女性的缺失：弗朗茲·舒伯特歌曲《魔王》中的父權(quán)悲?。ㄉ希?/h1>
2022-01-12 08:11:22劉小龍
黃鐘-武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年3期
劉小龍
圖1 弗朗茲·舒伯特歌曲《魔王》首版樂(lè)譜封面
約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德于1782年創(chuàng)作的敘事詩(shī)《魔王》（Der Erlk?nig）展現(xiàn)了一對(duì)父子的生死悲劇。自它問(wèn)世后的半個(gè)世紀(jì)里，歐洲多位作曲家曾為它譜寫(xiě)歌曲。這不僅由于歌德崇高的文學(xué)聲望，還因?yàn)檫@篇詩(shī)作本身包涵的諸多浪漫主義因素：魔王、兒童、父子親情、死亡、幻覺(jué)、超自然等令音樂(lè)家們趨之若鶩。①曾經(jīng)為歌德的敘事詩(shī)《魔王》譜曲的代表作曲家包括卡爾·洛伊（Carl Loewe）、路德維希·凡·貝多芬、約翰·弗利德里?！べ囆↗ohann Friedrich Reichardt）、卡爾·弗利德里希·策爾特（Carl Friedrich Zelter）、伯恩哈德·克萊恩（Bernhard Klein）和卡爾·?？颂兀–arl Eckert）等。關(guān)于《魔王》配樂(lè)的綜述詳見(jiàn)Werner Joachim Düring: Erlkonig-Vertonungen: Eine historische und systematische Untersuchung, Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1972.1815年，18 歲的弗朗茲·舒伯特為之譜寫(xiě)的通譜體歌曲《魔王》（D. 328 或Op. 21）成為傳播最廣、家喻戶曉的聲樂(lè)杰作。在這部作品于1821年出版后的近200年里，人們對(duì)作曲家精心的角色規(guī)劃、細(xì)致的配樂(lè)設(shè)計(jì)，以及鋼琴伴奏營(yíng)造的疾馳而緊迫的情境表示贊賞，普遍認(rèn)為此曲是對(duì)歌德詩(shī)作的上佳闡釋。然而，當(dāng)舒伯特將這首敘事詩(shī)譜成藝術(shù)歌曲，他究竟對(duì)詩(shī)作中的哪些因素予以強(qiáng)調(diào)？作曲家在人生特定階段創(chuàng)作此曲，是否懷有潛在目的？更令筆者深思的是，舒伯特歌曲《魔王》的悲劇性除了孩子夭亡以外，是否還包含更為隱秘的意涵？筆者發(fā)現(xiàn)，歌德的敘事詩(shī)《魔王》與舒伯特的同名歌曲之間存在顯著差別。它不但包括被評(píng)論家們自19 世紀(jì)中葉爭(zhēng)論多年的“敘事”與“抒情”差異，還滲透出作曲家對(duì)詩(shī)作的個(gè)人解讀和延伸發(fā)展。②有關(guān)19世紀(jì)音樂(lè)評(píng)論家們對(duì)舒伯特《魔王》的評(píng)價(jià)參見(jiàn)Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, 19th-Century Music, vol. 19, No. 2 (Autumn, 1995)，pp.116-124. 在歌曲《魔王》問(wèn)世20 多年之后，針對(duì)這首作品的一個(gè)突出的負(fù)面論點(diǎn)是，舒伯特在作品中運(yùn)用了過(guò)多的抒情性描述，未能符合歌德原作中單純樸素的敘事風(fēng)格。然而，舒伯特生動(dòng)、精致的配樂(lè)卻符合了20世紀(jì)欣賞者們的審美期待。筆者認(rèn)為，正是舒伯特對(duì)歌德原詩(shī)的音樂(lè)重構(gòu)，才滿足了作曲家本人的表達(dá)期望，賦予作品更為豐富的意涵和獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，歌曲《魔王》的悲劇核心并非父親的喪子之痛，而是缺少女性保護(hù)的男孩在父權(quán)主宰的男性場(chǎng)域中的生死抉擇。本文旨在對(duì)作曲家充滿個(gè)性的詩(shī)歌配樂(lè)加以闡釋，從性別分析的角度討論歌曲中女性角色的缺失和父權(quán)觀念引發(fā)的悲劇，進(jìn)而指明這首歌曲對(duì)舒伯特個(gè)人生活的悲劇性預(yù)示。③本文提到的“父權(quán)”（Paternity）限于對(duì)父親與子女關(guān)系的論述與評(píng)價(jià)，并不涉及社會(huì)學(xué)中的“父權(quán)制”（Patriarchy），更無(wú)意對(duì)男女平權(quán)等社會(huì)性別問(wèn)題展開(kāi)討論。在傳統(tǒng)家庭成員的身份定位中，父親一般居于中心地位，對(duì)其他成員擁有決定權(quán)和控制力。他總是以榜樣和指導(dǎo)者的形象面對(duì)子女，一方面要求對(duì)方服從，另一方面又防范任何撼動(dòng)其權(quán)威性的反抗與挑釁。因此，父子關(guān)系在傳統(tǒng)表象之下潛藏著沖突與競(jìng)爭(zhēng)的本質(zhì)。這就使得傳統(tǒng)的父親角色無(wú)法像母親那樣給予孩子無(wú)私的呵護(hù)，而更多表現(xiàn)為個(gè)人意志的強(qiáng)加和對(duì)自身利益的謀算。筆者認(rèn)為，正是傳統(tǒng)的父權(quán)觀念釀成了歌曲《魔王》中幼子夭亡的悲劇，而父親與魔王這兩個(gè)男性角色都應(yīng)為此承擔(dān)責(zé)任。
一、《魔王》中的兩極矛盾與抉擇
舒伯特的歌曲《魔王》以通譜體形式創(chuàng)作而成，其中包括四個(gè)角色：敘事者、父親、兒子和魔王。全曲嚴(yán)格按照歌德的詩(shī)文順序，文詞并無(wú)增刪或重復(fù)?？v觀全詩(shī)，歌德根據(jù)德文韻腳將其分為八個(gè)詩(shī)節(jié)，每個(gè)詩(shī)節(jié)均以成對(duì)押韻的四句組成。第一和第八詩(shī)節(jié)是敘事者的話語(yǔ)，陳述了故事起因和最終結(jié)果。第二到第七詩(shī)節(jié)是故事的主體，由這對(duì)父子和魔王的話語(yǔ)交替組成。第二、第四和第六詩(shī)節(jié)被父子之間的對(duì)話占據(jù)，而第三、第五詩(shī)節(jié)則是魔王對(duì)孩子的“引誘”。第七詩(shī)節(jié)是整個(gè)篇章的高潮，魔王在那里露出他搶奪幼子的本意，而孩子則發(fā)出絕望的驚叫，暗示死亡的迫近。值得注意的是，詩(shī)歌情節(jié)透露出三個(gè)主要人物之間的關(guān)系隨著故事展開(kāi)發(fā)生改變。起初，父親與兒子作為一個(gè)組合，關(guān)系親密。與之相比，魔王向孩子的表白則顯得獨(dú)立而缺少回應(yīng)。然而經(jīng)過(guò)一番陰陽(yáng)兩界的生命爭(zhēng)奪，孩子終被魔王擒住，在第七詩(shī)節(jié)二者結(jié)為新的組合。敘事者在詩(shī)歌末尾述說(shuō)了父親的驚惶與沉默，而兒子在抵達(dá)住地之前已經(jīng)死亡。如果我們把父親與魔王視為對(duì)立的兩極，那么兒子則成為兩極爭(zhēng)奪的對(duì)象。他逐漸從父親的臂彎中脫離，最終落入魔掌之中。④關(guān)于父親與魔王構(gòu)成的對(duì)立兩極，馬克·林格（Mark Ringer）指出，“這首歌（指《魔王》）向我們展示了兩個(gè)父親，一個(gè)健康，一個(gè)邪惡——這是舒伯特作品中經(jīng)常遇到的二元性。每當(dāng)我們被未知的恐懼所侵?jǐn)_，被一種無(wú)名的存在威脅所折磨，從雷聲的轟鳴到飛機(jī)上的亂流，我們就會(huì)回憶起這位父親在一個(gè)神秘而充滿敵意的自然世界里的可怕旅程”。他的“兩個(gè)父親”的提法，點(diǎn)明二者作為父權(quán)象征的同一性，使筆者聯(lián)想到他們?cè)谶@場(chǎng)悲劇中的共謀關(guān)系。參見(jiàn)Mark Ringer: Schubert’s Theater of Song, New York: Amadeus Press, 2009, p. 74.盡管原詩(shī)按照事件發(fā)生的時(shí)間先后順序展開(kāi)，而它在內(nèi)容上則構(gòu)建起一個(gè)基于父親與魔王的矛盾結(jié)構(gòu)。舒伯特敏銳地抓住這一點(diǎn)，遂以身處矛盾焦點(diǎn)的孩子為中心，展開(kāi)一次獨(dú)特的音樂(lè)旅程。
對(duì)于歌曲《魔王》的音樂(lè)分析自作品問(wèn)世不久已有眾多學(xué)者涉獵，直至20 世紀(jì)80年代末基本圍繞音樂(lè)文本進(jìn)行。此類分析集中于舒伯特針對(duì)此曲的旋律與和聲寫(xiě)作、音樂(lè)動(dòng)機(jī)的應(yīng)用，以及歌曲的抒情性表達(dá)，進(jìn)入90年代后才有少數(shù)針對(duì)音樂(lè)敘事與角色關(guān)系的闡釋研究。⑤20 世紀(jì)以來(lái)，涉及舒伯特歌曲《魔王》的音樂(lè)分析論文包括：Charles Burkhart:“Schenker’s‘Motivic Parallelisms’”, Journal of Music Theory, 22 (1978), p.145; Ann K. McNamee:“The Role of the Piano Intro-duction in Schubert’s Lieder”, Musical Analysis, 4 (1985), pp. 95-106；Harald Krebs:“Some Addenda to McNamee’s Remarks on‘Erlk?nig’”, Musical Analysis，7(1988), pp. 53-57; Deborah Stein:“Schubert’s Erlk?nig: Motivic Parallelism and Motivic Transformation”, 19th-Century Music, 13 (1989), pp.145-158. 涉及對(duì)《魔王》的音樂(lè)闡釋與接受史的代表文獻(xiàn)包括：Thrasybulos G. Georgiades: Schubert:Musik und Lyrik, Gbttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1967, pp. 194-212; Erdmute Schwarmath: Musikalischer Bau und Sprachvertonung in Schuberts Liedern,Tutzing: Schneider, 1969, pp. 21-40; Lawrence Kramer: Music and Poetry: The Nineteenth Century and After, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, pp. 148-149, 156-161; Carolyn Abbate: Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton: Princeton University Press, 1991, pp.70-73；Christopher H. Gibbs: The Presence of Erlkonig: Reception and Reworkings of a Schubert Lied, Ph.D. diss., Columbia University, 1992; Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny‘Erlk?nig’”, pp. 115-135.筆者發(fā)現(xiàn)，歌曲《魔王》表現(xiàn)出的諸多特征不僅同作曲家的敘事要求緊密相連，而且突出展現(xiàn)了作曲家心中的角色形象和相互關(guān)系。更為重要的是，舒伯特基于詩(shī)文內(nèi)容對(duì)歌曲中的角色關(guān)系進(jìn)行了立體編織和音樂(lè)象征，從而構(gòu)建起一個(gè)符合自身希望的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，利用音樂(lè)實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的延伸發(fā)展。
為了營(yíng)造詩(shī)歌中的陰森氛圍和焦慮情緒，舒伯特為此曲選擇了g 小調(diào)，以及幾乎貫徹全篇的“快速”（Schnell）進(jìn)行。⑥舒伯特利用快速的八度震音產(chǎn)生“策馬疾馳”的表現(xiàn)效果，這種“快速”進(jìn)行一直延續(xù)到樂(lè)曲的末尾，直到敘事者以宣敘調(diào)唱出孩子的死訊方才停歇。全曲采用的g 小調(diào)也同傳統(tǒng)相關(guān)。雖然同時(shí)代的貝多芬較少采用這個(gè)調(diào)性，而莫扎特則在他的部分室內(nèi)樂(lè)和交響曲中采用該調(diào)，特別是他僅有的兩部小調(diào)交響曲（K.183和K.550）都以g小調(diào)作為主調(diào)，且第一樂(lè)章以密集的重復(fù)音型表現(xiàn)出陰郁和緊張。詩(shī)中敘事者的起始句“是誰(shuí)在深夜與風(fēng)中疾馳？”成為歌曲序奏的靈感之源。鋼琴高音部從樂(lè)曲開(kāi)端奏出的持續(xù)的八度震音源于巴羅克時(shí)期的音樂(lè)修辭傳統(tǒng)，專門(mén)用以表現(xiàn)“策馬疾馳”（gallop）。⑦對(duì)“策馬疾馳”（gallop）的簡(jiǎn)短討論參見(jiàn)Raymond Monelle: The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2006, pp. 26-27.作者將“疾馳”作為一個(gè)音樂(lè)話題，通過(guò)模擬馬匹步調(diào)的節(jié)奏達(dá)到對(duì)馬與騎士的文化象征：“音樂(lè)之馬總是疾馳，因?yàn)樗牟椒ナ瞧湮幕饬x的重要載體。飛奔是‘高貴的馬’或騎士（cheval écrit）的標(biāo)志。因此，舒伯特歌曲《魔王》的鋼琴伴奏呈現(xiàn)的符號(hào)客體的文化單位必須包含‘策馬疾馳’這一成分?！边@一音響在伴奏部分貫穿始終，使全曲籠罩在疾速運(yùn)動(dòng)的緊張氣氛中。15 個(gè)小節(jié)的鋼琴序奏將全曲采用的4 個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)因素加以呈現(xiàn)（見(jiàn)譜1）。⑧這段序奏包括基本重復(fù)的兩個(gè)樂(lè)段（1—8 小節(jié)和9—15 小節(jié)）。在每個(gè)短小的樂(lè)段中，除卻高音區(qū)持續(xù)的三連音震音外，低音聲部呈現(xiàn)出兩個(gè)旋律片段。第一個(gè)片段采用三連音上行音階和下行琶音的組合，形成以 音為頂點(diǎn)，G 音為起止的拱形音型；第二個(gè)片段則由時(shí)值較長(zhǎng)的四音組成，前三音為半音爬升，最后一音則下行跳進(jìn)五度，形成終止。按照黛博拉·斯坦（Deborah Stein）的分析，這兩個(gè)片段內(nèi)部包含著四個(gè)被充分利用的動(dòng)機(jī)因素（見(jiàn)譜1）。動(dòng)機(jī)1：第一片段中的上行三連音動(dòng)機(jī)在歌曲中重復(fù)出現(xiàn)，產(chǎn)生連續(xù)的推動(dòng)效果；動(dòng)機(jī)2：第一樂(lè)節(jié)中部的d1——d1，成為后續(xù)歌唱旋律中的一個(gè)顯著動(dòng)機(jī)；動(dòng)機(jī)3：第二片段中的c——d 是一個(gè)向上攀升的半音化動(dòng)機(jī)，同樣分布于歌唱旋律中；動(dòng)機(jī)4：第二片段的末尾以g 小調(diào)屬音下行到主音（d—G）的進(jìn)行作為結(jié)束。參見(jiàn)Deborah Stein:“Schubert’s Erlk?nig: Motivic Parallelism and Motivic Transformation”, pp. 148-149.它們是構(gòu)成全曲音樂(lè)統(tǒng)一性的關(guān)鍵因素，對(duì)于具體人物和情節(jié)亦具有象征意義。
