討論人：杭州師范大學(xué)文藝批評研究院師生

整理：洪治綱、程子悅

一、內(nèi)心意愿與現(xiàn)實生活的錯位

洪治綱：朱輝是一位寫作實力很強的作家，曾獲全國魯迅文學(xué)獎。最近十多年，他主要創(chuàng)作短篇小說，而且多半聚焦于當下的現(xiàn)實生活。他的短篇小說總體上看，都帶有一種比較突出的錯位感，否則他似乎沒辦法去處理作家與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系。大家可以稍微思考一下，朱輝的小說在書寫當下生活時的最大特點是什么？

呂彥霖：在短篇中書寫現(xiàn)實，其實面臨兩個問題：一是現(xiàn)實本身超乎尋常的復(fù)雜性;二是作家和現(xiàn)實的距離太近，如何敘述現(xiàn)實？朱輝的短篇一直在關(guān)注一個核心問題，用《紅樓夢》里的一句話說，就是“假作真時真亦假”。像《放生記》就很明顯。有人送了馬老師一只野生甲魚，讓學(xué)生去放生，兩個放生的學(xué)生各懷鬼胎，遇到了老板敲詐，然后拍了假的放生照。老師也不問真假，只求彰顯自己的“善良”，這就是“假作真時真亦假”。生活的本質(zhì)到底是什么？再如《歲枯榮》，駿遙的爺爺去世，奶奶抑郁，他告訴家人自己在歐洲街頭看到了轉(zhuǎn)世的爺爺，其實是他編造的，他看到的其實是一個長得很像麗姐的女人，但他卻說看到的是爺爺，這個時候：“奶奶難以置信地看著駿遙，抓住了他的手。他不認識你嗎？你說你是駿遙?。　逼鋵嵥鲋e了。生命的本質(zhì)好像不是靠真實支撐下去的，我們其實不一定能靠真實生存，相反必須借助謊言來維持真實，就像克拉其實也是死了，但大家不愿意讓駿遙知曉真相，大家互相撒謊。

更明顯的是《調(diào)笑令》，趙志明天生自帶預(yù)測功能和烏鴉嘴，但是他最后卻完全沒有預(yù)測到自己的死。他們一開始就遇到騙子，看到學(xué)生被水果老板騙，后來在動物園趙志明穿上了鱷魚皮來嚇?！拔摇?，到最后他真的死在鱷魚的嘴里了——也不一定死了，但鱷魚的攻擊確實翻騰起了一陣血浪。女主人公在此時說了一句很奇怪的話：“如果你有一些人生閱歷，你可能對我的態(tài)度產(chǎn)生質(zhì)疑。如此血腥的一幕，如此意外的結(jié)果，我的敘述竟如此戲謔，這么不正經(jīng)。好吧，你的質(zhì)疑不無道理。但對于一個心懷怨恨的女人，你最好能夠諒解我;如果你堅持要譴責我，那我就要笑話你：你為什么一定認為，這最后的結(jié)局，就是真的？”這番話直接構(gòu)成了對真實的嘲諷，生活到底是不是真實的，在《調(diào)笑令》里作者顯然給出了否定的答案。

還有《紫霞湖》，講三個失敗的男人在打水漂，然后遇到了在水里的一個男人。他穿著衣服，系著一個愛馬仕腰帶，不停地撿他們?nèi)拥腻X，結(jié)果后來看新聞發(fā)現(xiàn)這男的是個死人，就是溺死的，然后這幾個人就嚇壞了，因為阿林給老婆寫了遺書，其他兩個人就認為阿林可能也是鬼，然后阿林就當他們面撒尿，證明自己不是鬼。這樣一個志怪風格的故事，讓我們明白，朱輝用短篇反映現(xiàn)實生活的路徑，實際上就是將生活“寓言化”了——為了在短篇小說里寫生活，他其實是把生活抽象化、寓言化，制造了另一種寫實性，但這種寫實又明顯是反理性的，他甚至刻意將紫霞湖里的那個鬼安排到了三個活著的人之間，以至于他們產(chǎn)生了錯覺，認為寫遺書的阿林也是鬼。這個鬼的出現(xiàn)，實際上隱喻著我們理性生活中，存在著一個更真實的真實，我們生活里其實是有“鬼”的，但是理性告訴我們生活里沒有“鬼”，因為沒有鬼我們才能生活下去，這個就是拉康經(jīng)常談到的“實在界”（The real）。齊澤克講過，很多時候我們所看到的現(xiàn)實是一片草坪，草坪底下有各種蟲子、下水道等，但是他不會告訴你，這就是我們的理性生活。實際上真正體現(xiàn)真實的，就是他去拍下水道中各種骯臟的事物，這反而構(gòu)成了對真實觀的嘲諷。我覺得“平日見鬼”反而體現(xiàn)出他寓言化敘事的本性，這個是非常有突破性的，并且這個突破性其實已經(jīng)構(gòu)成了一種寫實的趨勢。這個是朱輝小說中一個非常突出的特征。

劉萬宇：我也覺得作家跟現(xiàn)實的關(guān)系其實是靠欺騙和謊言來維持的。比如說在《放生記》中，真正誠實的人好像是沒有的，大家各懷鬼胎。但是馬老師通過營造自己放生的一種善心，來獲得一些心理上的認可。其實結(jié)局是每個人處在欺騙之中，但最終是一個皆大歡喜的場景。所以作者可能認為現(xiàn)實中充滿虛偽和欺騙，但如果大家都通過這種欺騙來維持的話，也可以得到一個融洽的環(huán)境?！蹲舷己芬彩侨绱?，大家其實都過得不愉快，但是他們中間會出現(xiàn)一些荒誕的情況，比如說遇見鬼這種情形，不過，后來他們撿到了一個玻璃墜子，在相互的傳遞中，把這種荒誕突然又拉回現(xiàn)實中，把前面的荒誕給消解了，感覺讓這個結(jié)局的反轉(zhuǎn)更體現(xiàn)出一種荒涼。

林浩：我關(guān)注到小說集中“霧”的意象?！办F”直接在文本中反復(fù)出現(xiàn)、作為敘事手段的就有《小跑的黑白》《彼岸》《如夢令》，“霧”構(gòu)建起了作者想要達到“貼地飛翔”的效果的敘事空間?！缎∨艿暮诎住分械摹办F”使現(xiàn)實與幻境接洽，為小說中人、魂（小跑、黑蝴蝶）共存的狀態(tài)提供了合理性。在《彼岸》中的薄霧構(gòu)成了幻境，是人物的行動空間，這是中國志怪小說常見的元素運用。《如夢令》中的敘事空間是由“霧”構(gòu)成的記憶空間，這使人物的生活經(jīng)驗與精神體驗在記憶中交織，在記憶的對話與交接中形成了文本內(nèi)部的張力。

