文／姥海永 （江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

通過(guò)在巖石上刻畫(huà)一根線條并理解它們，史前藝術(shù)家一定開(kāi)啟了某種嶄新的思維。在人類精神史最古老的藝術(shù)基因序列中，巖畫(huà)無(wú)疑占據(jù)著最為前沿的開(kāi)端位置。它源于石器時(shí)代人類創(chuàng)制原始工具的同一沖動(dòng)與夙愿，但又遠(yuǎn)超于此，這是一種僅屬于人類的“創(chuàng)世紀(jì)”。公元前17 000年前的法國(guó)拉斯科 （Lascaux）洞窟壁畫(huà)與公元前15 000年前的西班牙阿爾塔米拉 （Altamira）洞窟壁畫(huà)，作為永恒之杰作已被載入藝術(shù)史。而距今已有36 000年的法國(guó)肖維巖洞（Grotte Chauvet）在1994年被發(fā)現(xiàn)，其面積達(dá)8 500㎡,巖壁上繪有洞熊、披毛犀、猛犸象以及大型貓科動(dòng)物等14個(gè)不同物種,形象逼真生動(dòng)，繪畫(huà)手法遒勁有力，場(chǎng)面氣勢(shì)恢宏，觀者無(wú)不震撼。

中國(guó)對(duì)巖畫(huà)的考古研究最早可追溯至1915年黃仲琴對(duì)福建華安仙字潭巖畫(huà)的考察。其后，1927年底至1928年4月，瑞典考古學(xué)家貝格曼相繼在內(nèi)蒙古陰山西段的狼山腳下和新疆發(fā)現(xiàn)了陰山巖刻與庫(kù)魯克·塔格巖刻。此后，隨著新中國(guó)建立與中國(guó)考古學(xué)事業(yè)的蓬勃發(fā)展，廣西左江、云南滄源、內(nèi)蒙古陰山和烏蘭察布、寧夏賀蘭山、新疆阿爾泰等地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了大量古代巖畫(huà)遺存，同時(shí)，中國(guó)巖畫(huà)的相關(guān)研究也隨之興起。特別是自上世紀(jì)80年代以來(lái)，巖畫(huà)已成為藝術(shù)考古學(xué)研究中的新興領(lǐng)域。童永生教授在攻讀博士學(xué)位時(shí)期，即以巖畫(huà)作為主要研究方向，廣泛涉獵與調(diào)研，近年來(lái)他在多學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行交叉研究，篳路藍(lán)縷，時(shí)有所得，所著《中國(guó)巖畫(huà)的文獻(xiàn)學(xué)研究》一書(shū)則是其最新學(xué)術(shù)研究成果。

一、從圖像到文獻(xiàn)：巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的生成

或許作者并非沒(méi)有意識(shí)到，“巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)”概念的提出在某種意義上開(kāi)啟了巖畫(huà)研究領(lǐng)域的一個(gè)新的向度（見(jiàn)圖1[1]）。通常而言，作為史前人類的文化遺跡，或者即使是后文字時(shí)期的巖畫(huà)，其創(chuàng)作者也絕非出自貴族或文人士大夫階層，那么，它如何與“文獻(xiàn)學(xué)”概念能嫁接勾聯(lián)在一起？乍看之下，這種突兀感或許會(huì)讓人心生疑惑。甚至作者自己也未能真正明確此一概念的正當(dāng)性 （特別是當(dāng)其試圖將研究范疇界定于中國(guó)巖畫(huà)的歷史文獻(xiàn)遺存時(shí)），但還是在書(shū)中隱含了此一觀念性，比如在談及巖畫(huà)數(shù)字化整理與研究時(shí)的想法，其表述已非常接近于呼之欲出。因此，如何理解或廓清“巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)”此一概念并非是可有可無(wú)的。

圖1 童永生教授《中國(guó)巖畫(huà)的文獻(xiàn)學(xué)研究》封面

“巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)”的概念何以成立？概言之：鑒于巖畫(huà)遺存本身所包含的視覺(jué)性信息，以及研究視域的差異而將其視作一種文獻(xiàn)，或曰：超文獻(xiàn)（Meta-literature）。

