小劇場歌劇《再別康橋》在聲樂教學中的實踐研究

●楊照民 劉晗悅

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

一、劇目的選擇

（一）小劇場歌劇《再別康橋》

小劇場歌劇《再別康橋》由著名表演藝術家、歌劇導演陳蔚編導，首都師范大學周雪石教授作曲，于2001年12月1日在北京人藝小劇場公演，獲得了極大的反響。該劇名取自徐志摩同名詩歌《再別康橋》，講述了20世紀二三十年代，一群曾留洋海外的文化人——才女（林徽因）、詩人（徐志摩）、名媛（陸小曼）、才子（梁思成）、教授（金岳霖）的情感世界和心路歷程。全劇由“墓地游吟”“天壇同臺”“再別康橋”“沉淪上?！薄半p清重逢”“掙脫泥淖”“白日飛升”“人鬼情未了”八幕組成，將人物之間的情感糾葛與多舛命運展現(xiàn)的真切又深刻，贊頌了他們敢于追求理想和自由愛情的新思想、新觀念。[1]（P5）

（二）小劇場歌劇《再別康橋》在校園內排演的可操作性

小劇場歌劇《再別康橋》中的人物角色對愛情、友情、理想與現(xiàn)實的追求，以及在建筑、文學和藝術領域擁有的卓越成績，不但使歌劇的題材、劇情令觀眾耳目一新，更具備了濃郁的文化氣息和詩人氣質，受到廣大歌劇、文學愛好者的青睞。

“所謂‘小劇場歌劇’，是一種具有時代特色的新興歌劇樣式，它與西方的‘室內歌劇’（C h a m b e r Opera）和我國的‘小劇場話劇’都有著一定程度的聯(lián)系”[2]（P23）。它摒棄了傳統(tǒng)歌劇的大制作，沒有豪華的樂隊和復雜的道具布景，無需大量的歌劇演員。小劇場歌劇《再別康橋》全劇在演員組成上僅需要五位主演（誦者由一人完成）、幾位舞蹈演員與小型樂隊伴奏人員。道具以桃花樹、康橋、墓碑、藤椅、石凳為主，在簡潔的舞臺布景下展開全劇。與制作規(guī)模宏大的歌劇相比，小巧精致的小劇場歌劇注重內容的表現(xiàn)，更加具備親和力，演出形式清新、雅致，充滿濃郁的文化氣息，受到更多觀眾的喜愛。

此次小劇場歌劇《再別康橋》的演出人員全部出自西安音樂學院音樂教育學院，臺前幕后，除藝術指導外均為筆者的學生。此外，音樂教育專業(yè)的學生平時的舞臺表演機會較少，學院不設置歌劇表演課程，學生們能夠出演歌劇的機會更是少之又少。在人員數(shù)量與實力有限的情況下，小劇場歌劇《再別康橋》無論從演員陣容、道具布景、劇目時長、形式內容、唱段難度等方面都符合此次教學實踐的特殊性。

二、小劇場歌劇《再別康橋》排演實踐過程

歌劇是一門綜合性藝術，對演員的聲、臺、形、表都有著很高的要求。歌劇排演這種教學形式與傳統(tǒng)的課堂聲樂教學存在許多不同之處，歌劇排演需要涉及多個環(huán)節(jié)的反復推敲磨合，一部歌劇的成功上演，離不開每個細節(jié)的打磨與錘煉。

（一）前期準備

1.角色選定

小劇場歌劇《再別康橋》中的主要角色有林徽因、徐志摩、陸小曼、梁思成以及沒有唱段的金岳霖、胡適、泰戈爾，因劇本設定，金岳霖、胡適、泰戈爾為一人扮演，統(tǒng)稱為誦者。為了使演員更加貼切劇中人物，筆者根據(jù)自己對學生的了解，從聲部、歌唱能力、形象和性格等表演要素著手，將每個角色的唱段分配給二至三位學生進行演唱學習，最終選拔出最為合適的人選。

劇中的林徽因才情橫溢，聰慧活潑又端莊大氣，屬于抒情女高音聲部；徐志摩充滿詩意、多情浪漫，屬于男高音聲部；陸小曼嫵媚妖嬈、敢愛敢恨，屬于女中音聲部；梁思成陽光帥氣、博學多才、性情溫厚，屬于男中音聲部；誦者的扮演者則要準確把握三個人物不同的性格和行為特征，對表演和臺詞都有較高的要求。[3]（P12）

