洛 秦

前 言

筆者與著名作曲家賈達(dá)群共事多年。相似的生活、學(xué)習(xí)和工作經(jīng)歷，使得我們之間有不少“共鳴”，包括對(duì)音樂(lè)的理解、學(xué)術(shù)的立場(chǎng)以及一般事物的認(rèn)識(shí)等。因此，應(yīng)邀為賈達(dá)群撰文，既是榮幸，也是緣分。

本文以賈達(dá)群為田野工作①“田野工作”理念已經(jīng)不再是偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村或異國(guó)他鄉(xiāng)的現(xiàn)場(chǎng)考察，而是“田野無(wú)處不在”。學(xué)界不再以地域空間的距離或城鄉(xiāng)之間的差別來(lái)區(qū)分其屬性，決定“田野工作”場(chǎng)域的是音樂(lè)內(nèi)容或考察對(duì)象本身。著眼點(diǎn)在于用什么方式進(jìn)行田野工作，而不是做什么田野。對(duì)象，不僅采用“口述田野”，而且更多是“文本田野”，涉及樂(lè)譜、音頻與文論著述，一種“書(shū)齋式”研究。所以，這是一項(xiàng)綜合了歷史與現(xiàn)實(shí)、口述與文本的“融合式田野”，與傳統(tǒng)意義上的典型田野——異國(guó)他鄉(xiāng)、偏僻村寨相比，它是一種“城市音樂(lè)田野”的敘事與闡釋。需要說(shuō)明的是，這樣的方式是一種個(gè)人化的表達(dá)，一種不尋求共性或共識(shí)的視角，或者更是一種“局外人”立場(chǎng)的思考。

一

與賈達(dá)群同事期間，聆聽(tīng)和閱讀了他不少的作品和文論。為了較深入地理解他，我首先使用了“口述田野工作”的方式。隨著采訪與交流提問(wèn)，了解到賈達(dá)群的成長(zhǎng)歷程大致如下。

（一）巴蜀階段學(xué)習(xí)繪畫(huà)與音樂(lè)的經(jīng)歷

1955年，第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)第二次會(huì)議原則通過(guò)了《中華人民共和國(guó)發(fā)展國(guó)民經(jīng)濟(jì)第一個(gè)五年計(jì)劃草案（初稿）》；國(guó)務(wù)院第十五次會(huì)議通過(guò)決議，撤消西康省，劃歸四川?。蝗珖?guó)文字改革會(huì)議通過(guò)了《漢字簡(jiǎn)化方案修正草案》和《第一批異體字整理表草案》，制訂了普通話的定義，并一致同意在全國(guó)大力推廣普通話。

就在這一年，賈達(dá)群出生于重慶一個(gè)知識(shí)分子家庭。其自幼聰慧、自律，并善于管理。小學(xué)一年級(jí)，由于學(xué)習(xí)好，自律且做事認(rèn)真，老師委派他管理班級(jí)的小人書(shū)②即連環(huán)畫(huà)繪本，基本是線描繪圖，在那個(gè)時(shí)代非常流行，也是孩子娛樂(lè)和閱讀的重要途徑。。他說(shuō)：“被老師器重是一件多么光榮的事情??！我將一大堆小人書(shū)捧回家之后，請(qǐng)母親一起幫忙，找來(lái)家里漂亮的紙，將一本本小人書(shū)的封面都包裝好，并寫(xiě)了編號(hào)。”然后，他就將包裝好的書(shū)都放回到教室，一旦有同學(xué)借閱，他就將書(shū)名和編號(hào)記錄在冊(cè)。“當(dāng)時(shí)老師也很驚訝，才一年級(jí)的小學(xué)生就能這樣愛(ài)護(hù)和管理書(shū)籍。我得到了老師表?yè)P(yáng)。”

1968年，整個(gè)中國(guó)社會(huì)處于前所未有的政治運(yùn)動(dòng)時(shí)期。母親為了不荒廢孩子學(xué)習(xí)，13歲的賈達(dá)群開(kāi)始跟隨四川美術(shù)學(xué)院的王興煜老師學(xué)畫(huà)，長(zhǎng)達(dá)8年之久。期間系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了素描、速寫(xiě)、油畫(huà)，賈達(dá)群表現(xiàn)出在視覺(jué)藝術(shù)方面的才能，尤其是對(duì)構(gòu)圖有著很強(qiáng)的形式把握能力。同時(shí)，他從小也喜歡音樂(lè)，對(duì)聲音很敏感，有旋律記憶的天賦。“文革”期間，他對(duì)8 個(gè)樣板戲倒背如流，特別喜歡京劇樣板戲的唱段及其伴奏。“我對(duì)聲音有很好的記憶力，可以將樣板戲某一劇中鑼鼓的不同鼓點(diǎn)、不同節(jié)拍、不同聲音全都背唱?！敝两瘢廊挥洃洩q新，“我每?jī)芍芤獜募依锶ニ拇涝簩W(xué)畫(huà)上課。家住在市中心朝天門(mén)附近，而美院在黃桷坪。當(dāng)時(shí)家里不富裕，每次都是步行去上課，單程大約兩個(gè)小時(shí)。因?yàn)橄矚g樣板戲，往返路途就成了我的演唱背誦的美好時(shí)光?！辈粩嗟卣b讀背唱，他對(duì)那些樣板戲劇目的音樂(lè)和臺(tái)詞了如指掌。同時(shí)，他還在家里自學(xué)了二胡、笛子等。

1972年，賈達(dá)群進(jìn)入重慶電信局工作。單位組建了一支業(yè)余宣傳隊(duì)，豐富職工文藝生活?！巴ㄟ^(guò)應(yīng)試，我被召入宣傳隊(duì)，在里面吹笛子和單簧管。重慶電信局的工作范圍很廣，各種微波站設(shè)在不同地區(qū)，為了要讓所有職工都能享受到單位組織的慰問(wèn)關(guān)心，宣傳隊(duì)每年約有一半的時(shí)間是在各地進(jìn)行演出?！彼?，經(jīng)常是半年在外演出，另半年在單位書(shū)寫(xiě)美工字、出海報(bào)、布置櫥窗，發(fā)揮他的美術(shù)特長(zhǎng)。宣傳隊(duì)的經(jīng)歷給賈達(dá)群打下了豐富的音樂(lè)和美術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)，得到了很多鍛煉機(jī)會(huì)。“沒(méi)有多久，工會(huì)主席開(kāi)始注意到我的音樂(lè)才能，詢問(wèn)能否寫(xiě)些歌曲或舞蹈音樂(lè)。我聽(tīng)了很高興，因?yàn)閷?duì)樣板戲中舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》都很熟悉，于是我就答應(yīng)并嘗試開(kāi)始音樂(lè)創(chuàng)作?！蹦菚r(shí)候的業(yè)余文藝宣傳隊(duì)都是各種混雜樂(lè)器湊合而成的，二胡、琵琶、揚(yáng)琴、笙、小號(hào)、次中音號(hào)、小提琴等五花八門(mén)。也因此，賈達(dá)群早年在“混雜樂(lè)隊(duì)”中滾打，嫻熟地了解了各種類(lèi)型樂(lè)隊(duì)的性能，為日后的創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

賈達(dá)群的美術(shù)正規(guī)學(xué)習(xí)仍在繼續(xù)?！坝幸欢螘r(shí)間，王老師一直批評(píng)我的色彩不對(duì)。他說(shuō)，‘賈達(dá)群，你怎么回事，顏色怎么會(huì)這么黃?。　艺陆曆坨R后才發(fā)現(xiàn)，果然偏色得厲害。”當(dāng)時(shí)眼鏡驗(yàn)光矯正質(zhì)量不好，造成了戴眼鏡時(shí)的視覺(jué)色彩嚴(yán)重偏差?？陀^視力的障礙，加上對(duì)于音樂(lè)的癡迷，賈達(dá)群心里暗暗決定改換人生發(fā)展的軌道。他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)很受薩特‘存在主義’的影響，年輕自負(fù)，認(rèn)為自己應(yīng)該決定自己的命運(yùn)。”

1976年，國(guó)家和社會(huì)逐漸開(kāi)始回到正常的生活秩序之中。1977年恢復(fù)高考，這一歷史性時(shí)刻再次改變了千千萬(wàn)萬(wàn)年輕人的命運(yùn)，很多年輕人由此走向光明前程。1978年王老師拿著報(bào)名表等了賈達(dá)群一個(gè)星期。但驚訝地發(fā)現(xiàn)，賈達(dá)群并沒(méi)有“如約既定多年的規(guī)劃”去報(bào)考四川美術(shù)學(xué)院，而是偷偷地去考了四川音樂(lè)學(xué)院。王老師非常生氣，他覺(jué)得八年培養(yǎng)所付出的心血被付之東流，賈達(dá)群的行為是一種背叛！盡管賈達(dá)群一直尋求王老師的原諒和理解，表達(dá)多年繪畫(huà)訓(xùn)練對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)意義。但是，頂真而倔強(qiáng)的王老師從此再也沒(méi)有理睬賈達(dá)群。