譜1 《魔王》鋼琴序奏中的音樂(lè)動(dòng)機(jī)
在敘事者唱出的首個(gè)詩(shī)節(jié)中，舒伯特采用規(guī)整的四句體結(jié)構(gòu)。其中，首句問(wèn)話使用序奏中第二片段的節(jié)奏構(gòu)型，而旋律則以迂回的動(dòng)機(jī)2 作為基礎(chǔ)。樂(lè)句末尾上揚(yáng)的五度進(jìn)行，不僅符合疑問(wèn)的語(yǔ)氣，而且同動(dòng)機(jī)4 的“屬—主”進(jìn)行相符。第二樂(lè)句以上下斗折的旋律呈現(xiàn)，調(diào)性則從g 小調(diào)轉(zhuǎn)向關(guān)系大調(diào)（大調(diào)）?！案赣H”（der Vater）一詞立于整個(gè)樂(lè)段的頂點(diǎn)，與之相配的和弦則是主調(diào)的下屬和弦（C——G）。這個(gè)和弦對(duì)于后續(xù)“父親”導(dǎo)向的c 小調(diào)做了預(yù)示。第三樂(lè)句雖然保持在大調(diào)上，卻因?yàn)榘樽嗦暡恐幸舳卺槍?duì)父子的描述中植入不祥的因素。第四樂(lè)句回歸g小調(diào)，整體下行的音調(diào)同歌詞中的“安全”與“溫暖”形成反差。
（一）父親與兒子
經(jīng)過(guò)敘事者的情節(jié)引入，舒伯特將父親與兒子這對(duì)組合首次呈現(xiàn)。父親的首句唱詞以g 小調(diào)的上行屬—主音型（D—G，動(dòng)機(jī)4）開(kāi)啟，并在第39 小節(jié)通過(guò)還原音轉(zhuǎn)向c 小調(diào)。這一樂(lè)句的末尾采用上行的半音音型（動(dòng)機(jī)3），向兒子發(fā)出謹(jǐn)慎而關(guān)切的探問(wèn)。兒子應(yīng)答的旋律同敘事者的首句問(wèn)話（第16—19 小節(jié)）基本相同，末尾同樣以上行的跳進(jìn)音型增強(qiáng)提問(wèn)的語(yǔ)氣。隨后，孩子描述魔王形貌的樂(lè)句轉(zhuǎn)入F 大調(diào)，并將調(diào)式降六級(jí)音（）植入旋律，露出恐懼神色。⑨舒伯特有意將音（或音）作為一個(gè)代表邪惡、推動(dòng)死亡的音高，并把它應(yīng)用于父親和魔王的角色身上。具體情形見(jiàn)下文。父親的首次應(yīng)答簡(jiǎn)短而冷靜，樂(lè)句亦在末尾轉(zhuǎn)向大調(diào)（g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)）。作為父子之間的首次對(duì)話，第二詩(shī)節(jié)的配樂(lè)強(qiáng)調(diào)詩(shī)文中的兩句問(wèn)話，凸顯出兩人的疑惑與緊張。快速的五度循環(huán)轉(zhuǎn)調(diào)（g—c—F—）更增加了樂(lè)段的不穩(wěn)定性。
父親與兒子的第二次對(duì)話發(fā)生在第四詩(shī)節(jié)，處于魔王第一唱段之后。孩子聽(tīng)罷魔王的話語(yǔ)向父親呼救（第73—79 小節(jié)），此時(shí)所用的除了象征呼叫的迂回動(dòng)機(jī)2，還有父親首句中采用的半音進(jìn)行。它在強(qiáng)調(diào)父子關(guān)系的同時(shí)，亦反映出作曲家透過(guò)疑問(wèn)樂(lè)句促進(jìn)旋律的統(tǒng)一。當(dāng)舒伯特用緊密的轉(zhuǎn)調(diào)（g 小調(diào)—b 小調(diào)）表現(xiàn)兒子的驚慌時(shí)，父親的回答以b 小調(diào)顯出一絲悲傷，卻在后半句導(dǎo)向G 大調(diào)。作曲家有意將父親的樂(lè)句作為一種過(guò)渡，從而為魔王的唱段做好準(zhǔn)備。父子的第三次對(duì)話（第六詩(shī)節(jié)）依然以孩子的呼救開(kāi)啟。兒子此時(shí)的樂(lè)句恰是對(duì)第一次呼救的移調(diào)模進(jìn)（a 小調(diào)—小調(diào)），而父親答復(fù)的樂(lè)句開(kāi)端亦同前次相似，卻在末尾唱到“老柳樹(shù)閃著灰色的光芒”時(shí)，以d 小調(diào)的下行跳進(jìn)表達(dá)出緊張與不安。當(dāng)兒子第三次以更為急迫的聲音呼喊時(shí)（小調(diào)—g 小調(diào)），旋律末尾也因?qū)Α皞Α钡拿枋龆@得嚴(yán)峻和痛苦。然而就在這緊要關(guān)頭，父親卻沉默不語(yǔ)，全然陷入焦慮和恐懼之中。⑩“父親的沉默”是這部作品所包含的父權(quán)悲劇的一個(gè)顯著標(biāo)志，反映出父親對(duì)孩子死亡的默認(rèn)和逃遁。英國(guó)社會(huì)學(xué)家埃斯特·戴默特（Esther Dermott）指出，“失去一個(gè)孩子是特別痛苦的情感打擊，因?yàn)樗`背了世代遞進(jìn)的理念。同失去父母作為一種自然現(xiàn)象相比，經(jīng)歷一個(gè)孩子的死亡被視為‘人生最大的悲劇’……盡管人們承認(rèn)孩子死亡對(duì)情感的影響，但公認(rèn)的智慧是，父親比母親受孩子死亡的影響更小。研究表明，在孩子死后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，父親的痛苦程度低于母親，也較少經(jīng)歷抑郁”。戴默特認(rèn)為，這種觀點(diǎn)反映出人們對(duì)父—子關(guān)系的傳統(tǒng)理解，即父子之間的情感紐帶沒(méi)有母子之間那么緊密。不僅如此，父親出于自尊和體面對(duì)自身情感的壓抑，也會(huì)表現(xiàn)為對(duì)孩子的死亡缺乏感情或根本無(wú)感。（Esther Dermott: Intimate Fatherhood: A Sociological Analysis, London and New York: Routledge, 2008, pp. 68-69.）
雖然父親與兒子的關(guān)系居于詩(shī)歌的敘事主體，但是舒伯特卻從歌曲開(kāi)端就展現(xiàn)出父子離散的隱憂。在歌曲進(jìn)行過(guò)程中，三個(gè)獨(dú)立的對(duì)話唱段將這種離散關(guān)系切實(shí)展現(xiàn)。值得注意的是，作曲家通過(guò)半音移調(diào)強(qiáng)調(diào)孩子緊迫的呼救，而父親的回答卻顯得格外理性，直到第三次回應(yīng)才真正顯露出內(nèi)心的緊張。最終，這對(duì)父子組合隨著父親的沉默而徹底瓦解，獨(dú)使兒子無(wú)助地順從魔王的意愿。父親執(zhí)著地將孩子帶回住地，換來(lái)的卻是孩子的死亡。
（二）魔王與孩子
同父子的離散關(guān)系相對(duì)應(yīng)，魔王與孩子的關(guān)系則隨著歌曲發(fā)展變得緊密，最終形成新的組合。孩子唱出的首個(gè)樂(lè)句（第42—46 小節(jié)）同魔王第一唱段的旋律具有相似性。當(dāng)孩子對(duì)魔王進(jìn)行描述時(shí)，兩個(gè)音勢(shì)向下的重復(fù)分句透露出幾許無(wú)奈和憂傷。舒伯特為“魔王”和“皇冠”兩詞配以音，在F 大調(diào)中以導(dǎo)七和弦暗示未來(lái)的厄運(yùn)。這個(gè)賦予魔王的d 音恰是全曲末尾孩子死亡之音d 的導(dǎo)音（），反映出魔王同孩子夭折的直接關(guān)系。歌曲末尾，兒子的死訊由敘事者最后唱出，采用作曲家標(biāo)注的“宣敘調(diào)”（Recit.）形式。末尾主音至屬音的下行四度進(jìn)行（g1—d1），之間插入帶有延長(zhǎng)記號(hào)的休止，并以音作為d1的先導(dǎo)。該音還是父親最后一次安慰?jī)鹤訒r(shí)樂(lè)句開(kāi)頭所用調(diào)性（第105—107小節(jié)）的主音，暗示著父親同孩子夭亡之間亦存在關(guān)系。不僅如此，魔王的第一唱段采用大調(diào)，其間充滿了有別于全曲基調(diào)的暖意與溫情。舒伯特將這個(gè)唱段處理成樂(lè)句對(duì)稱而完整的民歌風(fēng)格，以此配合詩(shī)文字里行間的家園感。對(duì)于舒伯特為魔王引誘孩子的語(yǔ)言配寫(xiě)光明、甜美的大調(diào)旋律的情況，舒伯特研究的早期專家麥克斯·弗里德蘭德（Max Friedlander）同19世紀(jì)評(píng)論家們的批評(píng)保持一致，認(rèn)為針對(duì)魔王的配樂(lè)充滿了虛假性，盡管它表現(xiàn)出偉大而獨(dú)創(chuàng)的效果。參見(jiàn)Max Friedlander: Beitr?ge zur Biographie Franz Schubert’s, Ph.D. diss., Berlin, 1889, p. 25. 威廉·塔伯特（Wilhelm Tappert）亦對(duì)此做了轉(zhuǎn)述和評(píng)價(jià)，參見(jiàn)他的“Schubert’s Erlk?nig und die Kritik”，70 Erlk?nig-Kompositionen,Berlin, 1906, p. 11.從調(diào)性關(guān)系來(lái)看大調(diào)乃是全曲主調(diào)的關(guān)系大調(diào)。它從調(diào)性角度明示了魔王與孩子的從屬關(guān)系，從而同父親游移無(wú)定的調(diào)性歸屬拉開(kāi)距離。面對(duì)魔王的誘惑，受驚的孩子向父親大聲呼救，卻在被簡(jiǎn)單安撫后潛入另一個(gè)夢(mèng)境。魔王的第二唱段采用G 大調(diào)。它的出現(xiàn)反映著魔王向孩子（g小調(diào)）的逼近與侵占，活潑、緊湊的旋律更增添了引誘的迫切性。孩子緊跟其后的呼喊變得更加激烈，而他所“看”到的一切又被父親否定。魔王的最后一個(gè)唱段采用d 小調(diào)，可樂(lè)句開(kāi)頭卻以那不勒斯二級(jí)和弦呈現(xiàn)，仍然處于大調(diào)色彩。魔王在此唱出的關(guān)鍵一句“我愛(ài)你”（Ich liebe dich）把他對(duì)孩子的召喚推向極致，卻又瞬間轉(zhuǎn)向小調(diào)以惡語(yǔ)相威脅。魔王言辭的戲劇性轉(zhuǎn)折使孩子變得聲嘶力竭。他同時(shí)在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中感到痛苦，發(fā)出最后的喊聲。
孩子最末一句的終止式同魔王發(fā)出威脅的樂(lè)句末尾相吻合（見(jiàn)譜2中的b和c），而它們又都源于父親最后唱出的旋律（見(jiàn)譜2 中的a）。父親、魔王與孩子唱段末尾的對(duì)比參見(jiàn)譜2。其中，父親和魔王先后終止于d小調(diào)，與全曲末尾“死亡”（tot）一詞的落音d（1第147小節(jié)）相呼應(yīng)。舒伯特的這一設(shè)計(jì)顯示出父親和魔王的對(duì)等性（equivalency），共同推動(dòng)了孩子的死亡。此后不久，孩子最后的呼救則落于主調(diào)g小調(diào)，昭示出故事的悲劇結(jié)局。這些樂(lè)句以堅(jiān)定的終止形式使孩子的死亡成為必然，并在此基礎(chǔ)上達(dá)成了三者的統(tǒng)一。孩子的呼喊反映出對(duì)魔王的恐懼，而魔王的引誘最終把孩子帶到自己身邊。歌德的詩(shī)篇中并未點(diǎn)明孩子對(duì)魔王的態(tài)度，而舒伯特卻通過(guò)魔王的唱段表現(xiàn)出孩子“看”到的情景。作曲家試圖用音樂(lè)透露孩子走向魔王的潛在原因，似乎魔王擁有一些父親從未給予的東西。在舒伯特的歌曲中，孩子與魔王的關(guān)系并非僅由威懾與恐懼維系，其中還摻雜著他對(duì)魔王誘惑的部分認(rèn)可。如此一來(lái)，魔王與父親的善惡差別變得不再清晰，而他們針對(duì)孩子的博弈則使后者置身險(xiǎn)境，難以解脫。
譜2 歌曲《魔王》中父親、魔王與孩子唱段末尾對(duì)比
（三）兩極之間的抉擇
根據(jù)上述分析，筆者發(fā)現(xiàn)舒伯特在詩(shī)歌《魔王》的基礎(chǔ)之上將孩子置于音樂(lè)敘事的核心，傾向于將自身同孩子的角色相融合。這一方面透露出作曲家利用這首歌曲表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心世界的意圖，另一方面則從孩子的視角呈現(xiàn)出他同父親與魔王的關(guān)系。舒伯特為聽(tīng)眾提供了一個(gè)隱含的敘事信息，即孩子從父親身邊一步步走向魔王并非全然被動(dòng)，而是一種身處兩極之間的個(gè)人抉擇。對(duì)此，較為顯著的表現(xiàn)手段就是作曲家深思熟慮的調(diào)性布局，以及根據(jù)特定曲調(diào)和音高建立起來(lái)的象征性聯(lián)系。