何謂“超文獻(xiàn)”？超文獻(xiàn)在此既可指一種超越于目前文獻(xiàn)涵義與范疇之后設(shè)文獻(xiàn)，又可理解為巖畫(huà)雖是一種異于文本形式存在的圖像形式，但其具有文本文獻(xiàn)相類同的性質(zhì)。超文獻(xiàn)或又稱之為元文獻(xiàn)。巖畫(huà)作為一種元文獻(xiàn)，亦是由于其特定的自我指涉性的存在方式所決定的。巖畫(huà)大多描繪或鐫刻在自然洞窟、崖壁巖陰或巨石之上，它們是基于古代人類的日常經(jīng)驗(yàn)、宗教、情感和認(rèn)知的需要而創(chuàng)作出的具有表現(xiàn)力的符號(hào)圖像。不同于后世所用的簡(jiǎn)牘、絲帛、紙張之類經(jīng)過(guò)人工生產(chǎn)并可具收藏的書(shū)寫(xiě)介質(zhì)，這些巖畫(huà)經(jīng)刻鑿描繪附著于巖石表面，仍然構(gòu)成巖石物質(zhì)性的組成部分，具有不可剝離的自然屬性。但同時(shí)，人類創(chuàng)造性的行為在某種程度上又改寫(xiě)了這一屬性。沒(méi)有這些創(chuàng)造性的痕跡，就無(wú)后來(lái)的文獻(xiàn)可言，因此可視其為巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的“酵母”，系生成文獻(xiàn)之文獻(xiàn)，故在此意義上亦可稱之為一種元文獻(xiàn)。

古代巖畫(huà)，作為人類早期創(chuàng)作或生產(chǎn)的圖像，既有現(xiàn)實(shí)生活的摹本，同時(shí)也必然有某種觀念意識(shí)或未成型理論的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，亦即，在巖畫(huà)的圖像產(chǎn)生之前，一種前理論、前文獻(xiàn)式的群體觀念已然醞釀而出，卻從未能以一種文本的形態(tài)而得以轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)，而圖像則是這種前文獻(xiàn)或意識(shí)觀念的視覺(jué)編碼呈現(xiàn)形式。對(duì)此，后印象主義畫(huà)家保羅·塞尚深有洞察，他曾在一封寫(xiě)給查爾斯·卡莫恩的信中提及：“一切事物，特別是藝術(shù)，都是理論發(fā)展和與自然接觸過(guò)程中的應(yīng)用?！盵2]因此，我們所看到的圖像絕非是純粹的線條與色彩，其背后都隱藏著未曾顯明、不易為人所知的思想觀念的內(nèi)驅(qū)性。這也是將巖畫(huà)視為一種元文獻(xiàn)的原由所在。

盡管在藝術(shù)史的譜系上，法國(guó)拉斯科洞窟壁畫(huà)和西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)已占據(jù)重要的一席之地，但對(duì)于越來(lái)越多被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)格多樣、表現(xiàn)手法不一的中國(guó)巖畫(huà)遺存而言，就其藝術(shù)性的價(jià)值判斷與辨識(shí)，仍然面對(duì)著諸多詰難，比如針對(duì)某些粗率稚拙風(fēng)格類型的巖畫(huà)，時(shí)有學(xué)者貶抑以“涂鴉”“隨意”的評(píng)價(jià)。對(duì)此，我們既無(wú)需以已被載入藝術(shù)史譜系的洞窟壁畫(huà)為先例來(lái)加持此類巖畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值與高度，也無(wú)須憑藉現(xiàn)代藝術(shù)的大纛將其從曠野引導(dǎo)至藝術(shù)的萬(wàn)神殿來(lái)供奉，異議的存在是自然且不可避免的。那么，巖畫(huà)的藝術(shù)性該如何界定？以及巖畫(huà)能向我們提供什么樣的價(jià)值？這也是一個(gè)無(wú)法回避且需要闡明的問(wèn)題。

著名人類學(xué)家、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義大師克洛德·列維-斯特勞斯曾在1941年和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人、詩(shī)人安德烈·布勒東通信討論藝術(shù)作品的定義，在他給布勒東的《有關(guān)藝術(shù)作品和資料關(guān)系的筆記》中有一段這樣的論述：“作品的美學(xué)價(jià)值僅僅取決于作品的或多或少的自發(fā)性，因?yàn)樽钣袃r(jià)值的藝術(shù)作品 （假定如此）是由創(chuàng)作的絕對(duì)自由所決定的?！盵3]固然，這種創(chuàng)作上的絕對(duì)自由是否存在是一個(gè)問(wèn)題，但這段話也確實(shí)揭示出一個(gè)雖具普遍性卻往往很難為人所真正了悟的藝術(shù)智識(shí)。雖然依基督教教義而言，從混沌中創(chuàng)造世界萬(wàn)物的上帝在創(chuàng)造萬(wàn)物之靈人類時(shí)的行為也是一種模擬式的創(chuàng)作，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》這樣記載：“所以上帝造人，取的是他自己的形象；男人女人，都依照他的模樣?！盵4]由此可見(jiàn)，以上帝的絕對(duì)自由也絕非無(wú)所憑依，但絕對(duì)自由仍然可以構(gòu)成一個(gè)潛在的參照系統(tǒng)，籍以對(duì)藝術(shù)作品的本質(zhì)及價(jià)值進(jìn)行鑒別與判斷。這比較接近于從藝術(shù)史的視角來(lái)審度藝術(shù)作品的價(jià)值，比如19世紀(jì)大行其道的沙龍美術(shù)和學(xué)院美術(shù)幾乎很難進(jìn)入到藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)之中，就因?yàn)槠鋭?chuàng)造性精神的式微所導(dǎo)致的審美矯飾化與程式化，這其中又和此類藝術(shù)家在藝術(shù)上認(rèn)知的短視以及對(duì)現(xiàn)實(shí)利益的功利主義考量密切相關(guān)。假若我們從此一視角來(lái)審視或想象古代巖畫(huà)的創(chuàng)作語(yǔ)境，或可對(duì)于巖畫(huà)的藝術(shù)性有更深化的理解。