第一次考學(xué)的賈達(dá)群完全不懂音樂(lè)學(xué)院的“條條框框”“清規(guī)戒律”。“進(jìn)入復(fù)試，我才知道考試中還有和聲、視唱練耳，那玩意兒我從來(lái)沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)！”他有的是與生俱來(lái)的音樂(lè)才華，但沒(méi)有接受過(guò)相應(yīng)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練。不成規(guī)矩，畢竟難以成方圓，第一年沒(méi)成功。但他明白了方向，懂得了如何學(xué)習(xí)。經(jīng)過(guò)再一年復(fù)習(xí)準(zhǔn)備，賈達(dá)群成為1979年川音重慶考區(qū)作曲專(zhuān)業(yè)成績(jī)的第一名，招生老師們對(duì)他的才華大為贊賞，似乎錄取在望。然而，發(fā)榜名單中并沒(méi)有賈達(dá)群，原因是他屬于“黑五類(lèi)”，政治審查通不過(guò)。③同樣，1977年，我也由于父親是右派，導(dǎo)致政治審查通不過(guò)，沒(méi)能入伍成為總政文工團(tuán)的小提琴演奏員。再一次名落孫山，這對(duì)賈達(dá)群的打擊太大了！不是因?yàn)閷?zhuān)業(yè)能力，而是由于家庭成分，似乎一堵永遠(yuǎn)無(wú)法逾越的高墻擋在面前?！爱?dāng)時(shí)我賭氣再也不考音樂(lè)學(xué)院，你們不要我，我也不稀罕你們。沒(méi)有進(jìn)過(guò)音樂(lè)學(xué)院大門(mén)，成為著名作曲家的大有人在。例如，里姆斯基-科薩科夫在其《我的音樂(lè)生活》傳記中就說(shuō)過(guò)，他寫(xiě)了《第二交響曲》還不知道什么是屬七和弦。所以，我自學(xué)完全可以成才?！庇谑牵襾?lái)斯波索賓的《和聲學(xué)》、里姆斯基-科薩科夫的《配器法》，一邊抄寫(xiě)，一邊學(xué)習(xí)，繼續(xù)活躍在重慶業(yè)余音樂(lè)舞臺(tái)上。每周兩天去群眾藝術(shù)館當(dāng)指揮兼作曲配器，以換取兩次練彈鋼琴的機(jī)會(huì)。他繼續(xù)如饑似渴地學(xué)習(xí)音樂(lè)創(chuàng)作的知識(shí)和技法，但越學(xué)越覺(jué)得不行，感到不進(jìn)音樂(lè)學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練成不了大器。“當(dāng)時(shí)我很想寫(xiě)交響曲，但自己明白，能力實(shí)在差得太遠(yuǎn)?！?/p>

隨著國(guó)家改革開(kāi)放，四川音樂(lè)界也迎來(lái)了春風(fēng)。1981年，成都舉辦第一屆“蓉城之秋”，賈達(dá)群作為重慶選派的三位業(yè)余代表之一前往觀摩。到了成都，大量?jī)?yōu)秀作品、樂(lè)團(tuán)和各種音樂(lè)會(huì)讓他大開(kāi)眼界，更是受到刺激而激動(dòng)。在參加研討會(huì)中，賈達(dá)群突然聽(tīng)到有人叫他，回頭一看，是1979重慶考區(qū)招生的鄒老師：“賈達(dá)群，你后來(lái)為什么一直沒(méi)來(lái)考？現(xiàn)在國(guó)家招生政策有了很大改變，希望你不要放棄?！甭?tīng)到這席話，賈達(dá)群的眼淚嘩嘩地下來(lái)了。當(dāng)年的考官竟然還認(rèn)識(shí)他，并對(duì)他如此鼓勵(lì)。于是，他堅(jiān)定了繼續(xù)考學(xué)的決心。

從參加觀摩首屆“蓉城之秋”回來(lái)后，賈達(dá)群潛心復(fù)習(xí)備考。1982年，他第三次踏入川音考場(chǎng)。這一次，以加倍的題量完成了考試，例如和聲要求高低音各一題，而他做了四題；歌曲寫(xiě)作要求寫(xiě)一首，但他為獨(dú)唱與合唱各寫(xiě)了一首。最終，他以總分第一的成績(jī)?nèi)氚瘢悄?7歲。

正值賈達(dá)群入學(xué)之際，1982年9月鄧小平在黨的“十二大”上提出“建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義”的戰(zhàn)略思想。是年12月，全國(guó)人大五屆五次會(huì)議正式通過(guò)《中華人民共和國(guó)憲法》并頒布實(shí)行。在中國(guó)社會(huì)進(jìn)入嶄新的時(shí)期和環(huán)境中，賈達(dá)群開(kāi)始了他夢(mèng)寐以求的大學(xué)生活和學(xué)習(xí)。

這位“大器晚成”的年輕作曲家很快顯露才華、嶄露頭角。1986年對(duì)賈達(dá)群的日后發(fā)展具有重要意義。那年上海舉行“首屆中國(guó)唱片獎(jiǎng)”作曲比賽，賈達(dá)群三年級(jí)的作品琵琶與樂(lè)隊(duì)《龍鳳與圖騰》榮獲了大型交響樂(lè)的三等獎(jiǎng)，何訓(xùn)田的《天籟》獲得民樂(lè)作品二等獎(jiǎng)（當(dāng)時(shí)一等獎(jiǎng)空缺，所以實(shí)為“一等獎(jiǎng)”）。這次比賽使得賈達(dá)群與何訓(xùn)田第一次被上海音樂(lè)學(xué)院作曲圈所知曉，當(dāng)時(shí)比賽的評(píng)委主席丁善德說(shuō)：“早晚要把你們兩個(gè)四川人（賈達(dá)群、何訓(xùn)田）弄到上音來(lái)?！边@次機(jī)緣奠定了這兩位才華橫溢的年輕作曲家先后進(jìn)入上音的基礎(chǔ)。

不僅大學(xué)期間就有作品獲獎(jiǎng)，而且因?yàn)槌墒烨趭^、認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)校文藝?yán)碚摻萄惺铱瓷狭怂?。學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)決定培養(yǎng)其作為音樂(lè)美學(xué)教師。能留校任教，機(jī)會(huì)千載難逢，賈達(dá)群大為心動(dòng)，但希望完成五年作曲學(xué)習(xí)。1985年暑期，他被送往山西五臺(tái)山參加“音樂(lè)美學(xué)培訓(xùn)班”?！拔沂呛苄疫\(yùn)的，感謝川音給了我很多學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。進(jìn)入四年級(jí)，除了一門(mén)配器課，主要是自己搞創(chuàng)作，時(shí)間比較寬松。作為音樂(lè)美學(xué)教師的培養(yǎng)對(duì)象，學(xué)校就安排我去四川大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)?！痹诖ù蟮膬赡暾軐W(xué)系專(zhuān)業(yè)課程的學(xué)習(xí)，對(duì)賈達(dá)群的邏輯思維訓(xùn)練、中西哲學(xué)史的知識(shí)熏陶，以及思辨與抽象能力的培養(yǎng)產(chǎn)生了極大的影響。1987年本科畢業(yè)后，繼續(xù)讀研，成為了高為杰先生作曲專(zhuān)業(yè)的研究生。1989年碩士畢業(yè)，由于賈達(dá)群在作曲方面顯露的才華光芒，最終由美學(xué)崗位轉(zhuǎn)為了作曲系教師。

（二）上音環(huán)境中的創(chuàng)作與研究

1997—1998年，第十五屆黨代會(huì)、第九屆全國(guó)人大和政協(xié)選舉了新一屆黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人。在紀(jì)念黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)20 周年的大會(huì)上，高度評(píng)價(jià)十一屆三中全會(huì)的偉大歷史意義，全面闡述20年來(lái)建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)取得的巨大成就和主要經(jīng)驗(yàn)。在這樣的形勢(shì)下，1998年賈達(dá)群來(lái)到了上音。④同是1998年，我留美學(xué)習(xí)獲得博士后，返回上音工作。時(shí)任院長(zhǎng)的楊立青先生請(qǐng)賈達(dá)群執(zhí)教“曲式分析”課程，希望他能繼承和發(fā)展上音作曲系的優(yōu)勢(shì)。接受重任之后，賈達(dá)群開(kāi)始考慮如何確立一種適用于作曲專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)作品認(rèn)知的新路徑，改變以往局限于西方古典作品的“曲式分析”范式。經(jīng)過(guò)多年的理論研究與教學(xué)實(shí)踐，賈達(dá)群的“音樂(lè)分析學(xué)”問(wèn)世。

2001年，他再次接受了楊立青院長(zhǎng)重托。經(jīng)過(guò)半年的籌備，秋季開(kāi)學(xué)之時(shí)，他向院學(xué)術(shù)委員會(huì)遞交了一份多達(dá)20 多項(xiàng)內(nèi)容的上音研究生教育規(guī)劃和制度文件。完備、規(guī)范而系統(tǒng)化的研究生教育手冊(cè)帶給同行不小的驚嘆和贊賞，他在行政管理方面的才能得到了大家高度的認(rèn)可。由此，賈達(dá)群開(kāi)始了創(chuàng)作、研究和管理同步并進(jìn)的狀態(tài)。相關(guān)的具體內(nèi)容將在下一部分詳述。

（三）國(guó)家層面的藝術(shù)教育思考

2002—2003年，第十六屆黨代會(huì)、第十屆全國(guó)人大和政協(xié)選舉了新一屆黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人。中共十六屆三中全會(huì)召開(kāi)，通過(guò)《中共中央關(guān)于完善社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制若干問(wèn)題的決定》，提出堅(jiān)持以人為本，樹(shù)立全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)的發(fā)展觀和“五個(gè)統(tǒng)籌”的思想，明確了完善社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)和主要任務(wù)。同年，中共中央、國(guó)務(wù)院發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)人才工作的決定》，強(qiáng)調(diào)實(shí)施人才強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略是黨和國(guó)家一項(xiàng)重大而緊迫的任務(wù)。

在這樣的背景下，2003年，經(jīng)推舉產(chǎn)生了第五屆國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)，賈達(dá)群被推舉為藝術(shù)學(xué)評(píng)議組新成員。他被提升到了一個(gè)更高的平臺(tái)上，從國(guó)家層面來(lái)思考中國(guó)藝術(shù)教育問(wèn)題。也由此從不同學(xué)科的視角中得到了前所未有的鍛煉和經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了他從更為宏觀的層面來(lái)思考藝術(shù)、音樂(lè)及作曲的理論與實(shí)踐的很多問(wèn)題。

2003—2015年，賈達(dá)群歷任兩屆國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)評(píng)議組成員，也正值國(guó)家高校分類(lèi)發(fā)展、高等教育學(xué)科評(píng)估、學(xué)位點(diǎn)評(píng)議與擴(kuò)展，以及研究生教育大規(guī)模推進(jìn)的時(shí)期，賈達(dá)群親歷了藝術(shù)學(xué)升格為門(mén)類(lèi)、音樂(lè)隨之上升為學(xué)科的工作，特別是為上音成為同時(shí)擁有音樂(lè)與舞蹈學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論和戲劇與影視學(xué)三個(gè)一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)的高等院校做出了重要貢獻(xiàn)。為此他撰文發(fā)表了諸多觀點(diǎn)和思路。這一階段賈達(dá)群的作品創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究都達(dá)到了歷史最新高度。

二

上述賈達(dá)群的人生歷程，在我的“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”理論中稱(chēng)之為“歷史場(chǎng)域”。