還有被作者設(shè)置于敘事之中的無形的“霧”，體現(xiàn)為故事的懸疑性。如《午時三刻》中，在第一次整容前，秦夢媞向父母說“又不是整了就不是你們的女兒了”;在最后一次整容前向父親說“但俊朗的父親生不出豬頭的女兒”等，都對結(jié)尾秦夢媞不是親生的起到了暗示作用。又如《紫霞湖》中對紫霞湖曾為陵墓的歷史交代，暗示結(jié)尾的“鬧鬼”等，都是這種情況。另一方面，無論是敘事自身的要求，還是作為保持讀者閱讀期待的手段，作者以說話人的身份出現(xiàn)，有意在情節(jié)上設(shè)謎，有評書中“且聽下回分解”的意味。如《歲枯榮》中，對歐洲遇麗姐的情節(jié)，是靠一句“駿遙哪里能想到，他到歐洲的這次出差，會有如此的意外呢？”引入的;又如在《調(diào)笑令》中，以“我怎能料到，某一天，我的面前會出現(xiàn)那一幕？”“我確實沒想到，他這句話，竟然是個潛伏的預(yù)言，只不過我沒有察覺”作為推動劇情的方式。在《求陰影面積》中，甚至直接運用“我們尊重他的隱私權(quán)，暫且不說”“這是隱私，連他老婆都不知道，我們還是不說吧”，來隱藏杜若的情人狀況?！堕T對門》中，“我們先不說具體是件什么事。這不是賣關(guān)子，而是因為這件事的前面，另有一件事，不能忽略。”這種技巧早在《七層寶塔》中就有所運用：“他沒想到，就這個把小時，家里就出了事。”在《午時三刻》中運用得更加熟練。

我們在撥“霧”的過程中，也許可以窺探作家對人的荒誕境遇的思考。荒誕源于人對命運的失控。存在主義認為，人在偶然中被拋入世界的那一刻，就開始了荒誕。如薩特所言，荒誕就在于偶然性。《午時三刻》這部小說集中，偶然成為推動故事發(fā)展的重要動因。以《求陰影面積》為例，幾次偶然將杜若的郵票、車、房、婚姻一層層剝離，杜若從偶然的舒適生活跌到“兩只手不像自己的”失控生活，在偶然面前，杜若的所有斗爭都是失效的。或如加繆所言，人與生活的距離構(gòu)成荒誕感。人處在生活中，距離指的是人與現(xiàn)實生活的錯位。小說中有身份錯位，如《午時三刻》《見字如歌》;有記憶錯位，如《如夢令》《歲枯榮》;有欲望錯位，如《放生記》《午時三刻》《小跑的黑白》《紫霞湖》《天水》。

除了對生存的失控與荒誕感到乏力之外，作者也試圖在消極應(yīng)對中做到自洽。在《放生記》中，荒誕帶來的是所有人的快樂;《紫霞湖》的玻璃墜子象征對失意的釋然;《歲枯榮》中用兩個謊言維系著家庭生命的延續(xù);《見字如歌》是試圖以記錄抗拒死亡與消逝。至少從結(jié)果而言，這種消極應(yīng)對是一種具有積極意義的精神勝利法。

程子悅：我覺得朱輝的小說也傳達了自己對于現(xiàn)代生活的悲劇性的思考，但這種悲劇不是晴天霹靂式的人生打擊，這種悲劇來自人在日常生活中體驗到的緩慢而持久的疼痛感，以及面對現(xiàn)實的種種錯位產(chǎn)生的無力感。

《歲枯榮》里的駿遙，從小就沒有父母的陪伴，成年后當父母努力與他溝通時，他與父母之間總是有著一層隔膜;而小時候陪伴著自己的爺爺已經(jīng)去世，陪伴自己的奶奶也無可挽回地正在老去。這是他所承受的親情的錯位。面對“歇不得腳”的工作，他又只能任由親情淡漠、生命流逝。而駿遙的父親，他要操心兒子的發(fā)展，要擔心母親的健康，還要承受年老體衰的焦慮，但這些擔心、焦慮都只是徒勞，對現(xiàn)狀的改變無濟于事。凋零的生命無可挽回，活著的人卻要一直承受生活的隱痛。

而在《午時三刻》中，整容的發(fā)生，不僅意味著秦夢媞外貌的改變，還意味著她的自我分裂和錯位。秦夢媞把自己人生之路上的打擊、失敗都歸罪于容貌，把自己的未來寄托在“整容”上。這其實展示了秦夢媞對自己的定位，就是她否認了自己的完整性，所以才會采用這種醫(yī)學(xué)手段去完善自己。從整容一開始秦夢媞就把自己內(nèi)在的自我和外在的肉體割裂開來，忽視了靈魂自我的重要性。她不相信宿命，努力地打破宿命，但其實一直都沒能逃脫宿命。個體命運和血緣倫理之間的沖突、錯位，最終把秦夢媞推向一個沉重而荒誕的境地。《變臉》也是如此。何雨能夠自如變換各種表情、神態(tài)，但這最終卻讓他也被領(lǐng)導(dǎo)提防、被朋友疏遠、被社會拋棄。外貌作為人的身份和角色的一種象征而存在，當他能夠自如地變臉時，他的自我和身份之間就已經(jīng)發(fā)生錯位，最后導(dǎo)致他失去了自己在這個社會中的位置，在小說的結(jié)尾就消失了。

閆東方：《午時三刻》是一個關(guān)于容貌焦慮的故事。小說是圍繞女主人公秦夢媞對容貌的認識和改造而展開的，讓秦夢媞承擔了作者對容貌焦慮的批評。秦夢媞之所以可以承擔批評，是因為作者將其設(shè)置為一個認可“顏值第一，聲音第二，學(xué)業(yè)第三”的形象。

如果說整容前的秦夢媞承擔的是不漂亮的壓力，那整容后則承擔了虛假的壓力。這其實是當代女性的典型困境，你化妝的話別人會認為你是一張假臉，你不化妝的話別人會認為你不夠漂亮，其實女性在這樣的困境中是無法自處的。

可能是由于性別的區(qū)隔，朱輝在塑造秦夢媞的時候采用的大多是描述性的語言，比如“婷婷裊裊不算什么，秦夢媞的身材也堪稱優(yōu)異”。這種語言是很典型的男性話語，只有將女性視為“物”的時候，才會要求女性每個地方都是完美的、宛若天工的，所以說，這個小說我覺得他不太進入人物的內(nèi)心，也沒有呈現(xiàn)女性因為不夠漂亮而產(chǎn)生的痛苦心理。這讓我想到前段時間熱議的一個事件，有位住院的女病人，在住院期間做面膜，照片被發(fā)到網(wǎng)上，很多人就指責她是裝病帶貨。李靜睿說“有些人永遠不會明白，在那么多事情都無法控制的時候，美是一個人僅能握住的尊嚴”。因此外貌焦慮不僅是因為自卑引起的一種焦慮心理，可能與我們對自我的認知、對美的天然追求息息相關(guān)，需要我們更深地去挖掘。

