錢(qián)旸

[摘 要]自清朝后期開(kāi)始，揚(yáng)琴被各個(gè)地方民間樂(lè)種所接納，逐漸成為民間戲曲音樂(lè)的中堅(jiān)力量。經(jīng)過(guò)一代代傳承，各流派的揚(yáng)琴家也改編出具有獨(dú)特流派風(fēng)格的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲。而隨著揚(yáng)琴形制的改革，以及開(kāi)放的文化環(huán)境，揚(yáng)琴的音樂(lè)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)。在現(xiàn)代作曲技法下創(chuàng)作的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲中，有一部分也加入了戲曲音樂(lè)元素，在一眾原創(chuàng)作品中脫穎而出，成為傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代創(chuàng)作技法結(jié)合的典范，受到廣泛好評(píng)。

[關(guān)鍵詞]揚(yáng)琴;獨(dú)奏曲;戲曲音樂(lè)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2022）01-0108-03

[基金項(xiàng)目] 揚(yáng)州大學(xué)人文社科研究基金項(xiàng)目（5026/136020095）。

[作者簡(jiǎn)介] 錢(qián)?旸（1990—?），女，揚(yáng)州大學(xué)講師。（揚(yáng)州?225009）

在揚(yáng)琴音樂(lè)創(chuàng)作的歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)斷層，而這個(gè)斷層割裂了傳統(tǒng)和現(xiàn)代揚(yáng)琴作品。在傳統(tǒng)的揚(yáng)琴作品中，最主要以四大流派為代表，分別是廣東音樂(lè)揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴[1]。廣東音樂(lè)揚(yáng)琴清脆明快;江南絲竹揚(yáng)琴細(xì)膩典雅;四川揚(yáng)琴激昂剛健;東北揚(yáng)琴深沉穩(wěn)健。除此之外，還有山東琴書(shū)揚(yáng)琴、新疆木卡姆揚(yáng)琴、內(nèi)蒙二人臺(tái)揚(yáng)琴等，但是都沒(méi)有具有代表性的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲目。

在中間的斷層中，揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作一度走向模式化和僵硬化。而隨著改革開(kāi)放，外來(lái)的音樂(lè)文化對(duì)我國(guó)的音樂(lè)文化生態(tài)進(jìn)行了強(qiáng)烈的沖擊。我國(guó)涌現(xiàn)出一大批具有新的創(chuàng)作理念和作曲技法的揚(yáng)琴作曲家，他們的原創(chuàng)作品有表達(dá)歷史題材的，也有表現(xiàn)風(fēng)土人情的。而這些作品，大多都是用西方作曲技法來(lái)表現(xiàn)民族內(nèi)涵。因此在揚(yáng)琴獨(dú)奏曲中很容易能發(fā)現(xiàn)一些傳統(tǒng)元素，例如各地的民歌旋律或是地方戲曲音樂(lè)。而在研究當(dāng)代揚(yáng)琴作品的文獻(xiàn)之中，大多是對(duì)單個(gè)作品或是某兩個(gè)作品進(jìn)行作品分析和演奏分析，至今沒(méi)有一篇論文歸類(lèi)分析含有戲曲音樂(lè)元素的揚(yáng)琴作品。

一、傳統(tǒng)戲曲改編的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲

（一）廣東音樂(lè)

在廣東的曲藝音樂(lè)和粵劇演奏中，在開(kāi)場(chǎng)、間場(chǎng)和結(jié)束時(shí)會(huì)演奏器樂(lè)曲。[2]這些器樂(lè)合奏曲經(jīng)過(guò)加花和改編，發(fā)展成為揚(yáng)琴獨(dú)奏曲。其中，嚴(yán)老烈的《旱天雷》改編自廣東音樂(lè)古曲《三寶佛》第二段“三汲浪”;《倒垂簾》改編自《三寶佛》的第二段“和尚思妻”;《連環(huán)扣》改編自“寡婦訴冤”，改編的手法為加花創(chuàng)作。

