但親歷者對曾經(jīng)的殺戮與災(zāi)難記憶模糊，唯獨(dú)對琴曲難以忘懷。“現(xiàn)代人的聽覺依然處在休眠期”探討音樂之魅力；“一道明麗燦爛的戰(zhàn)地風(fēng)景”由衷贊嘆汪可逾爽快挺秀的書法藝術(shù)；“一名女八路 一只灰鴿 一簇蒲公英”展示戰(zhàn)地人體與攝影藝術(shù)；“你錯(cuò)誤地選擇了自己的出生年代”則是對小春壺先天自然表演藝術(shù)的惋惜。二是人性美。汪可逾是人類美好自然天性的集大成者：“讓春天隨后趕來就好了”中的禮貌與天然微笑；“他發(fā)現(xiàn)了一顆未經(jīng)命名的小行星”中的毫不設(shè)防與了無心機(jī)；“以晉冀魯豫三千萬人民的名義”“黃河七月桃花訊”“這種氣味不是河水清洗得掉的”集中體現(xiàn)其仁慈與敬畏生命之心；“零體溫握手”中與齊競的訣別展示其高貴的靈魂。而在曹水兒、灘棗身上也負(fù)載著作者對美好人性的向往：“野有蔓草”中對原始生命力的欣賞；“活在二十世紀(jì)的古代野馬群”中對回歸天性、狂野無羈的戰(zhàn)馬群的禮贊；“瑟瑟戰(zhàn)栗的紫薇老樹”中對美好愛情的篤信。三是生活中一切直觀的審美。文中無處不彰顯著作者的美學(xué)傾向，如對女性的審美以優(yōu)美為主，汪可逾則是優(yōu)美的化身：健壯不乏嬌弱的體態(tài)，勻稱而又協(xié)調(diào)的巧手，近乎強(qiáng)迫癥的愛清潔、整齊與對稱等?？傊趯?zhàn)地生活的記憶打撈中，能對作者產(chǎn)生驚艷的多是這些來自生活、自然以及人性深處的美。在文本建構(gòu)過程中，直觀美感與和諧觀念相融，升華為澄明的理想審美境界。

如在形式上傾力構(gòu)建各種“美”。一是結(jié)構(gòu)的靈動(dòng)詩意。從表層內(nèi)容看，《牽風(fēng)記》的故事始于1942年日軍大掃蕩，止于1948年初大別山敵軍圍剿的撤退，這是明線，但作者沒有完全據(jù)此行文，而是在明線之下潛伏著一條暗線即“三人一馬”的情感變化：如汪可逾與齊競之間由初識(shí)、朦朧愛意，再到和諧相處、冰冷分手；如曹水兒與汪可逾之間由不了解、敬慕畏怯，再到誓死憐惜；汪可逾與灘棗之間由天然親近，到互為知音、患難情深，同眠大別山。正是這明暗兩線，構(gòu)成小說形散神不散的靈動(dòng)詩意結(jié)構(gòu)。同時(shí)，作者還賦予結(jié)構(gòu)一定寓意：將作品喻為一首曲子，首尾分別安排“尾聲”與“序曲”，開始意味著結(jié)束，尾聲又意味著新的開始，如此反復(fù)，體現(xiàn)著作者的開放循環(huán)觀。二是意象的豐贍美好。作品善以豐贍的意象表達(dá)豐富的情感，諸多意象如琴、曲、春天、紫薇老樹、蔓草、小行星、戰(zhàn)地風(fēng)景、灰鴿、蒲公英、野馬群、銀杏樹等，寄寓著作者的美好心愿，如春天喻示美好的愛情；紫薇老樹喻示對愛情的堅(jiān)守；蔓草喻示民間風(fēng)情；灰鴿寓意理性安靜的思想者和愛情使者；蒲公英則代表永不止息的愛等。作者采用潑墨大寫意與工筆式細(xì)描交融的方法，使微觀意象與宏觀世界、形而下與形而上兩相呼應(yīng)，傳達(dá)悠遠(yuǎn)寓意，有機(jī)構(gòu)建至美文本。

二、審美生成：沉默·執(zhí)念·自覺

按自然時(shí)間分期，徐懷中的小說寫作大致分為四個(gè)時(shí)期，即1954年至1964年；1980年至1985年；1999年至2000年；2014年至2018年。如此看來，雖然作者關(guān)注寫作六十余年，但真正寫作時(shí)間也就二十余年。換言之，他在寫作生涯中更多時(shí)候是“保持沉默”。為何保持沉默？沉默背后，其思想又呈什么狀態(tài)？弄清這些問題有助于我們深層了解作者境界敘事的形成。