前文提及，我與賈達(dá)群有“共鳴”之緣。其中重要原因之一，是我們幾乎在同時(shí)思考音樂(lè)的“詩(shī)學(xué)”論題。2009年，賈達(dá)群出版其重要著作《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》⑤賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版。；不約而同，當(dāng)年我也完成了長(zhǎng)文《論音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)：一種音樂(lè)人事與文化的研究模式及其分析》⑥洛秦：《論音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)：一種音樂(lè)人事與文化的研究模式及其分析》，陳銘道主編：《書(shū)寫(xiě)民族音樂(lè)文化》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版。該文的減縮版發(fā)表于《音樂(lè)研究》2009年第6期，第20—23頁(yè)。。

為什么是“詩(shī)學(xué)”？“詩(shī)學(xué)”并非“詩(shī)性化”之學(xué)，它更不是指導(dǎo)詩(shī)文寫(xiě)作之學(xué)，而是對(duì)于詩(shī)歌知識(shí)、規(guī)律和思想及其研究的哲學(xué)。正如赫茲菲爾德所述：“詩(shī)學(xué)”（poetics）不能簡(jiǎn)單地等同于“詩(shī)歌”（poetry）?！霸?shī)學(xué)”是一個(gè)用于分析傳統(tǒng)與創(chuàng)造之關(guān)系專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，這一術(shù)語(yǔ)來(lái)自希臘語(yǔ)中表示行為的一個(gè)動(dòng)詞，主要用來(lái)分析修辭形式的用法，因此它的作用并不局限于語(yǔ)言。詩(shī)學(xué)意味著行為，我們不能忘記這一詞語(yǔ)的希臘詞源。⑦劉珩：《民族志·小說(shuō)·社會(huì)詩(shī)學(xué)——哈佛大學(xué)人類(lèi)學(xué)教授邁克爾·赫茲菲爾德訪談錄》，《文藝研究》2008年第2期，第70—76頁(yè)。我們從亞里斯多德的“詩(shī)學(xué)”理論中可以得到啟示，即藝術(shù)是對(duì)那些具有普遍意義的典型人物和事件并按照其必然律去摹仿。因此，詩(shī)學(xué)“更具有哲學(xué)意味，更能表現(xiàn)事物的普遍性和必然性，接近事物的真理”⑧亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》簡(jiǎn)介：http：//baike.baidu.com/view/85575.html.。由此，這就為“詩(shī)學(xué)”的音樂(lè)文化寫(xiě)作提供了一個(gè)原則，即對(duì)那些具有普遍意義的典型人物和事件并按照其存在的可能及必然的規(guī)律進(jìn)行思考、敘事和闡釋。簡(jiǎn)而言之，“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”所呈現(xiàn)的是音樂(lè)的文化思考、人事敘事、意義闡釋的學(xué)理路徑。

賈達(dá)群從作曲創(chuàng)作的角度探討了音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)的“詩(shī)學(xué)”，我從文化研究的立場(chǎng)思考了音樂(lè)敘事與闡釋的“詩(shī)學(xué)”。一個(gè)原理的不同方向和領(lǐng)域；反過(guò)來(lái)，不同視角和立場(chǎng)歸結(jié)為同樣的核心，即對(duì)于音樂(lè)表達(dá)方式的思考——無(wú)論是音樂(lè)（樂(lè)譜）文本或音樂(lè)的人及其事的意義，其關(guān)鍵皆歸結(jié)為一種事物結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究。

“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”是一種音樂(lè)人事與文化關(guān)系研究的模式，探討的是（樂(lè)）人及其事（樂(lè)）與文化的關(guān)系，其中文化有三層含義：宏觀層的“歷史場(chǎng)域”、中觀層的“音樂(lè)社會(huì)”、微觀層的“特定機(jī)制”。作為宏觀層的“歷史場(chǎng)域”不是指音樂(lè)自身的歷史，而是指文化環(huán)境中的一般歷史事實(shí)，既是過(guò)去發(fā)生事項(xiàng)的客觀存在，也是事物發(fā)展的歷時(shí)過(guò)程，它是音樂(lè)人事與文化關(guān)系的重要時(shí)空力量。而音樂(lè)的歷時(shí)變化將在（樂(lè)）人與及其事（樂(lè)）的“過(guò)程化”中呈現(xiàn)。因此，“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”的“歷史意識(shí)”是在更大范疇中來(lái)探討音樂(lè)與文化的關(guān)系。在音樂(lè)文化研究中，大歷史的作用和影響是絕對(duì)無(wú)法回避的。從一定程度講，任何具有普遍意義的典型人物和事件都是歷史的產(chǎn)物。同時(shí)，規(guī)律性的探討更是建立在歷史意識(shí)及其哲學(xué)基礎(chǔ)上才能呈現(xiàn)其意義。⑨上述內(nèi)容詳見(jiàn)洛秦：《論音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)：一種音樂(lè)人事與文化的研究模式及其分析》，陳銘道主編：《書(shū)寫(xiě)民族音樂(lè)文化》，第157—158頁(yè)。因此賈達(dá)群的作曲及其作曲理論成就與他音樂(lè)人生歷史的關(guān)系甚為密切、不可分割。

接下來(lái)，我繼續(xù)以“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”來(lái)探討賈達(dá)群在音樂(lè)人事與文化研究中的第二層關(guān)系，即中觀層的“音樂(lè)社會(huì)”。我從“音樂(lè)社會(huì)”的關(guān)系中，將賈達(dá)群的音樂(lè)成就梳理和歸納為以下三個(gè)方面：音樂(lè)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究、學(xué)科建設(shè)。

（一）音樂(lè)創(chuàng)作

一直關(guān)注賈達(dá)群的音樂(lè)創(chuàng)作，參與聆聽(tīng)了其眾多音樂(lè)會(huì)及作品。更有幸的是，在我擔(dān)任上海音樂(lè)學(xué)院出版社社長(zhǎng)十五年間，經(jīng)手出版了一批賈達(dá)群的代表作，例如《蜀韻》《融I》《融III》《弦樂(lè)四重奏》《漠墨圖》《無(wú)詞歌》《響趣》《秋三闋》《吟》，近距離地閱讀、聆聽(tīng)和了解他的作品及其風(fēng)格特征。就個(gè)人喜好及一管之見(jiàn)，感悟到賈達(dá)群音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的三個(gè)特點(diǎn)：

1.“地方性知識(shí)”⑩著名人類(lèi)學(xué)家格爾茲的《文化的闡釋》與《地方性知識(shí)》對(duì)于學(xué)界影響深遠(yuǎn)，在其闡釋人類(lèi)學(xué)的視域中，所謂的地方性知識(shí)并非等同于一般概念中的普遍知識(shí)，或特定具體的地方特征的知識(shí)，而是一種附有地域色彩的、歷史傳統(tǒng)積淀而成的、賦予特定環(huán)境及其族群觀念的并具有后現(xiàn)代意義的知識(shí)形態(tài)。因此，在此借用“地方性知識(shí)”來(lái)形容賈達(dá)群的音樂(lè)風(fēng)格。的表達(dá)

《蜀韻》作于1993年，一部被音樂(lè)界公認(rèn)為“可聽(tīng)性”與“藝術(shù)性”并肩的好作品?！陡咔弧贰稁r紋》《臉譜》三個(gè)樂(lè)章分別通過(guò)三種音響效果為“樂(lè)音—噪音—樂(lè)音”；三種節(jié)奏處理為“慢—快—慢”；三種韻律組合為“散—緊—散”；三種對(duì)位的復(fù)調(diào)思維為“音高—音響—音色”；以及三個(gè)不同性格的主題材料所表現(xiàn)的戲曲唱腔特征，特別是第一樂(lè)章呈現(xiàn)的川劇所特有的三要素“唱—打—幫”的特性突顯了巴蜀的地方性色彩。再是，《巴蜀隨想》（1996），從標(biāo)題就突顯了“蜀地”風(fēng)格。四川當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)諸如號(hào)子、山歌以及川劇素材的運(yùn)用，并以抑揚(yáng)格的節(jié)奏方式加以突出，充分體現(xiàn)了激越而高亢的巴蜀地方性。而且作品由三個(gè)主題構(gòu)成，在力度布局上呈現(xiàn)出“強(qiáng)—弱—強(qiáng)”、速度安排上呈現(xiàn)“快—慢—快”，“三分性”建構(gòu)在不同層面、不同關(guān)系、不同音響、不同張力的結(jié)構(gòu)中不斷再現(xiàn)。類(lèi)似的作品還包括《弦樂(lè)四重奏——源祭》（1988），三個(gè)樂(lè)章《江河水的傳奇》《廟堂的魂靈與虔誠(chéng)》《野性與中庸的博弈》的音調(diào)素材分別取材于黃河流域的嗩吶調(diào)、長(zhǎng)江流域的船工號(hào)子、五臺(tái)山的僧侶誦經(jīng)，作曲家從中提取了三個(gè)不同的四音集合，采用了十二音序列、音級(jí)集合等現(xiàn)代作曲技法，表現(xiàn)了中華民族音樂(lè)“地方性知識(shí)”的形態(tài)，即一種富有地域色彩的、經(jīng)歷了歷史傳統(tǒng)積淀而成的、賦予特定環(huán)境及其族群的觀念并具有后現(xiàn)代意義的音樂(lè)表現(xiàn)方式。

2.多元性文化的融合

我們?cè)凇赌珗D》（2011）中，讀到賈達(dá)群對(duì)于作品場(chǎng)景的描繪及其寓意。

大漠西邊

綿綿風(fēng)沙透出點(diǎn)點(diǎn)牲靈，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)

陣陣駝鈴灑下串串足跡，瞬顯即逝

絲綢之路

用堅(jiān)韌踏出了貿(mào)易往來(lái)的千年通道

以魂靈譜寫(xiě)出文化交流的萬(wàn)古樂(lè)章賈達(dá)群：《漠墨圖：為小提琴、大提琴、中國(guó)笙、中國(guó)琵琶與打擊樂(lè)而作》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版，序言頁(yè)。