此外，廣東音樂(lè)揚(yáng)琴獨(dú)奏曲除了嚴(yán)老烈的三首作品，還有廣東音樂(lè)曲藝團(tuán)改編的《雨打芭蕉》等。這些作品在改編過(guò)程中，運(yùn)用的是加花變奏等擴(kuò)充手法，增加和豐富原戲曲的地方風(fēng)格，對(duì)原曲進(jìn)行創(chuàng)作和超越，才有了至今仍活躍在揚(yáng)琴作品中的廣東音樂(lè)風(fēng)格揚(yáng)琴獨(dú)奏曲。近年來(lái)，王丹紅還根據(jù)嚴(yán)老烈改編的《連環(huán)扣》重新創(chuàng)作了新版《連環(huán)扣》，給這首傳統(tǒng)作品賦予了新的生命力。

（二）江南絲竹揚(yáng)琴

江南絲竹，因其地域特點(diǎn)曾被稱(chēng)為“蘇南絲竹”或是“吳越絲竹”。江南絲竹的傳統(tǒng)樂(lè)曲有八大名曲，包括《三六》《中花六》《行街》等。[3]而江南絲竹的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲目都是由這些傳統(tǒng)樂(lè)曲加花改編而來(lái)，廣泛流傳的獨(dú)奏曲目大多都是由項(xiàng)祖華整理創(chuàng)作而來(lái)。例如揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《彈詞三六》由《三六》加花改編而來(lái);《歡樂(lè)歌》整理改編自同名絲竹樂(lè)，而絲竹樂(lè)《歡樂(lè)歌》的旋律原為明代魏良輔所創(chuàng)的昆曲《花賦》改編而來(lái);絲竹樂(lè)《行街》來(lái)自于四個(gè)民間傳統(tǒng)曲牌段落，后改編成揚(yáng)琴獨(dú)奏曲。

（三）四川琴書(shū)曲牌

四川揚(yáng)琴這種曲藝形式，又被成為“四川琴書(shū)”“話鼓揚(yáng)琴”，因以揚(yáng)琴為主要伴奏樂(lè)器而得名。四川揚(yáng)琴音樂(lè)中的器樂(lè)曲牌除了“鬧臺(tái)”是演唱中的前奏，其他都是為了配合劇情而出現(xiàn)在唱腔音樂(lè)中的。[4]至今改編出來(lái)的比較有名的四川揚(yáng)琴獨(dú)奏曲有《將軍令》和《鬧臺(tái)》，此外的牌子曲還有《南慶宮》《大開(kāi)門(mén)》《小開(kāi)門(mén)》等七首，但是這七首并沒(méi)有作為獨(dú)奏曲在全國(guó)范圍內(nèi)流傳。四川揚(yáng)琴獨(dú)奏曲的改編形式是使用四川揚(yáng)琴的唱腔音樂(lè)進(jìn)行變奏和循環(huán)。例如《鬧臺(tái)》使用的是省調(diào)揚(yáng)琴唱腔中的大調(diào)“六板頭子”和“三板”的前奏音樂(lè)。

《鬧臺(tái)》除了將唱腔中的音樂(lè)進(jìn)行變奏之外，還進(jìn)行了擴(kuò)充、循環(huán)和加花裝飾，使之成為一首完整的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲?！秾④娏睢芬彩且赃@些手法，由四川揚(yáng)琴的唱腔音樂(lè)編寫(xiě)而來(lái)。《將軍令》更是以恢弘的氣勢(shì)和激昂的旋律被編為重奏曲，加入打擊樂(lè)在各個(gè)音樂(lè)會(huì)中演出，經(jīng)久不衰。

（四）東北揚(yáng)琴

東北地區(qū)的民間戲曲種類(lèi)很多，如秧歌、蹦蹦戲、皮影戲等。東北揚(yáng)琴的主要代表人物有三位：趙殿學(xué)和他的徒弟王沂甫、宿英。他們一脈相承，精通東北的皮影戲以及各種民間小曲和小調(diào)，以此為基礎(chǔ)改編創(chuàng)作的《蘇武牧羊》《繡金匾》《汨羅江上》等獨(dú)奏曲目流傳至今。[5]學(xué)堂樂(lè)歌《蘇武牧羊》的曲調(diào)是根據(jù)遼寧地區(qū)皮影戲“大悲調(diào)”中的曲調(diào)提煉加工而來(lái)，而獨(dú)奏版本的《蘇武牧羊》將學(xué)堂樂(lè)歌版本的旋律進(jìn)行了加花擴(kuò)充和改編，最終形成了八個(gè)段落的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲。

