袁利軍

作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）在1903—1923年的大約20年期間，經(jīng)歷了從“擴(kuò)展調(diào)性”到“無調(diào)性”的轉(zhuǎn)型，直至創(chuàng)立“十二音作曲法”的演進(jìn)歷程。如果單從音樂形式建構(gòu)的技術(shù)層面上看，這一時期的音樂創(chuàng)作的確可以梳理出一條相對完整的逐步演進(jìn)的線條，比如這期間勛伯格從最初對“姓氏集合動機(jī)”的運(yùn)用，到貫徹試驗核心音程動機(jī)的貫穿技術(shù)，再到極簡化的逐音創(chuàng)作，以及后來逐漸有序化的十二音音列作曲方法。但是，即便如此，對這一時期音樂創(chuàng)作思維演變歷程的觀照仍不能只停留在對音樂自身的技術(shù)性觀察之上，而似乎更應(yīng)放眼于那個時代，領(lǐng)略其精神內(nèi)涵，并思考音樂自身所發(fā)生的變遷與那一階段的時代精神之間，究竟存在著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。立足于這樣的視角來看待勛伯格的風(fēng)格轉(zhuǎn)型，也一定能夠更加深刻地了解到作曲家內(nèi)心更為隱秘的觀念。

一、“世紀(jì)末”時期的神秘主義思潮與藝術(shù)家的關(guān)聯(lián)

眾所周知，在19至20世紀(jì)之交的歐洲，各類神秘主義思潮一度十分盛行。在那個已經(jīng)開始對自啟蒙時代以來尤其強(qiáng)調(diào)的理性和科學(xué)精神產(chǎn)生懷疑的時代，以哲學(xué)家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）為代表的學(xué)者們發(fā)出了“上帝已死”的宣言。在這種理性和宗教雙重沒落的境況下，人的精神變得無所依靠，歐洲社會中充斥著迷惘、虛無和焦慮的氣氛。這種無以名狀、不知所措并飽含頹廢主義傾向的社會心態(tài)，被當(dāng)時的法國人命名為“ 世紀(jì)末”（fin de siècle）思潮。實際上，這股思潮所展現(xiàn)出來的，是那個時代所反映的一種“時代精神”——盡管美國歷史學(xué)家卡爾·休斯克（Carl E. Schorske）曾反對用某一種“時代精神”或“時代特征”來統(tǒng)稱這一時期極其多元復(fù)雜的風(fēng)格或潮流。①參見[美]卡爾·休斯克：《世紀(jì)末的維也納》“導(dǎo)言”，李鋒譯，南京：江蘇人民出版社2007年版，第6頁。正是在這樣的氛圍之下，西方古老的神秘主義思潮似乎找到了它最適宜生存和生長的環(huán)境，在這一時期的歐洲掀起了一股熱潮。

實際上，在西方世界，自古希臘時期就曾興起過對世界進(jìn)行思辨式探究的神秘主義思潮，只不過隨著后來西方歷史中宗教霸權(quán)觀念（約公元5—14世紀(jì)）以及人文主義和啟蒙理性精神（約公元15—19 世紀(jì)）對人類思維的相繼壟斷，這股古老的思潮似乎便一直被歷史湮沒和覆蓋了。不過，人類在本性中似乎本來就有著對一切未知事物進(jìn)行不斷探究的欲望，這便構(gòu)成了神秘主義思潮的最初源頭，并可能也是保證這股思潮一直潛藏在歷史背后而未完全消匿的緣由之一。在19至20 世紀(jì)之交的“世紀(jì)末”時期，這股神秘主義的思潮又重新復(fù)活，并在這一時期獲得了社會大眾的廣泛興趣。瑞士籍精神分析學(xué)家和心理學(xué)家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）曾對這一時期的文化現(xiàn)象進(jìn)行過描繪：“自十九世紀(jì)末以來，西方文化的各個領(lǐng)域都以不同的方式復(fù)活令人難以置信的神秘主義……它（指通神學(xué)）在我們中間流行，比任何現(xiàn)存的基督教，包括天主教都更為廣泛……十九世紀(jì)末的象征主義運(yùn)動就是這一信仰的集中體現(xiàn)，德國二十世紀(jì)初的表現(xiàn)主義同樣也帶有相當(dāng)多的唯靈論因素?！雹谝訹俄]康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，羅世平“總序”，李政文、魏大海譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2003年版，第2頁。曾生活在那一時代的奧地利文學(xué)家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig，1881—1942）也曾在晚年回憶那個時代時，將那一時期生動地描繪成“一個狂熱、混亂無序、難以捉摸的時代”“一個心醉神迷和天昏地暗的時代”“一切無法檢驗的奇談怪論，如通神術(shù)、神秘學(xué)、招魂術(shù)、夢游癥等的黃金時代”。③[奧]斯蒂芬·茨威格：《昨日的世界——一個歐洲人的回憶》，舒昌善譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第331頁。