相對于這種不夠漂亮的痛苦心理的缺位，作者其實花了很大的功夫去寫容貌與事業(yè)、婚姻的一個連帶結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)，在這篇小說的情節(jié)設(shè)置上，其內(nèi)部又有一種自反性。作者設(shè)置了秦夢媞這個人物，她認可有漂亮的臉蛋就可以有好的事業(yè)和婚姻，但是小說的情節(jié)又推翻了這一結(jié)構(gòu)，比如說她的第一次整容，并沒有為她的事業(yè)帶來任何起色，所以在這個意義上秦夢媞這個人物看起來就特別可笑，我們能夠體會到作者對她的諷刺，小說達成了一定的諷刺效果。但是更深一層的話，我覺得就容貌影響事業(yè)婚姻這個觀念而言，它的諷刺效果似乎略有不足。小說中其實有一些可以延展的地方，比如說秦夢媞對于容貌的特殊敏感性來自何處;容貌壓力，除去個人的觀念之外，社會文化施加了怎樣的影響;秦夢媞的父親和母親對于整容手術(shù)不同的看法，是否反映了不同性別在容貌問題上的不同認知?？偠灾?，作者并沒有展開其他可能性，而是選擇了很集中地借人物去進行批評，對人物的批評力度很大，對觀念的批評，有些地方是比較曖昧的。

李佳賢：我覺得小說的荒誕感更強。比如《午時三刻》，作家設(shè)定的敘述者其實是一個油膩中年男，這使得整個小說的敘述語調(diào)有些油膩，甚至在個別的敘述詞句上是粗俗的。這個設(shè)定其實可以回答剛才閆老師提出的關(guān)于秦夢媞內(nèi)心書寫缺失的問題。作家似乎確實無意去深挖秦夢媞的內(nèi)心，這個中年男性的敘述者契合了秦夢媞的處境，她其實也是在不自覺中，把自己作為一個男性審視的客體，她的主體性并沒有被建立起來?！扒貕魦q”這個名字，本身就是做夢都想有一個好容貌的意思。秦夢媞當然是有悲劇性的，但小說呈現(xiàn)更多的是荒誕感和虛無感。小說結(jié)尾秦夢媞整容回來之后，她的父親去世了，并且通過母親知道了自己的身世。對于容貌，此前她一直有一個可以去抱怨的對象——血緣，但當她知道了真相，當跟她有血緣關(guān)系的父母都去世之后，那種虛無感和荒誕感就生發(fā)出來了。人在做某件事的時候，往往有一個推動力，秦夢媞的整容也是，她要對抗的是血緣和基因。當知曉親生父母都已離世之后，秦夢媞所對抗的那種血緣的力瞬間消失不見了。這樣，她的整容、抗爭，乃至她對血緣的諸多抱怨也瞬間變成非常虛無的一種行為。

林力：剛剛老師講到虛無，《午時三刻》里也講到一個女同學(xué)不需要靠整容，她說我有最好的整容醫(yī)院，就是在她的娘胎里。但是秦夢媞需要不停地整容，最終她整容的結(jié)果也是不好的。而她自己生育的時候，她又生了一個很黑丑的女孩，對她再一次造成了打擊。后來我們才知道確實是因為她的母親并不是她的生母。當我們再回望那個同學(xué)說的話的時候，一種宿命感就隨之而來了。包括像她這個名字，做夢都想要美好的容顏。她本身長相普通，但是又去讀了播音主持這個專業(yè)，在這樣的環(huán)境當中，不可避免地就產(chǎn)生了非常強烈的容貌焦慮，以及整容意愿。她通過整容的努力來抗擊命運，同時也幻想依靠整容去改變自己的女兒。但即使她努力對抗，還是逃不出家破人亡的悲劇，這展示了人在命運面前的虛無和無力感。

程子悅：我覺得李佳賢老師所說的荒誕還體現(xiàn)在一個方面，就是朱輝的很多小說都采用了一種“無因之果”的模式，像《調(diào)笑令》中趙志明的預(yù)測能力，《變臉》中何雨的變臉能力，從小說一開始，兩人身上的“特異功能”就擺在那里了，其出現(xiàn)是沒有原因的。包括《紫霞湖》只是講述了三個失意的中年男人打水漂的故事，并沒有解釋他們?yōu)槭裁词б?。而《午時三刻》中的秦夢媞，她的父母都“相貌周正”，她外貌的普通本來就是沒辦法解釋的，而身世之謎揭開后，她的容貌就更無法溯源了。這些小說都設(shè)置了“無因之果”，顛覆了現(xiàn)實生活的因果邏輯，既然找不到原因，也就加深了結(jié)局的不可逆轉(zhuǎn)和宿命的不可違抗，使小說更加充滿了荒誕感。

洪治綱：其實作家在面對現(xiàn)實的時候，始終預(yù)設(shè)了一個比較重要的前提，這個前提有的時候是合理的，有的時候不一定合理。比如說《歲枯榮》《小跑的黑白》中的這種血緣倫理，《午時三刻》里面的容貌問題，這些在我們現(xiàn)實生活中是需要的。當然有些也未必是我們需要的，像《求陰影面積》中的出軌。作者一定有一個預(yù)設(shè)作為前提，否則它構(gòu)不成錯位。所謂的錯位就是有理想的合理性，或者有倫理現(xiàn)實的合理性，而在追求這個合理性的時候，往往得不到，怎么辦？只能用一些非常態(tài)的行為來實現(xiàn)它，或者說與理想的形態(tài)達到和解。

比如說《歲枯榮》，它涉及到現(xiàn)實的破碎鏡像，但是倫理上面它需要很多親情的東西。駿遙為什么老是夢見那個女孩？那女孩是怎么死的？她為什么要死？這些都是現(xiàn)實的問題。而駿遙渴望的內(nèi)心生活，關(guān)于家庭、關(guān)于愛情等等，他的那套倫理秩序在現(xiàn)實中是沒法維持的，那需要怎么辦？

《午時三刻》其實也說到這個問題，我們不一定要去討論這個整容多么虛假，當然也可以說她是自我的分裂。但從整容本身來說，它表現(xiàn)的是此在的現(xiàn)實與彼在的人生狀態(tài)的距離。《紫霞湖》也非常典型，現(xiàn)實就是破碎的;《求陰影面積》可能更復(fù)雜一點，現(xiàn)實本來不破碎，他自己把它弄破碎，他是想建構(gòu)一種完美的，但是建構(gòu)不了。《小跑的黑白》也是這樣，他覺得別人都有一個完整的家，都有一個強壯的父親，他沒有?！斗派洝繁緛硎且粋€很簡單的事情，野生甲魚嘛，你不吃就放生了，但是現(xiàn)實就是破碎。雖然兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，好像把這個裂縫補起來了，其實距離人們的內(nèi)心所需已經(jīng)很遙遠。