按照詩(shī)歌的發(fā)展順序，敘事者的演唱自主調(diào)g 小調(diào)開(kāi)啟，并在其間短暫導(dǎo)向關(guān)系大調(diào)（大調(diào)）。此后，代表父子組合的第二個(gè)唱段隨即展開(kāi)。父親的首次詢問(wèn)亦從g 小調(diào)開(kāi)始，并在樂(lè)句的末尾導(dǎo)向下屬調(diào)c 小調(diào)。兒子的回答則始于c小調(diào)，卻在第二樂(lè)句提到魔王時(shí)轉(zhuǎn)向F 大調(diào)。筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家有意將父親與兒子的首次對(duì)話設(shè)定在主調(diào)與下屬調(diào)上，而當(dāng)父親貼近兒子時(shí)，兒子又走向另一個(gè)下屬調(diào)（F 大調(diào)）。這種調(diào)性變遷不僅暗示了二者關(guān)系的松動(dòng)，而且透露出發(fā)生在兒子身上的某種偏離。面對(duì)兒子“看”到的景象，父親僅以轉(zhuǎn)至大調(diào)的一個(gè)樂(lè)句予以回應(yīng)，欲以主調(diào)的姿態(tài)將偏離的兒子納入控制之中。
魔王的第二唱段再次于父親末尾樂(lè)句的轉(zhuǎn)調(diào)導(dǎo)引下落于G 大調(diào)。作為全曲主調(diào)的同名大調(diào)，G 大調(diào)的出現(xiàn)具有顯著的象征意義。它意味著此時(shí)的魔王開(kāi)始占據(jù)父親的位置，更加迫切地誘導(dǎo)孩子。孩子第二次驚叫采用的調(diào)性為a 小調(diào)，比第一次的g 小調(diào)整體移高大二度。盡管如此，他卻依舊沒(méi)有解決至該調(diào)，而以同樣的半音上行迅速走向小調(diào)。當(dāng)父親以該調(diào)再度安慰?jī)鹤訒r(shí)，他所唱出的“我的兒子”（Mein Sohn）恰好落于主音，而此音正好和孩子第一次提及魔王時(shí)所采用的音相同。這個(gè)細(xì)節(jié)處理令人感到父親此時(shí)的角色同魔王具有相似性，而他在此間展現(xiàn)出的悲傷與恐懼又以d 小調(diào)作為個(gè)人唱段的終結(jié)。父親最后樂(lè)句的末尾終止于d 音。此音正是全曲終結(jié)的“死亡”之音（第147小節(jié)）。
魔王的第三唱段以d 小調(diào)為基礎(chǔ)，卻在開(kāi)頭利用那不勒斯和弦形成一個(gè)大調(diào)的幻覺(jué)。有趣的是，E 大調(diào)乃是孩子首次演唱時(shí)采用的c 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)。它表現(xiàn)出對(duì)脫離父親的幼子的控制力，并以“我愛(ài)你”的言語(yǔ)增進(jìn)兩人的緊密關(guān)系。然而，緊隨而來(lái)的則是全曲最為顯著的戲劇性轉(zhuǎn)折。魔王的唱段以音（第120小節(jié)）為頂冠的導(dǎo)七和弦將調(diào)性轉(zhuǎn)至d 小調(diào)，瞬間露出脅迫的兇相。孩子的第三次驚叫再次以升高半音的調(diào)性呈現(xiàn)（此時(shí)為b 小調(diào)）。盡管孩子向父親的呼叫更加激烈，而他所處的調(diào)性則以同名小調(diào)徹底歸附于魔王第一唱段的大調(diào)。如此一來(lái)，魔王同孩子終于在調(diào)性上結(jié)合起來(lái)，形成一對(duì)新的組合。孩子樂(lè)句的末尾回歸主調(diào)g 小調(diào)，而父親則沒(méi)有任何回應(yīng)，僅由敘事者做出最后的陳述。有趣的是，敘事者在末尾開(kāi)頭的樂(lè)句同父親的起始問(wèn)句相似。它一路上行至第140 小節(jié)，再次將c小調(diào)賦予“孩子”（第140 小節(jié)）。作曲家未加停留地利用低音級(jí)進(jìn)將調(diào)性提升至從未出現(xiàn)過(guò)的大調(diào)，并將“居所”（Hof）一詞配以音。該音在此處的再度呈現(xiàn)，將父親奔赴的“居所”同魔王聯(lián)系起來(lái)。它見(jiàn)證了兒子在父親臂彎間的死亡，又象征著孩子在魔王的誘導(dǎo)下奔赴“異鄉(xiāng)”。敘事者以宣敘調(diào)形式道出故事的結(jié)局，再度明確了d 音同死亡的關(guān)聯(lián)。它分明暗示出，孩子在痛苦地唱出最末一句后走向死亡，而父親后來(lái)的沉默與恐懼也就顯得順理成章。
通過(guò)上述分析及圖2 的呈現(xiàn)，舒伯特利用調(diào)性變遷象征角色關(guān)系的意圖顯而易見(jiàn)。他的調(diào)性布局不僅展現(xiàn)出孩子在父親和魔王兩極之間的遷移過(guò)程，而且利用具體音響精確展示了人物之間的矛盾沖突。在歌曲中，當(dāng)父親對(duì)兒子的引力逐步減弱，魔王則通過(guò)三次誘惑性的表白將孩子據(jù)為己有。舒伯特從孩子的視角對(duì)父親和魔王加以關(guān)注。一方面，他在魔王的引誘之下三次向父親呼救；另一方面，他真實(shí)感受到魔王的存在，接收到對(duì)方施予的誘惑和威脅。孩子的恐懼和矛盾透過(guò)不斷提升的調(diào)性和音區(qū)呈現(xiàn)，驅(qū)使他一步步接近魔王。盡管他意識(shí)到這一選擇的危險(xiǎn)性，可在缺少父親幫助的局面中無(wú)法抵制魔王的誘惑和脅迫。筆者憑此認(rèn)為，舒伯特通過(guò)配樂(lè)點(diǎn)明自身對(duì)歌德詩(shī)作的理解，并將孩子面對(duì)兩極的抉擇予以突出和放大。他有意指出歌曲的悲劇核心并非孩子的死亡，而是身處父親與魔王之間無(wú)可逃避的宿命。兒子的生命止于d 音，魔王和父親則先后占據(jù)音（音），共同推動(dòng)并促成孩子的夭亡。敘事者、父親與兒子發(fā)出的聲聲疑問(wèn)加重了歌曲的悲劇色彩，而魔王的大調(diào)唱段卻仿佛為孩子指明方向，終將他帶入另一個(gè)世界。父子組合的瓦解和魔王與孩子組合的確立，是作曲家力圖展現(xiàn)的雙重悲劇，而這種悲劇的誕生則有著更為隱秘的性別根源。
圖2 歌曲《魔王》調(diào)性發(fā)展與人物關(guān)系示意
二、女性的缺失與父權(quán)悲劇
歌曲《魔王》中展現(xiàn)的悲劇超越了原詩(shī)傳達(dá)的內(nèi)容，令人不由得聯(lián)想造成孩子夭亡的原因究竟何在？舒伯特從詩(shī)中孩子的視角面對(duì)父親和魔王，其目的又是為了表達(dá)怎樣的矛盾與愁緒？這些問(wèn)題引導(dǎo)我們?cè)俅螌徱暩璧略?shī)中的角色，看看這場(chǎng)悲劇究竟如何促成。當(dāng)孩子的生死成為問(wèn)題的焦點(diǎn)時(shí)，筆者猛然意識(shí)到這首歌曲中的主要角色都是男性，而獨(dú)缺一位曾經(jīng)賦予孩子生命的母親。倘若兒子由她的母親擁抱守護(hù)，這場(chǎng)悲劇或許就可避免，甚至難于成立。在父權(quán)制主宰的傳統(tǒng)社會(huì)中，父子關(guān)系在浮于表面的父慈子孝的道德倫理表象之下，更多地體現(xiàn)為競(jìng)爭(zhēng)、沖突和矛盾。相比之下，母子關(guān)系則表現(xiàn)出親密、關(guān)愛(ài)與融合，卻在整個(gè)家庭生活中顯得卑微。事實(shí)上，母親作為賦予孩子生命者，對(duì)兒女的一生具有更加強(qiáng)大的主宰力。父親雖在家庭中展示力量，擁有權(quán)力，但是在對(duì)后代的理解和控制上遜色許多。有關(guān)“父權(quán)”與“男權(quán)制”的概念和特征介紹，參見(jiàn)李銀河：《女性主義》，上海：上海文化出版社2018年版，第8—16 頁(yè)；“父權(quán)制”（Patriarchy）帶來(lái)的男女不平等與壓迫女性等問(wèn)題，參見(jiàn)[日]上野千鶴子：《父權(quán)制與資本主義》，鄒韻、薛梅譯，杭州：浙江大學(xué)出版社2021年版，第四章：父權(quán)制的物質(zhì)基礎(chǔ)，第45—55頁(yè)。循著這一思路，當(dāng)筆者將一位虛擬的母親作為歌曲《魔王》的角色參照時(shí)，這出悲劇的內(nèi)在成因也就從隱晦的外表之下逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。
（一）男性主宰的音樂(lè)場(chǎng)域
父親、兒子和魔王作為歌曲的主要角色，其男性身份從他們之間的對(duì)話，以及德文語(yǔ)法中就能得到確證。此外，詩(shī)歌中另外兩個(gè)角色的性別屬性也值得關(guān)注。首先，敘事者的歌唱語(yǔ)氣和音調(diào)同父親的唱段聯(lián)系緊密。這不但表現(xiàn)在全曲開(kāi)頭敘事者同父親彼此相似的初始問(wèn)句上，而且體現(xiàn)于歌曲結(jié)尾敘事者對(duì)父親沉默的言語(yǔ)解釋。不僅如此，敘事者因其角色定位始終處于旁觀者的位置。他的言語(yǔ)客觀而冷靜，除了陳述故事起因和結(jié)局，絕無(wú)介入故事企圖或顯著的感情投入。這種理性姿態(tài)恰同父親的表現(xiàn)相似，在一定程度上成為父親乃至全曲的男性背景和注解。敘事者的首尾唱段為歌曲營(yíng)造起父權(quán)獨(dú)尊的氛圍，而他在結(jié)尾處替父親的解釋，以及意志堅(jiān)決的終止式，更展現(xiàn)出鮮明的男性氣概。另一個(gè)需要關(guān)注的角色則是父親胯下的坐騎。作曲家按照繪詞法的傳統(tǒng)將連續(xù)的三連音型象征“策馬奔馳”，帶有顯著的男性特征。歌曲《魔王》中的馬匹被作為角色看待，參見(jiàn)菲利普·謝爾曼（Philip Sherman）的學(xué)士論文“‘Where words leave off, music begins’--A comparison of how Henry Purcell and Franz Schubert convey text through their music in the compositions Music for a while and Erlk?nig”, Kungl Musikh?gskolan: bibliotek, 2017. 作者在論文第二部分把描寫(xiě)馬匹的鋼琴伴奏部分作為歌曲的“第五角色”。它長(zhǎng)驅(qū)直入、毫不停歇，為整首歌曲灌注了緊張、焦慮的情態(tài)特征。更為重要的是，疾馳的馬蹄聲將三位主要角色裹挾其中，使音樂(lè)敘事的迫切性和統(tǒng)一性得到加強(qiáng)。這種義無(wú)反顧地朝向一個(gè)終點(diǎn)的馳騁狀態(tài)，恰是對(duì)父親意志與決心的象征。盡管這種努力的結(jié)果卻是事與愿違。
在這個(gè)由男性主宰的音樂(lè)場(chǎng)域里，父親與魔王基于孩子展開(kāi)的博弈迫使女性角色毫無(wú)立錐之地。它所宣示的男性立場(chǎng)和意志如此強(qiáng)烈，將任何與之對(duì)應(yīng)的性別參照排除在外。父親深夜緊抱生病的兒子策馬狂奔，這一貫穿全曲的戲劇場(chǎng)面使悲劇的發(fā)生成為必然。它由父親的執(zhí)著和魔王的誘導(dǎo)共同推動(dòng)，直接把缺少母愛(ài)的孩子投入死亡的深淵。身處此種場(chǎng)域之中，我們難于分辨出父親和魔王的善惡差別，卻在很大程度上意識(shí)到父親無(wú)意中成為了魔王的幫兇。雖然他心懷挽救兒子的初衷，但是在面對(duì)魔王的強(qiáng)大攻勢(shì)時(shí)變得無(wú)知無(wú)識(shí)，最終選擇沉默與逃脫。由于固守自己的經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)，他難以解答兒子提出的問(wèn)題，更無(wú)法安撫孩子的驚叫與恐懼。事實(shí)上，歌曲《魔王》中的父親角色暴露出傳統(tǒng)男性自我、理性、渴求目標(biāo)的特征，而這些特征更隨著歌曲的發(fā)展引發(fā)嚴(yán)重后果。站在女性視角，父親的所作所為顯得魯莽、偏執(zhí)、不可理喻，更無(wú)法拯救兒子于水火。同魔王相比，父親從一開(kāi)始就因?yàn)榈湫偷哪行詺赓|(zhì)處于劣勢(shì)，盡管他始終認(rèn)為自己是孩子的終極保護(hù)者，卻無(wú)法擺脫心中的焦慮與不確定，只能任孩子的生命從臂彎中流逝。在此，我們可以設(shè)想一位母親的介入將會(huì)使劇情發(fā)生怎樣的顛覆和翻轉(zhuǎn)，然而原詩(shī)與歌曲畢竟展示的是一個(gè)清一色的男性世界，遂使孩子的夭亡變得在所難免。筆者因此認(rèn)為，這場(chǎng)悲劇的發(fā)生并非單純由魔王造成，而是由男性主宰的場(chǎng)域所決定。然而，這個(gè)場(chǎng)域只是釀成悲劇的前提，而最具戲劇性的部分則潛藏于魔王與父親的話語(yǔ)中。
（二）虛假“女性”的誘惑
雖然歌曲《魔王》中缺少女性角色，而魔王的唱段卻在歌曲問(wèn)世不久令評(píng)論者們產(chǎn)生疑問(wèn)。人們覺(jué)得舒伯特筆下的魔王過(guò)于溫柔。他的話語(yǔ)以充滿陽(yáng)光、歡樂(lè)和友好的大調(diào)展開(kāi)，似乎同魔王的邪惡本質(zhì)不相符合。對(duì)于這一創(chuàng)作現(xiàn)象的集中討論，參見(jiàn)Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, pp.115-135. 作者引用19世紀(jì)20年代評(píng)論家馬克思·弗里德倫德?tīng)枺∕ax Friedl?nder）的一段回憶，談及歌德同年僅七歲的卡爾·埃克特（Carl Eckert）有關(guān)《魔王》的對(duì)話。后者也為這首詩(shī)歌譜曲，主張把魔王的話語(yǔ)表現(xiàn)得更加溫柔。歌德對(duì)此表示贊同，認(rèn)為沒(méi)有誰(shuí)能夠比一個(gè)小男孩更能體會(huì)詩(shī)中孩子的感受。參見(jiàn)該文第116頁(yè)。友人安東·普羅克什伯爵（Count Anton Prokesch，1795—1876）曾在舒伯特去世不久提到《魔王》，“他的歌曲中有一些獨(dú)創(chuàng)的、深深吸引人的東西，這解釋了它們?yōu)楹稳绱肆餍校拖衲跛摹H愛(ài)的孩子’那樣。它從旋律中道出搖籃般的魔力，與此同時(shí)又有一種離奇可怕的品質(zhì)（das Unheimliche）驅(qū)散先前的誘惑，使詩(shī)人的畫(huà)面戲劇化”O(jiān)tto Erich Deutsch(ed.): Schubert: A Documentary Biography, trans. Eric Blom, London: J.M. Dent & Sons, 1946, pp. 253-254.。這種“離奇可怕的品質(zhì)”（英文譯為uncanny quality）成為克里斯多?！. 吉布斯（Christopher H. Gibbs）梳理歌曲《魔王》接受史的焦點(diǎn)，而筆者則更加關(guān)注舒伯特如此為魔王配樂(lè)的原因。Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, p. 117.