正如榮格所言，“世紀(jì)末”的歐洲，象征主義文學(xué)以及表現(xiàn)主義藝術(shù)的產(chǎn)生，實際上都與神秘主義思潮有著或多或少的關(guān)聯(lián)。表現(xiàn)主義抽象繪畫的代表瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）實際上就是深受這一思潮的啟發(fā)，才毅然地離開學(xué)院派的繪畫風(fēng)格，在慕尼黑創(chuàng)建了“藍(lán)騎士”繪畫社團(tuán)，并在這一時期創(chuàng)立起抽象派藝術(shù)的體系化理論。據(jù)說康定斯基曾在柏林聽過奧地利社會哲學(xué)家、神智學(xué)者魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner）④神智學(xué)（Theosophy）是神秘學(xué)（Occultism, Mysticism）的一個分支，也稱通神學(xué)。其他神秘學(xué)的分支是：瑜伽、星占學(xué)、法術(shù)儀式、泰羅紙牌，以及其他法術(shù)和預(yù)知系統(tǒng)。歷史上的神智學(xué)會是由布拉瓦斯姬夫人（Madame Blavasky）于1875年在英國倫敦創(chuàng)立的一個團(tuán)體，專門研究心理、精神、超能力、通靈、接神等方面的一個學(xué)會。魯?shù)婪颉に固辜{后在此基礎(chǔ)之上又創(chuàng)立了一門新的精神科學(xué)人智學(xué)（Anthroposophy），旨在用科學(xué)的方法來研究人的智慧、人類以及宇宙萬物之間的關(guān)系，構(gòu)成神智學(xué)的一個變體。但實際上，魯?shù)婪颉に固辜{很長一段時間亦以神智學(xué)者自稱。的課，也曾在慕尼黑聽過關(guān)于神智學(xué)的講座，還曾在1908年前后一度沉迷于神智學(xué)的精神治療，對這一學(xué)說有關(guān)人類靈魂和精神的理解表示極度贊同。而他在后期的一系列有關(guān)抽象藝術(shù)理論的著作《形式問題》《具體藝術(shù)》《點(diǎn)線面》中的許多描述，則也與斯坦納在1904年的著作《神智學(xué)》中對于色彩的“精神”涵義的論述有著十分緊密的關(guān)聯(lián)?？梢哉f，那一時期出現(xiàn)的許多神智學(xué)方面的著作，對同一時期的藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了十分強(qiáng)烈的影響。正如美國學(xué)者布里安·艾特（Brian K. Etter）所言：“這些通神論作品為色彩、形狀與情感間的聯(lián)系提供了一個系統(tǒng)化的解釋……他們都十分關(guān)注色彩的情感意義以及對藝術(shù)中聯(lián)覺存在的暗示?！雹輀美]布里安·K·艾特：《從古典主義到現(xiàn)代主義：西方音樂文化與秩序的形而上學(xué)》，李曉冬譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社2012年版，第200頁。

實際上，康定斯基于1912年出版的重要著作《藝術(shù)中的精神》就帶有非常明顯的神秘主義色彩，這本著作中對于物質(zhì)和精神的二元論說法其實正是沿用了神秘主義學(xué)說的觀點(diǎn)。他在著作中闡述了精神（靈魂）、物質(zhì)和世界本原之間的關(guān)系，認(rèn)為精神（靈魂）才是世界的本原，而物質(zhì)只是蒙在其上的一層面紗。能夠洞察到這一點(diǎn)的，除了通神學(xué)先知以外，則只有真正的藝術(shù)家了。也正是基于這樣的觀念，康定斯基才極力地推崇“藝術(shù)中的精神”，而對自然主義和寫實主義的藝術(shù)給予了大力的批判。他將自然主義和寫實主義比作是金字塔的底層，而“藝術(shù)中的精神”則是金字塔的尖頂，能夠登頂?shù)闹饕撬囆g(shù)領(lǐng)域的那些先知和真正的藝術(shù)家們。⑥參見[俄]康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，羅世平“總序”，李政文、魏大海譯，第2頁。

根據(jù)康定斯基的說法，藝術(shù)在形式上的建構(gòu)，實際上都是為了表現(xiàn)某種神秘主義的精神。他最著名的一句宣言就是“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的”⑦[俄]康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，羅世平所作“序言”，李政文等譯，昆明：云南人民出版社1999年版，第4頁。。這似乎能夠代表那一時代藝術(shù)家們普遍的創(chuàng)作心聲，反映出他們對藝術(shù)形式的深刻反思。當(dāng)然，這其中也包括作曲家阿諾德·勛伯格。

也是在1908年，勛伯格曾根據(jù)象征主義詩人斯蒂芬·格奧爾格（Stefan George，1868—1933）的詩歌《空中花園篇》創(chuàng)作了一部同名聲樂套曲。格奧爾格詩歌中刻畫的孤獨(dú)朝圣者的形象，讓彼時正在生活和事業(yè)方面遭遇雙重危機(jī)⑧1908年，勛伯格遭遇婚姻危機(jī)，他的妻子瑪?shù)贍柕屡c畫家格斯特爾同居，后來他們離婚，格斯特爾自殺。的勛伯格在內(nèi)心深處產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，也讓他更加堅定了自己承擔(dān)著新藝術(shù)開拓者使命的宗教責(zé)任感——布里安·艾特認(rèn)為，格奧爾格的詩中隱藏著一種“死亡即回歸神圣的消亡”的死亡觀，是具有神秘主義學(xué)說意味的作品。⑨參見[美]布里安·K·艾特：《從古典主義到現(xiàn)代主義：西方音樂文化與秩序的形而上學(xué)》，李曉冬譯，第174頁。

1910年之后，勛伯格還關(guān)注到三位與神秘主義思想密切相關(guān)的大師，他們分別是瑞典神秘主義哲學(xué)家斯威登堡（Emannel Swedenborg，1688—1772）、法國文學(xué)家巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799—1850），以及瑞典劇作家斯特林堡（August Strindberg，1849—1912），⑩參見班麗霞：《碰撞與交融：勛伯格表現(xiàn)主義音樂與視覺藝術(shù)之關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2008年版，第151頁。并也對他那時的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。比如他在1910—1911年完成的《和聲理論》一書中，就曾談及他在那一時期的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，可以看出神秘主義理論對其所產(chǎn)生的巨大影響。他說道：“藝術(shù)家的創(chuàng)造行為是受直覺驅(qū)使的，意識對它幾乎沒有影響……他只不過是隱藏在他內(nèi)心的意志、直覺、無意識的表達(dá)工具?！盇rnold Schoenberg: Theory of Harmony, Translated by Roy E. Carter, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1978, p. 416. 轉(zhuǎn)引自班麗霞：《碰撞與交融：勛伯格表現(xiàn)主義音樂與視覺藝術(shù)之關(guān)系研究》，第140—141頁。在勛伯格看來，真正的藝術(shù)家在創(chuàng)作時只是在遵循內(nèi)心的直覺意志進(jìn)行表達(dá)，而對其要表達(dá)的事物卻不一定能夠完全掌控。這一言論就體現(xiàn)出強(qiáng)烈的神秘主義色彩。