退一步說(shuō)。施特勞斯在這篇文章中對(duì)藝術(shù)的定義并非執(zhí)此一念，而是基于安德烈·布勒東《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中的觀點(diǎn)所展開(kāi)的論述，進(jìn)而探討藝術(shù)作品與資料的區(qū)分，指出“一切藝術(shù)作品始終是一種資料，但是在這些資料中，有必要區(qū)分出是藝術(shù)作品的資料和僅是資料的資料?！弊詈笏岢隽说?種闡釋，即“藝術(shù)創(chuàng)作具有不可變更的非理性和自發(fā)性特點(diǎn)的基本原則，同時(shí)又對(duì)作為精神活動(dòng)未經(jīng)加工的產(chǎn)品——資料和始終需要作第二次制作的藝術(shù)創(chuàng)作加以區(qū)分?！弊鳛槿祟悓W(xué)家的施特勞斯的這篇文章得到了布勒東的答復(fù)與進(jìn)一步解釋，在此不加贅述，有必要指出，文中所指藝術(shù)當(dāng)然應(yīng)是寬泛意義上的藝術(shù)，并未局限于繪畫(huà)或圖像，而布勒東也是作為超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人而聞名于世的，盡管超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也曾吸引許多杰出的畫(huà)家、雕塑家參與其中，諸如達(dá)利、基里科、賈柯梅蒂等人。雖然施特勞斯并非藝術(shù)家，但作為杰出的結(jié)構(gòu)主義大師，不同的人文學(xué)科在最高維度往往有相通之處，雖然其對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解并非權(quán)威的定義，仍可為我們所借鑒用來(lái)審視巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)目前所面臨的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。

毋庸置疑，無(wú)論我們將施特勞斯的3種闡釋 （它們并非是嵌合式的，另外，也與布勒東的理解有所出入）的任何一種情況施之于對(duì)巖畫(huà)藝術(shù)性的考量上，都不無(wú)益處。畢竟，作為當(dāng)下時(shí)代的人，誰(shuí)能否定原始藝術(shù)家在巖畫(huà)創(chuàng)作時(shí)那種接近“絕對(duì)自由”的成分呢？藝術(shù)在整體普遍性上的演繹必然是從自由通向規(guī)訓(xùn)，進(jìn)而突破規(guī)訓(xùn)再抵達(dá)新的自由，雖則此一自由非彼一自由，但經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)洗禮之后，面對(duì)巖畫(huà)這種原始藝術(shù)，現(xiàn)今人們的觀感與一個(gè)古典主義時(shí)期的觀者必然有不同的解讀。在杜尚之后，在巴斯奎斯特、賽·托姆布雷之后，或者戲謔性地說(shuō)，在意大利藝術(shù)家Maurizio Cattelan《喜劇演員》之后，誰(shuí)還能輕易否定一幅看似離經(jīng)叛道式作品的藝術(shù)性呢？

但更為重要的則在于，我們完全可以拋開(kāi)這種爭(zhēng)執(zhí)，估且將古代巖畫(huà)遺存視作——最低程度上的——一種歷史的或圖像的資料 （當(dāng)然是視覺(jué)意義上的），即使在這一層級(jí)上 （這更契合學(xué)術(shù)意義上的切入點(diǎn)與偏好），作者所提出的“巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)”如此恰到好處。一切圖像皆是文獻(xiàn)。正是在這一點(diǎn)上，昭示出一種基于圖像學(xué)視域下的“巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)”的生成。

二、文獻(xiàn)層級(jí)：圖像學(xué)視域下的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向與迭變

如果將巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)僅僅局囿于過(guò)往的歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄，我們將陷于嚴(yán)重的資料匱乏與無(wú)米之炊的尷尬境地中。在中國(guó)古代浩如煙海的歷史文獻(xiàn)資料中，涉及巖畫(huà)方面的文字寥若晨星，對(duì)其確鑿而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠浭鰞H來(lái)自于北魏酈道元的《水經(jīng)注》，并稱巖畫(huà)為“畫(huà)石山”。這段文字出自《卷三·河水經(jīng)》：“河水又東北，歷石崖山西，去北地五百里，山石之上自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫(huà)石山也?！背酥猓瑤谉o(wú)他著真正涉及巖畫(huà)記載者。正如人類學(xué)家對(duì)于原始部落民族文化的研究并不依賴于有關(guān)文獻(xiàn)一樣，對(duì)巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的研究亦應(yīng)遵行類似的路徑，只要將巖畫(huà)遺存本身視為一種元文獻(xiàn)，視為一種前理論的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，便可豁然而及于開(kāi)闊之域。