從這四個(gè)流派我們可以看到由傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)改編的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲的主題旋律大多數(shù)都是在原本的旋律音樂(lè)上進(jìn)行加花變奏改編，增加新的音樂(lè)內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上加入了各流派創(chuàng)造出的揚(yáng)琴技法，形成該流派的獨(dú)特風(fēng)格，為后人的創(chuàng)作鋪展道路。

二、含有戲曲元素的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲

改革開(kāi)放以后的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)，大型原創(chuàng)揚(yáng)琴獨(dú)奏曲大批出現(xiàn)。在這么多獨(dú)奏作品中，本文選擇了含有昆曲、蘇州評(píng)彈、京劇、廣東音樂(lè)和黃梅戲的8首揚(yáng)琴獨(dú)奏作品分析其戲曲音樂(lè)元素。間接展現(xiàn)戲曲元素音樂(lè)風(fēng)格的獨(dú)奏曲就也有很多，但聯(lián)系并不密切。

（一）昆曲

含有昆曲元素的作品是項(xiàng)祖華最具有影響力的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《林沖夜奔》?！读譀_夜奔》取材于明代昆曲家李開(kāi)先寫(xiě)的《寶劍記》中第三十七出。[6]《寶劍記·夜奔》取材于《水滸傳》中林沖的故事，而這首《林沖夜奔》也是描寫(xiě)林沖在得罪權(quán)貴后被逼上梁山的故事。在音樂(lè)材料方面，《林沖夜奔》的第一段“憤慨”使用了昆曲《夜奔》中的曲牌【新水令】，第二段“夜奔”使用了【雁兒落帶得勝令】和【沽美酒帶太平令】中的唱詞片段，第三段“風(fēng)雪”和第四段“上山”仍是采用了【新水令】的音樂(lè)素材。

（二）蘇州評(píng)彈

含有蘇州評(píng)彈音樂(lè)元素的是項(xiàng)祖華的《春·蘭》?！洞骸ぬm》是項(xiàng)祖華的《四季》（又名《芳季篇》）組曲中的第一首。《春·蘭》在主題旋律上使用了蘇州評(píng)彈的音樂(lè)元素，根據(jù)蘇州評(píng)彈的音調(diào)進(jìn)行了改編和創(chuàng)作。[7]在《春·蘭》的第一段中速開(kāi)頭就使用了經(jīng)典蘇州評(píng)彈的旋律，用揚(yáng)琴模仿了蘇州評(píng)彈中的三弦和琵琶，點(diǎn)狀旋律突出，兩小節(jié)一個(gè)五度重音，特色鮮明。而第二段如歌的行板，是模仿的蘇州評(píng)彈中的對(duì)唱，一唱一和，男女聲兩條旋律以相同音調(diào)在不同的音域上交相進(jìn)行。第三段是對(duì)第一段的再現(xiàn)。

（三）京劇

含有京劇音樂(lè)元素的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲有楊青的《聲聲慢》，徐昌俊的《鳳點(diǎn)頭》和許俠的《梅花新調(diào)》。楊青的《聲聲慢》是為揚(yáng)琴與交響樂(lè)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的，使用的是京劇曲牌【聲聲慢】。徐昌俊的《鳳點(diǎn)頭》使用的是京劇打擊樂(lè)術(shù)語(yǔ)“鳳點(diǎn)頭”，“鳳點(diǎn)頭”是京劇武場(chǎng)中常用的鑼鼓點(diǎn)子，雖然調(diào)性模糊，但是總體是在節(jié)奏上借鑒了京劇打擊樂(lè)的節(jié)奏特征。[8]【馬腿兒】的三拍子節(jié)奏形式，在曲中多次出現(xiàn)，而【大/小鑼鳳點(diǎn)頭】的節(jié)奏形式，則以不完整的形態(tài)出現(xiàn)。許俠的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《梅花新調(diào)》改編自張延培的京胡協(xié)奏曲《梅花新調(diào)》，第一段加花改編的是西皮旋律的音樂(lè)素材，第二段改編的則是反二黃腔，將揚(yáng)琴的技法特點(diǎn)運(yùn)用到對(duì)京胡作品的改編中。

（四）廣東音樂(lè)和潮州音樂(lè)