1911年，勛伯格與康定斯基相識并相互通信。這時他發(fā)現(xiàn)，康定斯基的許多藝術(shù)創(chuàng)作觀念與他不謀而合。那年的1月24日，他曾在給康定斯基的信中寫道：“（藝術(shù)）不是表現(xiàn)他的趣味或教養(yǎng)，也不是才智、知識或技巧。不是那些已經(jīng)習(xí)慣的特性，而是那些與生俱來的、本能的特性。一切有意識的形式構(gòu)成都與某種數(shù)學(xué)、幾何，或諸如黃金斷面的因素相聯(lián)系。只有無意識的形式構(gòu)成才建立起‘形式=外部形態(tài)’的等式，才真正創(chuàng)造了形式?！倍刀ㄋ够苍趦商熘蟮幕匦胖姓f道：“我也常常在心里反復(fù)考慮過這些觀點(diǎn)（比如，意識與無意識）。從根本上說，我同意你的觀點(diǎn)。即當(dāng)我們處在實際創(chuàng)作中時，就不應(yīng)再有思索，而‘內(nèi)在聲音’將會獨(dú)自言說和控制?！盝elena Hahl-Koch: Arnold Schoenberg & Wassily Kandinsky: Letters, Pictures and Documents, Translated by John C. Crawford,London and Boston: Faber & Faber, 1984, pp. 23, 25. 轉(zhuǎn)引自班麗霞：《碰撞與交融：勛伯格表現(xiàn)主義音樂與視覺藝術(shù)之關(guān)系研究》，第145頁。

可以看出，兩位藝術(shù)家在那時的藝術(shù)創(chuàng)作觀念上達(dá)成了空前的一致。也就是說，兩位藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r在1908年左右開始接觸神秘主義的學(xué)說，并也幾乎同時在之后的數(shù)年間逐漸構(gòu)建起了自己的一套創(chuàng)作理念。而當(dāng)1911年他們相識時，便大有“相見恨晚”的知己情結(jié)。盡管他們創(chuàng)作的領(lǐng)域不同，卻在精神層面和藝術(shù)創(chuàng)作的觀念上是一致的。這顯然得益于神秘主義理論對他們的啟發(fā)。

值得注意的是，也正是在那一階段，勛伯格在音樂創(chuàng)作上邁出了重要的一步，即從擴(kuò)展調(diào)性走向了“無調(diào)性”創(chuàng)作?？梢韵嘈?，勛伯格在音樂形式層面上的突破，也一定與他所理解的神秘主義學(xué)說之間有著某種聯(lián)系。那么，他的這一突破，在形式構(gòu)建層面到底有著怎樣的神秘主義意涵？勛伯格是如何通過自己的抽象化音樂創(chuàng)作，反映出他對人性、世界和宇宙的神秘主義意味的理解呢？不協(xié)和音解放和“無調(diào)性”音樂的轉(zhuǎn)型背后，是否有著某種神秘主義的“超自然”隱喻呢？

二、神秘主義背景下“無調(diào)性”音樂的形式隱喻

西方歷史中很多時代的音樂形式建構(gòu)都具有某種隱喻和象征的意味。作曲家在對音樂的形式進(jìn)行組織和建構(gòu)時，實際上是要通過這種形式來表達(dá)某種具有隱喻和暗示意味的內(nèi)涵。例如中世紀(jì)時期的音樂作為宗教意識得以實現(xiàn)的工具，其本身在形式構(gòu)建方面首先要考慮的便是其中所隱含的宗教隱喻；而在中世紀(jì)晚期曾盛行一種所謂的“微妙藝術(shù)”（ars subtilior），其主要特點(diǎn)就是以精致的圖譜來表達(dá)音樂中的某種隱喻。比如那一時期作曲家科迪爾（Baude Cordier）的一首回旋歌《優(yōu)美、良善和圣明的》（1400年左右），為了表達(dá)對情人的愛情，作曲家特意將樂譜制成了“心”形，并還在歌詞“cor”（拉丁文中意為“心”）處畫了一個小的心形（見譜1）。并且，這個“cor”還同時隱喻了作曲家的姓氏“Cordier”。姚亞平：《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第2期，第17頁。

譜1 科迪爾的回旋歌《優(yōu)美、良善和圣明的》樂譜 譜例轉(zhuǎn)引自姚亞平：《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》，第18頁。

除了科迪爾，公元14 世紀(jì)的法國作曲家紀(jì)堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut，約1300—1377）曾創(chuàng)作過一部名為《我的盡頭就是我的開始》的作品。在這一作品中，高聲部與對應(yīng)聲部構(gòu)成完全相互逆行的關(guān)系，在進(jìn)行重復(fù)時，逆行的低音聲部又被移到高聲部，從而在音樂形式層面對作品名稱進(jìn)行隱喻。姚亞平：《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》，第15頁。另外還具代表性的例子是15 世紀(jì)勃艮第樂派的作曲家迪費(fèi)（Guillaume Dufay，1397—1474）。 他曾受邀為意大利佛羅倫薩的圓頂大教堂獻(xiàn)堂儀式創(chuàng)作一首經(jīng)文歌。據(jù)說迪費(fèi)后來完成的四聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌在整體節(jié)奏的比例和許多細(xì)節(jié)的設(shè)計上都刻意地與這座教堂進(jìn)行嚴(yán)格對應(yīng)。例如它的定旋律聲部所采用的圣詠由兩個支撐聲部相隔五度演唱，交替進(jìn)入形成卡農(nóng)并采用不同的時值。據(jù)說這被比作這座教堂的大圓頂上使用的雙重拱頂。余志剛編著：《西方音樂簡史》，北京：高等教育出版社2006年版，第60頁。