伴隨著父親安慰?jī)鹤拥氖讉€(gè)樂(lè)句（第51—54小節(jié)）的結(jié)束，魔王的第一唱段沿用大調(diào)。它不但在這首歌曲中首次開(kāi)辟出顯著的大調(diào)區(qū)域，而且同魔王的話語(yǔ)內(nèi)容緊密相連?！坝H愛(ài)的孩子，請(qǐng)跟我來(lái)。我將和你玩精彩的游戲。美麗的花朵遍布河岸。我的媽媽有許多金衣裳?！睆牡谌?shī)節(jié)的這些話語(yǔ)中，我們能感受到鮮明的女性特征。它并非來(lái)自任何角色，而是透過(guò)魔王的言語(yǔ)間接傳達(dá)。游戲、花朵和媽媽等詞匯借助民歌式的旋律從魔王口中娓娓道來(lái)，其間生發(fā)的溫柔與暖意同父子寒夜疾馳的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈反差。在男性主宰的音樂(lè)場(chǎng)域中，魔王的大調(diào)段落仿佛對(duì)女性的缺失加以彌補(bǔ)。然而，他的男性本質(zhì)注定了這種表達(dá)的虛假和偽善，只在孩子面前幻化出一片超自然的“女性”空間。孩子對(duì)魔王輕聲的承諾感到不安，卻已被他充滿母性的言語(yǔ)裹挾其間。
魔王的第二唱段變得更加緊湊。它以G 大調(diào)展開(kāi)，將原詩(shī)中富含的敘事特征盡皆展現(xiàn)?！昂煤⒆樱闶欠裨敢飧襾?lái)？我的女兒們會(huì)好好照顧你；我的女兒們引領(lǐng)夜之舞，她們將搖擺起舞，用歌聲伴你入睡?！蹦踉诖顺翁岬剿芨枭莆璧呐畠簜儭Ｋ齻兣c第一唱段中提及的母親（或祖母）不同，通過(guò)魔王的花言巧語(yǔ)表現(xiàn)出女性活力和情愛(ài)特征。婆娑的夜舞和動(dòng)聽(tīng)的催眠曲向孩子傳遞逍遙與安逸的信息，卻也暗喻著墮落與死亡。魔王憑借G 大調(diào)將主調(diào)（g 小調(diào)）予以驅(qū)逐，儼然居于核心地位。他的女兒們令孩子大驚失色，切身感到魔王的脅迫已到眼前。魔王的第三唱段占據(jù)著象征死亡的d 小調(diào)。它的長(zhǎng)度縮減一半，以便同孩子最后的呼救合為一體。魔王開(kāi)頭唱出的“我愛(ài)你”依舊以大調(diào)色彩（那不勒斯和弦）呈現(xiàn)。它一方面將針對(duì)孩子的引誘推向極致，另一方面則直接道出迫切的情欲。迅疾的調(diào)性轉(zhuǎn)折刻畫(huà)出魔王施以的激情與暴力，在傷及孩子的一刻扯下虛假的女性面紗。
應(yīng)該說(shuō)，魔王巧言呈現(xiàn)的女性特征對(duì)孩子有著最直接的誘惑力，勾起他對(duì)母親的渴求和歸鄉(xiāng)的期盼。舒伯特對(duì)魔王唱段的巧妙設(shè)計(jì)，點(diǎn)明了孩子主動(dòng)靠近魔王幻化的“女性”空間的合理性。事實(shí)上，孩子在接受魔王誘惑的同時(shí)也遭受著欺騙與恐懼的侵害。值得注意的是，舒伯特透過(guò)孩子的眼光似乎早已看到這點(diǎn)，卻又在針對(duì)父親與魔王兩極的權(quán)衡之后義無(wú)反顧地投向后者，將甜美、溫柔的音調(diào)賦予一方本知虛假的“光明樂(lè)土”。
（三）兩個(gè)世界
父親與魔王作為以孩子為焦點(diǎn)的對(duì)立兩極，為整首歌曲確立起二元的間架結(jié)構(gòu)。然而，他們卻不似一對(duì)簡(jiǎn)單的矛盾體那樣直面彼此、針?shù)h相對(duì)，而是分屬于截然不同的兩個(gè)世界。在現(xiàn)實(shí)世界，父親與兒子身處暗夜叢林之中，寒冷與疾病使其處境變得異常嚴(yán)峻。而在超現(xiàn)實(shí)世界里，魔王則在孩子面前用話語(yǔ)呈現(xiàn)出女性的愛(ài)意與溫暖（見(jiàn)表1）。在圍繞孩子的爭(zhēng)奪中，魔王與父親身處各自的世界，彼此之間并無(wú)交流，而他們各自主宰的世界卻在孩子身上重疊，使他從一開(kāi)始就處于難以解脫的糾纏之中。透過(guò)孩子的眼光，他能夠輕易分辨出兩個(gè)世界的利弊，盡管魔王的形象和引誘令他緊張、驚惶。第二詩(shī)節(jié)中孩子對(duì)魔王的描述證明他已經(jīng)“看”到了那個(gè)超自然的世界，而其后他所聽(tīng)到的魔王的話語(yǔ)使這個(gè)世界的真實(shí)性不斷加強(qiáng)，驅(qū)使他陷入其中，欲罷不能。
表1 歌曲《魔王》中的“兩個(gè)世界”
父親的疾馳與焦慮構(gòu)建起現(xiàn)實(shí)世界的情境。他將生病的兒子夾在臂彎之中，孤注一擲地將盡快抵達(dá)住處作為拯救孩子的希望。面對(duì)兒子的恐慌與驚厥，父親以理性而穩(wěn)重的言語(yǔ)予以安撫，內(nèi)心卻充滿困惑與痛苦。盡管如此，父親從未向著兒子步入的超現(xiàn)實(shí)世界投以一瞥，而是執(zhí)著地認(rèn)為那只是孩子因病萌生的幻象。舒伯特有意識(shí)地將父親的安撫話語(yǔ)（第二、第四和第六詩(shī)節(jié)的末尾）設(shè)計(jì)為對(duì)此后魔王唱段的調(diào)性先現(xiàn)，使這些話語(yǔ)變得空洞乏力，反而助推孩子走向另一個(gè)世界。因此，父親對(duì)另一個(gè)世界的拒絕顯而易見(jiàn)。他不能容許自身真正同兒子的視野相一致，反而在不斷提醒他現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)究竟為何。這隱含地透露出另一種父權(quán)特征，即兒子應(yīng)該朝向并信任父親，而父親則應(yīng)以自我的前瞻和意志同兒子保持距離。由于父親自始至終對(duì)超現(xiàn)實(shí)的世界予以排斥，他對(duì)兒子的拯救則只能是點(diǎn)到為止、流于表面。當(dāng)孩子被魔王的暴力傷害，第三次呼喊父親時(shí)，父親的沉默遂成為全曲悲劇的核心。他懷著對(duì)死亡的恐懼，更加迫切地按照自己認(rèn)定的方向疾馳而去。然而，這種方式使他同挽救兒子的目標(biāo)背道而馳，因?yàn)樗芙^進(jìn)入陌生的世界，并對(duì)兒子呼救的原因徹底回避。
相比之下，魔王主宰的超現(xiàn)實(shí)世界具備了吸引孩子的顯著優(yōu)勢(shì)。他的話語(yǔ)之間流露出的女性柔情，讓缺少母愛(ài)的孩子本能地將目光朝向他。大調(diào)的音響、舞蹈的情景、民歌式的風(fēng)格，無(wú)不喚起孩子的歸鄉(xiāng)期待。這個(gè)超現(xiàn)實(shí)世界同孩子的險(xiǎn)惡處境形成巨大反差，從而使魔王與父親之間的角力失去平衡。值得注意的是，魔王的三個(gè)唱段還飽含著對(duì)孩子成長(zhǎng)的某種暗示。在第一個(gè)唱段中，魔王提及自己愿同孩子做游戲，他的母親為孩子準(zhǔn)備金衣裳。其間溫暖的音調(diào)與“河岸的花朵”相配，正好符合幼子的向往。在第二個(gè)唱段中，魔王提到他的女兒們將同他共舞，為他演唱催眠曲。緊促的話語(yǔ)連同活躍的音調(diào)暗示著少年時(shí)代的友愛(ài)與熱情。它展現(xiàn)出同齡人的歡聚，以及由暗夜和夢(mèng)鄉(xiāng)帶來(lái)的誘惑。在第三個(gè)唱段中，魔王的一句“我愛(ài)你”道出青年人渴望的愛(ài)情。三段話語(yǔ)為魔王的誘惑帶來(lái)時(shí)間上的縱深感。它們仿佛在引導(dǎo)孩子一步步長(zhǎng)大，帶他感受著不同年齡段享有的感情。魔王話語(yǔ)的吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)父親對(duì)兒子的安撫，使他從頭就在這場(chǎng)博弈中占據(jù)優(yōu)勢(shì)。盡管他在末尾露出暴力的本性，而孩子則早已沉浸在這個(gè)世界中，縱使痛苦欲罷不能。魔王作為同性對(duì)男孩的誘惑，成為20 世紀(jì)奧地利作家斯蒂芬·茨威格短篇小說(shuō)《燃燒的秘密》（Brennendes Geheimnis，1911）的主題。1933年，該小說(shuō)首次被德國(guó)電影導(dǎo)演羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmake）搬上銀幕，影片上映不久就受到第三帝國(guó)宣傳部長(zhǎng)約瑟夫·戈培爾（Joseph Goebbels）的批判和查禁。1988年，英國(guó)熒屏作家兼導(dǎo)演安德魯·博爾金（Andrew Birkin）將其再度改編為英文電影《燃燒的秘密》（Burning Secret）。該片將故事的發(fā)生時(shí)間定位于20世紀(jì)20年代，敘述了一名美國(guó)外交官的小兒子，前往維也納郊外的溫泉療養(yǎng)地接受哮喘水療。他在那里結(jié)識(shí)了一位頗有魅力的男爵。男爵對(duì)孩子展開(kāi)同性誘惑，在俘獲對(duì)方仰慕之情后又移情至孩子母親，從而引發(fā)孩子的嫉妒與痛苦。在這部電影中段的餐廳場(chǎng)景中，男爵當(dāng)著孩子母親的面向他講述《魔王》的故事，并自男孩口中說(shuō)出“孩子死亡”的結(jié)局。茨威格的小說(shuō)和同名電影，點(diǎn)明了歌曲《魔王》中包含的同性傷害的意涵。有關(guān)歌曲《魔王》與電影《燃燒的秘密》的詳細(xì)論述，參見(jiàn)Janin Aadam: Goethes Erlk?nig als Kalter Verführer in Transmedialen Umsetzungen, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza W Poznaniu, Studia Germanica Posnaniensia XXXVI (2015).
（四）性別轉(zhuǎn)換與悲劇確立
當(dāng)筆者從性別角度重新審視歌曲《魔王》的悲劇問(wèn)題時(shí)，歌德在創(chuàng)作這首敘事詩(shī)時(shí)的一個(gè)選材事實(shí)引人注目。該詩(shī)最早出現(xiàn)于1782年出版的德國(guó)詩(shī)集《漁夫》（Die Fischerin）中，其故事來(lái)自約翰·戈特弗里德·赫爾德（Johann Gottfried Herder）的敘事詩(shī)《魔王的女兒》（Erlk?nigs Tochter）。歌德的詩(shī)作《魔王》最早出版于Litteratur-und Theater-Zeitung für das Jahr, 1782，后來(lái)收入Goethe Schriften, Leipzig,1789, pp. 157-158.詩(shī)人赫爾德的這篇詩(shī)作乃是對(duì)丹麥民謠的摘編翻譯，而其中誤把“精靈之王”（ellerkonge）譯成“榿木之王”（Erlk?nig）。值得注意的是，歌德與赫爾德詩(shī)作的最顯著差異，是將引誘者從“魔王的女兒”轉(zhuǎn)換成“魔王”本人。根據(jù)阿謝爾·奧立克（Axel Olrik）編定的《丹麥敘事歌本》（A Book of Danish Ballads）記錄，《魔王的女兒》敘述的是一個(gè)女精靈對(duì)年輕的奧魯弗爵士（Sir Oluf）的引誘。參見(jiàn)Axel Olrik: A Book of Danish Ballads(1st edition), NJ, Princeton: Princeton University Press, 1939, pp. 103-106.當(dāng)奧魯弗爵士為了結(jié)婚趕去告知親屬時(shí)，魔王之女半道邀請(qǐng)他同自己跳舞，企圖將他變成自己的新郎。在奧魯弗多次拒絕后，女精靈對(duì)他施以詛咒，導(dǎo)致他和他的新娘以及母親紛紛死亡。
有關(guān)寧芙（Nymph）誘惑男性青年的故事，是古希臘神話中的一個(gè)代表主題。丹麥民間故事中的情節(jié)概為其中的變體之一。它以極富女性色彩的精靈形象對(duì)青年男子加以引誘和詛咒，突出了女性的性別特征和支配地位（盡管有時(shí)包含貶義）。它象征了男性與女性的邂逅與沖突，凸顯出基于性別差異的二元對(duì)立。赫爾德的詩(shī)作《魔王的女兒》繼承了這一情節(jié)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)觀念中女性誘惑男性的特長(zhǎng)與優(yōu)勢(shì)?！澳醯呐畠骸弊屓艘庾R(shí)到，舒伯特歌曲中魔王一角展現(xiàn)出的女性特征有著深邃的歷史淵源，而不僅僅是對(duì)“離奇可怕的品質(zhì)”（Uncanny quality）的反襯與強(qiáng)化。參見(jiàn)注釋17。與之相應(yīng)，歌德將“魔王的女兒”轉(zhuǎn)換為男性的“魔王”則更加耐人尋味。他在詩(shī)作中有意回避女性角色，而為詩(shī)歌塑造出一個(gè)單純的男性場(chǎng)域。對(duì)于歌德在創(chuàng)作《魔王》時(shí)所作的人物性別轉(zhuǎn)化，詳見(jiàn)Frederick William Sternfeld: Goethe and Music: A List of Parodies and Goethe’s Relationship to Music; A List of References, New York: New York Public Library, 1954, p.129.他企圖改變民間故事乃至赫爾德詩(shī)作中的矛盾關(guān)系，一方面通過(guò)加入父親一角而確立新型的三者關(guān)系，另一方面則將其轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)更為復(fù)雜的男性之間的沖突，從而將敘事詩(shī)變?yōu)橐粓?chǎng)戲劇。
更為重要的是，詩(shī)歌《魔王》的悲劇性隨著歌德對(duì)“引誘者”的性別轉(zhuǎn)換而最終確立起來(lái)。在完全由男性主宰的場(chǎng)域中，兒子對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界和超現(xiàn)實(shí)世界的選擇似乎沒(méi)有區(qū)別。魔王富有女性色彩的話語(yǔ)成為其真實(shí)性別的一種偽飾，卻有效地誘導(dǎo)孩子一步步接近并歸附于他，滿足他的占有欲。與之相應(yīng)，父親按照自身意志拯救兒子，無(wú)視孩子在超現(xiàn)實(shí)世界遭遇的誘惑與折磨。當(dāng)孩子的死亡在所難免時(shí)，他卻選擇沉默與逃遁。舒伯特在歌曲中以孩子的視角將父親和魔王置于對(duì)等的地位。父親理性的安撫與魔王動(dòng)情的引誘雖然形成強(qiáng)烈對(duì)比，卻都以男性的實(shí)際角色對(duì)孩子構(gòu)成傷害。作曲家為第六和第七詩(shī)節(jié)中父親和魔王設(shè)計(jì)的相同終止式，進(jìn)一步指明了二者對(duì)孩子夭亡的共謀關(guān)系，而這一切恰是在單純的父權(quán)背景下實(shí)現(xiàn)的。在歌曲《魔王》中，孩子找不到能夠拯救他的母親，只能在虛幻的母性引誘下接受死亡的宿命。盡管歌德在詩(shī)作中將父親最后的沉默歸咎于他的恐懼，而舒伯特則通過(guò)微妙的調(diào)性布局和旋律設(shè)計(jì)點(diǎn)明了父權(quán)的殘缺與冷漠。應(yīng)該說(shuō)，舒伯特通過(guò)歌曲創(chuàng)作洞悉了歌德詩(shī)作的悲劇核心，而這一創(chuàng)舉正同18 歲的作曲家對(duì)人生道路的考量和選擇緊密相系。