肖思予：朱輝小說的荒誕感，主要體現(xiàn)為人在生活中的自我定位、自我追求與現(xiàn)實生活的矛盾，也就是個人期待值與現(xiàn)實生活的一種錯位?！段鐣r三刻》中秦夢媞的自我定位很高，她覺得自己應(yīng)該有個非常體面的工作，并且應(yīng)該嫁給優(yōu)質(zhì)男人，于是她費盡心思不斷地改變自己的容貌，試圖挽救不如意的人生，但最終還是失敗了。這種無法改變命運的荒誕，容易使人對現(xiàn)實人生產(chǎn)生一種幻滅感，或者說是一種虛無感。就像吳俊老師在《當代西緒弗斯神話——史鐵生小說的心理透視》中分析的那樣，人面對無法改變的生活的時候，會產(chǎn)生一種宿命意識。像《見字如歌》中的楊浩成教授，與“我”是有交集的，但“楊浩成的人生之旅，與我們遠遠地并行著，我們看不見。我們看別人的一生，常常是，幾個節(jié)點，或者幾句話就完了。這個人見過，這個人去世了”。這很能體現(xiàn)作者的一種思考，就是對人生的無常，對緣分的感慨，對現(xiàn)實的無力感，也是通向?qū)λ廾乃伎嫉摹?/p>

洪治綱：他的作品有一種錯位感，但還沒有達到荒誕的程度。這種錯位，體現(xiàn)了作家對現(xiàn)實怎樣的思考？

林浩：作家對現(xiàn)實是不信任的，所以在小說中設(shè)置的鬼的形象反而讓人沒有恐懼感。所有的鬼都帶有一點溫暖。而直接書寫現(xiàn)實的，比如《門對門》《見字如歌》《求陰影面積》，反而給人一種報應(yīng)的感受。對現(xiàn)實的不信任使作家的信任感需要另有寄存處，所以他設(shè)置了鬼或者說魂的這種存在狀態(tài)，這是在現(xiàn)實背后的，對作者來說也是在現(xiàn)實之上的。

洪治綱：那為什么他對現(xiàn)實不信任？

林力：我認為作家是遵從于個人的態(tài)度來展示現(xiàn)實。首先，信息時代的人們每天面對無數(shù)倍于過去的甚至自相矛盾的信息，這對人的篩選能力提出了嚴重的挑戰(zhàn)，引發(fā)了作家對現(xiàn)實的質(zhì)疑。其次，科學(xué)精神的倡導(dǎo)在一定程度上導(dǎo)致了作家話語的退場，作家對現(xiàn)實不信任，而社會并非那么渴求作家，作家退回自我的精神堡壘也不難理解了。因此作家在敘述現(xiàn)實的時候，類似于一個旁觀者，這個旁觀者的審視并非以社會的標準為標準，而完全仰賴這個作家精神的自我來裁判。在《小跑的黑白》當中，讓小跑的靈魂去看到最后的場景也好，在《歲枯榮》中駿遙恍惚之間看到了麗姐也罷。這些都不是出于現(xiàn)實的需要，也不是出于故事發(fā)展的需要，而僅僅是出于作家本身的需要。

賈艷蕊：讀完《午時三刻》，我最大的感受是溫情。雖然生活是破碎的，但人物又總是在填補這個破碎，或是謊言，或是鬼魂，或是夢境。填補之后，日子照常進行，在日常生活的不斷破碎和填補之中，人物體會到或許這才是生活的本質(zhì)，就是發(fā)現(xiàn)不如意，然后以某種方式去自欺欺人地填補，最后達到自己想要的結(jié)果。在這個過程中，我看到的是作者對待生活的溫情態(tài)度。一種人到中年看破生活、人生的感嘆：生活就是這樣，有失意有灰暗，但總是能找到辦法的，實在不行就靠虛構(gòu)和想象，總是能夠找到方法來填補的。

洪治綱：大家可能都看到了作家筆下現(xiàn)實的破碎感、荒誕感，所以經(jīng)常會有一些非常態(tài)的狀態(tài)，要么是鬼魂，要么是霧，要么是蝴蝶，很虛無的原型，用非常態(tài)的方法才能抵達他所講的這個東西，但是背后還是有一種溫情，這種溫情肯定是與跟他相聯(lián)系的現(xiàn)實的一種理想狀態(tài)或者一種應(yīng)然狀態(tài)有關(guān)系的。這種情感如果再上升一點，就表明了一個作家比較純正的道德感，或者說一種應(yīng)有的情懷在里面。

張伊菲：朱輝小說中有著日常煙火氣，無論是成功人士，還是市井平民，都逃不過柴米油鹽的日常生活。朱輝將錯位放置于日常生活中，由于錯位本身帶有的異質(zhì)性和作者的刻意為之，使得錯位下的日常生活顯出了荒誕的成分。在《午時三刻》中，有著個體角色認知的錯位。秦夢媞把相貌看作是人生成功的決定性因素，近乎病態(tài)地癡迷于整容。無論怎么修正，人生注定都是悲劇。理想和現(xiàn)實是一對永遠的矛盾，在一次次整容的過程中她逐漸迷失了自我，因此走向了破碎的命運?！肚箨幱懊娣e》則是社會關(guān)系的錯位。杜若是一個可以被定義為“成功”的人士，但是杜若因為去見“特殊”的朋友撞了人，由此引發(fā)了一系列的錯位，所謂一步錯步步錯。在命運控制下的人生是悲劇的。朱輝小說中人與人的關(guān)系是非常態(tài)的，人與社會的關(guān)系也是非常態(tài)的。

劉文虎：其實用錯位來描述朱輝小說的特質(zhì)，似乎分量上有點偏重，更不用說荒誕。朱輝小說給我最大的感受是，他像是一個各類社會現(xiàn)象的記錄者，以一位中年人的姿態(tài)平靜地敘述著故事，沒有太多的激憤，也沒有太多的悲哀，有的只是淡淡的溫情和無奈。小說給人最大的沖擊，在于人物現(xiàn)實生活（實然世界）的慘淡與理想生活（應(yīng)然世界）的虛無之間的不平衡。同時，人物在帶著強烈的欲求走向理想的世界時，總會遇到不可預(yù)知的困境。最終，人物走向覆滅或是達成暫時的圓滿。這種未知的命運感布滿了小說，當矛盾爆發(fā)時人物可以產(chǎn)生各種不同的情緒，但最終的走向只是一縷無奈感以及家人之間相互依偎的溫情。作家用平靜的視角虛構(gòu)故事，將一些看似伏筆與另一些看似突兀的信息傳達給讀者，但作者自身的態(tài)度卻是懸置的（作者也可能想表達，自然無欲求的生活便不會迎來突兀的結(jié)局）。這種創(chuàng)作方法表明作者有意使文學(xué)擺脫載道的傳統(tǒng)，將品評作品的權(quán)力完全交給讀者。