當(dāng)然，以上這些早期的例子展現(xiàn)某種隱喻的手法是通過比較易懂的方式加以實現(xiàn)的。而在“世紀(jì)末”時期，當(dāng)神秘主義思潮也加入到作品的構(gòu)思和設(shè)計中來的時候，其所展現(xiàn)出來的形式建構(gòu)思維便有了一種更加隱藏的隱喻和象征的方式。

1908年，勛伯格在經(jīng)歷了所謂“不協(xié)和音的解放”運(yùn)動之后，其音樂作品中的所有不協(xié)和音程、和弦都與協(xié)和音程、和弦一樣平等出現(xiàn)，并且，音樂最終走向了在縱、橫兩個維度網(wǎng)絡(luò)化貫通的立體化空間音樂，打通了傳統(tǒng)調(diào)性作品在橫向旋律和縱向和聲兩個維度的組織邏輯。以“無調(diào)性”音樂的開山之作《鋼琴曲三首》（Op.11，1908）第一首的開頭5小節(jié)為例（見譜2）。

譜2 勛伯格《鋼琴曲三首》（Op.11，no.1）第1—5小節(jié)

可以看出，其中以小二度、小三度和大三度為核心音程的動機(jī)在音樂中得以縱橫貫通變化出現(xiàn)。盡管它們每次出現(xiàn)時的形態(tài)各異，但由于其內(nèi)部包含的音程內(nèi)容是一樣的，因此便可將它們都看作是同一動機(jī)的不同變化形式。

在后來的十二音作品中，音高組織的手段仍是核心音程動機(jī)（也就是美國音樂理論家阿倫·福特所提出的“集合”概念）的貫穿技術(shù)，只不過十二個音級變得有序化了。以《鋼琴曲五首》（Op.23）中第四首（1923）的開頭為例（見譜3）。

譜3 勛伯格《鋼琴曲五首》（Op.23，no.4）第1—2小節(jié)

譜3 各方框中的音高集合，在音高層面進(jìn)行解讀時雖展現(xiàn)出無規(guī)則性，但如果關(guān)注其中各音高之間所構(gòu)成的音程，則可發(fā)現(xiàn)它們均是同一音程集合的不同變化形式。這正是“無調(diào)性”音樂內(nèi)部保證有機(jī)統(tǒng)一性的奧秘所在。而這種完全解放了的、縱橫貫通式的音高組合方式所構(gòu)建出的立體化空間音樂，是“無調(diào)性”和十二音音樂中的主要形態(tài)結(jié)構(gòu)，其被勛伯格稱為“音樂空間”（Musical Space）。那么，這種空間式的音樂形態(tài)與那一時期的神秘主義思潮之間又有著怎樣的聯(lián)系呢？

由前文可知，勛伯格在音樂創(chuàng)作中十分強(qiáng)調(diào)對“內(nèi)在需求”的表現(xiàn)，這種觀念與同時期的美術(shù)家康定斯基一致，實際上是在追求藝術(shù)中的精神超越和表現(xiàn)的可能性，帶有很強(qiáng)的神秘主義色彩。而在當(dāng)代著名音樂學(xué)家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin，1945—）看來，勛伯格在音樂創(chuàng)作中想要追求的理想目標(biāo)，其實就是這種所謂“音樂空間”的統(tǒng)一。而這同時也是他在藝術(shù)的精神層面想要達(dá)及的“完美境地”。這種在形式層面所實現(xiàn)的“縱橫網(wǎng)絡(luò)貫通”的統(tǒng)一顯然帶有著對某種神秘主義色彩的創(chuàng)作觀念的具體落實。他說道：“幸虧在勛伯格的音樂中不協(xié)和音得以解放，縱橫可以打通調(diào)換，倒影形式也在功能上獲得平等，音樂空間在各個層面也都被統(tǒng)一化和平等化，這使得音樂的實體和情感（也就是動機(jī)和它們的派生物）才可以被‘重現(xiàn)’，意識才可以‘在任何可能的地方’想象出它們來，而‘不考慮它們進(jìn)行的方向’?！盧ichard Taruskin: The Oxford History of Western Music, Oxford: Oxford University Press, vol. 4, p. 341.

勛伯格也曾在1912年給康定斯基的通信中專門用斜體字特意強(qiáng)調(diào)了“音樂空間的統(tǒng)一，要求絕對的和統(tǒng)一的感知”幾個字。也正是在那時，他和康定斯基都將他們要追求的這個目標(biāo)與巴爾扎克的哲學(xué)小說《塞拉菲塔》（Séraphita，1835）聯(lián)系在了一起——他們曾在通信中稱這部小說“也許是現(xiàn)存最輝煌的作品”。Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 338.