2.了解歌劇背景內容與人物性格

在聲樂學習過程中，學生們的主要精力往往集中在旋律的學唱與歌唱技巧的磨練，對歌曲本身的內容含義、創(chuàng)作背景和人物形象理解卻不夠深刻，而對于歌劇演出來講，除了演唱還需要注重臺詞、表演等多個要素，對此，想要演的“真”，人物形象的塑造極為重要。小劇場歌劇《再別康橋》圍繞著20世紀二三十年代知識分子們的感情生活展開創(chuàng)作，主角林徽因、徐志摩等人的故事雖廣為流傳，但距今已過去近百年，從時代背景到生活環(huán)境，學生們都難以將自己代入角色的內心世界，因此，學生們需要大量的查閱和觀看相關文字與影像資料來理解角色。他們反復欣賞了歌唱家雷佳、薛皓垠版本的《再別康橋》，觀看了電視劇《人間四月天》、紀錄片《徐志摩》，閱讀了著作《林徽因傳》《陸小曼傳》《梁思成傳》，鑒賞了徐志摩和林徽因的重要詩歌。多次組織集體探討、分析劇情脈絡和人物特點。

3.準備服裝道具

服裝道具的契合為演員貼近角色、樹立真實人物形象而提供物質性的保障。小劇場歌劇《再別康橋》的故事發(fā)生在民國時期，涉及到的服裝類型有旗袍、學生裝、中山裝、西服、長袍、馬褂。

服裝的精準選擇起到了預示劇情發(fā)展與人物命運的作用，如在第七幕“白日飛升”中，林徽因以一身素凈的黑色旗袍出場演講，已經預示了徐志摩飛機失事的悲痛消息即將到來，陸小曼得知此消息后登場時也是一身潔白淡雅的白色長裙，與其往日艷麗華貴的旗袍形成鮮明對比。得體的服裝道具不僅貼合了人物形象，也增強了人物表演的真實性，提高了舞臺表演的審美效果。

（二）排練

1.臺詞訓練

歌劇中的臺詞一般分為對白、獨白、旁白三種形式，在小劇場歌劇《再別康橋》中三種形式均有涉及，且臺詞清新雅致，巧妙地選取徐志摩的詩歌穿插于角色間的對話、獨白或對白，為歌劇增加了濃郁的文化氣息。在傳統(tǒng)的聲樂教學中，學生們演唱的歌曲很少會出現(xiàn)念白，歌劇中大量的臺詞成了學生們需要重點攻克的一關。歌劇表演舞臺上的臺詞要與唱段、音樂、劇情緊密結合，臺詞表達既要聲情并茂、通透清晰，又要與音樂唱段無縫銜接、流暢自如，準確把握內容與情感的表達，才能使臺詞與表演完整地呈現(xiàn)在舞臺上。

標準的普通話與合適的語速是臺詞表達的基礎。如同歌唱中字正腔圓的要求，先字正才能腔圓，初步要解決的問題是學生們出現(xiàn)口齒不清晰，如平翹舌不分、前后鼻音不清楚的現(xiàn)象。同時，要想將臺詞說清楚，讓觀眾聽明白，語速的把握尤為重要。因歌劇演出的聲場特殊，宏大的歌劇廳（盡管是小劇場也具備較為寬廣的空間）無法將快速的話語清晰地傳達到觀眾的耳朵里，筆者多次要求學生們打破常規(guī)說話的速度與習慣，掌握每一句話的邏輯重音，每個字都要交代清楚，在合適的情境下放慢速度表達出來。

強大的氣息支撐是臺詞表達的關鍵。劇中的“唱”以“美聲”和“民族”兩種唱法為主，這兩種唱法的相同點在于演唱者都運用強大的氣息與穩(wěn)定的共鳴腔體將聲音傳遠，科學的發(fā)聲方法使聲音具有極強的穿透力，為了符合唱段的聲音效果，歌劇表演中的臺詞表達同樣需要大量的氣息支撐與高位置腔體的傳送才能將聲音傳遠。對此，筆者要求學生們在臺詞表達時做到氣息吸深，軟腭保持興奮的狀態(tài)，氣息將聲音拉住的同時，聲音從眉心處高位置傳出，語調要高于日常說話，在真聲的范圍內做到集中、扎實、通透的聲音效果。