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劉小龍
圖1 弗朗茲·舒伯特歌曲《魔王》首版樂(lè)譜封面
約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德于1782年創(chuàng)作的敘事詩(shī)《魔王》（Der Erlk?nig）展現(xiàn)了一對(duì)父子的生死悲劇。自它問(wèn)世后的半個(gè)世紀(jì)里，歐洲多位作曲家曾為它譜寫(xiě)歌曲。這不僅由于歌德崇高的文學(xué)聲望，還因?yàn)檫@篇詩(shī)作本身包涵的諸多浪漫主義因素：魔王、兒童、父子親情、死亡、幻覺(jué)、超自然等令音樂(lè)家們趨之若鶩。①曾經(jīng)為歌德的敘事詩(shī)《魔王》譜曲的代表作曲家包括卡爾·洛伊（Carl Loewe）、路德維希·凡·貝多芬、約翰·弗利德里?！べ囆↗ohann Friedrich Reichardt）、卡爾·弗利德里希·策爾特（Carl Friedrich Zelter）、伯恩哈德·克萊恩（Bernhard Klein）和卡爾·?？颂兀–arl Eckert）等。關(guān)于《魔王》配樂(lè)的綜述詳見(jiàn)Werner Joachim Düring: Erlkonig-Vertonungen: Eine historische und systematische Untersuchung, Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1972.1815年，18 歲的弗朗茲·舒伯特為之譜寫(xiě)的通譜體歌曲《魔王》（D. 328 或Op. 21）成為傳播最廣、家喻戶曉的聲樂(lè)杰作。在這部作品于1821年出版后的近200年里，人們對(duì)作曲家精心的角色規(guī)劃、細(xì)致的配樂(lè)設(shè)計(jì)，以及鋼琴伴奏營(yíng)造的疾馳而緊迫的情境表示贊賞，普遍認(rèn)為此曲是對(duì)歌德詩(shī)作的上佳闡釋。然而，當(dāng)舒伯特將這首敘事詩(shī)譜成藝術(shù)歌曲，他究竟對(duì)詩(shī)作中的哪些因素予以強(qiáng)調(diào)？作曲家在人生特定階段創(chuàng)作此曲，是否懷有潛在目的？更令筆者深思的是，舒伯特歌曲《魔王》的悲劇性除了孩子夭亡以外，是否還包含更為隱秘的意涵？筆者發(fā)現(xiàn)，歌德的敘事詩(shī)《魔王》與舒伯特的同名歌曲之間存在顯著差別。它不但包括被評(píng)論家們自19 世紀(jì)中葉爭(zhēng)論多年的“敘事”與“抒情”差異，還滲透出作曲家對(duì)詩(shī)作的個(gè)人解讀和延伸發(fā)展。②有關(guān)19世紀(jì)音樂(lè)評(píng)論家們對(duì)舒伯特《魔王》的評(píng)價(jià)參見(jiàn)Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, 19th-Century Music, vol. 19, No. 2 (Autumn, 1995)，pp.116-124. 在歌曲《魔王》問(wèn)世20 多年之后，針對(duì)這首作品的一個(gè)突出的負(fù)面論點(diǎn)是，舒伯特在作品中運(yùn)用了過(guò)多的抒情性描述，未能符合歌德原作中單純樸素的敘事風(fēng)格。然而，舒伯特生動(dòng)、精致的配樂(lè)卻符合了20世紀(jì)欣賞者們的審美期待。筆者認(rèn)為，正是舒伯特對(duì)歌德原詩(shī)的音樂(lè)重構(gòu)，才滿足了作曲家本人的表達(dá)期望，賦予作品更為豐富的意涵和獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，歌曲《魔王》的悲劇核心并非父親的喪子之痛，而是缺少女性保護(hù)的男孩在父權(quán)主宰的男性場(chǎng)域中的生死抉擇。本文旨在對(duì)作曲家充滿個(gè)性的詩(shī)歌配樂(lè)加以闡釋，從性別分析的角度討論歌曲中女性角色的缺失和父權(quán)觀念引發(fā)的悲劇，進(jìn)而指明這首歌曲對(duì)舒伯特個(gè)人生活的悲劇性預(yù)示。③本文提到的“父權(quán)”（Paternity）限于對(duì)父親與子女關(guān)系的論述與評(píng)價(jià)，并不涉及社會(huì)學(xué)中的“父權(quán)制”（Patriarchy），更無(wú)意對(duì)男女平權(quán)等社會(huì)性別問(wèn)題展開(kāi)討論。在傳統(tǒng)家庭成員的身份定位中，父親一般居于中心地位，對(duì)其他成員擁有決定權(quán)和控制力。他總是以榜樣和指導(dǎo)者的形象面對(duì)子女，一方面要求對(duì)方服從，另一方面又防范任何撼動(dòng)其權(quán)威性的反抗與挑釁。因此，父子關(guān)系在傳統(tǒng)表象之下潛藏著沖突與競(jìng)爭(zhēng)的本質(zhì)。這就使得傳統(tǒng)的父親角色無(wú)法像母親那樣給予孩子無(wú)私的呵護(hù)，而更多表現(xiàn)為個(gè)人意志的強(qiáng)加和對(duì)自身利益的謀算。筆者認(rèn)為，正是傳統(tǒng)的父權(quán)觀念釀成了歌曲《魔王》中幼子夭亡的悲劇，而父親與魔王這兩個(gè)男性角色都應(yīng)為此承擔(dān)責(zé)任。
一、《魔王》中的兩極矛盾與抉擇
舒伯特的歌曲《魔王》以通譜體形式創(chuàng)作而成，其中包括四個(gè)角色：敘事者、父親、兒子和魔王。全曲嚴(yán)格按照歌德的詩(shī)文順序，文詞并無(wú)增刪或重復(fù)?？v觀全詩(shī)，歌德根據(jù)德文韻腳將其分為八個(gè)詩(shī)節(jié)，每個(gè)詩(shī)節(jié)均以成對(duì)押韻的四句組成。第一和第八詩(shī)節(jié)是敘事者的話語(yǔ)，陳述了故事起因和最終結(jié)果。第二到第七詩(shī)節(jié)是故事的主體，由這對(duì)父子和魔王的話語(yǔ)交替組成。第二、第四和第六詩(shī)節(jié)被父子之間的對(duì)話占據(jù)，而第三、第五詩(shī)節(jié)則是魔王對(duì)孩子的“引誘”。第七詩(shī)節(jié)是整個(gè)篇章的高潮，魔王在那里露出他搶奪幼子的本意，而孩子則發(fā)出絕望的驚叫，暗示死亡的迫近。值得注意的是，詩(shī)歌情節(jié)透露出三個(gè)主要人物之間的關(guān)系隨著故事展開(kāi)發(fā)生改變。起初，父親與兒子作為一個(gè)組合，關(guān)系親密。與之相比，魔王向孩子的表白則顯得獨(dú)立而缺少回應(yīng)。然而經(jīng)過(guò)一番陰陽(yáng)兩界的生命爭(zhēng)奪，孩子終被魔王擒住，在第七詩(shī)節(jié)二者結(jié)為新的組合。敘事者在詩(shī)歌末尾述說(shuō)了父親的驚惶與沉默，而兒子在抵達(dá)住地之前已經(jīng)死亡。如果我們把父親與魔王視為對(duì)立的兩極，那么兒子則成為兩極爭(zhēng)奪的對(duì)象。他逐漸從父親的臂彎中脫離，最終落入魔掌之中。④關(guān)于父親與魔王構(gòu)成的對(duì)立兩極，馬克·林格（Mark Ringer）指出，“這首歌（指《魔王》）向我們展示了兩個(gè)父親，一個(gè)健康，一個(gè)邪惡——這是舒伯特作品中經(jīng)常遇到的二元性。每當(dāng)我們被未知的恐懼所侵?jǐn)_，被一種無(wú)名的存在威脅所折磨，從雷聲的轟鳴到飛機(jī)上的亂流，我們就會(huì)回憶起這位父親在一個(gè)神秘而充滿敵意的自然世界里的可怕旅程”。他的“兩個(gè)父親”的提法，點(diǎn)明二者作為父權(quán)象征的同一性，使筆者聯(lián)想到他們?cè)谶@場(chǎng)悲劇中的共謀關(guān)系。參見(jiàn)Mark Ringer: Schubert’s Theater of Song, New York: Amadeus Press, 2009, p. 74.盡管原詩(shī)按照事件發(fā)生的時(shí)間先后順序展開(kāi)，而它在內(nèi)容上則構(gòu)建起一個(gè)基于父親與魔王的矛盾結(jié)構(gòu)。舒伯特敏銳地抓住這一點(diǎn)，遂以身處矛盾焦點(diǎn)的孩子為中心，展開(kāi)一次獨(dú)特的音樂(lè)旅程。
對(duì)于歌曲《魔王》的音樂(lè)分析自作品問(wèn)世不久已有眾多學(xué)者涉獵，直至20 世紀(jì)80年代末基本圍繞音樂(lè)文本進(jìn)行。此類分析集中于舒伯特針對(duì)此曲的旋律與和聲寫(xiě)作、音樂(lè)動(dòng)機(jī)的應(yīng)用，以及歌曲的抒情性表達(dá)，進(jìn)入90年代后才有少數(shù)針對(duì)音樂(lè)敘事與角色關(guān)系的闡釋研究。⑤20 世紀(jì)以來(lái)，涉及舒伯特歌曲《魔王》的音樂(lè)分析論文包括：Charles Burkhart:“Schenker’s‘Motivic Parallelisms’”, Journal of Music Theory, 22 (1978), p.145; Ann K. McNamee:“The Role of the Piano Intro-duction in Schubert’s Lieder”, Musical Analysis, 4 (1985), pp. 95-106；Harald Krebs:“Some Addenda to McNamee’s Remarks on‘Erlk?nig’”, Musical Analysis，7(1988), pp. 53-57; Deborah Stein:“Schubert’s Erlk?nig: Motivic Parallelism and Motivic Transformation”, 19th-Century Music, 13 (1989), pp.145-158. 涉及對(duì)《魔王》的音樂(lè)闡釋與接受史的代表文獻(xiàn)包括：Thrasybulos G. Georgiades: Schubert:Musik und Lyrik, Gbttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1967, pp. 194-212; Erdmute Schwarmath: Musikalischer Bau und Sprachvertonung in Schuberts Liedern,Tutzing: Schneider, 1969, pp. 21-40; Lawrence Kramer: Music and Poetry: The Nineteenth Century and After, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, pp. 148-149, 156-161; Carolyn Abbate: Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton: Princeton University Press, 1991, pp.70-73；Christopher H. Gibbs: The Presence of Erlkonig: Reception and Reworkings of a Schubert Lied, Ph.D. diss., Columbia University, 1992; Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny‘Erlk?nig’”, pp. 115-135.筆者發(fā)現(xiàn)，歌曲《魔王》表現(xiàn)出的諸多特征不僅同作曲家的敘事要求緊密相連，而且突出展現(xiàn)了作曲家心中的角色形象和相互關(guān)系。更為重要的是，舒伯特基于詩(shī)文內(nèi)容對(duì)歌曲中的角色關(guān)系進(jìn)行了立體編織和音樂(lè)象征，從而構(gòu)建起一個(gè)符合自身希望的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，利用音樂(lè)實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的延伸發(fā)展。
為了營(yíng)造詩(shī)歌中的陰森氛圍和焦慮情緒，舒伯特為此曲選擇了g 小調(diào)，以及幾乎貫徹全篇的“快速”（Schnell）進(jìn)行。⑥舒伯特利用快速的八度震音產(chǎn)生“策馬疾馳”的表現(xiàn)效果，這種“快速”進(jìn)行一直延續(xù)到樂(lè)曲的末尾，直到敘事者以宣敘調(diào)唱出孩子的死訊方才停歇。全曲采用的g 小調(diào)也同傳統(tǒng)相關(guān)。雖然同時(shí)代的貝多芬較少采用這個(gè)調(diào)性，而莫扎特則在他的部分室內(nèi)樂(lè)和交響曲中采用該調(diào)，特別是他僅有的兩部小調(diào)交響曲（K.183和K.550）都以g小調(diào)作為主調(diào)，且第一樂(lè)章以密集的重復(fù)音型表現(xiàn)出陰郁和緊張。詩(shī)中敘事者的起始句“是誰(shuí)在深夜與風(fēng)中疾馳？”成為歌曲序奏的靈感之源。鋼琴高音部從樂(lè)曲開(kāi)端奏出的持續(xù)的八度震音源于巴羅克時(shí)期的音樂(lè)修辭傳統(tǒng)，專門(mén)用以表現(xiàn)“策馬疾馳”（gallop）。⑦對(duì)“策馬疾馳”（gallop）的簡(jiǎn)短討論參見(jiàn)Raymond Monelle: The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2006, pp. 26-27.作者將“疾馳”作為一個(gè)音樂(lè)話題，通過(guò)模擬馬匹步調(diào)的節(jié)奏達(dá)到對(duì)馬與騎士的文化象征：“音樂(lè)之馬總是疾馳，因?yàn)樗牟椒ナ瞧湮幕饬x的重要載體。飛奔是‘高貴的馬’或騎士（cheval écrit）的標(biāo)志。因此，舒伯特歌曲《魔王》的鋼琴伴奏呈現(xiàn)的符號(hào)客體的文化單位必須包含‘策馬疾馳’這一成分?！边@一音響在伴奏部分貫穿始終，使全曲籠罩在疾速運(yùn)動(dòng)的緊張氣氛中。15 個(gè)小節(jié)的鋼琴序奏將全曲采用的4 個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)因素加以呈現(xiàn)（見(jiàn)譜1）。⑧這段序奏包括基本重復(fù)的兩個(gè)樂(lè)段（1—8 小節(jié)和9—15 小節(jié)）。在每個(gè)短小的樂(lè)段中，除卻高音區(qū)持續(xù)的三連音震音外，低音聲部呈現(xiàn)出兩個(gè)旋律片段。第一個(gè)片段采用三連音上行音階和下行琶音的組合，形成以 音為頂點(diǎn)，G 音為起止的拱形音型；第二個(gè)片段則由時(shí)值較長(zhǎng)的四音組成，前三音為半音爬升，最后一音則下行跳進(jìn)五度，形成終止。按照黛博拉·斯坦（Deborah Stein）的分析，這兩個(gè)片段內(nèi)部包含著四個(gè)被充分利用的動(dòng)機(jī)因素（見(jiàn)譜1）。動(dòng)機(jī)1：第一片段中的上行三連音動(dòng)機(jī)在歌曲中重復(fù)出現(xiàn)，產(chǎn)生連續(xù)的推動(dòng)效果；動(dòng)機(jī)2：第一樂(lè)節(jié)中部的d1——d1，成為后續(xù)歌唱旋律中的一個(gè)顯著動(dòng)機(jī)；動(dòng)機(jī)3：第二片段中的c——d 是一個(gè)向上攀升的半音化動(dòng)機(jī)，同樣分布于歌唱旋律中；動(dòng)機(jī)4：第二片段的末尾以g 小調(diào)屬音下行到主音（d—G）的進(jìn)行作為結(jié)束。參見(jiàn)Deborah Stein:“Schubert’s Erlk?nig: Motivic Parallelism and Motivic Transformation”, pp. 148-149.它們是構(gòu)成全曲音樂(lè)統(tǒng)一性的關(guān)鍵因素，對(duì)于具體人物和情節(jié)亦具有象征意義。