《塞拉菲塔》中最核心的章節(jié)是對神秘主義哲學(xué)家斯維登堡的教學(xué)進(jìn)行的一個極富想象力的闡釋。小說中，一個三十歲的男人威爾弗里德（Wilfrid）和一個十七歲的女孩明娜（Minna），都愛上了一種雌雄同體的超凡生物，并且，這種生物在最后一章中上升到了天使般的境界。兩個愛人分享著他們對天使的愛情，并被賦予特權(quán)親眼目睹了這一設(shè)想，也目睹了天堂的幻象。這部極富神秘主義幻想意味的哲學(xué)小說成為勛伯格向“完美”的空間式音樂構(gòu)造邁進(jìn)的重要動力——他曾對韋伯恩吐露，“泛調(diào)性”此處的“泛調(diào)性”應(yīng)該是狹義上的，等同于“無調(diào)性”。因為勛伯格很少稱自己的作品是“無調(diào)性”，而多用“泛調(diào)性”代之。（筆者注）就像雌雄同體一樣，“已上升到一個更高級的種族”！Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 339.同時，巴爾扎克對天堂的許多細(xì)節(jié)性描繪都可以在勛伯格的音樂理論中找到對應(yīng)。比如巴爾扎克描繪的天堂里“色彩即是光和旋律”Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 339.，而勛伯格《和聲學(xué)》中也有一個著名的關(guān)于用“音色旋律”的手法進(jìn)行創(chuàng)作的思考，并也曾在他的著名作品《五首管弦樂曲》（Op.16，1909）的第三首中得到了實踐；巴爾扎克描繪的“塞拉菲塔”住所“每件事物都存在于其他事物之中”（everything existed in everything else），而勛伯格也在寫給一位俄國記者斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky）的信中聲稱他要在音樂上“向著更高、更好的秩序提升”，而這種更高、更好的秩序就是“無調(diào)性”音樂中的縱橫貫通統(tǒng)一的“音樂空間”，因為其中所有的音與周圍其他的音之間所達(dá)成的是一種立體化、空間化的組合方式，每個音都是其他音關(guān)系中的一分子，都在與其他音的關(guān)系之中。似乎，勛伯格在音樂創(chuàng)作中想要尋覓的這種“完美境地”必須要通過解放不協(xié)和音和“無調(diào)性”的特殊組織構(gòu)建才能完成。

音樂學(xué)家塔拉斯金曾借用德國音樂史學(xué)家魯?shù)婪颉に沟俜遥≧udolf Stephan）提出的術(shù)語“世界觀音樂”（Weltanschauungsmusik）來解釋這一現(xiàn)象。斯蒂芬的這一概念本來是指一種含有某種哲理性內(nèi)涵的音樂，其在英文語境中的對應(yīng)詞是“philosophy-music”，也就是某些在進(jìn)行音樂形式構(gòu)建的同時還用來表達(dá)意識層面的某種世界觀的作品。歷史中有很多這樣的音樂。而在理解“無調(diào)性”音樂的形式構(gòu)建背后的內(nèi)涵時，塔拉斯金認(rèn)為“世界觀音樂”的概念是一個十分不錯的橋梁。他認(rèn)為，從浪漫主義晚期開始，許多作曲家都熱衷于在創(chuàng)作中表現(xiàn)超自然的形而上學(xué)問題。某些哲學(xué)家通過理性思考不能解答的“終極真理”的問題，往往可以通過超越文字的藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)得到充分的設(shè)想。在早期現(xiàn)代主義的諸多作曲家中，似乎都暗含著兩種貌似自相矛盾的目標(biāo)，既要倡導(dǎo)憑作曲家的直覺和無意識來創(chuàng)作，同時又要保證作品的理性構(gòu)建和有機(jī)統(tǒng)一。Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 339.

當(dāng)然，在神秘主義思潮影響廣泛的時代背景下，勛伯格的創(chuàng)作觀念中本就有著在意識和形式兩個層面貫通式的神秘內(nèi)涵，如他畢生都在強(qiáng)調(diào)的“音樂思想”（the musical idea）的創(chuàng)作觀念，其一方面倡導(dǎo)作曲家要用直覺和無意識進(jìn)行創(chuàng)作，而另一方面則又強(qiáng)調(diào)在音樂形式建構(gòu)上的“一致性”和“可理解性”。這其中暗含的，其實是如何通過音樂的形式建構(gòu)來實現(xiàn)作曲家運(yùn)用直覺創(chuàng)作想要達(dá)到的某種“思想”，也就是某種“世界觀”。

因此，勛伯格“解放不協(xié)和音”這一舉動的主要目的，可能就是為了到達(dá)這種“音樂空間”式的形式建構(gòu)，以及其中所蘊(yùn)含的具有神秘主義意涵的“完美境地”。就像巴爾扎克小說《塞拉菲塔》中雌雄同體的天使一樣，“每樣事物都存在于其他事物之中”——在“無調(diào)性”音樂的形式構(gòu)建中，作曲家可以下意識地去處理所有的音高，而不必考慮它們的方向，這在一定程度上便擺脫了調(diào)性音樂中的各種功能和規(guī)則的局限，達(dá)成了縱橫之間真正貫通的“完美境地”。

進(jìn)一步推理，勛伯格走向“無調(diào)性”創(chuàng)作，便并非僅僅是基于對調(diào)性音樂的反叛，以在音樂創(chuàng)作中完全摒棄調(diào)性為最終目標(biāo)，而是要通過音樂創(chuàng)作來實現(xiàn)某種神秘主義色彩的“完美世界觀”的表達(dá)。他所做的，并非只是在音樂創(chuàng)作技術(shù)上的突破，而是在尋覓基于精神和世界觀層面的特定表現(xiàn)方式。他的以下言論能夠支撐這一論斷：“音樂傳達(dá)出一種先知預(yù)言，這種預(yù)言揭示出人類向更高生命形態(tài)的演化?！盇rnold Schoenberg:“Criteria for the Evaluation of Music”(1946), Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, edited by Leonard Stein, with translated by Leo Black, London and Boston: Faber & Faber, 1975, p. 136.而德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯也曾說過：“這種美學(xué)與神學(xué)的結(jié)合，是理解勛伯格走向無調(diào)性的基礎(chǔ)?！鞭D(zhuǎn)引自王婷婷：《勛伯格的音樂創(chuàng)作：觀念與實踐》，昆明：云南大學(xué)出版社2015年版，第35頁。