符合人物心理的細節(jié)處理使臺詞表演做到夸張但真實。藝術來源于生活，又高于生活，表演中每一句臺詞的表述都要符合邏輯，根據(jù)當下情景體會人物心情才能使臺詞表達的合理又真實。排練時，筆者會提出問題：在表達這段臺詞時你的角色和與你對戲的角色應是什么樣的心情？要表達什么樣的情感？從而促進學生的思考。如第八幕“人鬼情未了”中，陸小曼得知徐志摩飛機失事后捧著徐志摩的詩集上臺，將“這里有志摩的詩，是我整理的……你們讀一讀，看一看”這段臺詞說了三遍，第一遍她神情充滿恍惚，語氣中要表現(xiàn)出對志摩飛機失事的不可思議與不愿相信；第二遍將情緒爆發(fā)出來，哭著去說，表現(xiàn)出極度悲痛；第三遍則將爆發(fā)出的情緒收回來，表現(xiàn)出陸小曼已經接受現(xiàn)實的無奈，傷心過度，身心俱疲。重復的語句一定要做出區(qū)別，才能體現(xiàn)出重復的意義，經過思考與探討的臺詞表演才能感動自己，打動觀眾。

2.歌劇中的演唱

要想把歌劇中最為重要的“唱”的部分完成好，演員具備良好的歌唱技巧與音樂素養(yǎng)是至關重要的。在歌劇中演唱要兼顧表演、舞臺調度、肢體動作等許多要素，學生們必須將唱段的音準節(jié)奏唱的非常準確，將聲音技巧解決到位，才能在演唱時顧及到其他要素。對于最后一幕的四重唱《再別康橋》，筆者帶領四位學生進行“慢練”，把每個音拉長，直到所有聲部都找到自己的音高并穩(wěn)定下來后再唱下一個音，以此類推，從一音到一字到一句到一段再到完整的一首。在重唱的練習中，還要注意每個聲部的音量大小是否統(tǒng)一，音色是否靠攏，強弱是否明顯，情感是否得當。

想要融入角色，要對演唱的作品進行深入的分析，從曲式和聲、音樂表情術語入手去研究作曲家的創(chuàng)作意圖，融入一定的自身感受，對不同的樂段和樂句做出對應的音樂處理；思考角色在演唱此唱段時的前因后果，在什么樣的場景下？演唱什么內容？運用什么樣的音色？賦予什么樣的情緒？表達什么樣的情感？在把握歌曲風格時，音色的轉換也是必不可少的，歌劇《再別康橋》演繹的是人物角色從青年到中年的生活情感經歷，演員的音色要做出相應的變化，如林徽因出場時便是在金岳霖的夢境中，以少女形象出場，音色要年輕、甜美、靈巧一些；到第五幕“雙清重逢”時，林徽因已患有較為嚴重的肺病，她也不再是少女，在演唱時聲音要變得相對成熟穩(wěn)重，音色較之前相比可稍微寬厚柔和一些。作品根據(jù)人物譜寫，符合作品的聲音就是符合人物的聲音，才是歌劇需要的好的聲音。

3.歌劇中的表演

在歌劇表演的過程中，筆者要求學生們本著“求真”的目的去完成所有表演環(huán)節(jié)。一是在表演的外觀上做研究，即歌劇表演對演員的技術性要求，如相對夸張的表演風格，舞臺上的形體，演員之間的舞臺調度。舞臺表演沒有鏡頭的遠近切換，把演出當下的表演直接呈現(xiàn)在觀眾眼中，劇場里的觀眾特別是后排座位的觀眾無法看清演員每個微妙的表情與細小的肢體動作，因此，舞臺表演要求演員把細小的肢體動作做得相對夸張?！拔枧_上的形態(tài)動作完全不同于生活中的動作語言，它通常與音樂的進行同步發(fā)生，因此更講究形體美”[4]（P189）。演員們要根據(jù)角色不同的身份表現(xiàn)出合適的儀態(tài)，如林徽因端莊大氣、梁思成陽光英俊、徐志摩熱情瀟灑、陸小曼千嬌百媚，包括金岳霖人到暮年的形象。此外，舞臺調度也必不可少，在搭戲的過程中，演員們要對走位有所設計，同一情景內不能始終站在同一位置表演，要時而拉近距離，時而又拉開距離，在對白或對唱的部分，面部要時而朝向對戲的演員，時而朝向觀眾，從而進一步提高歌劇舞臺表演的審美效果。