樊雅霜：朱輝的短篇小說中有不少主題是表現(xiàn)新與舊的沖突，在飛速發(fā)展日新月異的社會生活中，人們固有的舊習慣面對新的生活方式后隨之瓦解。最突出的就是《七層寶塔》，在兩代人不同的價值觀念和行為方式的摩擦中，書寫了鄉(xiāng)土中國在城市化轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的新現(xiàn)象和新問題。《午時三刻》中的秦夢媞熱衷于整容，父母卻認為“身體發(fā)膚，受之父母”?！稓q枯榮》中的駿遙父母俱在，卻不得不遠行，漂泊于異國他鄉(xiāng)?！斗派洝分袕睦蠋煹綄W(xué)生，一群人口不對心的虛偽行徑，失去了傳統(tǒng)的信義?！短焖分斜臼巧袷サ膹R宇之物的龍頭，卻成為斂財工具。《求陰影面積》的男主人公在物質(zhì)上富有了，卻因為欲念惹上了種種官司。這些新舊沖突，表現(xiàn)了舊的秩序迅速瓦解、新的秩序緩慢形成，這其中產(chǎn)生的錯位，帶來一些荒謬的現(xiàn)實狀況，成為一代人的精神隱痛。

二、個體內(nèi)心中的精神圖景

洪治綱：接下來我們討論一下內(nèi)心化敘事。除了少數(shù)傳統(tǒng)的寫實作家，他們會通過外在的情節(jié)來制造人物沖突、反映人物的內(nèi)心世界，現(xiàn)在的很多作家，在短篇小說敘述中非常注重內(nèi)心化的敘事。大家認為這種內(nèi)心化的敘事有什么樣的作用，具有什么樣的審美特質(zhì)？為什么越來越多的作家都轉(zhuǎn)向內(nèi)心化敘事？

閆東方：當下中青年作家有一個問題：作家要書寫自我，但是這個自我跟社會之間有一種距離，很難介入某個更大一點的結(jié)構(gòu)之中，所以選擇回轉(zhuǎn)到內(nèi)心重新做挖掘;像我最近一直在看孫頻的作品，她這方面就很明顯。

呂彥霖：我覺得有幾個原因。一是技術(shù)影響。他們受現(xiàn)代主義影響更大，現(xiàn)代主義非常強調(diào)對人物內(nèi)心的關(guān)注。二是受現(xiàn)實觀的影響。在巴爾扎克的時代，大家都認為自己可以認識并且書寫整個世界，但現(xiàn)在的作家意識到，現(xiàn)代社會變得特別復(fù)雜，你是無法把握和認知的，所以只能從自己的點切入，去建構(gòu)個人的世界。三是對理性的看法。過去的作家信賴理性，建構(gòu)的是理性化的現(xiàn)實，但現(xiàn)在很多作家也會關(guān)注非理性的東西。

林浩：當下作家普遍使用內(nèi)心化敘事，是因為作家對現(xiàn)實也感到失控、乏力、難以把握，所以他對外在的行為動作處于一種消極的心態(tài)，但內(nèi)心是掙扎的、積極的、充滿幻想的，是一個對現(xiàn)實的“空想派”。所以他書寫內(nèi)心的時候，也更加上手，甚至認為這種應(yīng)對現(xiàn)實的方式更為重要。

洪治綱：現(xiàn)實的破碎感也罷，無力感也罷，悲劇性也罷，很多時候都是不同個體對現(xiàn)實的感受，具有個人化的意味。如果大家對文學(xué)史稍稍熟悉一點，就會發(fā)現(xiàn)，這其實是上世紀90年代“個人化寫作”的一種深層次的延續(xù)，不是簡單的對現(xiàn)實的否定。短篇小說的時間跨度和容量，決定了它必須直擊現(xiàn)實的一個問題，不可能是很多問題，因此它需要回到個體層面來觀察現(xiàn)實世界。在作家看來，現(xiàn)實世界是針對個人而存在的，個人的完整性才是人的完整性，至于這個個人有沒有典型性不重要，重要的是個人。但是像劉慶邦，以及其他的那些靠外在情節(jié)推動敘事的作家，追求的一定是人物的典型性。像弋舟、張惠雯、朱輝等很多作家，都是立足于個人，所以這種內(nèi)心化敘事背后，不僅體現(xiàn)了作家特殊的現(xiàn)實觀、特殊的世界觀，甚至體現(xiàn)了他的哲學(xué)觀。人的完整性來自于個體的完整性，個體的完整性來自于他與世界之間的關(guān)系。

從敘事上來說，它帶有反情節(jié)性表達，這也是剛才呂彥霖老師講的現(xiàn)代主義敘事技能的深化和延續(xù)。所有內(nèi)心化的敘事，里面看不到熱鬧的情節(jié)，只有對話，情節(jié)通過對話來解決。那大家想一想，這種反情節(jié)帶來一些什么問題？

林力：這個問題，其實展示了作家對以秩序為首要的現(xiàn)實的不信任。前因后果似乎沒有那么重要，這就減緩了小說中讓人目不暇接的現(xiàn)實變奏，釋放了有一定余裕的自我。同時，情節(jié)的退場會留給人物更多的空間。即使是在短篇小說這樣緊張的敘述空間里，人物仍然能夠甚至有點過度地表達自己的內(nèi)心世界。如《調(diào)笑令》當中，“我”對趙志明愛而不得的淡淡的怨念貫穿始終，通篇采用了內(nèi)心化敘事的方法，甚至到結(jié)尾仍然讓這個“我”再一次站出來對前文進行顛覆。趙志明是否死去并不重要，我們那過往的恩怨糾葛也并不重要，重要的是“我”要足夠的表達。

蔣柳凝：朱輝筆下的人物內(nèi)心有著一個共性——執(zhí)念?！段鐣r三刻》中，秦夢媞有對容貌的執(zhí)念?！稓q枯榮》中人物有對“過去”的執(zhí)念。小說先以駿遙為中心，分析祖孫關(guān)系和父子關(guān)系。駿遙為什么總是夢見他去墓地時路過幼兒園，看見課堂里有個很像他的孩子？因為思念已經(jīng)逝去的人，并且意識到他還會失去更多的人，他往后的生命中將不斷有親人朋友離他而去。《彼岸》中人物有對彼岸的執(zhí)念。一個中年男人做夢似的遇到三個女性，蓮香、安妮、幸子，最后還偶遇了初戀情人。他對彼岸念念不忘、執(zhí)念于心。在結(jié)尾處，“曾媛應(yīng)她們一聲，莊容說道：其實看慣了也沒什么的。你可以只看到鮮花。幸子在那邊接話道：是啊，應(yīng)作如是觀。”這兩句話顯示出一種處世的態(tài)度：人生在世，執(zhí)著追求某些東西必然會失去其他的東西，但只要心中認為值得，可以只看到鮮花而不看鮮花下的泥濘。還有《小跑的黑白》中小跑對爸爸的執(zhí)念。孩子對父親有一種天然的依戀，父親是有力的，是可以依靠、可以在他那兒躲藏的對象，失去父親，某種程度上就失去安全感?！短焖分杏袑﹀X財?shù)膱?zhí)念。天水引發(fā)的泥石流，懲罰了阿貴和貪婪的鎮(zhèn)民。作者試圖通過“天水”來懲罰貪婪的人，告誡世人：勿貪、勿嗔、勿癡。

