[美]大衛(wèi)·比奇 著 陳彬彬 王中余 譯

引 言

筆者曾受邀參加1988年在拉斐特西南路易斯安那大學舉行的中央海灣理論學會會議并作主旨演講，以該演講的主要內(nèi)容為基礎(chǔ)形成本文。①我于1988年3月26日，在拉斐特西南路易斯安那大學召開的中央海灣理論學會會議上宣讀了這篇文章。當然，這篇論文與宣讀的文章略有不同。接受邀請之后，我根據(jù)我的研究專長以及目標聽眾的興趣，對演講的題目進行了反復斟酌。雖然我研究興趣廣泛，但我的主要領(lǐng)域還是調(diào)性音樂分析。眾所周知，我的研究方向是申克分析。所以我自問，作為一個主要是從事研究生教育的申克專家，我能為一批主要負責本科理論教學的音樂家們提供什么？我的答案是討論申克分析法的一般分析過程，并以貝多芬鋼琴奏鳴曲作品26 的開端主題為例，對這一過程作實踐展示。以下是我的主題演講的講稿。

我想沒必要向作為音樂理論家或者音樂理論教師的聽眾解釋音樂分析的合理性。誠然，研究和分析音樂的方式多種多樣，其原因也不計其數(shù)。我得承認，我深入研究一部作品的主要原因是為了享受發(fā)現(xiàn)作品如何運作的樂趣，闡明并試圖回答它帶出的問題。但是，除了這種個人的原因之外，我分析的目的是為了教學，我想對大多數(shù)人來說也是如此。我關(guān)注應(yīng)該要求我的學生去尋找（聆聽）什么，以及我應(yīng)該如何引導他們發(fā)掘分析所能揭示的作曲技法。當然，在理想的情況下，我們可以認為，只有把作品的所有元素——包括它的曲式和動機構(gòu)思、和聲和節(jié)拍組織及對位結(jié)構(gòu)——徹底探討，并且能圓滿地解答當中衍生的問題，音樂分析的過程才算完滿結(jié)束。可是，作為專業(yè)人士，我們知道這樣的境界很難達到；在已發(fā)表的分析中，也很難找到符合上述條件的文章。作為教師，我們也深知教學目標須因?qū)W生的水平和程度而做出調(diào)整。教學的本質(zhì)，起碼有一部分是學會如何在教育過程的不同階段向?qū)W生提出不同的問題；或者更合適的說法是學會如何啟發(fā)學生自己提出問題。

因此，至少就音樂分析的教學而言，我們要避免把這個過程看作是一個單一和不可分割的任務(wù)，而應(yīng)將其分割為幾個階段。而每個階段，既有能完滿解釋個別音樂現(xiàn)象的潛能，但同時也是開放的，因為它不能回答所有的問題，因此必須在某個時候進入另一個階段，如此類推，直到分析進程完成。在某種程度上，我剛才所說的可視為對音樂分析慣常教學方法的描述，但有一點例外。我堅持認為，音樂分析的起始階段雖然在某些方面是自足的，但仍然具有開放性。然而，很多老師在教這些初階分析步驟的時候，不僅把它們視為機械的程序，而且把這些機械的程序當成是分析的目的。無論哪種類型的分析都是如此，這種教法讓我擔憂。誠然，給學生分配一個可以圓滿完成的任務(wù)確有好處，但如果這一任務(wù)本身意味著沒有其他分析內(nèi)容可被開掘，便太可惜了。我寧愿把沒有答案的問題留給學生，也不愿不提問題。我的經(jīng)驗是，分析的過程是連續(xù)的，每個階段都提供一些答案，同時提出更多需要解釋的問題?；谶@種認知，你可能就會理解為什么我對那些聲稱“初探”某首作品聆聽經(jīng)驗的論文沒有多大興趣，因為這樣的聆聽并不等于作品的實際內(nèi)容，這種聆聽并非毫無意義，但畢竟只是分析的第一步。它至多如同一部音樂作品正式演出之前的彩排，而不是一個完整的分析。