“多元性文化的融合”在其“融”系列中更是表現(xiàn)得充分而鮮明?！度贗》出版于2007年，在此之前賈達(dá)群專(zhuān)門(mén)請(qǐng)我去他辦公室，將總譜交給我，并告知這是一部非同尋常的作品。看到總譜，為之一驚，這是一個(gè)非?！盎祀s”的樂(lè)隊(duì)，包括11件西方樂(lè)器、9件中國(guó)樂(lè)器，特別是其中有8件中亞樂(lè)器。我教授世界音樂(lè)20 余年，出版了專(zhuān)著《世界音樂(lè)人文敘事及其理論基礎(chǔ)》，以及我個(gè)人收藏百余件的世界樂(lè)器，目前正在翻譯西奧多·萊文的名著《中亞音樂(lè)文化》，而且在華盛頓大學(xué)留學(xué)期間，專(zhuān)門(mén)選修了《波斯音樂(lè)的理論與實(shí)踐》課程，也是演奏波斯拉弦樂(lè)器KamenchaKamencha為一種釘狀腳（或尖托）提琴（spike fiddle，因有突出的支撐樂(lè)器的尖狀物而得名），克曼恰是伊朗和高加索地區(qū)的樂(lè)器，與中亞的艾捷克（ghijak）有很大關(guān)系。因?yàn)槲以菢?lè)團(tuán)小提琴首席，除了對(duì)于波斯“中立音”及調(diào)式的把握有一個(gè)適應(yīng)過(guò)程，這件波斯拉弦樂(lè)器對(duì)我來(lái)說(shuō)是得心應(yīng)手。其最大特點(diǎn)為右手運(yùn)弓角度始終不變，以左手轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)調(diào)節(jié)三根琴弦之間的轉(zhuǎn)換，而不是像小提琴或二胡以右手持弓調(diào)節(jié)角度來(lái)進(jìn)行換弦。（克曼恰，亦稱(chēng)Kamenchek）的好手，所以，深知中亞樂(lè)器的音色、音律及其表現(xiàn)方式，特別是音樂(lè)的觀念與中西音樂(lè)及其樂(lè)器大相徑庭，要讓這樣一個(gè)“相互完全不搭調(diào)”樂(lè)隊(duì)和諧、平衡與“融合”是一件非常具有挑戰(zhàn)性的工作！正因?yàn)榇?，賈達(dá)群“融”的概念及其方式誕生了！作曲家如是說(shuō)：

該作品的創(chuàng)作具有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性。在創(chuàng)作這部作品的同時(shí)，自己也經(jīng)歷了一次無(wú)論從創(chuàng)作觀念到寫(xiě)作技法等方面都有所收獲的體驗(yàn)。從音樂(lè)觀念上來(lái)講,主要是要解決不同文化以及由此帶來(lái)的不同風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言的融合這個(gè)問(wèn)題。而我主要是依賴在自己已經(jīng)擁有的個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)匯里，針對(duì)這個(gè)特定的創(chuàng)作主題去尋找?guī)追N既相互關(guān)聯(lián)，又相互對(duì)比、獨(dú)立的樂(lè)思，來(lái)構(gòu)建整部作品，說(shuō)得再簡(jiǎn)單一點(diǎn)，就是讓不同地域的樂(lè)器用它們自己的方式說(shuō)我想說(shuō)的話；在具體的寫(xiě)作技法上，主要是利用組群分割，來(lái)歸類(lèi)不同地域的樂(lè)器，最終利用組群分割來(lái)完成其音響的造型?！撟髌吠ㄟ^(guò)使用不同地域的代表性樂(lè)器，以嚴(yán)格文本演奏與即興演奏交叉對(duì)置，精確控制與隨機(jī)偶然相互作用，從而試圖營(yíng)造一種新的音樂(lè)風(fēng)范并以此呈現(xiàn)出多元文化的融合。因此，這次音樂(lè)實(shí)踐不僅只是實(shí)現(xiàn)了樂(lè)器上的多元化，在音樂(lè)的資源材料使用以及文化的承載上都是多元化的。賈達(dá)群：《多元文化兼容——〈融〉》，《音樂(lè)周報(bào)》2003年11月7日第5版，第2頁(yè)。

《融I》的主題如同《漠墨圖》也是“絲綢之路”，而其中的古代陸地“絲路”的歷史感、地理感、文化感，以及由不同樂(lè)器所表現(xiàn)的五光十色的多元音聲轉(zhuǎn)換為了“現(xiàn)代意識(shí)”中新的理解和闡釋。我們似乎可以從中看到和聆聽(tīng)到，由古代中國(guó)一路向西的路途中，中原樂(lè)器音聲的箏、阮、笛中國(guó)古代本土樂(lè)器皆為單音詞，諸如鐘、磬、塤、琴、簫、笛、箏、阮等。與西域中亞胡風(fēng)文化的接觸，烏德、奚琴、佐納漢化成為了琵琶、二胡和嗩吶；在克曼恰、塔爾、桑圖爾和奈依等歡迎聲中繼續(xù)西行；抵達(dá)地中海及其沿岸，與西方“馬可波羅們”的經(jīng)貿(mào)往來(lái)，“茉莉花”現(xiàn)象喚起了西方交響樂(lè)隊(duì)襯托中的《圖蘭朵》對(duì)北京紫禁城的想象與回響。盡管在此之后的東西文化的“絲綢之路”是一個(gè)充滿了復(fù)雜而博弈的歷程，但賈達(dá)群的“融”系列卻帶來(lái)了新世紀(jì)語(yǔ)境中的具有“新歷史主義”意義的博愛(ài)、宏大的世界觀。

3.人文性境界的訴求

在我看來(lái)，賈達(dá)群作品的“人文性境界的訴求”主要體現(xiàn)在《吟》（1996）以及2000年以來(lái)的一系列作品中，包括《秋三闋》《水墨畫(huà)意三則》《夢(mèng)蝶》《蝶戀傳奇》《即興曲——梨園弦詩(shī)》。

《吟》三樂(lè)章為“書(shū)”“畫(huà)”“賦”。作曲家以音級(jí)集合理論為主與五聲調(diào)式為輔，通過(guò)現(xiàn)代作曲技法的音色及音響技法的寫(xiě)作處理，描繪了最典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化形式書(shū)法、水墨畫(huà)和詩(shī)詞的抽象性和寫(xiě)意性。《水墨畫(huà)意三則》（2005）也是同類(lèi)作品，三樂(lè)章分別為“工筆”“浸染”“潑墨”，細(xì)膩而富于色彩的“點(diǎn)—線—面”音響描繪了中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)的寫(xiě)意性和抽象特點(diǎn)，吳春福將其敘事為《用音符鋪染的水墨畫(huà)卷》吳春福：《用音符鋪染的水墨畫(huà)卷——賈達(dá)群〈水墨畫(huà)意三則〉》，《人民音樂(lè)》2006年第7期，第38—41頁(yè)。。2000年問(wèn)世的《秋三闋》雖然不是“繪畫(huà)性”主題，但作曲家予以的抽象和寫(xiě)意的神韻如出一轍。三個(gè)樂(lè)章標(biāo)題分別為“戲韻”“逸興”“醉意”，全然一幅超然脫俗的詩(shī)意場(chǎng)景，讓人似乎遙想聆聽(tīng)魏晉先賢們?cè)谄渲窳种械目穹艧o(wú)羈，賈達(dá)群作品風(fēng)格的“人文性境界的訴求”在這里得到清晰地彰顯。

這類(lèi)作品中的力作是賈達(dá)群的新昆歌劇《夢(mèng)蝶》（2007）。不僅新昆風(fēng)格的歌劇體裁本身就充滿了份量，而且作品的題材“莊子夢(mèng)蝶”賦予了厚重的哲學(xué)意味。作曲家以最典型的“以文化樂(lè)”的中國(guó)戲曲集大成者昆曲——也即人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作——為元素訴諸于現(xiàn)代技法的音樂(lè)戲劇形式之中，這一帶有極大挑戰(zhàn)的創(chuàng)新其實(shí)有一個(gè)共同的聚焦點(diǎn)——抽象性和寫(xiě)意性表達(dá)，這也是體現(xiàn)了作曲家高度的“人文性境界的訴求”。賈達(dá)群表示：“傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的生存和繼續(xù)發(fā)展要求我們必須具有更為聰慧的靈性和多元的才能。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，也貴在包容。希望每一個(gè)藝術(shù)家、每一個(gè)藝術(shù)品種都能透過(guò)自身反映出大于自身的無(wú)限世界。”引自賈達(dá)群《蝶夢(mèng)》節(jié)目單創(chuàng)作札記。

結(jié)果表明，研究1組化療性靜脈炎預(yù)防有效率為100.0%，對(duì)照1組為61.8%，兩組比較差異有顯著性，表明喜遼妥軟膏與濕潤(rùn)燒傷膏局部交替外敷對(duì)預(yù)防化療性靜脈炎效果顯著。

如果說(shuō)賈達(dá)群前期作品中的川劇戲曲元素體現(xiàn)了“地方性知識(shí)”的特征，那么在作曲家新近的創(chuàng)作中專(zhuān)注于昆曲或越劇元素的運(yùn)用則是另一個(gè)層面的追求。我們聽(tīng)見(jiàn)的不是那種具象的地域性音調(diào)風(fēng)格，而是更為抽象的、寫(xiě)意的人文性境界的升華。2018年，賈達(dá)群完成了上海交響樂(lè)團(tuán)委約的“國(guó)家藝術(shù)基金大型交響樂(lè)作品項(xiàng)目”交響樂(lè)舞《蝶戀傳奇》。作曲家借以民間傳說(shuō)“梁?！鳖}材，用“傳奇”的古典寓意傳達(dá)江南風(fēng)土與人文情懷。在作品的內(nèi)容和音調(diào)形象上，“蝴蝶”“愛(ài)情”“江南”三個(gè)主題構(gòu)成了其主線。在創(chuàng)作技法上，三音集合的核心方式不斷貫穿于整部作品，以體現(xiàn)作曲家一貫的結(jié)構(gòu)特征。在創(chuàng)作觀念和境界上，作曲家寶玉對(duì)此的評(píng)價(jià)很是精湛且點(diǎn)到了根本。他認(rèn)為賈達(dá)群的《蝶戀傳奇》一反現(xiàn)代音樂(lè)“三無(wú)產(chǎn)品”之特征——無(wú)主題、無(wú)調(diào)性、無(wú)結(jié)構(gòu)，而是主題鮮明、調(diào)性清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，并且將這部以現(xiàn)代技法創(chuàng)作的新昆傳奇定性為“文白同體”之作。他說(shuō)：“與賈達(dá)群創(chuàng)作年表中的前后期音樂(lè)作品相比較有著明顯的從‘文言文’回歸‘白話文’主觀傾向。只是這一近乎壯烈的‘回歸’不是非‘文’即‘白’的決裂或革命，而是他智性地將‘文’與‘白’兩廂勾兌后的融通與共和，并最終在這部‘傳奇’中淬火而成后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的‘文白同體’之音樂(lè)美學(xué)觀?！睂氂瘢骸恫贿^(guò)如此如此不凡——賈達(dá)群交響舞樂(lè)〈蝶戀傳奇〉聽(tīng)后》，《人民音樂(lè)》2019年第2期，第24頁(yè)。人們?cè)谶@里可以領(lǐng)略到賈達(dá)群正在擺脫“墨守成規(guī)的”“金科玉律的”“天經(jīng)地義的”技術(shù)、形態(tài)、規(guī)范，朝著藝術(shù)形式的更高層面的“人文性境界的訴求”，那是一種既有民族化，而更是逾越民族性的超然境界。