二是從角色的內心感受去挖掘表演細節(jié)，注重“潛臺詞”的表演。未經過表演訓練的學生們在最初排練時，盡管臺詞唱段都很熟悉，但表演總是很空洞，沒有戲劇性，想要融入到角色，要從舉止行為、形體姿態(tài)、表情語氣等多個細節(jié)入手，這需要演員去挖掘角色在當下情景的內在心理狀態(tài)，也可稱為“潛臺詞”。潛臺詞是指在話語背后所隱藏的沒有直接表述出來的內容，觀眾通過思考后是可以領悟到的。[5]（P137）排練時，筆者注重提高學生們的思考能力，要求他們仔細感受角色的內心變化，做到真聽、真看、真感受。如第一幕“墓地游吟”中，金岳霖在林徽因的墓地看到林徽因出現(xiàn)時，是金岳霖的幻覺，此處的表演林徽因和金岳霖的眼神不能對視，以此來表現(xiàn)出這是幻覺而不是真實存在的景象，與接下來《靈感》中“是你、是花、是夢，從這里過”的唱詞相得益彰，既能使觀眾更容易明白此幕要展現(xiàn)的內容，又營造了朦朧纏綿的虛幻夢境氛圍。

在刻畫徐志摩的人物形象時，要將劇中徐志摩與林徽因和陸小曼的兩條感情主線區(qū)分開來，面對兩個女人，徐志摩的心態(tài)是截然不同的，演員應該在眼神、語氣、肢體動作等方面做出調整，將徐志摩面對摯友林徽因愛而不得五味雜陳的心情，與面對妻子陸小曼不肯隨自己回北平追求詩意生活的心力交瘁區(qū)分開來。

陸小曼作為劇中的“反面人物”，具有很強的戲劇性。她在上海歌廳亮相，燈紅酒綠的奢靡生活，嫵媚動人的身姿舞蹈使其與林徽因形成鮮明的對比。但她不是一個風流的舞女，而是一個追求奢靡生活卻精通藝術富有才華的名門閨秀、富家千金。在演繹陸小曼的神情姿態(tài)時要懂得適可而止，不能過于嫵媚、膚淺，丟失了其內在的高雅與才華。如陸小曼醉倒在徐志摩懷中的這段戲，身體搖晃，神情恍惚，但此時的陸小曼并未真的喝醉，看似暈頭轉向，實則她的神志還清晰，話語中存在著試探和俘獲徐志摩的心的作用，表演時身體不能完全像醉酒一樣軟塌，眼神既要迷離又要嫵媚。

（三）彩排演出

演出劇場與平日排練場地有很大的不同，演出前的彩排對演出的順利完成起到了很重要的作用，除了場地變化演員們需要快速適應聲場與走位以外，歌劇舞臺上臺前幕后的所有人力物力，都為這場綜合性藝術的完美呈現(xiàn)起到了必不可少又錦上添花的作用。

1.舞美設計烘托演出效果

“舞美”又稱“舞臺美術”，具體包括燈光、道具、布景、服裝、化妝等，其任務是根據(jù)劇本內容和演出要求，在統(tǒng)一的藝術構思中運用多種造型藝術手段，創(chuàng)造出劇中環(huán)境和角色的外部形象，渲染舞臺氣氛，是歌劇舞臺表演中不可缺少的重要組成部分。

此次演出中的舞美設計學生們也廣泛參與了進來，學生們根據(jù)每幕的內容情景與劇情變化精心尋找了合適的舞臺背景圖，并與中控臺負責的同學協(xié)商確定了背景圖的更換結點。在演員的造型和道具方面，參考了其他版本的小劇場歌劇《再別康橋》，進行了求同存異的模仿。在燈光上，負責的同學在藝術中心專業(yè)老師的帶領下，根據(jù)舞臺上的人物走位、劇情變化與劇幕銜接順利地完成了復雜的燈光切換。精良的舞美設計與演員們的表演密不可分，在《再別康橋》統(tǒng)一的藝術構思中，為演出營造了生動、炫麗、豐富的舞臺氣氛，極大地提高了整場演出的審美效果。

2.臺前幕后團結協(xié)作

一部歌劇的順利演出，光環(huán)從來都不只在編導與演員身上，就如同歌劇是一場綜合性的藝術形式一樣，舞臺上的成果離不開臺前幕后所有人的努力。此次排演充分體現(xiàn)了團隊的凝聚力，為了使中控和劇務的同學們熟練掌握各自的職務要求，在后期的排練中他們便到位觀察記錄，彩排當天更是全神貫注。演出當天，無論是燈光背景的切換，演員麥克上下臺的開關，還是道具的擺放收回，亦或是后臺的快速搶裝，每個環(huán)節(jié)都無一差錯，幕后同學的高度配合，為臺上同學安心自信地順利演出保駕護航。

可喜的是，筆者當天坐在臺下觀看演出，看到了每位同學在都表現(xiàn)出了更精彩的閃光之處，如此看來，他們都真正地領會和體驗到歌劇表演在舞臺上的“超長發(fā)揮”，其實是平日里反復排練和精心推敲后的“厚積薄發(fā)”，是在有觀眾聆聽的舞臺上的表演情景與心理狀態(tài)碰撞出的火花，并通過真實準確的表演將其淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