很難確定分析過程中究竟應(yīng)該有多少個階段，因為這在很大程度上取決于特定作品的長度和復雜性。但總的來說，我認為有三個主要階段，每一個階段都有不同的細分。首先要考察作品的曲式結(jié)構(gòu)，將作品分成較大和較小的部分，如段落、主題、樂句等，并根據(jù)可感知的音樂表層上重復和對比的音型對這些部分進行標記。在此過程中也要辨認調(diào)性變化和大規(guī)模的和聲進行與曲式劃分的關(guān)系，并在適當?shù)臅r候鑒定相應(yīng)的節(jié)拍組織。這是分析中至關(guān)重要的一步，因為你必須時刻知道自己在作品中所處的位置。作為一個教授高階音樂分析的學者，我可以坦言，在隨后階段中出現(xiàn)的許多麻煩都源于一個老生常談的問題：只見樹木，不見森林，即忘記你處于何處，曾經(jīng)在哪里，要到哪里去。

第二個階段要把握各個部分的細節(jié)，如動機、節(jié)奏和節(jié)拍的重要特征，也可能包括對節(jié)奏與和聲的分析。在這個階段，我們關(guān)注表層的表達及進行我們熟悉的和弦標記工作。最后，我們必須考察作品的對位結(jié)構(gòu)。這個過程包含幾個步驟，首先是對聲部進行予以節(jié)拍還原，最后要繪出深層結(jié)構(gòu)的圖表。在我看來，此前所做的一切工作都是為這個階段做準備，因為只有在這里，我們才真正理解音樂作品的各個方面，包括和聲、聲部進行、動機和曲式等各種設(shè)計，如何互動并形成一個整體。我們也希望部分或所有的矛盾在這里得到令人滿意的解決或解釋。

當然，我意識到剛才概括的步驟只是一種假設(shè)，可能會根據(jù)作品的實際情況以及分析的全面性而有所調(diào)整。雖然分析往往聚焦于闡明作品的個別特征，例如，它的曲式、和聲、節(jié)奏組織等，但在以下的分析中，我嘗試達成對作品的全面認知。這便是我選擇以貝多芬鋼琴奏鳴曲作品26開端主題為例的原因。它不僅是一個大家熟悉、往往讓學生嘗試分析的作品，而且它很短，可以在有限的時間內(nèi)從幾個角度對其進行細致的研究。我采取的方法與上述三階段分析過程略有不同。開始階段，即曲式結(jié)構(gòu)的考察和相應(yīng)的和聲與節(jié)拍分組的鑒別保持不變。但在以后的階段，我會將詳細的和聲分析與聲部進行的節(jié)拍還原結(jié)合起來，簡化了余下的過程，以利陳述。所以，我并不會把節(jié)奏和節(jié)拍的分析獨立呈現(xiàn)，而是在分析音高結(jié)構(gòu)的過程中同時討論。

最后，在討論貝多芬的主題之前，我想說明選擇這個話題的另一個原因。申克分析總是讓人覺得有些神秘，甚至有些魔幻，更糟糕的評價是，申克分析比較武斷。這種觀點部分要歸咎于我們自己，因為我們沒有適時解釋我們做出選擇的原因。雖然，如果真的每次都這樣做，將是一個沉重的包袱；有時長篇大論地解釋選擇的理由顯然并不合適。音樂圖表本身能告訴我們很多，它為我們提供了一部特定作品整體或者部分的結(jié)構(gòu)闡釋。但是它沒有告訴我們?yōu)楹我蛹{或者擯棄某些選擇。③卡爾·夏赫特（Carl Schacter）1985年3月15—17日在曼內(nèi)斯音樂學院舉行的申克研討會上發(fā)表的演講《是此，還是彼？》（“Either/Or”），也試圖解決這一問題。這正是我希望在接下來討論Op.26 的目標，既提出對樂曲的闡釋（還是基于申克自己的分析），④在《自由作曲》（Free Composition）中有幾個關(guān)于這個主題全部或部分的圖表，具體參見圖85。（譯注：申克《自由作曲》包括文字和譜例兩部分，此處的圖85 是指《自由作曲》第二部分的第85 個譜例。在陳世賓先生的《自由作曲》中譯本中，圖85位于第228頁。）同時解釋其背后的理論依據(jù)，從而去除申克分析法武斷或高深莫測的印象。