徐懷中第一個(gè)寫作期的作品多關(guān)注時(shí)代重大題材，表達(dá)宏大主題。《我們播種愛情》《賣酒女》《無情的情人》關(guān)注漢族和少數(shù)民族之間的沖突與融合，《地上的長虹》《十五棵向日葵》《雪松》《四月花泛》則盛贊集體主義精神和英雄主義氣概?！拔迨甏?，國家正在青春年少，構(gòu)成了人民群眾精神狀態(tài)上一個(gè)令人難忘的黃金時(shí)期”[3]。部隊(duì)文工團(tuán)出身、同樣青春年少的徐懷中懷著極大的熱情和希冀開始了他的創(chuàng)作生涯，以極快的速度寫出起點(diǎn)高并迅速走向成熟的系列小說，其中《我們播種愛情》在國際、國內(nèi)贏得相當(dāng)聲譽(yù)?！兜厣系拈L虹》得到“用極大的熱情及時(shí)反映這一英雄業(yè)績，歌頌了參加這一偉大工程的英雄”[4]的好評(píng)，但也有人指責(zé)作者“全憑主觀臆造，歪曲了現(xiàn)實(shí)”[5]，理由是作者任意描繪人物“落后”的一面，把革命部隊(duì)的光榮傳統(tǒng)完全從小說中抹掉了。其實(shí)，所謂的“落后”主要指戰(zhàn)士在艱苦的工作中偶爾情緒會(huì)低落；團(tuán)政治委員有談戀愛的傾向；先進(jìn)戰(zhàn)士并不先進(jìn)，在夢中夢見女學(xué)生等。與這種概念化的文學(xué)觀相比，徐懷中的超越階級(jí)、回歸人性明顯和時(shí)代保持了距離。

因褒貶不一，處女作所遭受的批評(píng)并沒有對作者造成大的影響。1957年底，徐懷中在《松耳石》的基礎(chǔ)上寫出《無情的情人》，雖然很謹(jǐn)慎，但“不想正趕上下一次風(fēng)浪，招來一場規(guī)模不大不小的批判”[6](P3)。在藝術(shù)上，《無情的情人》避免了當(dāng)時(shí)流行的概念化弊端，盡力探索人性的多面性與復(fù)雜性，這也正是其不同凡響之處，但因鼓吹階級(jí)調(diào)和、宣傳資產(chǎn)階級(jí)人性論的罪名遭到批判。迫于政治壓力，徐懷中作了自我檢查。此后，除卻《四月花泛》，徐懷中沉默二十余年。但凡對中國當(dāng)代歷史有些微常識(shí)的人都能明白這段沉默所昭示的意義，《四月花泛》也可看作其在沉默之中所作的掙扎。此文作為“四好五好戰(zhàn)士”征文發(fā)表，作者回憶“我并沒有想過如何配合‘四好五好’運(yùn)動(dòng)。寫這篇東西，希望做到出自平凡，近乎天然。”[3]《四月花泛》是配合運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，但從作品的寫作理念看，我們看到了作者的掙扎，這種掙扎是對文學(xué)追求的一種堅(jiān)守，也標(biāo)示著精神世界中高貴與平庸以及卑俗的界線。

正是出于這種執(zhí)念，徐懷中以沉默的方式度過創(chuàng)作的黃金期。之后，徐懷中迎來人生第二個(gè)寫作期。相比之前，少了激情，多了沉靜，題材依然緊扣時(shí)代重大話題，關(guān)注的依然是人情與人性，變化的是思想，開始追求“要有主觀熱情的燃燒，要有哪怕是并不值得重視的，卻是屬于我自己的一點(diǎn)思考和發(fā)現(xiàn)”[7](P4)?！段骶€軼事》取材于中國對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，主人公是幾位女電話兵和一個(gè)有著女孩名的男步話機(jī)員。當(dāng)時(shí)，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)大行其道，同樣作為傷痕人物，徐懷中有著自己的思考，他沒有讓人物聲淚俱下地控訴，而是讓其有怨恨有熱愛，有反思有期待，有頹廢也有忠誠。表現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈也是軍旅小說的應(yīng)有之義，徐懷中無意于正面演繹戰(zhàn)爭，而是在戰(zhàn)爭的氛圍中向讀者展示其所蘊(yùn)含的歷史深刻性和生命豐富性?！稕]有翅膀的天使》關(guān)注科研工作者的生存狀態(tài)，但作者宕開一筆描寫愛崗敬業(yè)的護(hù)士成長為科研人員的歷程，盡管他們的實(shí)驗(yàn)沒有達(dá)到預(yù)期效果，但不息的是一顆求真的心。《那淚汪汪的一對杏核眼》探討新時(shí)期年輕人嶄新的戀愛觀與擇偶觀。這些作品表明作者開始遠(yuǎn)離宏大主題，關(guān)注“小我”的內(nèi)心體驗(yàn)?！兑晃粵]有戰(zhàn)功的老軍人》與同時(shí)期反思力作《八廟山上的女人》有相似之處，兩部作品的主人公同為有功之人，后者的作者張弦力諷這位躺在功勞簿上接受人們愛戴實(shí)則薄情寡義的虛偽男人，而徐懷中筆下的這位老軍人，同樣有愧于女人：為了減輕國家負(fù)擔(dān)，始終不讓出身農(nóng)村的女人隨軍，讓其在年壯時(shí)積勞成疾離世；離休后帶著懺悔來到亡妻的故鄉(xiāng)，在這里追憶過去，展開未來。老軍人這種超越世俗的思想行為浸潤著作者幾十年經(jīng)歷所賦予的感慨與體驗(yàn)，也釋放著作者進(jìn)入升華的人生與藝術(shù)境界的信號(hào)。