我們由此也就可以理解，為什么勛伯格那一時期的許多作品在上演時并沒有獲得很大的成功，甚至遭受到一些聽眾和評論家的大力批判和蔑視，勛伯格這一時期所作《五首管弦樂曲》（Op.16）第三首在英國倫敦首演時，全場觀眾連發(fā)噓聲；《期待》（Op.17）采用無主題寫作，《月迷彼埃羅》（Op.21）采用了一種叫“念誦”的手法，這兩首作品在首演時遭到了雙倍的咒罵。但他卻仍然堅持著自己的內(nèi)心使命，義無反顧地對“無調(diào)性”創(chuàng)作技法進(jìn)行不斷的探索。正像《圣經(jīng)》中的許多猶太先知，為了追求真理不惜承受許多不被世人理解的重壓，甚至屢遭迫害。正是這一基于宗教和神秘主義層面的精神觀念，給予了他內(nèi)心的強(qiáng)大和頑強(qiáng)的堅守。

三、更趨“完美”的十二音形式構(gòu)建

討論至此，我們還需追問的一個話題是：假如以上論證成立，勛伯格進(jìn)行“無調(diào)性”轉(zhuǎn)型的動力之一的確是來自對神秘學(xué)層面所謂“完美境地”的追尋，那么他的這一行為的終點(diǎn)何在？如果能夠?qū)⒔y(tǒng)一的空間式音高組織手段看作是對某種完美世界觀的隱喻，那么，下一步究竟會導(dǎo)向何處？從這個角度看，十二音作品展現(xiàn)出的有序化音樂形態(tài)，實際上也具有一定的神秘主義意味。

當(dāng)早期“無調(diào)性”音樂實現(xiàn)了音高組織在縱橫維度上的貫通之后，下一步，音樂中的所有音高便都有必要存在于這個縱橫貫通的網(wǎng)絡(luò)織體當(dāng)中。也就是說，音樂中所有的音都必須“動機(jī)化”，才能構(gòu)成作曲家在創(chuàng)作上繼續(xù)往前推進(jìn)的證據(jù)。

事實上，早在1909年，勛伯格在創(chuàng)作中已將核心音程動機(jī)的技術(shù)又往前進(jìn)行了推進(jìn)，那就是將作品中的“非骨干性”材料撇去，將音樂中的每個音高都“動機(jī)化”。也就是說，音樂中的所有音高都可被涵蓋在動機(jī)當(dāng)中，而去除一切“非動機(jī)性”的音高。正如貝爾格所說，“不協(xié)和音的解放，使消除‘幾乎沒有’、逐音地進(jìn)行創(chuàng)作成為可能，不管是旋律還是和聲，都是主題性的”Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 342.。這是“不協(xié)和音解放”之后勛伯格在創(chuàng)作觀念上的一大推進(jìn)。

而當(dāng)作品中所有的音都被“動機(jī)化”，作品中的“非骨干性”因素被完全抽離，作曲家的創(chuàng)作便成為對所有具有動機(jī)功能的音進(jìn)行的網(wǎng)絡(luò)化建構(gòu)。這一階段的作品便必然導(dǎo)向?qū)χ黝}外形的徹底忽略，而走向完全抽象化和簡潔化的創(chuàng)作上去。1911年，勛伯格完成了具有典型極簡主義風(fēng)格的《六首鋼琴小品》（Op.19）。這種從浪漫主義晚期的極繁主義風(fēng)格一步步演化、推動而衍生出來的另一個極端，實際上是在全新創(chuàng)作思維引導(dǎo)下所導(dǎo)致的必然結(jié)果（見譜4）。

譜4 勛伯格《六首鋼琴小品》第六首（Op.19，no.6） 譜例引自Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 348.

樂曲開始處在兩個聲部出現(xiàn)了兩個由不同音高組成的和弦，為作品提供了一個和聲背景，這一背景一直延續(xù)至第六小節(jié)。其中低聲部出現(xiàn)的由大七度音程框架所構(gòu)成的和弦在“無調(diào)性”音樂中經(jīng)常出現(xiàn)，也因此被稱為“無調(diào)性三和弦”。除去這六個音之外，十二個半音中的另外六個音也在這幾小節(jié)中陸續(xù)出現(xiàn)。直到第七小節(jié)中的C音為止，一個完整的十二音音列中的音全部出齊了。而在這一小節(jié)，最開始的兩個和弦背景消失了，其單線條的特點(diǎn)給人一種向最后兩小節(jié)“過渡”的感覺。而最后兩小節(jié)顯然是“尾聲”部分，其中將十二個音高快速“再現(xiàn)”，并在最后一小節(jié)又回顧出現(xiàn)了最開始處的和聲背景，由此形成了某種回歸和清晰的收束感。

可以看到，勛伯格在這一作品中展現(xiàn)出了極簡風(fēng)格的十二音逐音創(chuàng)作方法，其中的網(wǎng)絡(luò)化構(gòu)建方式雖還不是真正的十二音作曲法，但卻已經(jīng)有了將十二個音逐次出全的創(chuàng)作思維和結(jié)構(gòu)方式。這便為之后真正的十二音作曲法的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

之后，勛伯格最重要的作品便是《雅各天梯》了。據(jù)說，這部作品最初仍源于他對巴爾扎克小說《塞拉菲塔》的興趣，他曾于1912年底邀請瑪麗·帕彭海姆（Marie Pappenheim）瑪麗·帕彭海姆曾為勛伯格創(chuàng)作過歌劇《期待》（1909）的腳本。她是作曲家曾姆林斯基（Alexander Zemlinsky，勛伯格的內(nèi)兄）的一位家族朋友，她是一位業(yè)余詩人，后來成為了著名的皮膚科醫(yī)生。她的兄弟是早年追隨弗洛伊德的精神病醫(yī)生馬丁·帕彭海姆，她的堂姐貝莎·帕彭海姆就是歷史上第一位接受精神治療的“安娜·歐”。這樣的家族背景為其創(chuàng)作《期待》和《雅各天梯》劇本提供了某種基礎(chǔ)。根據(jù)《塞拉菲塔》中的一些場景來創(chuàng)作腳本?，旣悺づ僚砗Ｄ凡蝗枋姑?，在腳本開始處，天使長加百列就說出了暗示這一哲學(xué)小說內(nèi)涵的臺詞：“不管左右、前后、上下，你必須要繼續(xù)走下去，不要問前后有什么東西。”這顯然與上文提到的“音樂空間”和“世界觀音樂”的概念有著某種共鳴。這激發(fā)了勛伯格的神秘主義情懷，他幾乎于同時期完成了一首同名的宣敘調(diào)草稿，并計劃將這一宣敘調(diào)用在一首合唱交響曲的末樂章《雅各天梯》當(dāng)中。但最終，他還是將《雅各天梯》寫成了一部清唱劇。