譜1 《魔王》鋼琴序奏中的音樂(lè)動(dòng)機(jī)
在敘事者唱出的首個(gè)詩(shī)節(jié)中，舒伯特采用規(guī)整的四句體結(jié)構(gòu)。其中，首句問(wèn)話使用序奏中第二片段的節(jié)奏構(gòu)型，而旋律則以迂回的動(dòng)機(jī)2 作為基礎(chǔ)。樂(lè)句末尾上揚(yáng)的五度進(jìn)行，不僅符合疑問(wèn)的語(yǔ)氣，而且同動(dòng)機(jī)4 的“屬—主”進(jìn)行相符。第二樂(lè)句以上下斗折的旋律呈現(xiàn)，調(diào)性則從g 小調(diào)轉(zhuǎn)向關(guān)系大調(diào)（大調(diào)）?！案赣H”（der Vater）一詞立于整個(gè)樂(lè)段的頂點(diǎn)，與之相配的和弦則是主調(diào)的下屬和弦（C——G）。這個(gè)和弦對(duì)于后續(xù)“父親”導(dǎo)向的c 小調(diào)做了預(yù)示。第三樂(lè)句雖然保持在大調(diào)上，卻因?yàn)榘樽嗦暡恐幸舳卺槍?duì)父子的描述中植入不祥的因素。第四樂(lè)句回歸g小調(diào)，整體下行的音調(diào)同歌詞中的“安全”與“溫暖”形成反差。
（一）父親與兒子
經(jīng)過(guò)敘事者的情節(jié)引入，舒伯特將父親與兒子這對(duì)組合首次呈現(xiàn)。父親的首句唱詞以g 小調(diào)的上行屬—主音型（D—G，動(dòng)機(jī)4）開(kāi)啟，并在第39 小節(jié)通過(guò)還原音轉(zhuǎn)向c 小調(diào)。這一樂(lè)句的末尾采用上行的半音音型（動(dòng)機(jī)3），向兒子發(fā)出謹(jǐn)慎而關(guān)切的探問(wèn)。兒子應(yīng)答的旋律同敘事者的首句問(wèn)話（第16—19 小節(jié)）基本相同，末尾同樣以上行的跳進(jìn)音型增強(qiáng)提問(wèn)的語(yǔ)氣。隨后，孩子描述魔王形貌的樂(lè)句轉(zhuǎn)入F 大調(diào)，并將調(diào)式降六級(jí)音（）植入旋律，露出恐懼神色。⑨舒伯特有意將音（或音）作為一個(gè)代表邪惡、推動(dòng)死亡的音高，并把它應(yīng)用于父親和魔王的角色身上。具體情形見(jiàn)下文。父親的首次應(yīng)答簡(jiǎn)短而冷靜，樂(lè)句亦在末尾轉(zhuǎn)向大調(diào)（g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)）。作為父子之間的首次對(duì)話，第二詩(shī)節(jié)的配樂(lè)強(qiáng)調(diào)詩(shī)文中的兩句問(wèn)話，凸顯出兩人的疑惑與緊張。快速的五度循環(huán)轉(zhuǎn)調(diào)（g—c—F—）更增加了樂(lè)段的不穩(wěn)定性。
父親與兒子的第二次對(duì)話發(fā)生在第四詩(shī)節(jié)，處于魔王第一唱段之后。孩子聽(tīng)罷魔王的話語(yǔ)向父親呼救（第73—79 小節(jié)），此時(shí)所用的除了象征呼叫的迂回動(dòng)機(jī)2，還有父親首句中采用的半音進(jìn)行。它在強(qiáng)調(diào)父子關(guān)系的同時(shí)，亦反映出作曲家透過(guò)疑問(wèn)樂(lè)句促進(jìn)旋律的統(tǒng)一。當(dāng)舒伯特用緊密的轉(zhuǎn)調(diào)（g 小調(diào)—b 小調(diào)）表現(xiàn)兒子的驚慌時(shí)，父親的回答以b 小調(diào)顯出一絲悲傷，卻在后半句導(dǎo)向G 大調(diào)。作曲家有意將父親的樂(lè)句作為一種過(guò)渡，從而為魔王的唱段做好準(zhǔn)備。父子的第三次對(duì)話（第六詩(shī)節(jié)）依然以孩子的呼救開(kāi)啟。兒子此時(shí)的樂(lè)句恰是對(duì)第一次呼救的移調(diào)模進(jìn)（a 小調(diào)—小調(diào)），而父親答復(fù)的樂(lè)句開(kāi)端亦同前次相似，卻在末尾唱到“老柳樹(shù)閃著灰色的光芒”時(shí)，以d 小調(diào)的下行跳進(jìn)表達(dá)出緊張與不安。當(dāng)兒子第三次以更為急迫的聲音呼喊時(shí)（小調(diào)—g 小調(diào)），旋律末尾也因?qū)Α皞Α钡拿枋龆@得嚴(yán)峻和痛苦。然而就在這緊要關(guān)頭，父親卻沉默不語(yǔ)，全然陷入焦慮和恐懼之中。⑩“父親的沉默”是這部作品所包含的父權(quán)悲劇的一個(gè)顯著標(biāo)志，反映出父親對(duì)孩子死亡的默認(rèn)和逃遁。英國(guó)社會(huì)學(xué)家埃斯特·戴默特（Esther Dermott）指出，“失去一個(gè)孩子是特別痛苦的情感打擊，因?yàn)樗`背了世代遞進(jìn)的理念。同失去父母作為一種自然現(xiàn)象相比，經(jīng)歷一個(gè)孩子的死亡被視為‘人生最大的悲劇’……盡管人們承認(rèn)孩子死亡對(duì)情感的影響，但公認(rèn)的智慧是，父親比母親受孩子死亡的影響更小。研究表明，在孩子死后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，父親的痛苦程度低于母親，也較少經(jīng)歷抑郁”。戴默特認(rèn)為，這種觀點(diǎn)反映出人們對(duì)父—子關(guān)系的傳統(tǒng)理解，即父子之間的情感紐帶沒(méi)有母子之間那么緊密。不僅如此，父親出于自尊和體面對(duì)自身情感的壓抑，也會(huì)表現(xiàn)為對(duì)孩子的死亡缺乏感情或根本無(wú)感。（Esther Dermott: Intimate Fatherhood: A Sociological Analysis, London and New York: Routledge, 2008, pp. 68-69.）
雖然父親與兒子的關(guān)系居于詩(shī)歌的敘事主體，但是舒伯特卻從歌曲開(kāi)端就展現(xiàn)出父子離散的隱憂。在歌曲進(jìn)行過(guò)程中，三個(gè)獨(dú)立的對(duì)話唱段將這種離散關(guān)系切實(shí)展現(xiàn)。值得注意的是，作曲家通過(guò)半音移調(diào)強(qiáng)調(diào)孩子緊迫的呼救，而父親的回答卻顯得格外理性，直到第三次回應(yīng)才真正顯露出內(nèi)心的緊張。最終，這對(duì)父子組合隨著父親的沉默而徹底瓦解，獨(dú)使兒子無(wú)助地順從魔王的意愿。父親執(zhí)著地將孩子帶回住地，換來(lái)的卻是孩子的死亡。
（二）魔王與孩子
同父子的離散關(guān)系相對(duì)應(yīng)，魔王與孩子的關(guān)系則隨著歌曲發(fā)展變得緊密，最終形成新的組合。孩子唱出的首個(gè)樂(lè)句（第42—46 小節(jié)）同魔王第一唱段的旋律具有相似性。當(dāng)孩子對(duì)魔王進(jìn)行描述時(shí)，兩個(gè)音勢(shì)向下的重復(fù)分句透露出幾許無(wú)奈和憂傷。舒伯特為“魔王”和“皇冠”兩詞配以音，在F 大調(diào)中以導(dǎo)七和弦暗示未來(lái)的厄運(yùn)。這個(gè)賦予魔王的d 音恰是全曲末尾孩子死亡之音d 的導(dǎo)音（），反映出魔王同孩子夭折的直接關(guān)系。歌曲末尾，兒子的死訊由敘事者最后唱出，采用作曲家標(biāo)注的“宣敘調(diào)”（Recit.）形式。末尾主音至屬音的下行四度進(jìn)行（g1—d1），之間插入帶有延長(zhǎng)記號(hào)的休止，并以音作為d1的先導(dǎo)。該音還是父親最后一次安慰?jī)鹤訒r(shí)樂(lè)句開(kāi)頭所用調(diào)性（第105—107小節(jié)）的主音，暗示著父親同孩子夭亡之間亦存在關(guān)系。不僅如此，魔王的第一唱段采用大調(diào)，其間充滿了有別于全曲基調(diào)的暖意與溫情。舒伯特將這個(gè)唱段處理成樂(lè)句對(duì)稱而完整的民歌風(fēng)格，以此配合詩(shī)文字里行間的家園感。對(duì)于舒伯特為魔王引誘孩子的語(yǔ)言配寫(xiě)光明、甜美的大調(diào)旋律的情況，舒伯特研究的早期專家麥克斯·弗里德蘭德（Max Friedlander）同19世紀(jì)評(píng)論家們的批評(píng)保持一致，認(rèn)為針對(duì)魔王的配樂(lè)充滿了虛假性，盡管它表現(xiàn)出偉大而獨(dú)創(chuàng)的效果。參見(jiàn)Max Friedlander: Beitr?ge zur Biographie Franz Schubert’s, Ph.D. diss., Berlin, 1889, p. 25. 威廉·塔伯特（Wilhelm Tappert）亦對(duì)此做了轉(zhuǎn)述和評(píng)價(jià)，參見(jiàn)他的“Schubert’s Erlk?nig und die Kritik”，70 Erlk?nig-Kompositionen,Berlin, 1906, p. 11.從調(diào)性關(guān)系來(lái)看大調(diào)乃是全曲主調(diào)的關(guān)系大調(diào)。它從調(diào)性角度明示了魔王與孩子的從屬關(guān)系，從而同父親游移無(wú)定的調(diào)性歸屬拉開(kāi)距離。面對(duì)魔王的誘惑，受驚的孩子向父親大聲呼救，卻在被簡(jiǎn)單安撫后潛入另一個(gè)夢(mèng)境。魔王的第二唱段采用G 大調(diào)。它的出現(xiàn)反映著魔王向孩子（g小調(diào)）的逼近與侵占，活潑、緊湊的旋律更增添了引誘的迫切性。孩子緊跟其后的呼喊變得更加激烈，而他所“看”到的一切又被父親否定。魔王的最后一個(gè)唱段采用d 小調(diào)，可樂(lè)句開(kāi)頭卻以那不勒斯二級(jí)和弦呈現(xiàn)，仍然處于大調(diào)色彩。魔王在此唱出的關(guān)鍵一句“我愛(ài)你”（Ich liebe dich）把他對(duì)孩子的召喚推向極致，卻又瞬間轉(zhuǎn)向小調(diào)以惡語(yǔ)相威脅。魔王言辭的戲劇性轉(zhuǎn)折使孩子變得聲嘶力竭。他同時(shí)在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中感到痛苦，發(fā)出最后的喊聲。
孩子最末一句的終止式同魔王發(fā)出威脅的樂(lè)句末尾相吻合（見(jiàn)譜2中的b和c），而它們又都源于父親最后唱出的旋律（見(jiàn)譜2 中的a）。父親、魔王與孩子唱段末尾的對(duì)比參見(jiàn)譜2。其中，父親和魔王先后終止于d小調(diào)，與全曲末尾“死亡”（tot）一詞的落音d（1第147小節(jié)）相呼應(yīng)。舒伯特的這一設(shè)計(jì)顯示出父親和魔王的對(duì)等性（equivalency），共同推動(dòng)了孩子的死亡。此后不久，孩子最后的呼救則落于主調(diào)g小調(diào)，昭示出故事的悲劇結(jié)局。這些樂(lè)句以堅(jiān)定的終止形式使孩子的死亡成為必然，并在此基礎(chǔ)上達(dá)成了三者的統(tǒng)一。孩子的呼喊反映出對(duì)魔王的恐懼，而魔王的引誘最終把孩子帶到自己身邊。歌德的詩(shī)篇中并未點(diǎn)明孩子對(duì)魔王的態(tài)度，而舒伯特卻通過(guò)魔王的唱段表現(xiàn)出孩子“看”到的情景。作曲家試圖用音樂(lè)透露孩子走向魔王的潛在原因，似乎魔王擁有一些父親從未給予的東西。在舒伯特的歌曲中，孩子與魔王的關(guān)系并非僅由威懾與恐懼維系，其中還摻雜著他對(duì)魔王誘惑的部分認(rèn)可。如此一來(lái)，魔王與父親的善惡差別變得不再清晰，而他們針對(duì)孩子的博弈則使后者置身險(xiǎn)境，難以解脫。
譜2 歌曲《魔王》中父親、魔王與孩子唱段末尾對(duì)比
（三）兩極之間的抉擇
根據(jù)上述分析，筆者發(fā)現(xiàn)舒伯特在詩(shī)歌《魔王》的基礎(chǔ)之上將孩子置于音樂(lè)敘事的核心，傾向于將自身同孩子的角色相融合。這一方面透露出作曲家利用這首歌曲表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心世界的意圖，另一方面則從孩子的視角呈現(xiàn)出他同父親與魔王的關(guān)系。舒伯特為聽(tīng)眾提供了一個(gè)隱含的敘事信息，即孩子從父親身邊一步步走向魔王并非全然被動(dòng)，而是一種身處兩極之間的個(gè)人抉擇。對(duì)此，較為顯著的表現(xiàn)手段就是作曲家深思熟慮的調(diào)性布局，以及根據(jù)特定曲調(diào)和音高建立起來(lái)的象征性聯(lián)系。