因此也可以說(shuō)，巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)乃是一種建構(gòu)式的文獻(xiàn)學(xué)，或生成文獻(xiàn)學(xué)，而非固有的文獻(xiàn)資料之集腋，依循此一建構(gòu)之路徑，以巖畫(huà)遺存為元文獻(xiàn)，可由此依次而生成3個(gè)文獻(xiàn)層級(jí)，分別為：圖像型文獻(xiàn)、描述型文獻(xiàn)和闡釋型文獻(xiàn)，它們可以構(gòu)成一種轉(zhuǎn)向、遞進(jìn)或迭變之關(guān)系 （見(jiàn)圖2）。圖像型文獻(xiàn)之于元文獻(xiàn) （巖畫(huà)）的視覺(jué)轉(zhuǎn)化而來(lái)，經(jīng)由攝影、拓印、臨摹等復(fù)制方式形成照片、拓片、摹作等直觀性的資料所構(gòu)成的文獻(xiàn)類型，或通過(guò)更為先進(jìn)的3D掃描技術(shù)獲得的電子拓片、3D數(shù)據(jù)和線圖，亦歸屬于此一文獻(xiàn)類型。作者在書(shū)中所提出的保護(hù)巖畫(huà)遺產(chǎn)的最科學(xué)的方式即是數(shù)字化處理，即是體系化構(gòu)建圖像型文獻(xiàn)的有效方式。描述型文獻(xiàn)乃是圖像文獻(xiàn)向文本的過(guò)渡與生成，它既包括以文本的方式來(lái)記錄圖像型文獻(xiàn)所包含的一切可述元素，也包括直接針對(duì)元文獻(xiàn)可述元素的文本化，比如對(duì)具體巖畫(huà)遺存的考古、田野考察的相關(guān)記錄，其內(nèi)容可擴(kuò)及于當(dāng)?shù)氐牡刭|(zhì)學(xué)環(huán)境、地理氣候、民族宗教、物產(chǎn)風(fēng)俗、生活方式或歷史傳說(shuō)等。如果說(shuō)圖像型文獻(xiàn)的路徑是復(fù)制，描述型文獻(xiàn)的路徑是轉(zhuǎn)化，那么，闡釋型文獻(xiàn)的路徑則是創(chuàng)造。圖像型文獻(xiàn)的特征是符號(hào)化，描述型文獻(xiàn)的特征是客觀化，闡釋型文獻(xiàn)的特征則是主體化（或意義生成）。在文獻(xiàn)量級(jí)上，3個(gè)文獻(xiàn)層級(jí)構(gòu)成扇形次遞擴(kuò)展。巖畫(huà)如同一種礦藏，其本身是限定性的，不具有再生性，圖像型文獻(xiàn)僅是一種“擬像”（非鮑德里亞意義上的）的位移，描述型文獻(xiàn)是一種增殖，而闡釋型文獻(xiàn)不僅是朝向元文獻(xiàn)、圖像型文獻(xiàn)和描述型文獻(xiàn)的敞開(kāi)，而且?guī)缀跏浅蛞磺衅渌碚擃I(lǐng)域的可能性敞開(kāi)，它的自由與開(kāi)放性是無(wú)與倫比的，它幾乎是朝向空無(wú)或無(wú)限的想像場(chǎng)域的，因而也是最具可能性同時(shí)又最難以建構(gòu)的文獻(xiàn)類型。雖則巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)類型的3個(gè)層級(jí)具有一種遞進(jìn)之關(guān)系，但也有可能出現(xiàn)的情況則是所有這3層文獻(xiàn)類型又都可以直接源自于對(duì)元文獻(xiàn)的考察研究并由其生成，即由元文獻(xiàn)生成描述型文獻(xiàn)與闡釋型文獻(xiàn)。第三種情況或許更易發(fā)生，即在實(shí)際研究過(guò)程中，諸文獻(xiàn)層級(jí)的交相影響與互聯(lián)式建構(gòu)。

圖2 巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)類型層級(jí)關(guān)系示意

巖畫(huà)本身的符號(hào)化圖像決定了對(duì)其研究必將在圖像學(xué)視域下展開(kāi)，即使是描述型文獻(xiàn)與闡釋型文獻(xiàn)，也無(wú)法逃逸開(kāi)此一以圖像為其中心的強(qiáng)引力場(chǎng)，這注定了對(duì)巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的研究乃是基于圖像學(xué)視域或以“視覺(jué)在場(chǎng)”為標(biāo)志的“視覺(jué)中心主義”（Ocularcentrism）形而上學(xué)范疇內(nèi)展開(kāi)的 （見(jiàn)圖3）。圖像學(xué)研究是20世紀(jì)藝術(shù)史研究領(lǐng)域的重要課題，最初在1912年由藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡教授在羅馬國(guó)際藝術(shù)史會(huì)議上提出，其系統(tǒng)性的理論最終由杰出的藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基完成，代表作《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》于1939年出版標(biāo)志著圖像學(xué)在藝術(shù)史研究中重要地位的確立，并影響深遠(yuǎn)。