汪晨霏：《午時三刻》里，朱輝意不在批評整容本身，而是借整容來窺視個體的內(nèi)心圖景。個體在社會化的過程中，會有美好的或者感傷的經(jīng)歷，形成完整的或破碎的內(nèi)心圖景。這種內(nèi)心圖景與他們生活的現(xiàn)實或形成一種和諧的關(guān)系，或形成一種悖離，這都是生活本身的意義?！肚箨幱懊娣e》展示了杜若夫妻圍繞“車子”進行的各種奔波以及郊區(qū)的朋友懷孕等，這一系列復(fù)雜疲累的事件展示了個體在時代中的精神境況，展示了個人與現(xiàn)實之間的分裂與撕扯?！度鐗袅睢分?，敘事充滿了一種夢幻的氣息，男孩和他的爸爸去看海，他們看過的風景以及存在于他們當中的對話，都流淌著一種溫情，這種溫情其實折射了個體內(nèi)心深處的理想化的親情。從這里，我們似乎觸摸到了遠離現(xiàn)實但卻是內(nèi)心渴望的某種東西。

每一種日常生活的形態(tài)其實都折射了生活本身的豐富性，生活是有煙火氣息的，它存在于吃飯、談話等各個地方，而朱輝在他的小說里努力展示的應(yīng)該就是這種煙火氣息。在這種煙火氣息里，每個人都經(jīng)歷著屬于自己的人生，或是隨波逐流，或是努力奔跑，無論哪一種，這種生活本身的樣態(tài)存在于世間各個角落，或許這就是生存本身的意義所在。

劉文虎：我認為小說中有大量的人物內(nèi)心獨白和個體情感體驗的描寫，這賦予小說人物一種主體性。人物與作者處于一種對抗關(guān)系;作者不能為了擴大一種藝術(shù)效果而刻意安排人物的行動，更不用說是心理。同時，這些人物沒有突出的社會身份，是“小人物”。小人物雖不具有典型性，但具有普遍性，他們以一種普遍的存在構(gòu)成了整個社會的生態(tài)，他們是存在的主體，而非觀念的化身。這些個體通過大量的對話和奇異的心理活動消解了傳統(tǒng)小說的情節(jié)性，從個體的內(nèi)心圖景即可透視社會現(xiàn)狀，打破原先整體統(tǒng)一的社會模型，構(gòu)建一個新的破碎化的社會圖景。個體間的相互了解大都體現(xiàn)為不同時間線間節(jié)點的短暫交匯，進而通過交匯時的感受構(gòu)想出他人的整個人生軌跡。但這種構(gòu)想是不準確的，沒有人能代表其他個體發(fā)聲，故而這種內(nèi)心圖景的描繪強調(diào)了小說的虛構(gòu)性以及現(xiàn)代社會的陌生與疏離。

三、詼諧的語調(diào)，抑或中年姿態(tài)

洪治綱：最后我們來討論一下，朱輝的短篇小說有什么樣的語調(diào)，有哪些獨特的語言特色？大家思考一下，他的總體風格是怎樣的？

樊雅霜：朱輝的小說偏愛截取那些具有詼諧意味的片段。他的敘述者一般是快人快語，敘述語速上是活潑跳躍的，對自己筆下的人物顯示出濃厚的興趣，于帶說帶笑中為故事增添了色彩。這種詼諧的語調(diào)與人物的處境相得益彰，偏于口語化，明白曉暢，有時也會有一些俚語和調(diào)侃，讓人有種眼前一亮的感覺。他很少以全知全能的視角去寫，而是給人物留出足夠的余地和空間，讓人物自己立起來、自己尋找出路，而作者負責記錄和傳達，不會過多地介入。

賈艷蕊：朱輝的語言總體來說詼諧幽默并且非常樸素和生活化，且多采用短句形式。詼諧幽默的語言和無奈的現(xiàn)實形成錯位。這種錯位強化了現(xiàn)實的荒誕感，使得本來悲劇的故事產(chǎn)生出一種喜劇感。

除了像《歲枯榮》《小跑的黑白》這種明顯具有溫情的作品，他的很多小說語言都十分生活化和口語化。作家弱化了語言的抒情性，盡可能通過樸素的語言來呈現(xiàn)日常生活圖景，這與“新寫實”小說的某些作品，如《一地雞毛》的語言有相似之處，即用客觀的語言描繪生活的原始狀態(tài)。不同之處在于，《一地雞毛》的語言屬于攝像機式的轉(zhuǎn)述，而朱輝的語言則多了一絲調(diào)侃自嘲的從容。這也體現(xiàn)出兩者對待生活的不同態(tài)度：《一地雞毛》企圖通過展示生活的原始狀態(tài)，呼喚人們關(guān)注真正的日常生活本身，關(guān)注普通人的生存狀態(tài)。而朱輝的企圖并沒有那么強烈，只是想傳達關(guān)于生活的中年感慨：人生不如意事十之八九，也體現(xiàn)了作家對待生活的寬厚態(tài)度。

洪治綱：朱輝的敘述有一定的寬度。我把敘述分為三類，一個是正敘，就是比較正派的一種敘述;一種是反諷或者說戲謔的敘述，它肯定是帶有否定性眼光的;還有一種敘述是我不喜歡的，就是油滑。油滑的敘事是什么樣的呢？它跟戲謔和幽默看起來很相近，但是油滑的作家總是顯得作家自己比筆下的人物聰明很多，對人物是不尊敬、不尊重的狀態(tài)。所以魯迅在《故事新編》的序言里說油滑是文學(xué)創(chuàng)作的大敵，他的《故事新編》也會讓人家誤以為油滑，那其實是一種反諷。反諷有兩種情況，一種就是我們講的黑色幽默——絕望中的笑聲。魯迅的小說為什么突出那種深刻的絕望？特別在《故事新編》里面尤為明顯。但魯迅也會寫得很正的，如《祝?！?。所以一個作家的敘述也未必都是一個格調(diào)，否則很難體現(xiàn)他的敘述能力和寬度。

蔣柳凝：朱輝是以比較寬容的那種態(tài)度去書寫的，所以他的筆下不是非常強烈的諷刺，我覺得是一種消極的狀態(tài)，以此達成和生活的自洽。

劉萬宇：我覺得他的語言風格可能跟他想表達的主題是有關(guān)系的。比如《午時三刻》的語言風格明顯比較戲謔，有的地方也會偏油滑。我直觀感覺是比較像王朔，雖然沒到王朔那種程度，但有那個趨勢，比如說有一些臟話、調(diào)侃。《放生記》也是這樣，表現(xiàn)幾個學(xué)生的時候，會開尺度大一點的玩笑。但是到第三篇《歲枯榮》，它表現(xiàn)的是親人之間的關(guān)系，語調(diào)立馬就轉(zhuǎn)到了比較平和的敘述，甚至會有一些溫情在里面。到《紫霞湖》，他表現(xiàn)的是幾個兄弟、發(fā)小之間的感覺。他會根據(jù)人物和主題來變換語言風格。