曲式設(shè)計

表1 為貝多芬主題的曲式結(jié)構(gòu)。如表1 所示，這一主題為較大規(guī)模的三段式結(jié)構(gòu)，其中第一部分在主調(diào)上閉合（第16 小節(jié)），第二部分導向?qū)俸拖遥ǖ?6 小節(jié)），最后一部分是第一部分后樂句的變化重復，再次在主調(diào)上閉合（第34 小節(jié)）。整個結(jié)構(gòu)因而可以表示為ABA1（I-V-I）。在討論這些段落劃分之前，先對該結(jié)構(gòu)圖中的兩個地方進行說明。第一，符號[V]表示該和弦是后一個和弦的屬和聲，即副屬和弦。第二，在不同的結(jié)構(gòu)劃分點上使用標點符號。這是因為我對音樂理論史饒有興趣。自18 世紀下半葉以來，用不同的標點符號標示各種和聲終止式是一種常規(guī)的做法，也就是將時人對音樂與修辭的類比進一步延伸到和聲領(lǐng)域。⑤如，參見約翰·菲利浦·基恩伯格（Johann Philipp Kirnberger）：《嚴格音樂創(chuàng)作的藝術(shù)》（The Art of Strict Musical Composition），大衛(wèi)·比奇、于爾根·蒂姆（Jürgen Thym）譯，由大衛(wèi)·比奇作序言和說明，紐黑文、倫敦：耶魯大學出版社1982年版，第114頁。盡管這種關(guān)聯(lián)并沒有得到明確地界定，我發(fā)現(xiàn)運用標點符號來表示部分、段落或樂句中的終止式層級確有好處，貝多芬對這種做法當然也不陌生。

如表1 所示，第一部分由一個8 小節(jié)的前樂句及其變化重復（即后樂句）組成，前樂句以屬和聲結(jié)束，后樂句結(jié)束在主和弦。因此，第一部分實際上是一個16 小節(jié)的平行樂段，由兩個平行樂句組成：A（8）+A1（8）。每個樂句都由一個內(nèi)在的終止式分成兩半，我把這兩半分別標記為x和y 以表示它們的對比特征（在后樂句中分別標記為x1和y1）。之后我們會看到這個樂句的前后兩半之間存在很強的動機聯(lián)系，但現(xiàn)在我們先暫時將重點放在它們表層特征的對比上。來看與這個平行樂段各種劃分及細分相對應(yīng)的和聲運動。我在第8 小節(jié)屬和聲之后使用分號來表示它是16 小節(jié)平行樂段中的主要劃分點，平行樂段的結(jié)束用句號來標記。我也用標點符號區(qū)分第4 小節(jié)的屬和聲與第8 小節(jié)的屬和聲，第4 小節(jié)的屬和聲是樂句的劃分（逗號），第8 小節(jié)的屬和聲是前樂句的目的地，所以更加重要（分號）。同樣地，第16 小節(jié)的主和聲是后樂句的目標，而第12 小節(jié)中的屬和聲只是樂句內(nèi)部的界分。第4 或者第12 小節(jié)的屬和聲并不是一個重要的結(jié)構(gòu)點，最終我們需要將這些屬和聲與聲部進行結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，來理解和闡釋這些屬和聲的功能。換而言之，我們需要理解第4至第5 小節(jié)或第12至第13 小節(jié)中屬和弦與下屬和弦的并置及其在樂句中的功能。這里已經(jīng)提出一個問題，但我們還沒有準備好答案。這正印證了我先前提出的觀點：分析過程的初始階段必須是開放的。

表1 作品26主題部分曲式結(jié)構(gòu)