在之后數(shù)年的《雅各天梯》的創(chuàng)作過程中，勛伯格逐漸萌生了對音高運(yùn)用進(jìn)行有序化處理的探索。他本人的一些言論能夠證實這一點(diǎn)：“1906~1908年，自從我寫作放棄調(diào)性的作品時開始，我就忙于尋找一種能代替和聲結(jié)構(gòu)功能的方法。然而，為達(dá)此目的所走出的難得的第一步卻直到1915年才發(fā)生。我計劃寫一部大型交響曲，用《雅各天梯》來作為其中的末樂章。我起草了許多主題，其中一個諧謔曲的主題是由所有十二個音寫成的……朝這個方向走下去的第二步發(fā)生在1917年，……我設(shè)法讓該計劃能提供一種統(tǒng)一性，即不斷用主要動機(jī)去構(gòu)建整部清唱劇的所有主題；這個主要動機(jī)就是六音音列：C、D、E、F、G。這是作品開始的六個音……從加州大學(xué)退休后，我想完成《雅各天梯》。使我最為欣喜的是，我發(fā)現(xiàn)作品的開頭是一個真正的十二音作品。在一個固定音型之下，其余六個音逐漸進(jìn)入，每小節(jié)一個音?！鞭D(zhuǎn)引自鄭英烈：《勛伯格是怎樣走向“十二音”的？》，《黃鐘》2009年第1期，第4頁。

按照勛伯格的說法，他在這部作品中將所有主題都建構(gòu)在一個由固定音型-D-E-F-G-組成的六音序列之上，當(dāng)這一音列在之后以倒影、逆行等變化形式再現(xiàn)時，性質(zhì)并不發(fā)生改變，因此能夠象征其在“上下、左右、前后”等立體的維度上都彼此平等的《塞拉菲塔》中的那種天堂式的“一統(tǒng)”境界。參見Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 344.

譜5 勛伯格《雅各天梯》中的第二個六音音列 譜例引自Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 347.

依譜5 所示，這個六音音列中包含的兩個三音動機(jī)a、b 是互為倒影的關(guān)系。在作品中，這個六音音列在木管樂器上演奏，聽起來很零碎，而弦樂器則繼續(xù)演奏著第一個六音音列，由此形成了兩者的結(jié)合形式。在之后的緊接段中，弦樂上的第一個六音音列加速運(yùn)行，節(jié)奏減縮，不同的樂器以對位的形式加入，六音音列中的六個音得以連續(xù)不斷地呈現(xiàn)出來。在該作品的第8 小節(jié)（見譜6），則出現(xiàn)了將十二個半音全部出齊的匯集現(xiàn)象，塔拉斯金稱之為“總體和聲”（Aggregate harmony）。

譜6 勛伯格《雅各天梯》第8小節(jié) 譜例節(jié)選自Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 346.

在塔拉斯金看來，這一將十二個半音全部出現(xiàn)的“總體和聲”象征著“動機(jī)完全的飽和、對稱與統(tǒng)一”，而如果從觀念的角度來看，則又是對一種精神幻象和世界觀的隱喻，是具有神秘學(xué)意味的“更高更好的秩序”的象征。Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, p. 347.

由此可見，不管在那一時期極簡主義風(fēng)格的作品中，還是在基于兩個六音音列之上的《雅各天梯》中，將十二個半音全部出現(xiàn)的做法都可在神秘學(xué)層面上被賦予縱橫網(wǎng)絡(luò)化構(gòu)建的某種極限性和飽和式的象征意味。

一戰(zhàn)后，神秘主義思潮在歐洲大幅度衰落，作曲家們對純粹音樂形式建構(gòu)的興趣又重新回歸，由此，《雅各天梯》被擱置，直到作曲家1951年去世時也未最終完成。但十二音作曲法的形式構(gòu)建原則卻在這一時期扎下了根基，開啟了一個新時代。由此，十二音作曲法便也相應(yīng)地帶有了某種神秘主義層面“完美境地”的象征性意味。

在《雅各天梯》之后幾年創(chuàng)作的一系列作品[如《鋼琴曲五首》（Op.23，1920—1923）、《小夜曲》（Op.24，1920—1923）、《鋼琴組曲》（Op.25，1923）]中，十二音音列的有序化組織邏輯得到了越來越成熟的應(yīng)用。如譜3 所示，勛伯格于1923年最終完成的作品《鋼琴曲五首》（Op.23）第四首中，五個重疊起來的集合構(gòu)成“縱橫交錯、相輔相成”的和聲功能關(guān)系，使作品的整合力增強(qiáng)。除此，從譜3的分析中可以看出，在該作品的第1小節(jié)中，兩個聲部的所有音高已包含了全部十二個半音（見譜3 中標(biāo)示的數(shù)字0-11）。并且，其中的所有音幾乎都刻意避免重復(fù)（除了音重復(fù)出現(xiàn)了一次之外）。在之后的第2 小節(jié)中，十二個半音中的十個又再次不加重復(fù)地出現(xiàn)了，而剩余的兩個音（或）和E 則在第3 小節(jié)一開始便出現(xiàn)了。譜7是該作品的第3—4小節(jié)。