閆東方：我感覺他總是想批評、諷刺現(xiàn)實，《午時三刻》《放生記》《天水》《門對門》等作品都可以感受到這種諷刺。但是這個作家還是一個性格比較寬厚的作家，除了《午時三刻》里油滑的中年男性口吻之外，其他小說的反諷不是一下就讓你感受很深刻的那種力度。

呂彥霖：反諷也好，戲劇也好，朱輝主要是不想煽情。像《歲枯榮》《小跑的黑白》中的人物，是可以煽情的，完全可以寫得非常讓人淚目，乃至于灑狗血，但他沒有，他非常節(jié)制。與此同時他還用一種有點像戲謔、又有點像反諷的東西來達到一種區(qū)隔的效果。他寫的好多人也算是邊緣人，但是他并不太想用他們的身份來完成這種敘述，相反，他想用一個相對冷靜客觀乃至于有點區(qū)隔的語調(diào)來表現(xiàn)，因為他想讓你關(guān)注這個東西本身，而不是讓很多情緒夾雜在其中。

洪治綱：現(xiàn)在的中青年作家特別不喜歡典型性，所以小說里的人物身份非常模糊，幾乎可以忽略不計。但是在底層寫作里，人物身份是非常重要的，作者會反復(fù)強調(diào)人物的農(nóng)民工、妓女等身份。而深受現(xiàn)代主義影響的這些作家，其實非常不在意人物的社會身份，不會強調(diào)他的社會屬性。因為強調(diào)社會身份的屬性，里面就有一個社會倫理作參照。當把人物定位成一個妓女或者一個進城的農(nóng)民工，我們在讀這個人物時，就帶著一種很強烈的倫理參照。所以朱輝把倫理參照適當?shù)厝サ簦巧庾R并不是很明顯，只是在有需要的時候去進入一個角色。像《紫霞湖》里面這三個男人怎么失敗的，我們不知道，也不知道他們的社會生活，只知道他們不如意。如果換成一個現(xiàn)實主義作家來寫，他一定會突出這些方面。

林浩：像《見字如歌》還體現(xiàn)了一種“元敘事”的技巧，作家拋棄原有的現(xiàn)實，只是想體現(xiàn)婚禮、喪禮在記憶中的關(guān)聯(lián)。所以他對楊教授的現(xiàn)實表述是很少的，如果作者愿意，他完全可以在元敘事的技巧上，把文本寫得更加有沖擊力，比如把“恩高”的“天使”和“叔叔”兩層內(nèi)涵寫得更有張力，但他只是一筆帶過，他在乎的只是描述早上的儀式和晚上的婚禮在自己心中的印象糾纏。這也是內(nèi)心化敘事的一個體現(xiàn)，整篇小說的走向就像是作家內(nèi)心情緒流向的一個顯現(xiàn)。

洪治綱：相對來說，只是在特定作品中朱輝才會納入人物的身份。比如《午時三刻》，需要構(gòu)成人物跟現(xiàn)實之間的沖突關(guān)系，所以他會強調(diào)秦夢媞的播音主持身份，其他情況下他不太強調(diào)人物身份。

程子悅：我覺得朱輝小說的語調(diào)整體上是輕松、詼諧的，這種詼諧是能夠舒緩人物與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系的，因為很多的小說雖然以調(diào)侃、戲謔的語調(diào)講述，但其實講述的內(nèi)容并不輕松，甚至有些沉重。而朱輝這種語言的輕就恰好緩解了現(xiàn)實的重。像《調(diào)笑令》就是以詼諧、調(diào)侃的語調(diào)講述的，主人公趙志明“預(yù)測”能力的一次次發(fā)揮像是一幕幕喜劇，但他最后卻沒能預(yù)料到真鱷魚的存在，當他掉入鱷魚之口時，他的預(yù)測能力也消解了。如果說故事就這樣結(jié)束，我覺得是沉重的，但最后那一句“你為什么一定認為，這最后的結(jié)局，就是真的？”讓這個小說的結(jié)局也變得復(fù)雜曖昧。這樣讀來，似乎這篇小說并沒有帶給我們太大的悲劇感。

《變臉》中的主人公何雨也是一個天賦異稟型的主人公。他的變臉的過程以及同事圍觀的場景也是以非常詼諧、滑稽的方式呈現(xiàn)的，但這種特異功能最終讓主人公在自己的生存環(huán)境中失去了存在的位置。這個故事的結(jié)局同樣是可悲的，但卻在一種輕松、詼諧的語調(diào)中呈現(xiàn)。所以我覺得作者選擇這樣的語調(diào)或許也是對于沉重的結(jié)局的一種緩沖。

徐兆正：我讀朱輝小說最直觀的感受，是這個小說家寫的東西非常輕，也就是卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》里講到的第一點。我們在第一個話題，談到閱讀朱輝時發(fā)現(xiàn)的那種荒謬、黑暗、沉痛，我好像缺乏這種感覺，所以說之前提到的錯位問題，或者是主人公的個人期待與現(xiàn)實生活的錯位，或者是他自身與他人之間的錯位，都不是根本問題，根本的問題是作家使用的語言與小說人物處境的錯位。質(zhì)而言之，朱輝的“輕”表現(xiàn)在，他在寫日常生活時不會觸及太多的悲劇;即便是寫悲劇，也不會朝著悲劇的方向去寫，而是讓小說人物的現(xiàn)實生活消融于、沉浸在一種輕快、倒轉(zhuǎn)的語調(diào)，使我們看到日常生活的重負中存在“輕逸”的可能。這是朱輝小說的底色。另一方面，也體現(xiàn)了小說家的寬度。什么是寬度？《午時三刻》《調(diào)笑令》涉及女性的成長史，《放生記》以兩個男生的視角來寫，《紫霞湖》以三個中年男性的視角來寫……寬度體現(xiàn)在這一點，朱輝實際上不斷變換著主人公的身份，他們無論是老是幼，無論是男是女，都不妨礙作家從主人公的身份、心態(tài)去體認和敘說一個故事，而且寫得活靈活現(xiàn)。這意味著什么呢？作家本人從小說里退出了，但退出又是什么意思？退出指的就是這個作家的“具體主觀性”不再那么強烈刺眼，甚至可以說沒有，他是完全貼著人物來寫一個故事的。