按照詩(shī)歌的發(fā)展順序，敘事者的演唱自主調(diào)g 小調(diào)開(kāi)啟，并在其間短暫導(dǎo)向關(guān)系大調(diào)（大調(diào)）。此后，代表父子組合的第二個(gè)唱段隨即展開(kāi)。父親的首次詢問(wèn)亦從g 小調(diào)開(kāi)始，并在樂(lè)句的末尾導(dǎo)向下屬調(diào)c 小調(diào)。兒子的回答則始于c小調(diào)，卻在第二樂(lè)句提到魔王時(shí)轉(zhuǎn)向F 大調(diào)。筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家有意將父親與兒子的首次對(duì)話設(shè)定在主調(diào)與下屬調(diào)上，而當(dāng)父親貼近兒子時(shí)，兒子又走向另一個(gè)下屬調(diào)（F 大調(diào)）。這種調(diào)性變遷不僅暗示了二者關(guān)系的松動(dòng)，而且透露出發(fā)生在兒子身上的某種偏離。面對(duì)兒子“看”到的景象，父親僅以轉(zhuǎn)至大調(diào)的一個(gè)樂(lè)句予以回應(yīng)，欲以主調(diào)的姿態(tài)將偏離的兒子納入控制之中。
魔王的第二唱段再次于父親末尾樂(lè)句的轉(zhuǎn)調(diào)導(dǎo)引下落于G 大調(diào)。作為全曲主調(diào)的同名大調(diào)，G 大調(diào)的出現(xiàn)具有顯著的象征意義。它意味著此時(shí)的魔王開(kāi)始占據(jù)父親的位置，更加迫切地誘導(dǎo)孩子。孩子第二次驚叫采用的調(diào)性為a 小調(diào)，比第一次的g 小調(diào)整體移高大二度。盡管如此，他卻依舊沒(méi)有解決至該調(diào)，而以同樣的半音上行迅速走向小調(diào)。當(dāng)父親以該調(diào)再度安慰?jī)鹤訒r(shí)，他所唱出的“我的兒子”（Mein Sohn）恰好落于主音，而此音正好和孩子第一次提及魔王時(shí)所采用的音相同。這個(gè)細(xì)節(jié)處理令人感到父親此時(shí)的角色同魔王具有相似性，而他在此間展現(xiàn)出的悲傷與恐懼又以d 小調(diào)作為個(gè)人唱段的終結(jié)。父親最后樂(lè)句的末尾終止于d 音。此音正是全曲終結(jié)的“死亡”之音（第147小節(jié)）。
魔王的第三唱段以d 小調(diào)為基礎(chǔ)，卻在開(kāi)頭利用那不勒斯和弦形成一個(gè)大調(diào)的幻覺(jué)。有趣的是，E 大調(diào)乃是孩子首次演唱時(shí)采用的c 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)。它表現(xiàn)出對(duì)脫離父親的幼子的控制力，并以“我愛(ài)你”的言語(yǔ)增進(jìn)兩人的緊密關(guān)系。然而，緊隨而來(lái)的則是全曲最為顯著的戲劇性轉(zhuǎn)折。魔王的唱段以音（第120小節(jié)）為頂冠的導(dǎo)七和弦將調(diào)性轉(zhuǎn)至d 小調(diào)，瞬間露出脅迫的兇相。孩子的第三次驚叫再次以升高半音的調(diào)性呈現(xiàn)（此時(shí)為b 小調(diào)）。盡管孩子向父親的呼叫更加激烈，而他所處的調(diào)性則以同名小調(diào)徹底歸附于魔王第一唱段的大調(diào)。如此一來(lái)，魔王同孩子終于在調(diào)性上結(jié)合起來(lái)，形成一對(duì)新的組合。孩子樂(lè)句的末尾回歸主調(diào)g 小調(diào)，而父親則沒(méi)有任何回應(yīng)，僅由敘事者做出最后的陳述。有趣的是，敘事者在末尾開(kāi)頭的樂(lè)句同父親的起始問(wèn)句相似。它一路上行至第140 小節(jié)，再次將c小調(diào)賦予“孩子”（第140 小節(jié)）。作曲家未加停留地利用低音級(jí)進(jìn)將調(diào)性提升至從未出現(xiàn)過(guò)的大調(diào)，并將“居所”（Hof）一詞配以音。該音在此處的再度呈現(xiàn)，將父親奔赴的“居所”同魔王聯(lián)系起來(lái)。它見(jiàn)證了兒子在父親臂彎間的死亡，又象征著孩子在魔王的誘導(dǎo)下奔赴“異鄉(xiāng)”。敘事者以宣敘調(diào)形式道出故事的結(jié)局，再度明確了d 音同死亡的關(guān)聯(lián)。它分明暗示出，孩子在痛苦地唱出最末一句后走向死亡，而父親后來(lái)的沉默與恐懼也就顯得順理成章。
通過(guò)上述分析及圖2 的呈現(xiàn)，舒伯特利用調(diào)性變遷象征角色關(guān)系的意圖顯而易見(jiàn)。他的調(diào)性布局不僅展現(xiàn)出孩子在父親和魔王兩極之間的遷移過(guò)程，而且利用具體音響精確展示了人物之間的矛盾沖突。在歌曲中，當(dāng)父親對(duì)兒子的引力逐步減弱，魔王則通過(guò)三次誘惑性的表白將孩子據(jù)為己有。舒伯特從孩子的視角對(duì)父親和魔王加以關(guān)注。一方面，他在魔王的引誘之下三次向父親呼救；另一方面，他真實(shí)感受到魔王的存在，接收到對(duì)方施予的誘惑和威脅。孩子的恐懼和矛盾透過(guò)不斷提升的調(diào)性和音區(qū)呈現(xiàn)，驅(qū)使他一步步接近魔王。盡管他意識(shí)到這一選擇的危險(xiǎn)性，可在缺少父親幫助的局面中無(wú)法抵制魔王的誘惑和脅迫。筆者憑此認(rèn)為，舒伯特通過(guò)配樂(lè)點(diǎn)明自身對(duì)歌德詩(shī)作的理解，并將孩子面對(duì)兩極的抉擇予以突出和放大。他有意指出歌曲的悲劇核心并非孩子的死亡，而是身處父親與魔王之間無(wú)可逃避的宿命。兒子的生命止于d 音，魔王和父親則先后占據(jù)音（音），共同推動(dòng)并促成孩子的夭亡。敘事者、父親與兒子發(fā)出的聲聲疑問(wèn)加重了歌曲的悲劇色彩，而魔王的大調(diào)唱段卻仿佛為孩子指明方向，終將他帶入另一個(gè)世界。父子組合的瓦解和魔王與孩子組合的確立，是作曲家力圖展現(xiàn)的雙重悲劇，而這種悲劇的誕生則有著更為隱秘的性別根源。
圖2 歌曲《魔王》調(diào)性發(fā)展與人物關(guān)系示意
二、女性的缺失與父權(quán)悲劇
歌曲《魔王》中展現(xiàn)的悲劇超越了原詩(shī)傳達(dá)的內(nèi)容，令人不由得聯(lián)想造成孩子夭亡的原因究竟何在？舒伯特從詩(shī)中孩子的視角面對(duì)父親和魔王，其目的又是為了表達(dá)怎樣的矛盾與愁緒？這些問(wèn)題引導(dǎo)我們?cè)俅螌徱暩璧略?shī)中的角色，看看這場(chǎng)悲劇究竟如何促成。當(dāng)孩子的生死成為問(wèn)題的焦點(diǎn)時(shí)，筆者猛然意識(shí)到這首歌曲中的主要角色都是男性，而獨(dú)缺一位曾經(jīng)賦予孩子生命的母親。倘若兒子由她的母親擁抱守護(hù)，這場(chǎng)悲劇或許就可避免，甚至難于成立。在父權(quán)制主宰的傳統(tǒng)社會(huì)中，父子關(guān)系在浮于表面的父慈子孝的道德倫理表象之下，更多地體現(xiàn)為競(jìng)爭(zhēng)、沖突和矛盾。相比之下，母子關(guān)系則表現(xiàn)出親密、關(guān)愛(ài)與融合，卻在整個(gè)家庭生活中顯得卑微。事實(shí)上，母親作為賦予孩子生命者，對(duì)兒女的一生具有更加強(qiáng)大的主宰力。父親雖在家庭中展示力量，擁有權(quán)力，但是在對(duì)后代的理解和控制上遜色許多。有關(guān)“父權(quán)”與“男權(quán)制”的概念和特征介紹，參見(jiàn)李銀河：《女性主義》，上海：上海文化出版社2018年版，第8—16 頁(yè)；“父權(quán)制”（Patriarchy）帶來(lái)的男女不平等與壓迫女性等問(wèn)題，參見(jiàn)[日]上野千鶴子：《父權(quán)制與資本主義》，鄒韻、薛梅譯，杭州：浙江大學(xué)出版社2021年版，第四章：父權(quán)制的物質(zhì)基礎(chǔ)，第45—55頁(yè)。循著這一思路，當(dāng)筆者將一位虛擬的母親作為歌曲《魔王》的角色參照時(shí)，這出悲劇的內(nèi)在成因也就從隱晦的外表之下逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。
（一）男性主宰的音樂(lè)場(chǎng)域
父親、兒子和魔王作為歌曲的主要角色，其男性身份從他們之間的對(duì)話，以及德文語(yǔ)法中就能得到確證。此外，詩(shī)歌中另外兩個(gè)角色的性別屬性也值得關(guān)注。首先，敘事者的歌唱語(yǔ)氣和音調(diào)同父親的唱段聯(lián)系緊密。這不但表現(xiàn)在全曲開(kāi)頭敘事者同父親彼此相似的初始問(wèn)句上，而且體現(xiàn)于歌曲結(jié)尾敘事者對(duì)父親沉默的言語(yǔ)解釋。不僅如此，敘事者因其角色定位始終處于旁觀者的位置。他的言語(yǔ)客觀而冷靜，除了陳述故事起因和結(jié)局，絕無(wú)介入故事企圖或顯著的感情投入。這種理性姿態(tài)恰同父親的表現(xiàn)相似，在一定程度上成為父親乃至全曲的男性背景和注解。敘事者的首尾唱段為歌曲營(yíng)造起父權(quán)獨(dú)尊的氛圍，而他在結(jié)尾處替父親的解釋，以及意志堅(jiān)決的終止式，更展現(xiàn)出鮮明的男性氣概。另一個(gè)需要關(guān)注的角色則是父親胯下的坐騎。作曲家按照繪詞法的傳統(tǒng)將連續(xù)的三連音型象征“策馬奔馳”，帶有顯著的男性特征。歌曲《魔王》中的馬匹被作為角色看待，參見(jiàn)菲利普·謝爾曼（Philip Sherman）的學(xué)士論文“‘Where words leave off, music begins’--A comparison of how Henry Purcell and Franz Schubert convey text through their music in the compositions Music for a while and Erlk?nig”, Kungl Musikh?gskolan: bibliotek, 2017. 作者在論文第二部分把描寫(xiě)馬匹的鋼琴伴奏部分作為歌曲的“第五角色”。它長(zhǎng)驅(qū)直入、毫不停歇，為整首歌曲灌注了緊張、焦慮的情態(tài)特征。更為重要的是，疾馳的馬蹄聲將三位主要角色裹挾其中，使音樂(lè)敘事的迫切性和統(tǒng)一性得到加強(qiáng)。這種義無(wú)反顧地朝向一個(gè)終點(diǎn)的馳騁狀態(tài)，恰是對(duì)父親意志與決心的象征。盡管這種努力的結(jié)果卻是事與愿違。
在這個(gè)由男性主宰的音樂(lè)場(chǎng)域里，父親與魔王基于孩子展開(kāi)的博弈迫使女性角色毫無(wú)立錐之地。它所宣示的男性立場(chǎng)和意志如此強(qiáng)烈，將任何與之對(duì)應(yīng)的性別參照排除在外。父親深夜緊抱生病的兒子策馬狂奔，這一貫穿全曲的戲劇場(chǎng)面使悲劇的發(fā)生成為必然。它由父親的執(zhí)著和魔王的誘導(dǎo)共同推動(dòng)，直接把缺少母愛(ài)的孩子投入死亡的深淵。身處此種場(chǎng)域之中，我們難于分辨出父親和魔王的善惡差別，卻在很大程度上意識(shí)到父親無(wú)意中成為了魔王的幫兇。雖然他心懷挽救兒子的初衷，但是在面對(duì)魔王的強(qiáng)大攻勢(shì)時(shí)變得無(wú)知無(wú)識(shí)，最終選擇沉默與逃脫。由于固守自己的經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)，他難以解答兒子提出的問(wèn)題，更無(wú)法安撫孩子的驚叫與恐懼。事實(shí)上，歌曲《魔王》中的父親角色暴露出傳統(tǒng)男性自我、理性、渴求目標(biāo)的特征，而這些特征更隨著歌曲的發(fā)展引發(fā)嚴(yán)重后果。站在女性視角，父親的所作所為顯得魯莽、偏執(zhí)、不可理喻，更無(wú)法拯救兒子于水火。同魔王相比，父親從一開(kāi)始就因?yàn)榈湫偷哪行詺赓|(zhì)處于劣勢(shì)，盡管他始終認(rèn)為自己是孩子的終極保護(hù)者，卻無(wú)法擺脫心中的焦慮與不確定，只能任孩子的生命從臂彎中流逝。在此，我們可以設(shè)想一位母親的介入將會(huì)使劇情發(fā)生怎樣的顛覆和翻轉(zhuǎn)，然而原詩(shī)與歌曲畢竟展示的是一個(gè)清一色的男性世界，遂使孩子的夭亡變得在所難免。筆者因此認(rèn)為，這場(chǎng)悲劇的發(fā)生并非單純由魔王造成，而是由男性主宰的場(chǎng)域所決定。然而，這個(gè)場(chǎng)域只是釀成悲劇的前提，而最具戲劇性的部分則潛藏于魔王與父親的話語(yǔ)中。
（二）虛假“女性”的誘惑
雖然歌曲《魔王》中缺少女性角色，而魔王的唱段卻在歌曲問(wèn)世不久令評(píng)論者們產(chǎn)生疑問(wèn)。人們覺(jué)得舒伯特筆下的魔王過(guò)于溫柔。他的話語(yǔ)以充滿陽(yáng)光、歡樂(lè)和友好的大調(diào)展開(kāi)，似乎同魔王的邪惡本質(zhì)不相符合。對(duì)于這一創(chuàng)作現(xiàn)象的集中討論，參見(jiàn)Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, pp.115-135. 作者引用19世紀(jì)20年代評(píng)論家馬克思·弗里德倫德?tīng)枺∕ax Friedl?nder）的一段回憶，談及歌德同年僅七歲的卡爾·埃克特（Carl Eckert）有關(guān)《魔王》的對(duì)話。后者也為這首詩(shī)歌譜曲，主張把魔王的話語(yǔ)表現(xiàn)得更加溫柔。歌德對(duì)此表示贊同，認(rèn)為沒(méi)有誰(shuí)能夠比一個(gè)小男孩更能體會(huì)詩(shī)中孩子的感受。參見(jiàn)該文第116頁(yè)。友人安東·普羅克什伯爵（Count Anton Prokesch，1795—1876）曾在舒伯特去世不久提到《魔王》，“他的歌曲中有一些獨(dú)創(chuàng)的、深深吸引人的東西，這解釋了它們?yōu)楹稳绱肆餍校拖衲跛摹H愛(ài)的孩子’那樣。它從旋律中道出搖籃般的魔力，與此同時(shí)又有一種離奇可怕的品質(zhì)（das Unheimliche）驅(qū)散先前的誘惑，使詩(shī)人的畫(huà)面戲劇化”O(jiān)tto Erich Deutsch(ed.): Schubert: A Documentary Biography, trans. Eric Blom, London: J.M. Dent & Sons, 1946, pp. 253-254.。這種“離奇可怕的品質(zhì)”（英文譯為uncanny quality）成為克里斯多?！. 吉布斯（Christopher H. Gibbs）梳理歌曲《魔王》接受史的焦點(diǎn)，而筆者則更加關(guān)注舒伯特如此為魔王配樂(lè)的原因。Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlk?nig”, p. 117.