從旋律的角度來看，我們可以理解B 段（第17—26 小節(jié)）是由一個新的、標記為z 的節(jié)奏動機及其重復構(gòu)成，其特征是在小節(jié)強拍之前先現(xiàn)一個強奏的八分音符。這一樂思在左手及其伴奏中以模進的方式兩次陳述，形成一個以主和聲結(jié)尾的4小節(jié)單位。在第20小節(jié)的第三拍，這個樂思在右手第三次陳述，以高八度的開始，但很快解體，之后的材料是對第一部分附點節(jié)奏的兩次回顧，一直延伸到第26 小節(jié)的終止式。如此一來，在這個簡單的主題中，我們第一次也是唯一一次遇到一個不規(guī)則的節(jié)拍分組，以6 小節(jié)代替4 小節(jié)。這就意味著B 部分的長度是10 小節(jié)而非8 小節(jié)。這種不規(guī)則產(chǎn)生了緊張感，使這個樂句更加有趣味。在一個相對基礎(chǔ)的層次上，我們可將這種不規(guī)則性理解為是對在第24 小節(jié)出現(xiàn)完滿終止的規(guī)避。當然，我們不會將之后的兩小節(jié)視為這個樂節(jié)的附加，也不會這樣演奏，因為目標直到第26 小節(jié)才實現(xiàn)。因此，需要將這個6 小節(jié)視作內(nèi)部的擴張，但要等到我們研究聲部進行時，才會解釋這是如何形成的。

第1—16小節(jié)

圖1為第1—16小節(jié)三個層次的音高結(jié)構(gòu)與和聲組織分析，三個層次垂直對齊。層次c 是聲部進行的節(jié)拍還原。該層次之下的和聲進行以傳統(tǒng)的羅馬數(shù)字方式表示。兩行五線譜之間的阿拉伯數(shù)字表示節(jié)拍分組，這一部分的節(jié)拍分組非常規(guī)則：8（4+4）+8（4+4）。層次a 和b 是對層次c 的闡釋，a 是b 的簡化和進一步闡釋，b 包含了局部和較大的聯(lián)系。

節(jié)拍還原是聲部進行的簡化，以傳統(tǒng)的四部合唱形式記譜，音符時值表示音符的持續(xù)時間，符桿方向表示傳統(tǒng)SATB 中的不同聲部。關(guān)于記譜形式，我必須明確指出，它并不旨在呈現(xiàn)樂曲實際的織體形式，而要標記特定樂句或樂節(jié)中最重要的線條。例如，在開始的4 小節(jié)中，我只呈示了外聲部，除了一個不加符桿的內(nèi)聲部以及它與上聲部的關(guān)系。然而，在樂句的后半段，我呈示了四個聲部，并盡可能準確地表示聲部進行。因此，雖然節(jié)拍還原中確實會出現(xiàn)一些織體的變化，但這些織體只代表不同復雜程度的聲部進行，而非作品中實際發(fā)聲的聲部。從這個意義及聲部進行的簡化性上來講，節(jié)奏還原跟樂曲實際的表層是很接近的。

簡化的過程不難理解。它撇去了所有的裝飾性音符，如和弦外音。雖然我在第4和第15小節(jié)各保留了一個和弦外音，具體原因?qū)⒃谙挛慕忉?。然而，?jié)拍還原的記譜方式，即用音符時值表示相對的持續(xù)時間，并不是那么簡單，因為它涉及兩個不同但相關(guān)的做法。

首先，這個層次中的音符時值可能代表那個音高以及它的裝飾音在實際作品中所占的時間。例如，第2 小節(jié)中的G 在節(jié)拍還原中被標記為附點四分音符，是因為它實際控制了整個小節(jié)。同樣地，第8 小節(jié)的三度和聲音程用四分音符標記，其時值是裝飾性的倚音、三度音程本身以及之后十六分休止符時值的總和。

其次，在實際作品中，有時一個音符的進入會被延遲，或是因為休止（比如第3 小節(jié)中的低音），或是因為聲部之間的跳進（比如第1 小節(jié)的旋律）。在這種情況下，節(jié)拍還原中的記譜顯示為音符實際發(fā)音及其被延遲所占據(jù)的時值的總和。因此，第3 小節(jié)中的低音C 在節(jié)拍還原中顯示為一個四分音符，就好像它的進入沒有被延遲一樣；同樣地，第1 小節(jié)女高音聲部的被標記為附點四分音符，就好像它沒有被屬于內(nèi)聲部的暫時取代?？偠灾@里所使用的還原和記譜的基本原則包括清除旋律上的取代和時間上的延遲。