圖3 阿拉善右旗曼德拉巖畫(huà)

在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中，其圖像學(xué)分析模式分為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋3個(gè)層次，對(duì)其具體的意涵在此可不必深究，畢竟作為藝術(shù)史研究的一個(gè)分支，圖像學(xué)對(duì)巖畫(huà)研究領(lǐng)域是否有效還值得斟酌，巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)類型的3個(gè)層級(jí)與其顯然具有一定的相通或借鑒之處，但它們之間的差異也是明顯的[5]。如果我們將圖像學(xué)視為一個(gè)更廣義的外衍性范疇，或許就不必局囿于潘諾夫斯基藝術(shù)史的圖像學(xué)概念中，何況在潘諾夫斯基之后，圖像學(xué)已不完全是一個(gè)藝術(shù)史的概念，或者說(shuō)它只是更為寬泛且系統(tǒng)性的視覺(jué)文化研究的一部分，這一系統(tǒng)被稱為“視覺(jué)中心主義”傳統(tǒng)，或者按馬丁·杰伊 （Martin Jay）的說(shuō)法，是一種“視界政體”（Scopic Regime）。它是指一種視覺(jué)性的實(shí)踐與生產(chǎn)系統(tǒng)，其歷史在西方文明中可以遠(yuǎn)溯至古希臘神話中的那喀索斯（Narcissus）、俄耳甫斯（Orpheus）和墨杜薩 （Medusa）等形象，他們都因觀看這一行為而陷入災(zāi)難性的境遇中[6]。而西方哲學(xué)傳統(tǒng)中也充滿著有關(guān)視覺(jué)隱喻的事件及對(duì)于視覺(jué)認(rèn)知的持續(xù)討論。從米利都學(xué)派的泰勒斯、“柏拉圖的洞穴”、亞里士多德的感官等級(jí)制到20世紀(jì)弗洛伊德的精神分析、拉康的“鏡像理論”、讓·鮑德里亞的“幻像”與“仿真”等，從未間斷，其間再加上文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域的透視法、16世紀(jì)德國(guó)古騰堡發(fā)明的活字印刷術(shù)以及現(xiàn)代科學(xué)的出現(xiàn)、攝影術(shù)的發(fā)明、現(xiàn)代藝術(shù)的崛起、新影像文化對(duì)日常生活的全面滲透等推波助瀾，這一切都強(qiáng)化并驗(yàn)證甚至異化著哲學(xué)意義上的視覺(jué)中心主義傳統(tǒng)。以至于海德格爾在其《世界圖像的時(shí)代》中提出：“從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵7]在技術(shù)主義與權(quán)力合謀日益操控一切的時(shí)代，世界被視覺(jué)化并進(jìn)而變成了米歇爾·福柯所謂的“全景敞視式的政體”。圖像對(duì)現(xiàn)代生活的無(wú)孔不入與其自身的無(wú)限增殖，反而逐漸演化成為一種對(duì)人類存在意義的夢(mèng)魘式的脅迫性力量，并進(jìn)而在形而上學(xué)領(lǐng)域引發(fā)一種對(duì)視覺(jué)本質(zhì)的重新思考與價(jià)值判斷。

但不得不說(shuō)，無(wú)論是“視覺(jué)中心主義”對(duì)視覺(jué)價(jià)值的無(wú)限推崇，還是“文本之外、別無(wú)他物”的反視覺(jué)主義傾向，都在從不同的方面確證著圖像本身的重要性。圖像在其初始時(shí)期作為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹擬或再現(xiàn)，必定與現(xiàn)實(shí)具有耦合或?qū)?yīng)關(guān)系，即使作為一種想像和創(chuàng)造出來(lái)的形象或符號(hào)，其背后也必然具有相應(yīng)的原型，而此類原型具備神秘性、神圣性的同時(shí)，也往往具備一種想像場(chǎng)域的肉身性。巖畫(huà)作為最為原始和樸素的圖像形式，在模擬與再現(xiàn)上雖無(wú)法達(dá)至古希臘或文藝復(fù)興時(shí)期 （在中國(guó)則是以寫(xiě)實(shí)性為主的院體繪畫(huà)，在宋元時(shí)期達(dá)到巔峰）藝術(shù)那種建立在空間透視學(xué)基礎(chǔ)上的逼真程度，但依然在整體上反映著那個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活，巖畫(huà)同樣具備當(dāng)今圖像學(xué)視域的復(fù)雜性與隱喻性，但由于無(wú)文可考，年代久遠(yuǎn)，其圖像文獻(xiàn)學(xué)本身及其衍生文獻(xiàn)學(xué)的意義與探索也因此具有無(wú)限的可能性，尤其為巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的深度闡釋（意義系統(tǒng)的生成）留下了富有想像力的空間 （見(jiàn)圖4）。