徐懷中的第一次復(fù)出是成功的，代表作《西線軼事》驚艷了文壇，被譽(yù)為“開啟了新時(shí)期軍旅小說創(chuàng)作新生命的先河”[6](P9)。這是對其堅(jiān)守文學(xué)理念的一種肯定，但僅有的幾部作品也折射出作者的心境及人物表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。之后，除卻新世紀(jì)之交的兩個(gè)短篇，作者又沉默三十余年。對于第一次沉默，作者解釋“多年來我寫東西太少，客觀原因不去講它，主要是由于自己缺少許多有志于寫作的同志那種自強(qiáng)不息的精神”[8]。對于第二次沉默的原因，我們不得而知，但若回到懺悔的“老軍人”那里，再續(xù)接上新世紀(jì)之交的兩個(gè)短篇，或許能找到些許蛛絲馬跡。

新世紀(jì)之交，作者開啟了第二次短暫復(fù)出?！秮硪泊掖遥ヒ泊掖摇访鑼懩吧拥臎Q絕赴死，作者毫不掩飾對純凈、自然、死亡的贊嘆與欣賞?！痘蛟S你曾見到過日出》則表達(dá)對“標(biāo)志性微笑”的推崇，那種無意識(shí)的、先天的、發(fā)自內(nèi)心的赤子之笑，一旦沾染上社會(huì)習(xí)氣就不再出現(xiàn)，作者對此悵然若失。至此，宏大主題一并消失，剩下的則是對“小我”幽微人性的品讀與觀照。這種對至純?nèi)诵悦赖淖非笈c超然生死觀的思考，若作單獨(dú)閱讀，或許令人不明就里，但若結(jié)合懺悔老軍人的“境界”，再看《牽風(fēng)記》與新世紀(jì)之交兩個(gè)短篇的聯(lián)系(扉頁寄語、微笑、死亡)，我們可推斷作者對生死的哲思以及對“美”的追求已成為不二的審美標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)追求。

雖然徐懷中大部分時(shí)間保持沉默，但階段式創(chuàng)作依然體現(xiàn)其一貫的思想立場與價(jià)值取向，正如作者所言：“一個(gè)寫東西的人，對社會(huì)生活認(rèn)識(shí)的深入和變化，會(huì)直接在他的作品中表現(xiàn)出來?！盵7](P3)其實(shí)，自始至終，徐懷中都是一位有溫度、善思考、具有先鋒氣質(zhì)的作家。談及“先鋒”，傅逸塵曾向其發(fā)問：“假設(shè)把您歸入先鋒作家的行列，您能接受嗎？”[2]對此，徐懷中態(tài)度明確：欣賞先鋒作家的創(chuàng)新精神，但對乖張的形式實(shí)驗(yàn)以及對傳統(tǒng)小說倫理的顛覆持保留態(tài)度。他的寫作與先鋒寫作是背向進(jìn)發(fā)的兩列軌道車，但結(jié)果殊途同歸?？梢?，徐懷中不是先鋒作家，但特有的先鋒氣質(zhì)使他位于先鋒的行列。