節(jié)拍還原還有幾點需要說明。如前所述，最引人注目的或許就是節(jié)拍還原第4 小節(jié)的強拍上，我保留了倚音D，這個音沒有符桿也沒有時值，其意義取決于之后的音符。保留這個倚音并不是想當然，它是-C-這個三度進行的始發(fā)音，是之后小節(jié)中更加擴展的三度進行的預(yù)示或先現(xiàn)。之所以使用連線，是為了將這個三度標識為一個重要單位，并為該三度與后續(xù)三度進行陳述的比較提供直觀的幫助，如圖1 層次b 所示。雖然不是那么重要，但我還想提及第4 小節(jié)弱拍到第5 小節(jié)音型中的經(jīng)過音C，以及第15 小節(jié)第1拍作為節(jié)拍細分的經(jīng)過性音符。這兩個經(jīng)過音都不是必須保留，但如果沒有它們，音型之間的關(guān)聯(lián)性就不夠明顯。

第4—8 小節(jié)的旋律包含幾個跳進，我將它們分別標記為內(nèi)聲部與外聲部。例如，第5 小節(jié)第3 拍的C 似乎級進到了，但同時又跳進到高音F，并引發(fā)一系列線條之間的跳進。我用連線凸顯了這些跳進，如同在開頭的4 小節(jié)一樣，從而展示這個樂思是如何貫穿整個樂句。（此處連線的用法是特殊的。在申克式分析圖表中，連線常用來表示結(jié)構(gòu)單位。）第6 小節(jié)以及之后第14小節(jié)F-上的方括號，目前沒有明顯的意義。之所以在此標示這個重要的覆蓋音，是為了提示它在作品后段及此段更深層次的功能。

最后，我要說幾句關(guān)于第4—8 小節(jié)的低音聲部，它和旋律聲部一樣，由兩個線條組成。第5和第7 小節(jié)強拍的F 具有清晰可辨的音區(qū)聯(lián)系，在節(jié)拍還原中用虛線連接。這兩個F 之間的音符處于另一個音區(qū)，實際上屬于另一個聲部。真正的低音線條只有在回到原來的音區(qū)后才得到接續(xù)。我在此處的低音聲部和相應(yīng)的和聲分析中使用了虛線，以表明這種分析判斷超出了節(jié)拍還原慣常的范圍。同樣還有連線和方括號的使用。它們都是源于后續(xù)階段的分析判斷，之所以在此呈現(xiàn)它們，只是因為它們在接下來的分析中很重要。但總體來說，我建議學生們不要在節(jié)奏還原中混入這些分析闡釋，因為這些闡釋屬于之后的階段。

包括或排除什么，在一定程度上取決于分析過程有多遠。例如，我在這里詳細標出了和聲進行，而沒有展示任何層次性的組織，因為我知道這將在后面出現(xiàn)。另一方面，我認為在這個層次對和聲做出一些闡釋是適當?shù)?，特別是如果分析就到此為止的話。不過，我要提醒一點：考慮不同層次的和聲運動時，需要了解聲部進行。有鑒于此，就讓我們進入圖表（b），即我們對這一片段第一個層次的詮釋。

圖1 中a 和b 兩個層次的記譜都是有關(guān)結(jié)構(gòu)層級的分析。這里的音符時值不像節(jié)奏還原圖表中那樣表示音符的相對持續(xù)時間，而是代表音符的相對重要性。在更高層次上，我們還會用符桿的長度來表示結(jié)構(gòu)的重要性。一個音高有可能屬于兩個或以上的層次，在這種情況下，音高的時值就代表它在較高或最高結(jié)構(gòu)層次的重要性。連線不再表示聲部之間的運動，而用于標示隸屬同一結(jié)構(gòu)層次的元素。例如，我們可斟酌我對第1—4 小節(jié)的闡釋，如層次b 所示。記譜表明，前三個和弦是主和聲第一層次的延長，而這個延長也嵌入在前五個和弦這個更深層次的延長之中。在這個延長中，聲部和層次之間存在鄰音和經(jīng)過音的功能轉(zhuǎn)換，是調(diào)性音樂中非常常見的技法。