圖4 江蘇連云港將軍崖巖畫(huà)

三、敘事與修辭：巖畫(huà)遺存的人文（意義）考古學(xué)

我們或許很難描述出一部古代巖畫(huà)的編年史，但卻可以繪制出巖畫(huà)的空間人文考古學(xué)。巖畫(huà)本身的視覺(jué)性決定了巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的建構(gòu)必然以圖像學(xué)視域?yàn)楹诵?，因?yàn)槲淖钟涊d的缺席，巖畫(huà)遺存呈現(xiàn)為由圖像符號(hào)所構(gòu)成的有待破解的視覺(jué)編碼，對(duì)其隱匿意涵的解碼或闡釋，其最終表現(xiàn)形式注定是一種敘事文本的呈現(xiàn)，是意義系統(tǒng)內(nèi)的圖像與文本的結(jié)合與統(tǒng)一。

作為巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)方向的首部研究性著作，《中國(guó)巖畫(huà)的文獻(xiàn)學(xué)研究》已經(jīng)明確地提出了“巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)”的概念，并初步搭建起巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的整體架構(gòu)，書(shū)中首先從地理學(xué)的視角，對(duì)巖畫(huà)的地域分布、區(qū)域特征、題材內(nèi)容及風(fēng)格演化進(jìn)行了系統(tǒng)的論述，進(jìn)而從文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值的角度闡明巖畫(huà)文獻(xiàn)的特點(diǎn)與功能，指出中國(guó)巖畫(huà)文獻(xiàn)的豐富信息量與表現(xiàn)形式的直觀性，提出巖畫(huà)文獻(xiàn)考證上的實(shí)證法與他證法，以及巖畫(huà)文獻(xiàn)所具有的補(bǔ)遺與辨誤功能。書(shū)的后半部著重從中國(guó)巖畫(huà)的宗教史、經(jīng)濟(jì)史、天文學(xué)史、科技史、民俗文化史及藝術(shù)學(xué)等方面，旁征博引，全面且細(xì)致地論述諸多巖畫(huà)主題及其所涉及學(xué)科領(lǐng)域的研究?jī)r(jià)值。這部以巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)為研究方向的著作本身也構(gòu)成了一部重要的巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的基礎(chǔ)文獻(xiàn)。

基于圖像學(xué)視域的巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)，其概念旨?xì)w并非通俗意義上的過(guò)去時(shí)，而是在時(shí)間跨度上集過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)三位一體，人們總是基于此在之語(yǔ)境來(lái)審視過(guò)去的事物，其生成指向與建構(gòu)又總是面向未來(lái)的時(shí)空維度。文獻(xiàn)本身暗含著某種經(jīng)典性的意味，在當(dāng)下談及這個(gè)詞，則必然意蘊(yùn)創(chuàng)造性的旨向，并通常體現(xiàn)在巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的第3層級(jí)，即巖畫(huà)的闡釋型文獻(xiàn)學(xué)。圖像型的巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)屬于借助于人工或技術(shù)的復(fù)制與還原，描述型的巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)則更傾向于理性客觀的系統(tǒng)建構(gòu)，而闡釋型的巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)更強(qiáng)調(diào)基于主體意識(shí)的主題性敘事。

