●魏 巍

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧·沈陽，110818）

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的國際長笛藝術(shù)領(lǐng)域，誕生了一個著名的學(xué)派——法國長笛學(xué)派。這一學(xué)派以其先進的教育思想與教學(xué)理念、豐富的理論著述與教材、大批優(yōu)秀與精美的長笛作品、為數(shù)眾多的長笛藝術(shù)大師而成為影響最大的主流學(xué)派，并引領(lǐng)了近百年的國際長笛藝術(shù)潮流。

所謂法國長笛學(xué)派，按照美國學(xué)者阿爾多·鮑威爾的說法：“通常指的是在19至20世紀(jì)過渡期間，由法國巴黎音樂學(xué)院長笛教授塔法耐爾與其弟子們共同開創(chuàng)的教學(xué)及演奏風(fēng)格。較廣義的說法則可泛指所有受到法國影響，經(jīng)過遍布?xì)W美各大交響樂團的巴黎音樂學(xué)院校友以及錄音媒體而傳遍世界各地的演奏風(fēng)格。”[1]（P353）

法國長笛學(xué)派之所以能夠雄居世界長笛樂壇近百年，關(guān)鍵在于其民族性與民族特質(zhì)、體系性與系統(tǒng)性、開放性與創(chuàng)新性三個方面內(nèi)容。這三個方面內(nèi)容既是這一學(xué)派的核心所在，也是這一學(xué)派最為突出的藝術(shù)特色。

一、民族性與民族特質(zhì)

（一）深厚的文化背景與獨特的文化氣質(zhì)

法國長笛學(xué)派的藝術(shù)特色首先體現(xiàn)在鮮明的民族性與民族特質(zhì)方面，這既是法國長笛學(xué)派藝術(shù)特色的核心，也是其重要的基礎(chǔ)。在極具浪漫情懷與藝術(shù)氣質(zhì)的法蘭西民族中，長笛這一古老的樂器有著悠久的傳統(tǒng)。據(jù)相關(guān)資料顯示，早在法國“吟游詩人”時期，一種被稱為“加洛貝特”（galoubet）的古長笛，就已經(jīng)廣泛地使用在音樂中。時至今日，在法國的一些地區(qū)，這種長笛仍然作為民間舞蹈的主要伴奏樂器在使用。[2]（P1）

1795年，巴黎音樂學(xué)院的建立對于法國音樂藝術(shù)的發(fā)展具有里程碑的意義。作為世界上建立最早和水平最高的音樂學(xué)府之一，巴黎音樂學(xué)院從建立伊始到今天，幾百年來經(jīng)過長期的歷史積淀，形成了具有鮮明的法國音樂文化民族特點的辦學(xué)特色。而這種辦學(xué)特色，首先就集中體現(xiàn)在法蘭西民族那種精致、高雅和具有浪漫情懷的民族氣質(zhì)上。這種民族氣質(zhì)，是其千百年積淀并傳承下來、并為這一民族共同擁有的心理特點和文化符號。它不僅體現(xiàn)在法蘭西人生活的各個方面，也必然會融入到包括長笛藝術(shù)在內(nèi)的音樂美學(xué)觀、音樂教育思想、教學(xué)理念乃至教學(xué)過程之中。

可以說，法蘭西民族深厚的文化背景、獨特的民族氣質(zhì)以及長期以來長笛藝術(shù)發(fā)展的深厚底蘊，為法國長笛學(xué)派的誕生提供了豐厚的土壤；巴黎音樂學(xué)院多年來包括在長笛教學(xué)在內(nèi)的優(yōu)良辦學(xué)傳統(tǒng)，為法國長笛學(xué)派的誕生奠定了堅實的基礎(chǔ)。

（二）獨特的民族語言與鮮明的民族風(fēng)格

1.獨特的民族語言

法國長笛學(xué)派一個鮮明的藝術(shù)特色，就體現(xiàn)在法語的獨特發(fā)音與長笛演奏二者的密切關(guān)系上面，其美學(xué)理念與演奏方法在許多方面都源于法國獨特的民族語言。