對于初學者以及一些我尊敬的同道來說，這里不尋常之處或者說存有問題之處，在于上行三度的目標音符C2，似乎不是一個具有較高結(jié)構(gòu)意義的音符。從表面上看，它似乎只是三度動機-C-中一個稍縱即逝的經(jīng)過音。但是請記住是一個倚音，它出現(xiàn)在C 音本該占據(jù)的位置。所以表層設(shè)計和結(jié)構(gòu)重要性之間存在分歧。在表層上看似經(jīng)過性的樂音C，原來是較深層次上的上行三度--C 的目標，只是被倚音所延遲。而且，根據(jù)之后的分析我們還知道，這個目標音符還是這首作品的始發(fā)音（音級3），是最深結(jié)構(gòu)層次中的一員。我不想在此再贅述，但關(guān)鍵的是，在調(diào)性音樂中，音符的持續(xù)時間和結(jié)構(gòu)重要性之間沒有必然的對應(yīng)關(guān)系。如果有某些理論文獻提倡相反的觀點，大家就需反復斟酌了。音長是表面設(shè)計的一個重要方面，但它并不決定或影響結(jié)構(gòu)。

導向并包括第5 小節(jié)強拍的三十二分音符音型，是對上行三度-C-的一種裝飾?？梢哉J為它是先前旋律音型（“倚音”動機）的逆行，也可視為是對第1—4 小節(jié)中景層次上行三度--C 的縮減式應(yīng)答。盡管這些三度存在于不同的結(jié)構(gòu)層次，如記譜所示，但它們之間有一種重要的平行關(guān)系。第一個三度導向始發(fā)音C：如前所述，它被倚音所延遲。第二個三度到達，這個現(xiàn)在得到了下屬和聲的支持。在圖表b中，虛線連線表示這個和IV6和聲的后續(xù)延伸，而我在男高音聲部標記的連線表示，向第6 小節(jié)第三拍上I6和弦的進行是嵌入在這個延長之內(nèi)的。第6 小節(jié)中的旋律F 和E 重新回到，也可以在圖中用一個連線來表示這個覆蓋音性質(zhì)的三度進行

那么，第7 小節(jié)減七和弦到主和弦的進行作何解釋呢？怎么能忽略呢？答案當然是：我沒有忽略它，只是把它歸入較低的結(jié)構(gòu)層次而已。即便單從和聲角度來考慮這4 小節(jié)，也不難理解IV6-I-V 進行中的主和弦是連接IV 和V 的。目標是屬和弦，而不是主和弦。當考慮這個主和弦與旋律聲部的關(guān)系時，它的功能就更加清楚了。這個主和弦用來支撐第7—8 小節(jié)清晰陳述的三度進行-C-中的C。如圖中的連線所示，這個三度進行內(nèi)嵌在跨越4 小節(jié)樂句那個更大的三度進行-C-之中。因此，這個主和弦的功能是為這個動機性三度進行中的經(jīng)過音C 提供協(xié)和的支撐，但在更深的層次上，我們將C 和它的支撐視為-（IV6-V）中的經(jīng)過音與經(jīng)過性和弦。

大家可能還記得，我在前面提到過，這個8小節(jié)樂句的兩個部分盡管表層特征不同，但有動機上的聯(lián)系。這句話的部分意思是，第1—4 小節(jié)的開始三度在第5—8 小節(jié)被下行三度所回應(yīng)，而亦 在第4 小節(jié)前兩拍以倚音的方式先現(xiàn)。也許現(xiàn)在大家可以理解我為何在節(jié)奏還原圖中保留這個倚音。它本身是一個清晰可辨音型的開端，這個音型又在隨后小節(jié)中以同樣的三度在更深層次陳述。正是經(jīng)由這種動機關(guān)聯(lián)，這個樂句的兩個部分相互聯(lián)系，從而形成一個更大的關(guān)聯(lián)單元。

層次a 的圖表顯示了這些三度在該樂句深層結(jié)構(gòu)中的作用。第一個三度導向，以延長的主和聲支撐，主和聲與的連接在圖中用斜線標示。第二個三度導向?qū)俸吐曋系暮陀纱诵纬梢粋€規(guī)模更大的連接，分別由I和V支撐。后面的兩條垂直線表示和聲進行在第8 小節(jié)阻斷，然后重新開始，在第16 小節(jié)到達主和聲支撐的從而閉合。因為這個閉合是局部的，即發(fā)生在第一部分的結(jié)尾，所以我將這個阻斷標示在較深的中景層次。根據(jù)這個標記，我們可以將3^2^||3^2^1^ 視作3^的延長，其最深層次的閉合發(fā)生在第34小節(jié)。