三、小劇場歌劇《再別康橋》排演的創(chuàng)新性與意義

（一）歌劇排演實踐中的創(chuàng)新性

1.突破聲樂教學“重技術，缺實踐”的模式。

聲樂本是一門表演藝術類的學科，但如今，高校中的聲樂教學普遍注重培養(yǎng)學生的歌唱技術，而忽略了歌唱教學中的實踐，特別是師范專業(yè)類的學生，得到舞臺演出的鍛煉機會更是寥寥無幾。作為音樂教育學院的教師，嘗試為我院未曾參與過歌劇演出的學生排演歌劇《再別康橋》，是筆者在教學上做出創(chuàng)新性改變的一步，也為校園歌劇的推廣與發(fā)展貢獻綿薄之力。

2.演出人員的選擇——因材施教，各盡其能。

本次排演在人員選擇上充分發(fā)揮了學生的各項能力，將歌劇演出所需要的多個職位安排給不同的學生，筆者根據(jù)學生們的性格特點與行為能力分配不同的演出工作，讓更多的同學參與進來，學習和體驗之前未接觸過的舞臺幕后工作，在舞美設計中，學生們各抒己見，集思廣益，在通過大量信息的查閱和匯總之后，用集體的智慧來完成舞臺的布局和設計，充分地發(fā)揮學生們的想象力和能動性，挖掘他們的潛力。

（二）歌劇排演在聲樂教學中的實踐性意義

1.提供實踐機會，鍛煉學生的歌唱心理素質。

聲樂課堂上的教與學都為歌者最終走向舞臺而服務，眼下面臨的嚴峻問題是許多聲樂學生無法克服登臺后的緊張因素而使得自己的演唱水平大打折扣，解決此問題最有效的辦法就是多上臺親身感受。通過歌劇《再別康橋》的排演，學生們在歌劇表演方面有了明顯的進步，對于劇本也有著高度的熟練性，歌劇劇情的完整性也能讓演員更容易進入狀態(tài)，在演出時，學生們置身劇中，快速的融入了角色。能夠站在歌劇舞臺上完成表演，對于提高學生的歌唱心理素質具有極大的幫助。

2.提高學生的音樂素養(yǎng)與歌唱能力。

傳統(tǒng)聲樂教學中學生學唱的曲目以獨唱作品為主，而在歌劇表演中，重唱、輪唱、合唱等多聲部唱段比比皆是。筆者注重訓練學生的音準、節(jié)奏、歌曲的強弱快慢處理以及聲部之間的音量平衡與音色融合，提高了學生的音樂素養(yǎng)。歌劇的演出時長對于主演的學生來說也具備一定的挑戰(zhàn)，90分鐘的歌劇，主演擔任大量唱段與臺詞的表演，在日復一日的排練中，學生們的體力得到了鍛煉，可以更好地駕馭歌唱與表演，整個歌唱能力都有所提升。

3.增強學生的團隊合作意識。

一場歌劇最終成功上演是一個集體共同努力的結晶。在歌劇排演的整個過程中，學生們集體意識強烈，對自己的演出任務高度重視。演員與演員之間的默契，在于長期排練產生的眼神之間的交流、情緒之間的碰撞、舞臺的調度。場務與演員之間的配合，在于每幕中燈光與背景的切換、上下臺麥克的開關、道具與服裝的調換。本次教學實踐歌劇《再別康橋》能夠順利完滿的演出，充分彰顯了這個集體的凝聚力，每一位同學，每一個環(huán)節(jié)都認真投入，才能將歌劇這種綜合性很強的藝術形式完美地展現(xiàn)給觀眾。

結 語

音樂教育學院的教學目標旨在培養(yǎng)全方位發(fā)展的應用型人才，本次小劇場歌劇《再別康橋》的排演正是對這一培養(yǎng)目標的踐行，是一次較為成功的教學實踐，也是筆者初次將聲樂教學付諸于歌劇演出的一次嘗試。在實踐的過程中，學生們不僅提升了自身已有的歌唱技術，還開發(fā)了舞臺表演和舞美設計等多方面的能力，團結協(xié)作的精神更是在演出中鮮明地顯露出來，這都為學生將來走上教育崗位去培育更多的學生而積累的豐富的教學經驗。諸多積極影響使筆者更加堅定了此次創(chuàng)新性實踐的教學方式，為學生提供舞臺并給予他們享受舞臺的能力與機會。將教學付諸于實踐，從實踐中提煉出理論，在理論中完善教學，是每一位音樂教育工作者值得研究的。