以康家石門(mén)子巖畫(huà)為例 （見(jiàn)圖5），這是在世界范圍內(nèi)都較為罕見(jiàn)的以生殖崇拜為主題的摩崖石刻巖畫(huà)，它位于新疆昌吉州呼圖壁縣兩條山溪交匯處的巖壁上，規(guī)模宏大，其上刻畫(huà)了眾多大小不等、身姿各異、造型優(yōu)美的淺浮雕人物形象，這些形象或立或臥，有男女合圖，或雙頭同體，或3頭同體，有些形象顯示或隱喻著男女交媾的場(chǎng)景，其下則刻繪著成排的小人在歡快地舞蹈。上世紀(jì)80年代末，有學(xué)者在考察后即認(rèn)為巖畫(huà)刻繪的主題是生殖崇拜。學(xué)界曾普遍認(rèn)為它是3 000多年前塞人祭祀天神、祈求生育的巫術(shù)禮儀場(chǎng)景。另有專家學(xué)者通過(guò)電子拓片、三維數(shù)字建模等手段研究后，認(rèn)為巖畫(huà)主題并非生殖崇拜，而是表現(xiàn)純粹的舞蹈場(chǎng)面。隨著相關(guān)研究不斷深入，對(duì)巖畫(huà)生成年代的分析揭示了其在漫長(zhǎng)歲月的形成過(guò)程。而一項(xiàng)新的重要的議題也被鄭重提出，即巖畫(huà)形象所表達(dá)的是一種女神崇拜，它很可能與神話傳說(shuō)中西王母文化的起源有密切關(guān)系。在《山海經(jīng)》中，西王母是一個(gè)“其狀如人、豹尾虎齒而善嘯、蓬發(fā)戴勝、司天之一點(diǎn)與拉斯科洞窟壁畫(huà)的情況截然不同，拉斯科洞窟壁畫(huà)被發(fā)現(xiàn)后，曾在1948年至1963年期間對(duì)公眾開(kāi)放，最終因?yàn)槿肆鞯膿砣雽?duì)壁畫(huà)造成無(wú)法彌補(bǔ)的損害而被禁止，為了滿足人們對(duì)拉斯科壁畫(huà)的觀賞需要，法國(guó)政府則斥資在附近按原樣復(fù)制修建洞窟壁畫(huà)。因前車之鑒，對(duì)肖維洞窟壁畫(huà)的保護(hù)也采取了同樣的措施與策略。一個(gè)參與壁畫(huà)復(fù)制工作的藝術(shù)家Nicolas St-Cyr，曾參觀過(guò)洞窟壁畫(huà)原址，他在論及那次朝圣之旅的體驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“當(dāng)你看到那些壁畫(huà)時(shí)，你會(huì)感覺(jué)自己就站在22 000多年前繪制這些藝術(shù)品的人面前。他們都是極具天賦的藝術(shù)家……它們就像是在昨天才被創(chuàng)造出來(lái)的一樣。當(dāng)我從洞里出來(lái)，我整個(gè)人都是發(fā)抖的。”甚至從印刷的圖像上也可以想像那種極為震撼的場(chǎng)景。因?yàn)槠浣艹龅乃囆g(shù)表現(xiàn)力，拉斯科洞窟壁畫(huà)被稱譽(yù)為“史前西斯廷教堂”。

圖5 新疆呼圖壁縣康家石門(mén)子巖畫(huà)

猶如禪宗與文人畫(huà)皆分南北二宗，中國(guó)巖畫(huà)也分為南北兩個(gè)系統(tǒng)，南系巖畫(huà)主要分布在桂、閩、云、黔、川等省域，多以赤鐵礦粉調(diào)合牛血等而成的紅色顏料繪制。北系巖畫(huà)沿陰山、黑山、阿爾泰山等，空間跨度綿延數(shù)千里，如星羅棋布，氣勢(shì)恢宏；其制作手法為磨制、敲鑿與線刻（見(jiàn)圖6，7）。在時(shí)間跨度上從新石器時(shí)代到元代。在描繪題材的豐富性上，涉及遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)拉斯科、阿爾塔米拉、肖維洞窟等以動(dòng)物描繪為主的西方原始巖畫(huà)。中國(guó)巖畫(huà)不僅繪有游牧、狩獵、農(nóng)耕、戰(zhàn)爭(zhēng)、舞蹈等活動(dòng)場(chǎng)景，有車輛、穹廬、氈帳、車輪等工具器物，還有天神、地衹、祖先、厲及五殘”的女神形象。研究者進(jìn)而發(fā)現(xiàn)四川涼山彝族自治州鹽源出土的青銅枝形器與康家石門(mén)子巖畫(huà)女神形象之間存在某種承續(xù)演變關(guān)系。

圖6 內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)

圖7 云南金沙江巖畫(huà)

因而，圍繞著康家石門(mén)子巖畫(huà)的人物主題形象，形成了一系列深具啟發(fā)性和關(guān)聯(lián)性的研究脈絡(luò)與節(jié)點(diǎn)：神話傳說(shuō)、古代巫術(shù)、母系社會(huì)向父系社會(huì)的演變、塞人的游牧生活史、造物藝術(shù)的造型演化等，已初步具備了建構(gòu)巖畫(huà)闡釋型文獻(xiàn)所必須的系列敘事元素。然則，我們竟沒(méi)有看到相關(guān)主題的巖畫(huà)闡釋型文獻(xiàn)學(xué)著作，或許它還在期待與未知之中。

闡釋是一種敘事，在這樣一部敘事性著作中，其關(guān)鍵處在“主體敘事—主題敘事—語(yǔ)言敘事—意義敘事”的互融統(tǒng)一，每一敘事都極為重要，主體指的是創(chuàng)造意識(shí)的時(shí)時(shí)覺(jué)醒而不使個(gè)性泯滅，這樣的主體才能具備價(jià)值、創(chuàng)造價(jià)值。在此基礎(chǔ)上所形成的語(yǔ)言才具備言說(shuō)的有效性而不是詩(shī)人約·布羅茨基所批評(píng)的那種“陳詞濫調(diào)”。意義敘事則毫無(wú)路徑可見(jiàn)，它是隱匿的、彌散的，它只是一種思想深度或高度的內(nèi)蘊(yùn)。即使是一部學(xué)術(shù)性著作，甚或一部科學(xué)著作，原創(chuàng)性也應(yīng)是其最高旨?xì)w。