在進入B 部分的考察之前，還有兩個問題需要解決。首先回到前面提出的一個問題，即第4和第12 小節(jié)屬和聲的意義。顯然不能將這兩小節(jié)的屬和聲等同于第8 小節(jié)的屬和聲。如圖所示，它將平行樂段的前樂句劃分為兩半，同時延長主和聲，下屬和聲及其延長緊隨其后，在第8小節(jié)才到達結(jié)構(gòu)性的屬和聲。因此，這個8 小節(jié)前樂句的主導和聲進行是I-IV6-V，第4小節(jié)的屬和聲只是在局部層次上具有樂句劃分的功能。

其次，我想說明我為什么在第15—16 小節(jié)在不同的分析層次似乎前后不一致。在層次b中我將C--這個三度標記為一個較高層次的結(jié)構(gòu)單元。將這個三度視為一個單元，是因為它的演奏技法，而且，從這個樂節(jié)開始到最后終止式之間出現(xiàn)的三十二分音符音型重復，會讓我們聽出D這個鄰音與C--這個三度之間存在更大范圍的連接。但是，在更高的結(jié)構(gòu)層次（即層次a）中，這個C 是-C-這個三度中的經(jīng)過音，如同它在第一個樂句中一樣。我想借此強調(diào)表層設(shè)計與深層結(jié)構(gòu)之間存在的實質(zhì)性差異，表面設(shè)計更容易被聽出。層次b 中顯示了我的聆聽，層次a 體現(xiàn)了我所認知的結(jié)構(gòu)意義。我并不認為這兩種闡釋之間存在抵牾，盡管在某種意義上確實如此。我傾向于把層次a 看作是在更高層次上對層次b的重新解釋。

第17—27小節(jié)

我對B 部分的闡釋如圖2 所示，其組織方式與圖1 相同。我想勿須贅述，只想提醒一點，層次c 是聲部進行的節(jié)拍還原。在這種情況下，記譜反映的是消除了旋律性的修飾音和時間延遲后的相對持續(xù)時間。層次a和b中的音符時值則反映了相對的結(jié)構(gòu)重要性。

讓我們來看這一部分的開始，如前文所述，它由兩小節(jié)的樂思z 及其下行二度移位組成。這是個新樂思，但是它的模進處理卻重復了前一部分中的一個重要動機，即覆蓋音性質(zhì)的F-。你會注意到，左手部分的先現(xiàn)，即第17 小節(jié)弱拍上的F 以及第19小節(jié)弱拍上的E，已經(jīng)在節(jié)奏還原中被刪除了。這并不是說這些先現(xiàn)不重要。我們之所以聽到F-這個二音動機，便與這兩個音高的力度和節(jié)奏表達有關(guān)。

或許，這恰恰強調(diào)了節(jié)奏還原能表示和不能表示的東西。它是對樂曲旋律和節(jié)奏的簡化，但不是樂譜的替代。我們對F- E這一動機的感知，部分源于其獨特的節(jié)奏陳述。正如層次b 中的括號所示，這個4 小節(jié)的樂節(jié)中包含這個二音動機的兩次交疊陳述，左手中的二音動機在右手以旋律中的頂點音來應(yīng)答。它們是最初在第6 小節(jié)陳述，而后在第14小節(jié)重復樂思的擴展陳述。

這個樂句剩余部分的和聲組織至少應(yīng)從兩個層面來看待。如層次b 所示，主要的和聲運動是從第21小節(jié)強拍的主和聲到第26小節(jié)的屬和聲，這個屬和聲隨后被轉(zhuǎn)換為屬七和弦，為第27小節(jié)主和聲與開始材料的再現(xiàn)做準備。但在較低的層次上（層次c），我們會把這個和聲進行聽成屬調(diào)內(nèi)的材料，請參閱節(jié)奏還原圖表下的和弦分析以及我在層次b 中對這個和聲進行的闡述。所有這些分析和闡釋都非常明了，除了第23 小節(jié)強拍四六和弦下的標記“V”。這個終止四六不是主和聲，而是屬和聲的延遲，因而如此標記。

