淺談對劉天華十大名曲的認識

劉君偉

（鹽城師范學(xué)院音樂學(xué)院 江蘇·鹽城 224000）

劉天華，是五四時代我國最優(yōu)秀的器樂作曲家，同時也是卓越的二胡、琵琶演奏家和教師，1895年生于江蘇江陰，1932年逝世于北京。

他的作品廣為流傳，為大多數(shù)二胡學(xué)習(xí)者所演奏，開創(chuàng)了二胡獨奏曲的先河，使得二胡這件原本存在于民間，只作為戲曲歌唱伴奏功用的樂器變的可以登堂入室，與琵琶、古琴并駕齊驅(qū)，為后世二胡獨奏曲的創(chuàng)作開創(chuàng)了典范、音樂風(fēng)格更呈融匯中西音樂元素，直至今日仍不過時，甚至從某種意義上說，其音樂語匯比之今天的二胡作品更加深奧，品味高妙，在演奏技法上更是做了大膽的創(chuàng)新，把周少梅先生開創(chuàng)的三個把位擴大到四、五把位，創(chuàng)造了第四、五把位的演奏法，并吸收了西洋弦樂器的某些演奏手法，使二胡的性能得到了充分的發(fā)揮，大大提高和豐富了二胡的表現(xiàn)力，他所創(chuàng)作的十首樂曲至今仍是二胡的經(jīng)典演奏曲目。

這十首樂曲從曲體上看，無論在曲體的結(jié)構(gòu)上，樂段的安排上，樂句的連接上，都繼承了民族器樂曲的傳統(tǒng)，你找不到那種生硬地套用西洋A-B-A形式的曲體結(jié)構(gòu)，樂句常常連綿不斷一氣呵成，這正是民族器樂在結(jié)構(gòu)上的特點之一，特別是在音樂語匯的運用上，值得我們仔細研究，旋律的進行，突出地表現(xiàn)了民族的特點，他常使用那種中國器樂特有的音程跳躍，同時又大膽加以發(fā)揮，他充分地利用了五聲音樂，但是遵循著中國曲調(diào)進行的規(guī)律，巧妙地加入第四度和第七度的音程，不但不使你感到生硬，反而會覺得五聲音階的特色更加突出了。在節(jié)奏的運用上是多種多樣的，他抓住了民族音樂的節(jié)奏特點，裝飾音用得十分恰當，精確而不繁瑣，同時又能把樂器的特點顯露出來。在速度和力度的安排上，他繼承了中國古典音樂的傳統(tǒng)，有著構(gòu)思，他并不拒絕向西洋學(xué)習(xí)，在樂句的發(fā)展和變奏、節(jié)奏型的安排，轉(zhuǎn)調(diào)的運用，甚至在旋律的進行上，他都汲取了西洋作曲技法，但用得很自然，一點也不生硬，他的創(chuàng)作穩(wěn)固的建立在民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，他的審美并沒有違背人民，西洋作曲技法是在不損害作品所要表現(xiàn)內(nèi)容的前提下進行運用的，他的十首二胡曲絕對可以看作二胡音樂的典范來推廣的。如果有人能總結(jié)出劉天華先生創(chuàng)作的理論規(guī)律，一定能對他的創(chuàng)作起到莫大的幫助。

當然，所有技巧的運用都是在為作品的內(nèi)容服務(wù)，而劉天華先生作品的內(nèi)容就是“五回”時代一部分知識分子的內(nèi)心世界，因為先生作品的最大優(yōu)點就是言之有物，內(nèi)容充實，絕不無病呻吟。也不附庸西方音樂風(fēng)格的風(fēng)雅而空洞乏味，這點十分難能可貴，這是與先生金子般的內(nèi)心品質(zhì)分不開，每每演奏他的作品之時，都會感受到他人格的高大，感情的誠摯，試問有了這些前提條件，什么樣的好作品寫不出來。因為這些，什么樣的理論束縛不能被打破。因此，先生在作品所表現(xiàn)出來的“情在曲先”這一點永遠值得我們致敬和學(xué)習(xí)。