先鋒氣質(zhì)使得徐懷中的作品與時(shí)代始終保持一定距離，這種姿態(tài)的獲得除了先天習(xí)性之外，更多得益于外在文化資源的浸染以及作者的文化自覺。十七年時(shí)期，特殊的文化語境使其寫作難逃社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義手法的影響，在題材選取、主題表達(dá)、人物塑造等方面對主流意識(shí)形態(tài)的迎合與保持距離皆出于本能。進(jìn)入新時(shí)期，各種文化資源的解禁與蜂擁而至令人無所適從，但從后期兩個(gè)短篇可看出其對中華傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的推崇，尤其是對老莊人生哲學(xué)的青睞?！赌阄丛娺^日出》中那位軍事博士幾十年如一日地迷戀一個(gè)陌生女孩的天然微笑，并將其比作“日出”?！兜赖陆?jīng)·第十章》云：“載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？”指出成年人還能如嬰兒那樣純粹而無欲嗎？《來也匆匆，去也匆匆》圍繞生死的探討展開?！肚f子·至樂》記載莊子認(rèn)為人死，生命元?dú)庀?，又回到大自然的懷抱中，所以要順乎自然，樂天安命，以超越生死的態(tài)度，達(dá)觀冷靜地對待死亡。小說中那位不知名但事業(yè)有成的年輕女人，奔赴小島只求一死，作者對她的赴死描寫正是對老莊超脫生死觀的闡釋。

從美學(xué)哲學(xué)角度看，徐懷中也深受老莊思想的影響。追根溯源，美學(xué)意義上的“境界說”早在淮南王劉安組織賓客方術(shù)之士編寫的《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》中可覓得痕跡，其中有“見無外之境,以逍遙徜徉于塵埃之外, 超然獨(dú)立，卓然離世，此圣人之所以游心 ”。此處的“境”指想象中的無限時(shí)空，所謂“見”不僅指眼見，還包括心靈的內(nèi)視?！盁o外之境”源自老子，老子認(rèn)為人的視野之外，另有一個(gè)包容天地的無限大的“物”在，此乃“道”。如此超越邊界的時(shí)空觀在《牽風(fēng)記》中有著完美的闡釋與體現(xiàn)。其實(shí)，老莊的哲學(xué)美學(xué)與儒家、佛家相通。儒釋道三家的哲學(xué)思想一直影響著中國文學(xué)，其中儒家的人道精神與道家的宇宙意識(shí)，始終起著主導(dǎo)作用，而自唐后佛家的“境界”說更成為詩詞境界的本質(zhì)內(nèi)涵。徐懷中的境界敘事得益于中國儒釋道哲學(xué)美學(xué)思想的吸取與內(nèi)化，作者自己也坦承：“步入老年之后，個(gè)人的閱讀興致更多側(cè)重于古代文化典籍以及自然哲學(xué)方面的著作?！稜匡L(fēng)記》沒有寫作提綱，只是建立了一個(gè)備忘錄，抄寫了老莊等古代哲人一段一段語錄，我反復(fù)閱讀品味，沉浸在某種理性幻境之中不能自拔?！盵9]

不僅沉迷于中國的古典哲學(xué)，作者也極力推崇在思想主張上與中國孔孟老莊之道有著密切聯(lián)系的美國超驗(yàn)主義思想。新世紀(jì)之交的兩個(gè)短篇與超驗(yàn)主義思想的聯(lián)系尚不明確，但《牽風(fēng)記》中的汪可逾幾乎與超驗(yàn)主義的要義一一對應(yīng)：自然、自我、自由，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，主張個(gè)性解放，反對權(quán)威等，留給讀者的是一個(gè)純粹、真誠、唯美的女神形象，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭年代幾乎不可能出現(xiàn)的中國女性的別樣風(fēng)情。作者也承認(rèn)《牽風(fēng)記》與先驗(yàn)主義“有著驚人的一致性”“無可辯駁，這種內(nèi)在聯(lián)系是顯而易見的”[2]。