含有廣東音樂(lè)元素的有房曉敏的《蓮花山素描》，含有潮州音樂(lè)元素的有瞿建青改編的潮州弦詩(shī)風(fēng)格揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《潮鄉(xiāng)行》?！渡徎ㄉ剿孛琛饭灿腥齻€(gè)樂(lè)章，“石景奇觀”“蓮花仙湖”和“觀音圣鏡”。三個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)素材來(lái)自于廣東音樂(lè)《到春來(lái)》和改編過(guò)的《旱天雷》?！冻编l(xiāng)行》原是一首中阮二重奏，以潮州音樂(lè)為素材，后被改編為高胡獨(dú)奏曲和揚(yáng)琴獨(dú)奏曲。

（五）黃梅戲

黃河創(chuàng)作的《黃梅隨想》采用的是安徽黃梅戲的旋律素材，結(jié)構(gòu)上為引子、慢板、小快板、自由、快板和廣板，結(jié)構(gòu)相對(duì)比較自由，符合隨想的標(biāo)題特征。慢板旋律是根據(jù)哀轉(zhuǎn)委婉的黃梅曲調(diào)改編而來(lái)，小快板將慢板的旋律進(jìn)行了加花變奏和展開(kāi)，自由和快板也進(jìn)行了主題的幾次變奏，廣板為再現(xiàn)段落，主題動(dòng)機(jī)得到了升華發(fā)展。

此外，還有很多揚(yáng)琴重奏、合奏等室內(nèi)樂(lè)作品是由戲曲音樂(lè)改編而來(lái)，如揚(yáng)琴重奏作品《夜深沉》改編自京劇曲牌，王斐南創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)《非不——半邊“悲懷”》改編自廣東音樂(lè)等。

三、用戲曲音樂(lè)創(chuàng)作揚(yáng)琴獨(dú)奏曲

傳統(tǒng)戲曲揚(yáng)琴獨(dú)奏曲是直接根據(jù)戲曲音樂(lè)加花改編而來(lái)，而近代的這些大型揚(yáng)琴獨(dú)奏曲則是選取了戲曲音樂(lè)的素材，將這些音樂(lè)素材作為整首作品的主題動(dòng)機(jī)發(fā)展進(jìn)行。有些作品例如《鳳點(diǎn)頭》，并沒(méi)有使用京劇的旋律，只是使用了京劇打擊樂(lè)的節(jié)奏特征，加上西方無(wú)調(diào)性作曲手法，既保留了與題目相關(guān)的傳統(tǒng)核心內(nèi)容，又加入了自身的音樂(lè)創(chuàng)新，這使得觀眾在聆聽(tīng)的時(shí)候，既有熟悉感，又有新鮮感，符合快節(jié)奏生活下觀眾的審美。在揚(yáng)琴獨(dú)奏作品創(chuàng)作的時(shí)候，如果一味只是模仿西方的現(xiàn)代創(chuàng)作手法，并不能被大多數(shù)人接受。因此，在傳統(tǒng)的內(nèi)核下加入新鮮的創(chuàng)作血液，才能使得音樂(lè)作品的創(chuàng)作不偏離軌道。

注釋?zhuān)?/p>

[1]四大流派先后順序并非按照地域或是影響力，而以各流派首個(gè)揚(yáng)琴獨(dú)奏曲成型的年代來(lái)進(jìn)行排序。

[2]項(xiàng)祖華.廣東音樂(lè)揚(yáng)琴流派及其風(fēng)格[J].中國(guó)音樂(lè)，1990（04）：27—29.

[3]項(xiàng)祖華.江南絲竹揚(yáng)琴流派及其風(fēng)格[J].中國(guó)音樂(lè)，1990（03）：19—22.

[4]潘廣德.四川揚(yáng)琴器樂(lè)曲牌[J].中國(guó)音樂(lè)，1986（02）：83—85.

[5]劉寒力.東北揚(yáng)琴學(xué)派的形成與發(fā)展[J].中國(guó)音樂(lè)，1998（01）：4—7.

[6]馬晟皓.淺談《林沖夜奔》中昆曲音樂(lè)元素的應(yīng)用[D].西安音樂(lè)學(xué)院，2015.

[7]馬?瑩.揚(yáng)琴組曲《芳季篇》分析與研究[D].中央音樂(lè)學(xué)院，2011.

[8]李?瑾.論揚(yáng)琴協(xié)奏曲《鳳點(diǎn)頭》中戲曲打擊樂(lè)元素的應(yīng)用[J].中國(guó)京劇，2019（11）：68—72.

（責(zé)任編輯：劉露心）