（二）學(xué)術(shù)研究

賈達(dá)群學(xué)術(shù)研究成果的豐盛和影響力完全不亞于音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)者，甚至更有過(guò)之（見(jiàn)圖1）。

圖1 中國(guó)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)的賈達(dá)群教授學(xué)術(shù)研究成果分析圖

賈達(dá)群的學(xué)術(shù)研究始于1988年，一篇關(guān)于約翰·凱奇的介紹文章刊載于川音學(xué)報(bào)，之后于1993、1994 及1998 連續(xù)在川音學(xué)報(bào)上發(fā)表了數(shù)篇文論，包括《蘇珊朗格“生命形式學(xué)說(shuō)”給我的啟示——兼談音樂(lè)形式的創(chuàng)造》賈達(dá)群：《蘇珊朗格“生命形式學(xué)說(shuō)”給我的啟示——兼談音樂(lè)形式的創(chuàng)造》，《音樂(lè)探索》1993年第2期，第24—29頁(yè)?！兑蛘f(shuō)唱音樂(lè)中的曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)而引起的聯(lián)想——兼淺談東西方美學(xué)、藝術(shù)之比較》賈達(dá)群：《因說(shuō)唱音樂(lè)中的曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)而引起的聯(lián)想——兼淺談東西方美學(xué)、藝術(shù)之比較》，《音樂(lè)探索》1994年第4期，第65—67頁(yè)?！豆芟覙?lè)寫(xiě)作的歷史發(fā)展》賈達(dá)群：《管弦樂(lè)寫(xiě)作的歷史發(fā)展》，《音樂(lè)探索》1998年第3期，第18—28頁(yè)。。自2004年《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》，《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第1期，第23—27、4頁(yè)。問(wèn)世以來(lái)，賈達(dá)群的學(xué)術(shù)研究處于井噴式狀態(tài)。通過(guò)對(duì)賈達(dá)群文論及著作的大致歸類(lèi)，其在學(xué)術(shù)研究上的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)部分：

1.作曲理論研究

賈達(dá)群在作曲理論方面的論述大多產(chǎn)生于2010年以來(lái)，也同樣是其音樂(lè)創(chuàng)作處于高峰階段期間，主要可以分為三類(lèi)：

其一，作曲與理論的基本問(wèn)題研究。例如，他的最新研究成果《音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究的若干問(wèn)題辨析》賈達(dá)群：《音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究的若干問(wèn)題辨析》，《音樂(lè)研究》2021年第1期，第127—134、144頁(yè)。，文章通過(guò)對(duì)“西方音樂(lè)”“西方技術(shù)”“專(zhuān)業(yè)作曲體系”“民族性與個(gè)性化”“十二音序列音樂(lè)”“原創(chuàng)”“傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當(dāng)代”等諸多概念及相關(guān)問(wèn)題的梳理、闡釋和辨析，理性地探討這些概念之于音樂(lè)創(chuàng)作和理論研究活動(dòng)中的影響和作用。另一篇新近的文章《作曲與分析的修辭學(xué)觀照》賈達(dá)群：《作曲與分析的修辭學(xué)觀照》，《音樂(lè)研究》2020年第1期，第31—36頁(yè)。通過(guò)對(duì)修辭與表達(dá)、修辭與作曲、表演及音樂(lè)分析等多方面的探討和論述，梳理音樂(lè)修辭的內(nèi)涵與外延，將作曲與分析置于修辭學(xué)視域進(jìn)行觀照。

其二，結(jié)合自己作品進(jìn)行的理論研究。最有代表性的文章是《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂(lè)創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖II〉為例》賈達(dá)群：《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂(lè)創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖II〉為例》，《音樂(lè)藝術(shù)》2019年第1期，第64—73、5頁(yè)。，文章從理論的認(rèn)知切入，通過(guò)方法的探討，深入到作曲的基本法則，提出作曲基本法則的三大元素為材料、程序與結(jié)構(gòu)。在充分地闡釋和論證了材料、程序與結(jié)構(gòu)各自的概念、屬性和功用的基礎(chǔ)上，以作者的創(chuàng)作實(shí)踐例如《漠墨圖II》為例進(jìn)一步印證其理論的可靠性、有效性。在賈達(dá)群很多作曲理論的探討中，都會(huì)涉及自己創(chuàng)作的案例予以例證來(lái)闡明其觀點(diǎn)，如此從創(chuàng)作到分析，再由理論回到實(shí)踐，具有很好的示范性。

其三，以著名作品或音樂(lè)現(xiàn)象為例進(jìn)行理論探討。例如《韋伯恩〈六首管弦樂(lè)小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》，賈達(dá)群認(rèn)為音樂(lè)是作曲家創(chuàng)作的、承載有自身審美意趣和特定情感內(nèi)涵并有組織地分布于時(shí)空中的音響?！耙魳?lè)（音響）的抽象性和多意多解性，以及音樂(lè)的呈現(xiàn)和傳播方式的特殊性決定了音樂(lè)作品的創(chuàng)造必須建筑在容易被感知和被記憶的短小樂(lè)旨細(xì)胞，或精練的聲音材料之上。……從某種意義上說(shuō)，音樂(lè)創(chuàng)作如同學(xué)術(shù)研究——從最小的一個(gè)論點(diǎn)出發(fā)，逐漸擴(kuò)大其視角，層層演進(jìn)，經(jīng)過(guò)復(fù)雜多維的推理、論證，最后企及一個(gè)龐大且精深的論題或論域。綜觀并提煉專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的主體章法，即作曲的寫(xiě)作技術(shù)和結(jié)構(gòu)法則就是：材料的凝練及構(gòu)造，材料的變化及發(fā)展，材料在變化和發(fā)展過(guò)程中構(gòu)建結(jié)構(gòu)并形成曲體?！辟Z達(dá)群：《韋伯恩〈六首管弦樂(lè)小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》，《音樂(lè)研究》2017年第3期，第88頁(yè)。

賈達(dá)群在作曲理論研究上最具代表性的是其40 萬(wàn)字篇幅的大作《作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《作曲與分析》）。專(zhuān)業(yè)的成就讓專(zhuān)業(yè)的學(xué)者來(lái)評(píng)價(jià)是最明智的策略。在此，引述學(xué)者陳鴻鐸的評(píng)述：“賈達(dá)群教授這些年來(lái)對(duì)于作曲與分析問(wèn)題的深入思考，以及對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題的獨(dú)到研究。之所以獨(dú)到，是因?yàn)樵摃?shū)選題的跨學(xué)科性質(zhì)。作曲與分析通常被看作分屬音樂(lè)中的兩個(gè)不同領(lǐng)域，前者屬創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域，后者是理論研究領(lǐng)域。兩個(gè)領(lǐng)域不僅所要求的知識(shí)性質(zhì)不同，運(yùn)用知識(shí)的方式更是差異極大。”陳鴻鐸：《從“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”到“結(jié)構(gòu)對(duì)位”再到“結(jié)構(gòu)二元性”——評(píng)賈達(dá)群作曲與分析〉對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)理論的超越》，《音樂(lè)研究》2017年第5期，第113—121頁(yè)。創(chuàng)作實(shí)踐與理論探討齊駕并驅(qū)對(duì)于賈達(dá)群無(wú)疑是有優(yōu)勢(shì)的，并且也成為了其特點(diǎn)。如前所述，他將在大量的創(chuàng)作中所積累的豐富實(shí)踐的感悟體驗(yàn)轉(zhuǎn)化并提煉為邏輯思考，這是一種由經(jīng)驗(yàn)至理性的升華。

《作曲與分析》中的一個(gè)研究視角體現(xiàn)出具有最前沿的音樂(lè)學(xué)眼光。作者在第十三章中涉及了一系列問(wèn)題，即“音樂(lè)之于作曲家是在頭腦心智里徘徊的聲響，還是將其記錄在樂(lè)譜上的作品？作品之于表演是作曲家的音樂(lè)還是作曲家的樂(lè)譜？聽(tīng)眾對(duì)于音樂(lè)和作品的理解，是基于樂(lè)譜還是依據(jù)表演？”賈達(dá)群：《作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》，上海：上海音樂(lè)出版社2016年版，第365頁(yè)。這些問(wèn)題是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的三對(duì)問(wèn)題，事實(shí)上，它更是音樂(lè)學(xué)研究的目的及其對(duì)象的本質(zhì)論題。作曲家、表演者和聽(tīng)眾是一個(gè)音樂(lè)生產(chǎn)、傳播和接受的完整場(chǎng)域，它是一種有機(jī)而密不可分的結(jié)構(gòu)關(guān)系。對(duì)于這種音樂(lè)存在的“過(guò)程性”價(jià)值的探索是最為當(dāng)下的音樂(lè)學(xué)研究的責(zé)任和目的。

2001年新版《新格羅夫音樂(lè)及音樂(lè)家辭典》“音樂(lè)學(xué)”條目如是說(shuō)：

音樂(lè)學(xué)研究不僅應(yīng)以音樂(lè)為中心；還應(yīng)觀照在社會(huì)文化環(huán)境中行為的音樂(lè)家，以音樂(lè)家為中心。這種音樂(lè)從產(chǎn)品（傾向固定性）到涉及作曲家、表演者和消費(fèi)者（譬如聽(tīng)眾）的過(guò)程之轉(zhuǎn)變，囊括了一些新方法：部分借鑒自社會(huì)科學(xué)，尤其是人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)，以及更為晚近的政治、性別研究與文化理論。這一探究同時(shí)也與民族音樂(lè)學(xué)息息相關(guān)。Vincent Duckles, Jam Pasler:“Musicology”, Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London:Oxford University Press, 2001, Vol. 17, p. 488.