三、意義反思：“現(xiàn)象”·現(xiàn)狀·空間

早在80年代就有論者稱徐懷中的寫作為一種“現(xiàn)象”，認(rèn)為“它所跨越的時(shí)間，它所蘊(yùn)含的特質(zhì)，它所出現(xiàn)與消失的某種規(guī)律性，都在向我們顯露出這一命題的某種意味”[6](P1)。誠然，一個(gè)作家的寫作之所以能被稱為“現(xiàn)象”，并不僅僅因?yàn)樽骷覀€(gè)體的獨(dú)特性，還因?yàn)槠浔澈笏咽镜木哂衅毡樾缘囊?guī)律與意味。徐懷中的寫作，從代際角度看，作為二三十年代生人，其在文壇上的出現(xiàn)與消失，以及出現(xiàn)的方式和消失的原因，不可逃遁地顯現(xiàn)出時(shí)代的印記。作者自己也坦承“雖然我憑著對于藝術(shù)興趣的追求，極力抵御了當(dāng)時(shí)普遍流行的演繹政治概念和單純記述新人新事的簡單化要求，但令人悲哀的是，現(xiàn)在回過頭來看，實(shí)在沒有能夠從這張有形無形的網(wǎng)里掙脫出來?！盵7](P3)從此角度看，徐懷中的寫作具有一定的時(shí)代共性。但與此同時(shí)，作為獨(dú)立的寫作個(gè)體，其與主流文學(xué)的發(fā)展又始終保持一定距離，在寫作理念以及追求路向上呈現(xiàn)出一定的越位現(xiàn)象。若說在寫作中與主流文學(xué)思潮保持對位是其心性使然，那么在寫作中出現(xiàn)越位現(xiàn)象也是其心性使然。從此角度看，徐懷中的寫作又具有一定個(gè)性。這種由共性與個(gè)性交織而成的寫作能否稱之為“現(xiàn)象”？《牽風(fēng)記》的問世，則為這個(gè)早期斷言的合理性做了注腳。李國平先生稱《牽風(fēng)記》“堪稱‘現(xiàn)象級(jí)’的文本，蘊(yùn)含著許多超越作品本身、超越軍事文學(xué)的意義”[10]。確實(shí)，徐懷中1962年完成初稿，“文革”中迫于形勢付之一炬，80年代幾次動(dòng)筆又輟筆，《牽風(fēng)記》的寫作貫穿于中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的全程，使其既是一部個(gè)人文本，又是一部頗具啟示意義的時(shí)代文本。

從徐懷中個(gè)人角度看，一部作品耗時(shí)半個(gè)世紀(jì)，在當(dāng)下急功近利的年代，鮮有作家敢做如此嘗試，而對于其審美傾向，發(fā)自內(nèi)心，水到渠成，他人雖心向往之，卻也很難全盤復(fù)制，這點(diǎn)可從《銀杏樹》碑文中對汪可逾的評(píng)價(jià)窺見一斑，我們姑且認(rèn)為此乃作者自喻。但從文學(xué)角度看，徐懷中寫作則具有一定的啟示意義?；赝?0世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展歷程，可縮影為中國作家向西方敘事傳統(tǒng)學(xué)習(xí)與借鑒的過程，盡管其間夾雜有對中國敘事傳統(tǒng)有限度的重審與再尋。如今中國作家有了向世界表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)、講述中國故事的文化自信，成熟的作家更傾向于將西方與東方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、古典與通俗等傳統(tǒng)與資源進(jìn)行雜糅創(chuàng)化，而在諸多吸收與創(chuàng)化中，文壇已悄然形成一股向中國古典文化與敘事傳統(tǒng)致敬的暗流，這點(diǎn)從近幾屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的審美品格可窺一斑。作為茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，有論者評(píng)價(jià)《牽風(fēng)記》“整體上表現(xiàn)出一種近百年來中國文學(xué)所匱乏的審美的高貴氣質(zhì)”[2]。不僅如此，作者將“牽風(fēng)”化為動(dòng)感的美學(xué)意象，為讀者提供多元解讀空間：“一是……牽引戰(zhàn)略進(jìn)攻之風(fēng)；二是……牽引個(gè)人寫作轉(zhuǎn)變之風(fēng)；三是……牽引古老的‘國風(fēng)’之風(fēng)；四是……作其他意象聯(lián)想也未嘗不可”[9]。于是有論者補(bǔ)充為“牽住了當(dāng)代軍旅文學(xué)的審美之風(fēng)、探索之風(fēng)、創(chuàng)新之風(fēng)”[11]。其實(shí)，不管作何理解，都不可否認(rèn)《牽風(fēng)記》對當(dāng)代文學(xué)在審美追求上所起的“牽引”之力，而其沖淡、純凈、雄渾、博大的文風(fēng)，又是對中國現(xiàn)代文學(xué)史上由廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺等構(gòu)成獨(dú)特文脈的繼承與超越。從此角度看，《牽風(fēng)記》具有延續(xù)中國現(xiàn)代文學(xué)流脈、牽引當(dāng)代文風(fēng)走向之價(jià)值。而從“境界論”的理論起源看，王國維借用西方美學(xué)的概念，在傳統(tǒng)意境理論的基礎(chǔ)上提出“境界說”，作為中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇，其所體現(xiàn)的審美境界應(yīng)是世界范圍內(nèi)長篇小說所追求的一種藝術(shù)境界，由此又昭示著長篇寫作的另維空間。