“貼到人物”也是汪曾祺回憶沈從文教導(dǎo)他如何寫作時的核心。在《沈從文先生在西南聯(lián)大》一文中，汪曾祺回憶自己曾“竭力把對話寫得美一點，有詩意，有哲理”，而沈從文先生則說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架！”如果一個作家的“具體主觀性”太過強烈，那么這個作家與他筆下的人物便隔了一層;倘若作家又認為自己遠比小說里面的人物聰明，那么隔膜的程度就更深了。汪曾祺受此啟發(fā)，從此知道：“對話就是人物所說的普普通通的話，要盡量寫得樸素。不要哲理，不要詩意。這樣才真實?！焙髞硭麑ι蛳壬脑捰辛烁畹捏w會，何謂“貼到人物來寫”？即是：“小說里，人物是主要的，主導(dǎo)的;其余部分都是派生的，次要的。環(huán)境描寫，作者的主觀抒情、議論，都只能附著于人物，不能和人物游離，作者要和人物同呼吸、共哀樂。作者的心要隨時緊貼著人物。什么時候作者的心‘貼’不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花里胡哨，故弄玄虛，失去了誠意。而且，作者的敘述語言要和人物相協(xié)調(diào)。寫農(nóng)民，敘述語言要接近農(nóng)民;寫市民，敘述語言要近似市民。”我在讀朱輝的小說時立刻就想到了汪曾祺的這段追憶。附帶說一句，朱輝是“里下河”派的大將，學(xué)界對這個文學(xué)流派的界定，也是以汪曾祺在“新時期”發(fā)表的一系列作品為開端的，所以他的“輕”印證于“貼著人物”來寫，并不奇怪。

李佳賢：其實朱輝小說的敘述語調(diào)有鮮明的中年感，作家在面對現(xiàn)實的時候，不是一種咋咋呼呼的狀態(tài)，而是平穩(wěn)和理解。

徐兆正：包括語言的詼諧、反諷，其實我覺得不是太重要。根本上說，作家使用的敘述技巧反映了一個作家的心性。而朱輝給我的感覺就是，他避免去把這個世界、現(xiàn)實寫得過于沉重，他的心性是非常寬厚的，沒有情感激烈的因素。

呂彥霖：蕭開愚有一個概念叫“中年寫作”，其實這個是叫作沉重、滯澀、緩速的中年嘛，是一種沒有加速的狀態(tài)。有些人是加速主義，像弋舟的小說會把一個很小的東西放得很大，但是朱輝是主動將東西提純、凝練、縮小。

洪治綱：一種語調(diào)，從根本上來說，就是一個作家看待世界的方式。

呂彥霖：張惠雯的小說就不一樣，阿乙的小說也不一樣。很多小說都明顯地導(dǎo)向虛無。但朱輝的落腳點還是比較實的，這種能從“虛”中看到“實”的能力，本身也是一種思想上的成熟，或者對于很多事沒有那么較真的狀態(tài)。

洪治綱：基本上還是虛無居多，他的小說基本上是以非常態(tài)的方式結(jié)束的，這也反映了現(xiàn)實與個體之間的矛盾是無解的。

林浩：我覺得作者的語調(diào)與人物的姿態(tài)有關(guān)。如果小說中人物的動作是被偶然性推動著進行的，那么語調(diào)就會變得詼諧;如果人物有較強的能動性，如《小跑的黑白》，對于尋父的執(zhí)著推動著小跑行動，還有《見字如歌》的“記錄”意愿，語調(diào)就較為平靜、沉穩(wěn)。詼諧的語調(diào)給讀者一種消極感，與消極的人物姿態(tài)是同步的，也與無奈的現(xiàn)實相呼應(yīng)。平靜、沉穩(wěn)的語調(diào)會給人一種力量感，甚至是悲壯感，如果人物沒有相應(yīng)程度的努力，敘述與人物就不會貼合。

杜詩雨：我也感受到作家的一種中年語調(diào)，作者并沒有對現(xiàn)實進行辛辣尖酸的諷刺，更多的只是一種“已然”的呈現(xiàn)，甚至抒情都很少。我認為中年語調(diào)主要包括以下幾方面：對社會現(xiàn)實包括陰暗面的清晰洞察;深知現(xiàn)實難以輕易改變的無奈（這與天真熱血的青年作家有很大不同）;理解眾生不易的寬容。中年人的社會經(jīng)驗更充足，對社會了解更全面，對社會的灰色部分有厭棄感卻又深知改變的不易，對每個個體也有更多的耐心和理解。

洪治綱：中年語調(diào)，這提法挺有意思，就是說你們都能夠看出這些小說背后有一個中年男性。中年男性看待世界的方式有哪些特點？從小說里面來看，他選擇的這些語調(diào)有哪些特點？特別是他寫的《求陰影面積》《紫霞湖》，都有一種中年男性語調(diào)。如果他筆下的人物變了，他的中年語調(diào)可能會隱藏得深一點嗎？中年語調(diào)究竟包含了哪些內(nèi)容，這僅僅是寬容嗎？

徐兆正：中年語調(diào)不是一個很特定的對現(xiàn)實的看法，它其實就是一種把看法給“打上括號”的做法——沒有看法，對于任何事情都盡可能地去寬容，我覺得最重要的是這一點。包括《午時三刻》的結(jié)尾，她和父親開玩笑說要去整容，不整容你掛在墻上，后來回來她媽媽說你爸真掛墻上了。就這明明是一個悲劇，但我們讀起來就有一種也沒有那么悲的感覺。這個作家的中年心態(tài)表現(xiàn)在哪里，可能就是表現(xiàn)在這里面。他把生死給跨越過去了，看得不那么重了。

閆東方：其實朱輝小說中有些人是很突兀的死亡，比如《午時三刻》中的父親，還有《調(diào)笑令》中的趙志明、《小跑的黑白》中的小跑。我覺得他處置死亡的這種方式跟我們的人生經(jīng)驗不太一樣，因為我經(jīng)歷過一些突然的死亡，不管是朋友、同學(xué)或者是親人，都是有很大沖擊力的。但朱輝小說顯然不是這種感受，他寫得很輕，好像對死亡有種淡然的態(tài)度。

林浩：朱輝小說里每個“死亡”都不代表著“消失”?！段鐣r三刻》父親死后的回響，《小跑的黑白》的靈魂之震，《紫霞湖》的溺尸復(fù)活……在這樣的生死處理上，作者有意在模糊，甚至是打破生與死的物理界限，這為復(fù)雜的心理探索拓展了道路，擴大了對“現(xiàn)實可能性”的思考空間，也為內(nèi)心化敘事提供了更多元的可能。

洪治綱：他選擇這種語調(diào)，背后隱藏的是他對現(xiàn)實生活的態(tài)度，大家基本上有這個共識，但是這到底是什么樣的態(tài)度，可以再思考一下。

呂彥霖：朱輝老師寫作中的“中年心態(tài)”，其中存在著一種“生活還是得過”的預(yù)設(shè)，所以我剛才說，在他的觀念里似乎并不需要真相，只需要有個默契。默契就是中年人的一種感受，就是你不要讓對方或者關(guān)注你的人那么擔心，哪怕是以騙他的方式，然后這樣維持生活的運轉(zhuǎn)。說白了，就是我們常用的一句話——“情緒穩(wěn)定”。

（責任編輯：戴春艷）