譜7 勛伯格《鋼琴曲五首》（Op.23，no.4）第3—4小節(jié)

美國音樂理論家西姆斯（Bryan R. Simms）曾認(rèn)為，這首樂曲第1 小節(jié)實際上構(gòu)成了三個主要動機(jī)，即高聲部的“中心樂思”以及低聲部的兩個音型。高聲部的音型在后面的音樂中以各種變化形式得到再現(xiàn)，如第12—13 小節(jié)的高聲部（見譜8）。

譜8 勛伯格《鋼琴曲五首》（Op.23，no.4）第12—13小節(jié)高聲部

而第1小節(jié)低聲部的第一個動機(jī)與第2小節(jié)高聲部的動機(jī)之間似乎也存在著一定的聯(lián)系——兩者的音程內(nèi)容和節(jié)奏都十分相仿（見譜9）。

譜9 勛伯格《鋼琴曲五首》（Op.23，no.4）第1—2小節(jié)

第1 小節(jié)低聲部的第二個動機(jī)則與第2—3小節(jié)低聲部的音型之間存在著關(guān)聯(lián)，只不過從大三度縮小成了小三度或其轉(zhuǎn)位形式（見譜10）。參見[美]B·西姆斯：《和聲與動機(jī)的聯(lián)系以及“不協(xié)和音的解放”》，鄭英烈譯，《黃鐘》2004年第1期，第108—117頁。

譜10 勛伯格《鋼琴曲五首》（Op.23，no.4）第1小節(jié)與第2—3小節(jié)之間的音型關(guān)聯(lián)

同時西姆斯還認(rèn)為，這部作品第1 小節(jié)包含的三個主要動機(jī)中主要的音程類型為三度。而這三個動機(jī)對全曲的貫穿發(fā)展，導(dǎo)致三度音程也成為了作品中暗含的主要音程。西姆斯說道，這一主要動機(jī)“除了呈現(xiàn)出由它特有的節(jié)奏、拍子及輪廓等特點(diǎn)所形成的動機(jī)發(fā)展?jié)摿χ?，這種線性組成部分還代表一個和聲實體，其特點(diǎn)完全由它的音高內(nèi)涵來體現(xiàn)，而音高內(nèi)涵又通過各種變化形式的再現(xiàn)，在作品的音程統(tǒng)一上起作用”[美]B·西姆斯：《和聲與動機(jī)的聯(lián)系以及“不協(xié)和音的解放”》，鄭英烈譯，第110頁。。

西姆斯肯定了作品中主要動機(jī)在全曲中貫穿時產(chǎn)生統(tǒng)一性結(jié)構(gòu)功能的主要做法，即通過“音高內(nèi)涵”和“音程統(tǒng)一”來完成，這便道出了勛伯格“無調(diào)性”音樂作品中音程集合動機(jī)的核心實質(zhì)。譜11為這三個主要動機(jī)（見譜中的a、b、c標(biāo)示）在前4小節(jié)中的貫穿。

譜11 勛伯格《鋼琴曲五首》（Op.23，no.4）第1—4小節(jié)

由此基本可以確定，勛伯格這一作品中的三個主要動機(jī)也是作為“核心音程動機(jī)”的角色進(jìn)行展現(xiàn)的，從而為全曲的發(fā)展提供主要音程的材料內(nèi)容。而這三個主要動機(jī)內(nèi)包含的主要音程內(nèi)容大致相同，進(jìn)一步加強(qiáng)了作品的材料內(nèi)聚力。

勛伯格將《鋼琴曲五首》（Op.23）中運(yùn)用的這種作曲方法稱為“用所有的音作曲”（Working with tones），并宣稱這是他在經(jīng)過十幾年的許多不成功的嘗試和探索之后發(fā)現(xiàn)的?？梢钥闯?，這一方法綜合了作曲家在探索時期的極簡主義式的十二音逐音創(chuàng)作方法和《雅各天梯》中的“總體和聲”，一方面將十二個半音出全，另方面又以核心音程動機(jī)縱橫貫通技術(shù)保證了具有“完美境地”意味的“音樂空間”式表達(dá)?？梢哉f，這是一種更趨神秘主義“完美”意味的音樂形式構(gòu)建形態(tài)。

奧地利猶太作家弗朗茨·韋弗爾（Franz Werfel，1890—1945）曾對勛伯格這一時期的創(chuàng)作演進(jìn)做過如下表述，從中可以看到他對勛伯格創(chuàng)作中神秘主義色彩的體悟：“在阿諾爾德·勛伯格的個性和藝術(shù)中，我們崇敬他對不可知的絕對意志與完美理想的不懈追尋?！虼怂砸环N超越贊許與入世、一種神秘主義式的強(qiáng)烈而無畏的孤獨(dú)，創(chuàng)作出崇高的作品。它們只能通過高于我們時代的精神，才能獲得適當(dāng)?shù)脑u價。”轉(zhuǎn)引自王婷婷：《勛伯格的音樂創(chuàng)作：觀念與實踐》，第33—34頁。

至此，可以看出，勛伯格的“無調(diào)性”音樂必定是帶有神秘主義色彩意味的創(chuàng)作，而“十二音作曲體系”中的音高有序化，以及將所有音都動機(jī)化的做法，實際上是對這一時期創(chuàng)作思維下的作品進(jìn)行高度抽象化的必然結(jié)果。也就是說，在放棄功能調(diào)性之后，勛伯格必然會在音樂組織上走向“十二音體系”這種高度動機(jī)化、抽象化的秩序邏輯。相對于調(diào)性音樂作品的有機(jī)統(tǒng)一，十二音作品依賴有序化的音列通過各種變形來進(jìn)行組織，展現(xiàn)出了一種更加有機(jī)的藝術(shù)形態(tài)，也由此成為最逼近具有神秘學(xué)“完美”意味的音樂形態(tài)構(gòu)建方式。