這個(gè)詞條的核心有以下幾個(gè)要點(diǎn)：其一，音樂(lè)研究不再局限于對(duì)于音樂(lè)物理聲音本身，而是更多地關(guān)注創(chuàng)造音樂(lè)的人及其社會(huì)文化動(dòng)因。其二，音樂(lè)不再是一個(gè)“作品”（靜態(tài)——筆者注），而是一種“過(guò)程”（互動(dòng)——筆者注），對(duì)于它的研究包括了作曲者、表演者及消費(fèi)者（即聆聽(tīng)者）。其三，音樂(lè)學(xué)的這種變化受到了社會(huì)學(xué)科，特別是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)（Ethnomusicology 或稱(chēng)民族音樂(lè)學(xué)）的重要影響。因此，我們看到，這種變化不只是音樂(lè)學(xué)問(wèn)，即音樂(lè)學(xué)學(xué)科的進(jìn)步，而更是人類(lèi)對(duì)于音樂(lè)及其文化的認(rèn)識(shí)的提升。

因此，我們從中看到，賈達(dá)群所關(guān)注的將作曲者、表演者及聆聽(tīng)者作為一個(gè)整體性視域進(jìn)行思考與最新音樂(lè)學(xué)宗旨非常相應(yīng)。陳鴻鐸的評(píng)述也有同樣的共識(shí)，他指出，《作曲與分析》中“設(shè)作曲家—表演者—聆聽(tīng)者為共同參與的三方，圍繞著音樂(lè)結(jié)構(gòu)在生成、演繹、聆聽(tīng)中的逐步呈現(xiàn)，論述了音樂(lè)結(jié)構(gòu)最終得以完美呈現(xiàn)的深刻原理。這一章不僅為其結(jié)構(gòu)分析理論的體系化建構(gòu)走完了極重要的一步，同時(shí)對(duì)于整個(gè)音樂(lè)分析理論的完善也做出了重要貢獻(xiàn)?！标慀欒I：《從“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”到“結(jié)構(gòu)對(duì)位”再到“結(jié)構(gòu)二元性”——評(píng)賈達(dá)群作曲與分析〉對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)理論的超越》，第9頁(yè)。

2.音樂(lè)分析學(xué)

2009年10月，在上海音樂(lè)學(xué)院舉行了首屆全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)。賈達(dá)群作為會(huì)議的召集人及音樂(lè)分析學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，他作了題為《音樂(lè)分析學(xué)的任務(wù)與使命》的重要發(fā)言，猶如音樂(lè)分析學(xué)的“宣言”，言明“音樂(lè)分析學(xué)的核心任務(wù)就是音樂(lè)作品之形本身解析?！白髑彝ㄟ^(guò)音樂(lè)的創(chuàng)作，將自己的思想、觀念、情愫和趣味藝術(shù)地、技術(shù)地表述出來(lái)；而音樂(lè)分析家則要通過(guò)精準(zhǔn)、細(xì)致地對(duì)作品之形的本體解析，來(lái)揭示作品中的形式化結(jié)構(gòu)及其邏輯程序，以期通過(guò)這樣的分析解讀來(lái)總結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，探尋音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律，并由此上升到對(duì)音樂(lè)作品的風(fēng)格以及所涵蓋的人文精神、社會(huì)思潮、歷史淵源等方面的探究?！辟Z達(dá)群：《音樂(lè)分析學(xué)的任務(wù)與使命》，《音樂(lè)研究》2010年第1期，第5—6頁(yè)。

那么，音樂(lè)分析學(xué)怎么樣才能達(dá)到這樣的訴求？為此，賈達(dá)群在面對(duì)“20 世紀(jì)以來(lái)各種有悖共性寫(xiě)作規(guī)范的音樂(lè)創(chuàng)作”而傳統(tǒng)曲式分析無(wú)所適從之際，他提出了“結(jié)構(gòu)分析”理論，言明音樂(lè)分析不是音樂(lè)批評(píng)，“音樂(lè)分析涉及的是音樂(lè)結(jié)構(gòu)，是通過(guò)研究音樂(lè)文本的結(jié)構(gòu)去知曉作品的構(gòu)建方法和邏輯程序”賈達(dá)群：《“音樂(lè)分析”的再辨識(shí)》，《音樂(lè)研究》2018年第6期，第84頁(yè)。。

為了進(jìn)一步論證其“結(jié)構(gòu)分析”理論的可行性和有效性，賈達(dá)群先后發(fā)表了《音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究的詩(shī)學(xué)策略》《結(jié)構(gòu)二元性之文本結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)音響》《結(jié)構(gòu)對(duì)位之層級(jí)與類(lèi)型》等著述。然而，音樂(lè)分析學(xué)的集大成者無(wú)疑是其影響甚大的著作《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》）。著作中，有很多精彩的論斷，例如，“在音樂(lè)形式的研究領(lǐng)域，如果說(shuō)二十世紀(jì)以前更多的是關(guān)注曲式的構(gòu)成及其意義的話，那么，二十世紀(jì)以后則更多的是關(guān)注音樂(lè)形式化過(guò)程中結(jié)構(gòu)的構(gòu)成及其意義”。再如，“音樂(lè)是時(shí)空藝術(shù)，但時(shí)間是第一性的。我們對(duì)音樂(lè)客觀存在的感知以及對(duì)其意義的領(lǐng)悟也是在時(shí)間的流逝中緩慢進(jìn)行并逐步實(shí)現(xiàn)的。盡管每一部作品都有一個(gè)結(jié)束，但作為音樂(lè)總體的存在，每一部作品都不是音樂(lè)的終結(jié)，因此音樂(lè)是沒(méi)有結(jié)束的”。書(shū)中對(duì)于結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的歸納與總結(jié)，“結(jié)構(gòu)在總體上具有以下兩個(gè)特點(diǎn)：（1）結(jié)構(gòu)的自律性。結(jié)構(gòu)一定要具有構(gòu)筑獨(dú)立于外界的規(guī)律，這樣才能在對(duì)自身的各元素及其相互關(guān)系進(jìn)行討論和研究時(shí)，形成邏輯化的定義和規(guī)律；（2）結(jié)構(gòu)必須具有自身特征的形式化內(nèi)容。結(jié)構(gòu)一定要確立具有自身特征的形式化內(nèi)容，以便進(jìn)行各種量化和分析，并以此作為計(jì)算和演繹的基礎(chǔ)”。

在此，引述著名作曲理論家彭志敏的評(píng)價(jià)來(lái)體現(xiàn)該著作的價(jià)值和意義，《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》“作為一種與結(jié)構(gòu)相關(guān)的體系化構(gòu)想，所涉及的問(wèn)題是廣泛和深邃的，對(duì)所涉問(wèn)題的透徹闡述或全面解答雖不是當(dāng)下篇幅所能容納的，但它畢竟以‘詩(shī)學(xué)’的方式提出了‘以待完成’的積極構(gòu)想。這對(duì)于推進(jìn)音樂(lè)分析學(xué)的學(xué)科建設(shè)，對(duì)于啟發(fā)或帶動(dòng)人們的音樂(lè)分析實(shí)踐，對(duì)于集中音樂(lè)分析所面臨的主要問(wèn)題特別是結(jié)構(gòu)問(wèn)題的研究，都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和長(zhǎng)遠(yuǎn)意義”彭志敏：《一種關(guān)于結(jié)構(gòu)分析學(xué)的體系化構(gòu)想——賈達(dá)群〈結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)〉讀后》，《音樂(lè)研究》2009年第6期，第123—124頁(yè)。。

3. 藝術(shù)學(xué)科建設(shè)

賈達(dá)群在音樂(lè)藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)方面也做出了不少貢獻(xiàn)。他是上音研究生部的創(chuàng)建人，十余年教學(xué)行政崗位的經(jīng)歷，不僅只是體現(xiàn)他在管理方面的才能，更多的是將其在藝術(shù)教育、音樂(lè)學(xué)術(shù)、創(chuàng)作實(shí)踐等方面的綜合思考與遠(yuǎn)見(jiàn)付諸于具體的工作之中。上音目前同時(shí)具有三個(gè)一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)，為目前國(guó)內(nèi)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院中僅有的一所，這是賈達(dá)群擔(dān)任研究生部負(fù)責(zé)人期間創(chuàng)建的業(yè)績(jī)。賈達(dá)群在2013年的文稿《上海音樂(lè)學(xué)院教育教學(xué)內(nèi)涵建設(shè)方略》“主旨”中這樣寫(xiě)道：對(duì)學(xué)院在新世紀(jì)發(fā)展的考量視角，既要立足學(xué)科傳統(tǒng)，更要放眼藝術(shù)學(xué)術(shù)之未來(lái)。三個(gè)一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)的務(wù)實(shí)建設(shè)是根本。文稿的具體內(nèi)容大致為四個(gè)方面：（1）三個(gè)一級(jí)學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)的內(nèi)涵建設(shè)需要考慮的問(wèn)題，包括構(gòu)建博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)之學(xué)科存在的教學(xué)科研實(shí)體、以博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)為主體的學(xué)科整合，以及改革調(diào)整不同學(xué)科群不同的人才培養(yǎng)方案及評(píng)估體系；（2）內(nèi)涵建設(shè)若干工作的主體內(nèi)容；（3）以研究生教育為重要舉措、真正升格學(xué)院的藝術(shù)學(xué)術(shù)品質(zhì)，……通過(guò)研究生教育的內(nèi)涵建設(shè)，才能真正提升學(xué)院辦學(xué)和教育水準(zhǔn)的藝術(shù)學(xué)術(shù)品質(zhì)；（4）關(guān)于標(biāo)桿學(xué)院的界定，中國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院除了有創(chuàng)作與諸種表演學(xué)科以外，還有作曲理論、音樂(lè)學(xué)理論、音樂(lè)教育等理論研究學(xué)科，甚至還有音樂(lè)科技、應(yīng)用管理等應(yīng)用學(xué)科。因此，中國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院可以定義為是一所集音樂(lè)創(chuàng)作、表演、理論、應(yīng)用等學(xué)科的，容教學(xué)與科研實(shí)踐為一體的綜合性專(zhuān)業(yè)高等音樂(lè)大學(xué)。賈達(dá)群：《上海音樂(lè)學(xué)院教育教學(xué)內(nèi)涵建設(shè)方略》，2013年未刊稿。