劉天華先生這方面之所以能夠做的這么好，與他的音樂思想是有著密切關(guān)系的，在他17歲進入開明劇社工作之后，有一年回江陰過年，曾感嘆道：“中國人還是喜歡自己的音樂，西洋固有它的妙處，卻不如中國音樂對我們那樣親切而易懂，但可惜現(xiàn)在國樂地位是那樣低，更沒有人去重視和提倡，所以我要下番功夫在改進國樂上做些工作”。這樣的情感使他在創(chuàng)作時懷著真摯的心，我們在演奏和聆聽他的二胡作品對比會有強烈的感覺。隨著聆聽的深入，才能逐漸感受到他那獨特的音樂風(fēng)格。即是民族的，又是西洋的，當然民族的成分還是多些，但這種所謂的民族又不是傳統(tǒng)意義上的民族風(fēng)格，似乎民族的音樂元素是經(jīng)過了先生的提煉加工，但蘊含的情感卻是深刻雋永，是當時中國人的心聲，而絕不模仿古調(diào)。

先生的創(chuàng)作大致可分為三類：（1）情緒悲憤、抑郁；（2）歡快、活潑、光明；（3）平和、舒緩。他的作品就其所表現(xiàn)的社會內(nèi)容來說是多方面的，深刻的。在他的許多作品中，形象地，集中地反映了當時人們所遭受的痛苦和悲憤的心情，描述了人們在黑暗社會中的彷徨與苦悶，有些作品則借助對自然景物的描繪，刻畫了作者高尚的思想境界與對未來美好生活的向往，也有些作品直接地表現(xiàn)了人民群眾那種節(jié)日般，歡樂的風(fēng)俗性的舞蹈場面等等。

首先，這十首樂曲的音調(diào)與民族民間音樂之間存在著廣泛、內(nèi)在深刻的聯(lián)系，這是它們的基本特征之一，抒情性強烈是它們最明顯的標志，那種直抒胸臆的方式是與以往文人音樂的含蓄有著明顯的區(qū)別，因此可以這樣說，這些樂曲在思想境界和藝術(shù)價值上是可以與傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品相媲美的，但作者的階段意識已顯然不同于已往的文人雅士，而是更多的貼近底層人民的心理狀態(tài)，因為在過去的傳統(tǒng)音樂作品中是很難看到這種描寫強烈主觀感受的，可以這么說，如果把歷史上的中國音樂作品比作是文言文的話，那么劉天華先生的作品就是白話文，如果說前者是陽春白雪的話，那么先生的作品就是下里巴人，我并不是在貶低先生的音樂，而是想說在中國史上，沒有人像先生那樣強烈的真實的描繪了自己的內(nèi)心感受，因此在聆聽他的作品可以感受到了強烈的共鳴與藝術(shù)感染力。這種情況主要表現(xiàn)在《病中吟》《苦悶之謳》《悲歌》《獨弦操》等作品中借景抒情是他的作品的第二大特色，例如《月夜》《空山鳥語》《燭影搖紅》這些作品都是描寫了一些具體入微的自然景物，也都是我們?nèi)粘？梢姷?，《月夜》描繪了夏夜的自然景色，《空山鳥語》描寫了深山中的鳥類的生活狀態(tài)，《燭影搖紅》描寫夜晚燭影搖曳的場景，而作者在描寫這些景觀的同時，巧妙的烘托了自己當下的心境，間接的抒發(fā)了自己的心境讓自己的心聲與自然界的一切融為了一體?？芍^景中有我，我中有景，使二者相得益彰。當然，這在以往傳統(tǒng)文藝作品中頗為常見，可以說先生作品的藝術(shù)性可見一斑。這也與先生那些直抒胸臆的作品形成鮮明比照。各異其趣，也反映了作者豐富的內(nèi)心世界，以上兩類可以充分地說明了先生作品人性化的成分很高，這也是為什么直至今日這些作品仍深受演奏者喜愛的原因所在吧。能夠與聆聽者產(chǎn)生共鳴，喚起他們真情實感的體驗的作品才是好作品，而劉天華的作品正是這樣可以讓你走進作者內(nèi)心世界，體驗有血有肉的真情實感的好作品?！读枷贰堕e居吟》《光明行》可勉強歸入敘事性一類。因為這幾首從標題上看就可以知道，它們是不像《月夜》那幾首那樣有具體的景物可以描寫的。我們勉強可以用場景這個詞來形容，那么既然是場景，那就有情節(jié)，甚至可以說，這三首是在一個事件，比如《良宵》的背景是除夕夜與友人在家中歡聚，《閑居吟》則像是描寫居家度假時種種輕松愜意的場景，而《光明行》則像是一場盛大的游行。應(yīng)該說這些樂曲的各個場景之間應(yīng)該存有關(guān)聯(lián)性。這點我們在傾聽作品的時候也是可以感受到的，因此說有敘事性的意味。當然，敘事還是為了抒情，因此，在先生的作品中情感的成分大過了一切，我想這就是他的作品之所以成功的原因吧，以情動人，而且情感的種類十分豐富，細膩。這也就是他的作品至今仍有生命力的原因吧。