伴隨著父親安慰?jī)鹤拥氖讉€(gè)樂(lè)句（第51—54小節(jié)）的結(jié)束，魔王的第一唱段沿用大調(diào)。它不但在這首歌曲中首次開(kāi)辟出顯著的大調(diào)區(qū)域，而且同魔王的話語(yǔ)內(nèi)容緊密相連?！坝H愛(ài)的孩子，請(qǐng)跟我來(lái)。我將和你玩精彩的游戲。美麗的花朵遍布河岸。我的媽媽有許多金衣裳?！睆牡谌?shī)節(jié)的這些話語(yǔ)中，我們能感受到鮮明的女性特征。它并非來(lái)自任何角色，而是透過(guò)魔王的言語(yǔ)間接傳達(dá)。游戲、花朵和媽媽等詞匯借助民歌式的旋律從魔王口中娓娓道來(lái)，其間生發(fā)的溫柔與暖意同父子寒夜疾馳的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈反差。在男性主宰的音樂(lè)場(chǎng)域中，魔王的大調(diào)段落仿佛對(duì)女性的缺失加以彌補(bǔ)。然而，他的男性本質(zhì)注定了這種表達(dá)的虛假和偽善，只在孩子面前幻化出一片超自然的“女性”空間。孩子對(duì)魔王輕聲的承諾感到不安，卻已被他充滿母性的言語(yǔ)裹挾其間。
魔王的第二唱段變得更加緊湊。它以G 大調(diào)展開(kāi)，將原詩(shī)中富含的敘事特征盡皆展現(xiàn)?！昂煤⒆樱闶欠裨敢飧襾?lái)？我的女兒們會(huì)好好照顧你；我的女兒們引領(lǐng)夜之舞，她們將搖擺起舞，用歌聲伴你入睡?！蹦踉诖顺翁岬剿芨枭莆璧呐畠簜儭Ｋ齻兣c第一唱段中提及的母親（或祖母）不同，通過(guò)魔王的花言巧語(yǔ)表現(xiàn)出女性活力和情愛(ài)特征。婆娑的夜舞和動(dòng)聽(tīng)的催眠曲向孩子傳遞逍遙與安逸的信息，卻也暗喻著墮落與死亡。魔王憑借G 大調(diào)將主調(diào)（g 小調(diào)）予以驅(qū)逐，儼然居于核心地位。他的女兒們令孩子大驚失色，切身感到魔王的脅迫已到眼前。魔王的第三唱段占據(jù)著象征死亡的d 小調(diào)。它的長(zhǎng)度縮減一半，以便同孩子最后的呼救合為一體。魔王開(kāi)頭唱出的“我愛(ài)你”依舊以大調(diào)色彩（那不勒斯和弦）呈現(xiàn)。它一方面將針對(duì)孩子的引誘推向極致，另一方面則直接道出迫切的情欲。迅疾的調(diào)性轉(zhuǎn)折刻畫(huà)出魔王施以的激情與暴力，在傷及孩子的一刻扯下虛假的女性面紗。
應(yīng)該說(shuō)，魔王巧言呈現(xiàn)的女性特征對(duì)孩子有著最直接的誘惑力，勾起他對(duì)母親的渴求和歸鄉(xiāng)的期盼。舒伯特對(duì)魔王唱段的巧妙設(shè)計(jì)，點(diǎn)明了孩子主動(dòng)靠近魔王幻化的“女性”空間的合理性。事實(shí)上，孩子在接受魔王誘惑的同時(shí)也遭受著欺騙與恐懼的侵害。值得注意的是，舒伯特透過(guò)孩子的眼光似乎早已看到這點(diǎn)，卻又在針對(duì)父親與魔王兩極的權(quán)衡之后義無(wú)反顧地投向后者，將甜美、溫柔的音調(diào)賦予一方本知虛假的“光明樂(lè)土”。
（三）兩個(gè)世界
父親與魔王作為以孩子為焦點(diǎn)的對(duì)立兩極，為整首歌曲確立起二元的間架結(jié)構(gòu)。然而，他們卻不似一對(duì)簡(jiǎn)單的矛盾體那樣直面彼此、針?shù)h相對(duì)，而是分屬于截然不同的兩個(gè)世界。在現(xiàn)實(shí)世界，父親與兒子身處暗夜叢林之中，寒冷與疾病使其處境變得異常嚴(yán)峻。而在超現(xiàn)實(shí)世界里，魔王則在孩子面前用話語(yǔ)呈現(xiàn)出女性的愛(ài)意與溫暖（見(jiàn)表1）。在圍繞孩子的爭(zhēng)奪中，魔王與父親身處各自的世界，彼此之間并無(wú)交流，而他們各自主宰的世界卻在孩子身上重疊，使他從一開(kāi)始就處于難以解脫的糾纏之中。透過(guò)孩子的眼光，他能夠輕易分辨出兩個(gè)世界的利弊，盡管魔王的形象和引誘令他緊張、驚惶。第二詩(shī)節(jié)中孩子對(duì)魔王的描述證明他已經(jīng)“看”到了那個(gè)超自然的世界，而其后他所聽(tīng)到的魔王的話語(yǔ)使這個(gè)世界的真實(shí)性不斷加強(qiáng)，驅(qū)使他陷入其中，欲罷不能。
表1 歌曲《魔王》中的“兩個(gè)世界”
父親的疾馳與焦慮構(gòu)建起現(xiàn)實(shí)世界的情境。他將生病的兒子夾在臂彎之中，孤注一擲地將盡快抵達(dá)住處作為拯救孩子的希望。面對(duì)兒子的恐慌與驚厥，父親以理性而穩(wěn)重的言語(yǔ)予以安撫，內(nèi)心卻充滿困惑與痛苦。盡管如此，父親從未向著兒子步入的超現(xiàn)實(shí)世界投以一瞥，而是執(zhí)著地認(rèn)為那只是孩子因病萌生的幻象。舒伯特有意識(shí)地將父親的安撫話語(yǔ)（第二、第四和第六詩(shī)節(jié)的末尾）設(shè)計(jì)為對(duì)此后魔王唱段的調(diào)性先現(xiàn)，使這些話語(yǔ)變得空洞乏力，反而助推孩子走向另一個(gè)世界。因此，父親對(duì)另一個(gè)世界的拒絕顯而易見(jiàn)。他不能容許自身真正同兒子的視野相一致，反而在不斷提醒他現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)究竟為何。這隱含地透露出另一種父權(quán)特征，即兒子應(yīng)該朝向并信任父親，而父親則應(yīng)以自我的前瞻和意志同兒子保持距離。由于父親自始至終對(duì)超現(xiàn)實(shí)的世界予以排斥，他對(duì)兒子的拯救則只能是點(diǎn)到為止、流于表面。當(dāng)孩子被魔王的暴力傷害，第三次呼喊父親時(shí)，父親的沉默遂成為全曲悲劇的核心。他懷著對(duì)死亡的恐懼，更加迫切地按照自己認(rèn)定的方向疾馳而去。然而，這種方式使他同挽救兒子的目標(biāo)背道而馳，因?yàn)樗芙^進(jìn)入陌生的世界，并對(duì)兒子呼救的原因徹底回避。
相比之下，魔王主宰的超現(xiàn)實(shí)世界具備了吸引孩子的顯著優(yōu)勢(shì)。他的話語(yǔ)之間流露出的女性柔情，讓缺少母愛(ài)的孩子本能地將目光朝向他。大調(diào)的音響、舞蹈的情景、民歌式的風(fēng)格，無(wú)不喚起孩子的歸鄉(xiāng)期待。這個(gè)超現(xiàn)實(shí)世界同孩子的險(xiǎn)惡處境形成巨大反差，從而使魔王與父親之間的角力失去平衡。值得注意的是，魔王的三個(gè)唱段還飽含著對(duì)孩子成長(zhǎng)的某種暗示。在第一個(gè)唱段中，魔王提及自己愿同孩子做游戲，他的母親為孩子準(zhǔn)備金衣裳。其間溫暖的音調(diào)與“河岸的花朵”相配，正好符合幼子的向往。在第二個(gè)唱段中，魔王提到他的女兒們將同他共舞，為他演唱催眠曲。緊促的話語(yǔ)連同活躍的音調(diào)暗示著少年時(shí)代的友愛(ài)與熱情。它展現(xiàn)出同齡人的歡聚，以及由暗夜和夢(mèng)鄉(xiāng)帶來(lái)的誘惑。在第三個(gè)唱段中，魔王的一句“我愛(ài)你”道出青年人渴望的愛(ài)情。三段話語(yǔ)為魔王的誘惑帶來(lái)時(shí)間上的縱深感。它們仿佛在引導(dǎo)孩子一步步長(zhǎng)大，帶他感受著不同年齡段享有的感情。魔王話語(yǔ)的吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)父親對(duì)兒子的安撫，使他從頭就在這場(chǎng)博弈中占據(jù)優(yōu)勢(shì)。盡管他在末尾露出暴力的本性，而孩子則早已沉浸在這個(gè)世界中，縱使痛苦欲罷不能。魔王作為同性對(duì)男孩的誘惑，成為20 世紀(jì)奧地利作家斯蒂芬·茨威格短篇小說(shuō)《燃燒的秘密》（Brennendes Geheimnis，1911）的主題。1933年，該小說(shuō)首次被德國(guó)電影導(dǎo)演羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmake）搬上銀幕，影片上映不久就受到第三帝國(guó)宣傳部長(zhǎng)約瑟夫·戈培爾（Joseph Goebbels）的批判和查禁。1988年，英國(guó)熒屏作家兼導(dǎo)演安德魯·博爾金（Andrew Birkin）將其再度改編為英文電影《燃燒的秘密》（Burning Secret）。該片將故事的發(fā)生時(shí)間定位于20世紀(jì)20年代，敘述了一名美國(guó)外交官的小兒子，前往維也納郊外的溫泉療養(yǎng)地接受哮喘水療。他在那里結(jié)識(shí)了一位頗有魅力的男爵。男爵對(duì)孩子展開(kāi)同性誘惑，在俘獲對(duì)方仰慕之情后又移情至孩子母親，從而引發(fā)孩子的嫉妒與痛苦。在這部電影中段的餐廳場(chǎng)景中，男爵當(dāng)著孩子母親的面向他講述《魔王》的故事，并自男孩口中說(shuō)出“孩子死亡”的結(jié)局。茨威格的小說(shuō)和同名電影，點(diǎn)明了歌曲《魔王》中包含的同性傷害的意涵。有關(guān)歌曲《魔王》與電影《燃燒的秘密》的詳細(xì)論述，參見(jiàn)Janin Aadam: Goethes Erlk?nig als Kalter Verführer in Transmedialen Umsetzungen, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza W Poznaniu, Studia Germanica Posnaniensia XXXVI (2015).
（四）性別轉(zhuǎn)換與悲劇確立
當(dāng)筆者從性別角度重新審視歌曲《魔王》的悲劇問(wèn)題時(shí)，歌德在創(chuàng)作這首敘事詩(shī)時(shí)的一個(gè)選材事實(shí)引人注目。該詩(shī)最早出現(xiàn)于1782年出版的德國(guó)詩(shī)集《漁夫》（Die Fischerin）中，其故事來(lái)自約翰·戈特弗里德·赫爾德（Johann Gottfried Herder）的敘事詩(shī)《魔王的女兒》（Erlk?nigs Tochter）。歌德的詩(shī)作《魔王》最早出版于Litteratur-und Theater-Zeitung für das Jahr, 1782，后來(lái)收入Goethe Schriften, Leipzig,1789, pp. 157-158.詩(shī)人赫爾德的這篇詩(shī)作乃是對(duì)丹麥民謠的摘編翻譯，而其中誤把“精靈之王”（ellerkonge）譯成“榿木之王”（Erlk?nig）。值得注意的是，歌德與赫爾德詩(shī)作的最顯著差異，是將引誘者從“魔王的女兒”轉(zhuǎn)換成“魔王”本人。根據(jù)阿謝爾·奧立克（Axel Olrik）編定的《丹麥敘事歌本》（A Book of Danish Ballads）記錄，《魔王的女兒》敘述的是一個(gè)女精靈對(duì)年輕的奧魯弗爵士（Sir Oluf）的引誘。參見(jiàn)Axel Olrik: A Book of Danish Ballads(1st edition), NJ, Princeton: Princeton University Press, 1939, pp. 103-106.當(dāng)奧魯弗爵士為了結(jié)婚趕去告知親屬時(shí)，魔王之女半道邀請(qǐng)他同自己跳舞，企圖將他變成自己的新郎。在奧魯弗多次拒絕后，女精靈對(duì)他施以詛咒，導(dǎo)致他和他的新娘以及母親紛紛死亡。
有關(guān)寧芙（Nymph）誘惑男性青年的故事，是古希臘神話中的一個(gè)代表主題。丹麥民間故事中的情節(jié)概為其中的變體之一。它以極富女性色彩的精靈形象對(duì)青年男子加以引誘和詛咒，突出了女性的性別特征和支配地位（盡管有時(shí)包含貶義）。它象征了男性與女性的邂逅與沖突，凸顯出基于性別差異的二元對(duì)立。赫爾德的詩(shī)作《魔王的女兒》繼承了這一情節(jié)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)觀念中女性誘惑男性的特長(zhǎng)與優(yōu)勢(shì)?！澳醯呐畠骸弊屓艘庾R(shí)到，舒伯特歌曲中魔王一角展現(xiàn)出的女性特征有著深邃的歷史淵源，而不僅僅是對(duì)“離奇可怕的品質(zhì)”（Uncanny quality）的反襯與強(qiáng)化。參見(jiàn)注釋17。與之相應(yīng)，歌德將“魔王的女兒”轉(zhuǎn)換為男性的“魔王”則更加耐人尋味。他在詩(shī)作中有意回避女性角色，而為詩(shī)歌塑造出一個(gè)單純的男性場(chǎng)域。對(duì)于歌德在創(chuàng)作《魔王》時(shí)所作的人物性別轉(zhuǎn)化，詳見(jiàn)Frederick William Sternfeld: Goethe and Music: A List of Parodies and Goethe’s Relationship to Music; A List of References, New York: New York Public Library, 1954, p.129.他企圖改變民間故事乃至赫爾德詩(shī)作中的矛盾關(guān)系，一方面通過(guò)加入父親一角而確立新型的三者關(guān)系，另一方面則將其轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)更為復(fù)雜的男性之間的沖突，從而將敘事詩(shī)變?yōu)橐粓?chǎng)戲劇。
更為重要的是，詩(shī)歌《魔王》的悲劇性隨著歌德對(duì)“引誘者”的性別轉(zhuǎn)換而最終確立起來(lái)。在完全由男性主宰的場(chǎng)域中，兒子對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界和超現(xiàn)實(shí)世界的選擇似乎沒(méi)有區(qū)別。魔王富有女性色彩的話語(yǔ)成為其真實(shí)性別的一種偽飾，卻有效地誘導(dǎo)孩子一步步接近并歸附于他，滿足他的占有欲。與之相應(yīng)，父親按照自身意志拯救兒子，無(wú)視孩子在超現(xiàn)實(shí)世界遭遇的誘惑與折磨。當(dāng)孩子的死亡在所難免時(shí)，他卻選擇沉默與逃遁。舒伯特在歌曲中以孩子的視角將父親和魔王置于對(duì)等的地位。父親理性的安撫與魔王動(dòng)情的引誘雖然形成強(qiáng)烈對(duì)比，卻都以男性的實(shí)際角色對(duì)孩子構(gòu)成傷害。作曲家為第六和第七詩(shī)節(jié)中父親和魔王設(shè)計(jì)的相同終止式，進(jìn)一步指明了二者對(duì)孩子夭亡的共謀關(guān)系，而這一切恰是在單純的父權(quán)背景下實(shí)現(xiàn)的。在歌曲《魔王》中，孩子找不到能夠拯救他的母親，只能在虛幻的母性引誘下接受死亡的宿命。盡管歌德在詩(shī)作中將父親最后的沉默歸咎于他的恐懼，而舒伯特則通過(guò)微妙的調(diào)性布局和旋律設(shè)計(jì)點(diǎn)明了父權(quán)的殘缺與冷漠。應(yīng)該說(shuō)，舒伯特通過(guò)歌曲創(chuàng)作洞悉了歌德詩(shī)作的悲劇核心，而這一創(chuàng)舉正同18 歲的作曲家對(duì)人生道路的考量和選擇緊密相系。
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