賈達(dá)群曾擔(dān)任國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)委員藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組成員多年，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的升格、推進(jìn)和發(fā)展提出了不少真知灼見(jiàn)。《賈達(dá)群筆談：關(guān)于學(xué)科建設(shè)、研究生教育、理論研究等問(wèn)題的思考和踐行》談到，“藝術(shù)學(xué)升為學(xué)科門(mén)類(lèi)是我國(guó)高等教育在學(xué)科認(rèn)知和學(xué)科建設(shè)上的大進(jìn)步，其最重要的意義在于使藝術(shù)教育可以更好地基于自身特點(diǎn)并遵循自身規(guī)律來(lái)進(jìn)行并發(fā)展?！囆g(shù)學(xué)升為學(xué)科門(mén)類(lèi)以后，藝術(shù)類(lèi)各學(xué)科就可以在最權(quán)威和最廣泛的認(rèn)同下按照自身不同的實(shí)現(xiàn)媒介和方式來(lái)展現(xiàn)本學(xué)科的學(xué)術(shù)成就，并推動(dòng)藝術(shù)學(xué)科的不斷發(fā)展。在這一進(jìn)程中，無(wú)論從國(guó)家層面還是從各藝術(shù)院校的角度來(lái)說(shuō)，最為緊迫的工作是藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)位體制的合理設(shè)置以及與此緊密相關(guān)的藝術(shù)各學(xué)科評(píng)價(jià)體系的建設(shè)?！辟Z達(dá)群、錢(qián)仁平：《賈達(dá)群筆談錄：關(guān)于學(xué)科建設(shè)、研究生教育、理論研究等問(wèn)題的思考和踐行》，《人民音樂(lè)》2012年第4期，第71頁(yè)。在《對(duì)藝術(shù)（音樂(lè)）教育若干問(wèn)題的思考》論及“關(guān)于中國(guó)音樂(lè)教育的若干問(wèn)題”中指出：“和中國(guó)所有教育問(wèn)題一樣，中國(guó)的音樂(lè)教育同樣也存在這樣或那樣的問(wèn)題，但最為重要的問(wèn)題就是如何培養(yǎng)真正具有創(chuàng)造性、創(chuàng)新性能力的人才。要解決這個(gè)問(wèn)題，我們首先需要厘清幾個(gè)關(guān)系：教育的本質(zhì)與當(dāng)前社會(huì)需求之關(guān)系、大學(xué)精神與現(xiàn)存體制之間的關(guān)系、藝術(shù)（音樂(lè)）教育與一般教育之間的關(guān)系?！辟Z達(dá)群：《對(duì)藝術(shù)（音樂(lè)）教育若干問(wèn)題的思考》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第1期，第121頁(yè)。這些文論都是他對(duì)于中國(guó)藝術(shù)教育問(wèn)題所提出的重要建議或意見(jiàn)，對(duì)于學(xué)科建設(shè)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

三

上述討論了賈達(dá)群在音樂(lè)事業(yè)中的特點(diǎn)與貢獻(xiàn)，也就是“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”理論中的“音樂(lè)社會(huì)”的層面?！耙魳?lè)社會(huì)”指特定歷史條件下的特定社會(huì)或區(qū)域中地理和物質(zhì)空間，更是該空間中的社會(huì)結(jié)構(gòu)及其關(guān)系，這個(gè)“社會(huì)”是具有音樂(lè)屬性的，是與所研究的對(duì)象——音樂(lè)人事直接相關(guān)聯(lián)的，是由該音樂(lè)人事的生存及其文化認(rèn)同范疇所構(gòu)成的。

如果我們將前文討論的“歷史場(chǎng)域”作為縱向歷時(shí)的、“音樂(lè)社會(huì)”視為橫向空間的坐標(biāo)系，那么它們二者的交匯點(diǎn)在哪里？換句話說(shuō)，這個(gè)“交匯點(diǎn)”作為促成賈達(dá)群音樂(lè)貢獻(xiàn)的特征是什么呢？答案就在“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”的第三個(gè)層面——“特殊機(jī)制”之中。

在討論“特殊機(jī)制”之前，再來(lái)進(jìn)一步理解“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”的學(xué)理核心，即結(jié)構(gòu)性地闡述，音樂(lè)的人事與文化關(guān)系是如何受特定歷史場(chǎng)域作用下的音樂(lè)社會(huì)環(huán)境中形成的特定機(jī)制影響、促成和支撐的?！耙魳?lè)人事與文化研究”的模式架構(gòu)：（1）一方面，特定歷史和社會(huì)環(huán)境是構(gòu)成“音樂(lè)人事”發(fā)生和存在的需求性前題；另一方面，個(gè)體條件和運(yùn)行機(jī)制是支撐“音樂(lè)人事”存在和發(fā)展的可能性基礎(chǔ)；（2）模式結(jié)構(gòu)：（樂(lè)）人及其事（樂(lè)）二者是直線平行且互動(dòng)的，而文化環(huán)境中的歷史、社會(huì)和機(jī)制之間并非互動(dòng)，而是由宏觀—中觀—微觀垂直線方向影響，并三層環(huán)套、相疊的關(guān)系；（3）模式核心：著重于文化環(huán)境（歷史/社會(huì)）中的“機(jī)制”，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)特定文化環(huán)境中的某種運(yùn)作方式直接關(guān)系到促成和支撐音樂(lè)人事的發(fā)生和存在。

“機(jī)制”具有功能性、多樣性、多元性，以及特殊性和復(fù)雜性，包括意識(shí)形態(tài)：可以是思想、觀念、信仰等意識(shí)形態(tài)的形式；支配力量：也可能是相關(guān)權(quán)力、制度、機(jī)構(gòu)、場(chǎng)所等管理和支配力量（機(jī)構(gòu)或人物）；活動(dòng)或事件：也可能呈現(xiàn)為教育、宣傳、經(jīng)營(yíng)等運(yùn)行方式的活動(dòng)或事件等。揭示事物運(yùn)動(dòng)的機(jī)制意味著對(duì)事物的認(rèn)識(shí)從現(xiàn)象的描述進(jìn)入到對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。因此“機(jī)制”的探索事實(shí)上就是對(duì)于音樂(lè)文化事物規(guī)律的探索，它成為本模式的核心所在（見(jiàn)圖2）。有關(guān)“音樂(lè)人事與文化研究”詳見(jiàn)洛秦：《論音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)：一種音樂(lè)人事與文化的研究模式及其分析》，陳銘道主編：《書(shū)寫(xiě)民族音樂(lè)文化》。

圖2 音樂(lè)人事與歷史場(chǎng)域、社會(huì)、機(jī)制關(guān)系圖

現(xiàn)在，我們完整地以“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”來(lái)理解和分析賈達(dá)群。

其一，賈達(dá)群音樂(lè)人生三個(gè)階段就是所謂的“歷史場(chǎng)域”。巴蜀階段的美術(shù)與音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷、上音環(huán)境中的創(chuàng)作與研究及國(guó)家層面的藝術(shù)教育思考，每一階段的調(diào)整都對(duì)他的生活、學(xué)習(xí)和工作產(chǎn)生了深刻改變。特別是，每一個(gè)階段的人生歷程都離不開(kāi)中國(guó)社會(huì)大格局的變化；換句話說(shuō)，不是這樣的中國(guó)歷史場(chǎng)域，也就不會(huì)有賈達(dá)群今日的音樂(lè)人生。

回到其個(gè)人的因素，在其所經(jīng)歷的整個(gè)歷史場(chǎng)域中，我們不能忽略以下知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)他的重大影響。

美術(shù)對(duì)于賈達(dá)群音樂(lè)創(chuàng)作的影響是眾所周知的，具體而言：其一是色彩，這在其音樂(lè)作品中得到了充分展示。其二是線條，長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、濃淡，以及形狀的起伏變化等形成的對(duì)照與協(xié)調(diào)，反映在音樂(lè)中就是聲部織體的關(guān)系。其三為構(gòu)圖，美術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)圖是關(guān)鍵，通過(guò)繪畫(huà)中各種元素的比例及協(xié)調(diào)關(guān)系來(lái)塑造形象，在音樂(lè)中體現(xiàn)為對(duì)聲音時(shí)間的處理。繪畫(huà)基本及美術(shù)素養(yǎng)與音樂(lè)理解和創(chuàng)作之間有一種藝術(shù)屬性的通感聯(lián)覺(jué)，將視覺(jué)的圖像轉(zhuǎn)換成聽(tīng)覺(jué)畫(huà)面，將觀念思想通過(guò)美術(shù)筆觸或音樂(lè)符號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此，色彩、線條、構(gòu)圖直接影響了賈達(dá)群的創(chuàng)作，他的很多樂(lè)思源自于美術(shù)的思維或“畫(huà)面”。

改革開(kāi)放為社會(huì)帶來(lái)了大量知識(shí)和思想的信息，賈達(dá)群邊工作、邊音樂(lè)創(chuàng)作，同時(shí)也閱讀了大量文學(xué)作品。文學(xué)的宏大敘事對(duì)賈達(dá)群產(chǎn)生了不小影響，包括歷史場(chǎng)面的構(gòu)想能力，事件人物交錯(cuò)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及具體的情節(jié)敘事創(chuàng)作手法。他將文學(xué)敘事中所表現(xiàn)的主線與多條輔線之間的交叉、重疊結(jié)構(gòu)關(guān)系運(yùn)用于音樂(lè)創(chuàng)作，用來(lái)構(gòu)想和書(shū)寫(xiě)大型作品的復(fù)雜織體。文學(xué)名著中的“悲劇性”更是深深地影響了賈達(dá)群的藝術(shù)思維，通過(guò)閱讀深切感受到，偉大的藝術(shù)都是對(duì)于人類(lèi)悲劇性的終極關(guān)懷。