與法國(guó)拉斯科洞窟壁畫(huà)、肖維洞窟壁畫(huà)之類洞窟巖畫(huà)非常具有表現(xiàn)力的圖像化形象相比，中國(guó)古代巖畫(huà)總體上的數(shù)量更多，其表現(xiàn)手法更傾向于抽象化、符號(hào)化的表達(dá)，許多巖畫(huà)裸露于荒山曠野、懸崖河岸，歷經(jīng)千年風(fēng)雨曝日的肆虐侵蝕，可以想見(jiàn)大自然的力量對(duì)巖畫(huà)的毀傷，而我們所看到的遠(yuǎn)非其創(chuàng)作時(shí)呈現(xiàn)的原貌。這日月星辰以及手印、足印、動(dòng)物蹄印等，可謂紛繁龐雜，因而人們將其譽(yù)為“石上史書(shū)”。這似乎更彰顯了巖畫(huà)的文獻(xiàn)功能。

但巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的概念并無(wú)損于對(duì)巖畫(huà)藝術(shù)性價(jià)值的肯定，巖畫(huà)是古人對(duì)于所處世界現(xiàn)實(shí)生活獨(dú)特的一種“詩(shī)性”或“修辭性”表達(dá)。冷漠堅(jiān)硬的巖石因?yàn)槿祟愃汤L的線條而蒙上一層瑰瑋溫情的光澤。這些巖畫(huà)圖像粗礪而不失率真，形簡(jiǎn)而不減富瞻，意象豐美，詩(shī)性盎然。它是意象化、抽象化、符號(hào)化的同時(shí)也是主體化的表達(dá)，依羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，它也屬于圖像敘事，無(wú)疑，它們對(duì)研究者與觀看者的眼力也提出吁請(qǐng)，猶如詩(shī)遴選它的閱讀者，或奧林波斯山上的火種誘請(qǐng)一位神的蒞臨。

四、結(jié) 語(yǔ)

在《中國(guó)巖畫(huà)的文獻(xiàn)學(xué)研究》一書(shū)中，作者首次明確了巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)的概念，并以巖畫(huà)的圖像學(xué)為基礎(chǔ)，結(jié)合人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、原始宗教學(xué)、精神分析學(xué)、神話學(xué)等多學(xué)科理論精髓，進(jìn)行跨學(xué)科的交叉與互證研究，融會(huì)各家學(xué)說(shuō)而自成一格，全書(shū)結(jié)構(gòu)緊密，旁征博引，構(gòu)建了中國(guó)巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)體系的基本架構(gòu)與清晰輪廓，對(duì)巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)研究具開(kāi)拓之功。而此書(shū)本身也構(gòu)成了巖畫(huà)文獻(xiàn)學(xué)領(lǐng)域的一部重要文獻(xiàn)。但正如埃米爾·齊奧朗 （Emile Michel Cioran）所指出的，這種兼容并畜也往往存在著一種潛在的危險(xiǎn)，因?yàn)樗芸赡芑胍环N自我休克般的自足狀態(tài)，如果作者不夠有所意識(shí)與警惕的話。

輝煌燦爛的巖畫(huà)遺存本身作為古代人類生活與思想的“化石”，作為人文考古學(xué)意義上的元文獻(xiàn)，充滿著未解之謎，似驚鴻一瞥，又如從時(shí)間灰燼中涅槃而出的不死鳥(niǎo)，向后人呈示造化之神奇。幾根線條，一處刻痕，也許封緘著整個(gè)人類的憂歡，如果我們不抱以生命的內(nèi)在熱情來(lái)審視它們，它們或許會(huì)褪去精神的光芒而僅僅淪為冷冰冰的物質(zhì)：顏料與巖石。

意大利作家伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）在其小說(shuō)《不存在的騎士》中創(chuàng)造了一個(gè)絕妙的令人著迷的人物形象：品德高尚且驍勇善戰(zhàn)的騎士阿季盧爾福。由大自然中莫名的稀薄意志和自我意識(shí)的濃縮凝結(jié)而成的看不見(jiàn)的精神，與一副空無(wú)鎧甲的邂逅而誕生出來(lái)的。而如果觀者并未曾在書(shū)中看到有關(guān)圖像學(xué)等概念的討論，那是由作者身為研究者所秉持的學(xué)術(shù)觀念與治學(xué)方式的嚴(yán)謹(jǐn)性所致，但隱匿于字里行間而未曾言明的事物或許就是一位阿季盧爾福。當(dāng)然，這樣說(shuō)，并非意味著某種批評(píng)，更何況——很少有人會(huì)意識(shí)到：批評(píng)，有時(shí)是一種最高的致敬。