學(xué)貫中西，博采眾長是劉天華先生二胡作品直觀的寫照，自1912年先生在開明劇社工作起，就已經(jīng)接觸到西洋作曲理論，1922年來北京大學(xué)任教后，又跟隨外籍教授史塔爾系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和聲，對位和作曲法等西洋音樂理論與技藝，而這樣做的目的是為了建立民族和聲學(xué)，學(xué)習(xí)鋼琴，學(xué)習(xí)小提琴，學(xué)習(xí)昆曲，京劇并能演唱，閱讀中國古代音樂史和樂律方面的著作，收集說唱，鑼鼓，民歌小調(diào)等各種曲譜，同時對古典文學(xué)也懷有濃厚興趣，他的勤奮苦學(xué)所積累的養(yǎng)分為他的二胡曲創(chuàng)作打下堅實厚重的基礎(chǔ)。

劉天華先生的創(chuàng)作歷程是對當時文化界存在的“全盤兩化”和“國粹主義”的最好回答，當時盛行兩種文化思潮，一種是“國粹主義”，中國的一切都好，西方的一切都不好，因而采取妄自尊大，盲目排外的錯誤態(tài)度，要么西方的一切都是好的，中國的一切都不如西方，搞全盤西化，這都給中華民族帶來不幸。對待傳統(tǒng)文化，他認為“國樂之在今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用”，這是一種批判繼承的態(tài)度，與魯迅的“拿來主義”十分相似，對新音樂文化的發(fā)展，他指出：“一國的文化也斷然不是些抄襲別人的皮毛就可以算數(shù)的，必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到進步這兩個字?！彼囊簧冀K把學(xué)習(xí)的觸角伸向中國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂文化兩個方面。劉天華音樂啟蒙開始于西洋管樂，后學(xué)習(xí)鋼琴，小提琴及作曲理論，在繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)音樂方面，他向周少梅學(xué)習(xí)二胡、琵琶，向琵琶大師沈肇洲學(xué)習(xí)《瀛洲古調(diào)》，向郁詠春學(xué)習(xí)古琴，并收集大量民間笛曲，鑼鼓。這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷所汲取的養(yǎng)分，被他巧妙地揉合在一起，所體現(xiàn)出的作品精神內(nèi)涵整體上講是中國民族風(fēng)格的，既不復(fù)古，也不抄襲西洋，應(yīng)該說有著強烈的時代烙印。是五四時期一部分中國知識分子的精神面貌的反映，是有中國特色的，因為當時的歷史背景就是那樣，反帝反封建是時代主題，因此科學(xué)民主進步等思想是當時的文化主流，是人們最為迫切需要解決的問題，是人們的心聲，而先生的作品大部分都反映了這一時代思想，因此聽來真實可信。

由此可見，劉天華二胡作品所蘊含的美學(xué)思想雖歷經(jīng)一個世紀，仍與今天的標準息息相通，所以能流傳至今，經(jīng)久不衰，這可能是以后很長的一個歷史時期中國文化發(fā)展的階段，即在新的歷史時期中國文化的發(fā)展方向。