曾在川大哲學(xué)系兩年的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，促使賈達(dá)群能夠理性地看待世界。哲學(xué)的深刻影響表現(xiàn)在：首先，更正了他早年對(duì)于唯物與唯心主義在低層面的簡(jiǎn)單理解，認(rèn)識(shí)到人類(lèi)心智與思辨活動(dòng)的重要價(jià)值，通過(guò)哲學(xué)的抽象來(lái)理解和歸納事物的本質(zhì)。其次，教會(huì)了他辯證地理解變化與發(fā)展，具體表現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作中就是需要有對(duì)比和變化，通過(guò)變化與發(fā)展來(lái)構(gòu)成對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系。再是，促使他從多元性與相對(duì)性立場(chǎng)來(lái)對(duì)待事物理解的不同視角。例如其“結(jié)構(gòu)對(duì)位”就是這種不同視角思維的體現(xiàn)，和聲、復(fù)調(diào)、配器、旋律、音色、力度及各種織體來(lái)考察某一音樂(lè)段落，都會(huì)獲得完全不同的感受，理解和認(rèn)知并沒(méi)有定勢(shì)。所以，哲學(xué)的辯證與相對(duì)性提升了賈達(dá)群對(duì)于事物認(rèn)知的高度，以促使其在音樂(lè)創(chuàng)作中呈現(xiàn)這樣的哲學(xué)品質(zhì)。因抽象而深刻、因抽象而辯證，這是經(jīng)典作品經(jīng)久不衰的本質(zhì)。簡(jiǎn)而言之，美術(shù)培養(yǎng)了賈達(dá)群作品的形式，文學(xué)促進(jìn)了賈達(dá)群音樂(lè)的表述，而哲學(xué)訓(xùn)練了賈達(dá)群創(chuàng)作及其研究的思想。

其二，通過(guò)之前所討論的賈達(dá)群音樂(lè)創(chuàng)作及其學(xué)術(shù)研究，讀者已經(jīng)可以看到從其具體作品及其技法與風(fēng)格的類(lèi)型與變化分析，以及由創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累到理性化地學(xué)術(shù)研究的論證，其中都是一環(huán)又一環(huán)的“Texts”及其“Contexts”的文本及其語(yǔ)境的相互關(guān)系。創(chuàng)作促進(jìn)其理論思考，音樂(lè)分析學(xué)又促進(jìn)了其作曲實(shí)踐的邏輯性思維、布局與規(guī)劃，而且他又將創(chuàng)作、研究與教學(xué)相結(jié)合，再將其從經(jīng)驗(yàn)積累上升到理性高度的宏觀視野和總結(jié)，在音樂(lè)教育的管理崗位、藝術(shù)行政職務(wù)的工作中建言獻(xiàn)策，提出了一系列的建設(shè)性意見(jiàn)或批評(píng)，而這樣的多方面互動(dòng)而產(chǎn)生了有機(jī)且循環(huán)作用，形成了互相促進(jìn)、良性發(fā)展的關(guān)系。這也就是我們看到的賈達(dá)群的“音樂(lè)社會(huì)”。

其三，那么“特殊機(jī)制”作為“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”的核心，它所定位與解答“歷史場(chǎng)域”與“音樂(lè)社會(huì)”坐標(biāo)系的交匯點(diǎn)在哪里呢？答案是：“特殊機(jī)制”作為“交匯點(diǎn)”，正是賈達(dá)群音樂(lè)作品、學(xué)術(shù)研究中的“結(jié)構(gòu)思想”。

“結(jié)構(gòu)思想”也就是《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》的主題。作者論述道，《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》“實(shí)為有關(guān)結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)的形式、結(jié)構(gòu)的構(gòu)建等諸多問(wèn)題的研究。這種研究是帶有策略的，是學(xué)術(shù)化的。深入這個(gè)課題不僅能使我們?cè)谝魳?lè)結(jié)構(gòu)構(gòu)建的具體技巧層面，而且還能在音樂(lè)的哲學(xué)意義以及審美探求層面上達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取＝Y(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)將對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的生成現(xiàn)象以及結(jié)構(gòu)元素間的相互關(guān)系進(jìn)行觀照，因此結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)也可以說(shuō)是關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其生成現(xiàn)象的探討，是關(guān)于結(jié)構(gòu)的藝術(shù)的探討”賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》，“引言”第1頁(yè)。。

因此，我們清楚地看到，“結(jié)構(gòu)思想”不僅成為了賈達(dá)群音樂(lè)分析的核心，通過(guò)“結(jié)構(gòu)分析”來(lái)解決音樂(lè)作品之形本身與形而上之間的關(guān)系，這也就是音樂(lè)分析學(xué)的終極使命——探尋音樂(lè)作品之觀念與形式化程序間的關(guān)系；而且，賈達(dá)群的“結(jié)構(gòu)思想”是一系列“Texts”與“Contexts”所構(gòu)成的，從具體的音符、樂(lè)句、織體、曲體、技法、風(fēng)格，抽象到理論、研究、學(xué)術(shù)的觀念和思想，以至于可以宏觀到知識(shí)結(jié)構(gòu)、人生經(jīng)歷。

那么，這個(gè)“結(jié)構(gòu)思想”又有什么特征呢？在賈達(dá)群的創(chuàng)作及其研究中，可以在看到無(wú)數(shù)個(gè)不同形式、不同層面、不同角度的“三分性”在其中的功能與意義，它們也如同“Texts”與“Contexts”體現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)關(guān)系。然而，請(qǐng)切勿簡(jiǎn)單、表象地來(lái)理解“三”，此非形式上的“三”這個(gè)數(shù)字，而是自然世界及其物質(zhì)的生成原則，它絕對(duì)不是計(jì)量現(xiàn)象，而是人類(lèi)生命、生活、生存的結(jié)構(gòu)關(guān)系的本質(zhì)。

賈達(dá)群在其《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》中對(duì)于“三”有較為詳盡而透徹的闡述，選輯轉(zhuǎn)引如下：

就三而言，無(wú)外有兩種表現(xiàn)形式。一是并列的三，另則為再現(xiàn)的三。并列的三體現(xiàn)了一種層遞關(guān)系；而再現(xiàn)的三則表現(xiàn)為一種回旋關(guān)系。

從上可看出，音樂(lè)中的天然結(jié)構(gòu)態(tài)之表述，既涉及到數(shù)，又牽扯到量，更擺脫不了兩者相互之間的關(guān)系。怎么來(lái)看待這個(gè)相互之間的關(guān)系呢？賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》，第120頁(yè)。

作者從東西方古老的哲學(xué)和數(shù)論經(jīng)典進(jìn)行更為深入的考察，其中包括畢達(dá)哥拉斯和老子等思想家的學(xué)說(shuō)，可以總結(jié)為“一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！?/p>

綜合中西古代哲人對(duì)數(shù)的認(rèn)識(shí)和論述，我們發(fā)現(xiàn)一、二、三這三個(gè)看似普通的數(shù)字，不僅與人類(lèi)最初對(duì)數(shù)的拙樸而神秘的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而由此引發(fā)對(duì)萬(wàn)物的精細(xì)且理智的探索有關(guān)聯(lián)，同時(shí)這三個(gè)數(shù)又與“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”的結(jié)構(gòu)法則相吻合，并因此而與藝術(shù)、音樂(lè)結(jié)下了不解之緣。于是，我們可以認(rèn)為這三個(gè)數(shù)不僅在大千物質(zhì)世界里顯示著神奇的力量，同時(shí)也在人類(lèi)精神世界的發(fā)展過(guò)程中被賦予了神圣的意義。賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》，第122頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

文章開(kāi)頭有說(shuō)明，我的撰文方式是一種個(gè)人化的解釋性表達(dá)，一種不尋求共性或共識(shí)的視角，或者更是一種“局外人”立場(chǎng)的思考。以賈達(dá)群作為考察對(duì)象，我無(wú)疑是“局外人”。作為音樂(lè)學(xué)家，對(duì)于作曲與作曲理論而言，我更是“局外人”。從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的理論與視角來(lái)看，“局外人/局內(nèi)人”涉及的是研究者的文化身份問(wèn)題。兩者的差別在“實(shí)體上”，不是在觀念上?！熬滞馊恕敝允恰熬滞馊恕笔且?yàn)樗闹R(shí)和經(jīng)歷是建立在他自身文化基礎(chǔ)上的，他是參照著其自身過(guò)去所擁有的文化經(jīng)歷來(lái)參與或觀察另一種文化的。必須指出，“局外人/局內(nèi)人”的不同并不涉及到任何“價(jià)值”問(wèn)題，也就是不存在誰(shuí)具有優(yōu)勢(shì)的問(wèn)題，他們的區(qū)別而僅僅是不同的文化立場(chǎng)和不同的文化身份。

與此相關(guān)的是另一對(duì)關(guān)系“客位/主位”，它們所涉及的是研究者對(duì)事物和現(xiàn)象在認(rèn)識(shí)觀念上的不同角度，也就是說(shuō)，“客位/主位”從觀念的層面上來(lái)討論文化的不同性質(zhì)?！翱臀弧绷?chǎng)是從觀察者的角度或參照系來(lái)對(duì)某一文化現(xiàn)象進(jìn)行分析，這種分析涉及到對(duì)分析者所建立的理論體系的應(yīng)用和發(fā)展。相反，“主位”的觀念表達(dá)和闡述是“本地人”對(duì)現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)知的模式，這種方式所強(qiáng)調(diào)的主觀意識(shí)是被他所在的社會(huì)群體所分享的，并且所探討的文化上的特定模式是被這一群體的成員們所共同經(jīng)歷的。因此，“客位”理論被認(rèn)為是比較客觀的、科學(xué)化的、分析的和某種比較的（因?yàn)樗墙⒃趤?lái)自“異文化”研究者的經(jīng)歷上的），而“主位”觀念被看作是比較主觀的、體系化的、感知的和更注重功能和意義的。然而，要注意的是，這兩者的關(guān)系不是辯證的，也不是相對(duì)的，而是完全不同的認(rèn)識(shí)論。廖明君、洛秦：《音樂(lè)與文化的關(guān)系何在？——洛秦訪談錄》，《民族藝術(shù)》2001年第2期，第44—59頁(yè)。

在此論及這兩對(duì)學(xué)術(shù)詞語(yǔ)的概念及其關(guān)系，可以作為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者與作曲家之間交流與對(duì)話的學(xué)理性思考的參照。