我對這個片段聲部進行的闡釋如圖2層次b所示。第21 小節(jié)的旋律折返回F。按照我的分析，這個F 一直延長至第26 小節(jié)，才在穩(wěn)定的解決。如前所述，這個延長導致了一個更加擴展的F-。其實，現(xiàn)在我們可以把整個B 部分詮釋為這個動機樂思的一系列延長。第22 小節(jié)中的F 先是通過與低音的聲部交換來延長，然后通過下行到這個導音。這個下行的運動及其隨后的解決被放進括號里，以表明它們在樂句中的擴展作用。（括號對應(yīng)于節(jié)拍還原中用破折號標記的小節(jié)。）第24小節(jié)結(jié)尾處再次回到F，線條第二次通過下行到，在第26小節(jié)最終解決到。根據(jù)這種解釋，第23和第25小節(jié)強拍的旋律音這個三度中的不協(xié)和經(jīng)過音。

圖3

根據(jù)學生的這種解釋，第4 和第5 小節(jié)延伸了這個樂句的第3小節(jié)。他的想法可能是基于構(gòu)的重要性。第23和25小節(jié)強拍上的是不協(xié)和音，是強拍的經(jīng)過音，它們需要進行到它們的解決音。答案A 忽視了這一點，相反，他把第24小節(jié)協(xié)和的E 看成其后不協(xié)和的E 的延長。沒和支撐它的四六和弦皆在強拍，這也情有可原。不過，在此我再一次提醒，節(jié)拍位置并不等于結(jié)有更糟糕的思路了，除非是說，把四六和弦解釋為屬調(diào)的主和聲。

還剩下一個重要問題需要討論，那就是B 部分和A 部分之間的大規(guī)模聯(lián)系。B 部分導向?qū)俸吐?，而A 部分在和聲上是封閉的。如圖2 的層次a 所示，可以將B 段目標的屬和聲解釋為七音（）——即始發(fā)音（3）的上鄰音——的支撐和弦。在A1段中，這個始發(fā)音再次出現(xiàn)在主和聲之上，然后逐漸下行至閉合結(jié)束。這種向的大規(guī)模運動可以被視為第一部分中鄰音關(guān)系的進一步拓展。這種解釋看似相當正確，但卻相當抽象，因為它偏離了音樂表層的實際。這個只是作為經(jīng)過音出現(xiàn)在第26 小節(jié)最后一拍的內(nèi)聲部；之所以將其調(diào)高八度，是為了方便后續(xù)材料的接續(xù)。如層次b所示，這個部分實際統(tǒng)攝在F-這個二音動機的擴展陳述之下。但是，和以前一樣，可以將這個二音動機視作在結(jié)構(gòu)上更加重要的音的覆蓋音，或者說這個二音動機導向音，正如層次a 所展示的那樣。用符杠連接的三度C--試圖凸顯申克本人繪制有關(guān)這個部分圖表中的一個突出之處（見《自由作曲》圖85）。坦白地說，我并不認為是一個攀升自內(nèi)聲部的經(jīng)過音，而是F的下方三度音。

或許，這兩種解釋并不沖突，正如我試圖證明的那樣?？傊昕说恼擖c是這個上行三度（C--）是先前兩個上行三度（即第一部分第1—4 小節(jié)或第9—12 小節(jié)中的--C 以及緊隨其后的--）的后續(xù)發(fā)展。這種關(guān)系雖然引人入勝，但我卻覺得有些牽強，因為即便在被指出之后，我也聽不出C--是一個組成單位。歸根結(jié)底，我認為分析判斷必須同時基于耳朵和頭腦。

有關(guān)貝多芬Op. 26 奏鳴曲主題我就說到這里。我不敢說我的分析已經(jīng)涵蓋這個作品所有重點，只希望至少已經(jīng)部分達到我的初衷，即從申克分析法的角度提供一個分析過程的實例，并在此過程中解釋做出某些分析判斷的理由。希望以上的討論對各位具有啟發(fā)性，并有一定的說服力。