首先，許多基本理念都建立在法語語音基礎(chǔ)之上。這一學(xué)派代表之一的賀內(nèi)·勒華與其學(xué)生克勞德·多賀革依合著的長笛專著《長笛教則》（Traite de la Flute）中，就對法語發(fā)音時舌頭的位置專門進行過論述，并繪有位置圖（見圖示）。

法語發(fā)音舌頭的位置[3]（P60）

長笛大師皮埃爾·朗帕爾曾經(jīng)培養(yǎng)出大批來自世界各地優(yōu)秀的長笛學(xué)生，他認(rèn)為：“懂得法語是偉大的長笛演奏必不可少的先決條件?！盵4]（P23）而莫伊斯在1979年接受的一次采訪中也明確地指出：“……說法語所要求的嘴和舌頭的位置是產(chǎn)生長笛音調(diào)的自然位置。”

[4]（P23）

其次，我們通過法國長笛學(xué)派的一些基本發(fā)音與奏法，可以進一步了解法語與長笛演奏的密切關(guān)系。在發(fā)音方面，南希·托夫就認(rèn)為：“法國傳統(tǒng)的發(fā)音方法是舌頭在口腔內(nèi)向前伸得很遠(yuǎn)，所以發(fā)音是在牙齒之間進行的。這種方法不需要舌頭走的很遠(yuǎn)，就能在講話和吹長笛時提高清晰和快速的發(fā)音。法國長笛的發(fā)音是民族語言地位的完美例子。”[5]（P101）

在口型方面，法國長笛學(xué)派要求是松弛、自然，嘴角向中間聚攏，這種口型與法語中元音“O”的發(fā)音極為相似，對于講法語的人來說，這種口型是十分自然的。而法式吐音的發(fā)音“Tu”則是法語中“你”的意思，這種發(fā)音舌尖比較靠前，很容易把氣息和舌尖送到吹口位置， 這樣吐音會非常清晰。 在演奏雙吐的“Tu、ku”時，舌頭在“Tu”與“ku”兩個音節(jié)之間的動作一次即可完成，這樣雙吐則會更加快捷、靈敏。此外，由于法語中沒有四聲，發(fā)音位置比較靠前，因此法式的長笛音色比較純凈、清秀，這是與法語在發(fā)音時嘴唇、口腔、下顎等器官以及肌肉的狀態(tài)密切相關(guān)的。

這種流淌在法蘭西民族血液中的語言，成為了法國長笛學(xué)派演奏方法的基礎(chǔ)。而且，這種方法似乎也是難以復(fù)制的。有人研究了法國以外的長笛家，包括曾向法國長笛家學(xué)習(xí)甚至在法國留學(xué)過多年的人，盡管他們掌握了法國長笛的演奏理念，甚至有人已經(jīng)熟練的掌握了法語并具有很高的演奏能力，但從細(xì)微之處看，仍然與法國人有所差別。不僅如此，即便在法國本土不同地域，盡管同樣講的是法語，但是在發(fā)音上也會有所不同。莫伊斯就曾說過，他能夠通過演奏時發(fā)音上的差異分辨出來學(xué)生是自法國南部地區(qū)還是北部地區(qū)，原因是他們在講話時的發(fā)音有所不同。[6]（P82）

第三，法語語調(diào)與語言節(jié)奏中蘊含著別具一格的韻律性。法國長笛學(xué)派作品藝術(shù)特色的根源，則來自于法語以及法國古典詩詞的特質(zhì)。法國古典詩詞講究格律和音韻，如同中文詩詞中的五言、七言絕句、七言律詩以及日本的“徘句”一樣。而法文詩詞是按音節(jié)來計算的，如六音節(jié)、八音節(jié)、十二音節(jié)等。每句詩詞的聲調(diào)、音韻也如同中文詩詞中的韻律規(guī)則，分為尾韻、交叉韻、懷抱韻等，以字母表示為A A B B、A B A B、ABBA等。此外，還有一些法國詩人的詩詞受到古希臘文學(xué)的影響，按照長短格規(guī)律來進行創(chuàng)作，因而，法國音樂特別是藝術(shù)歌曲，有些作曲家會根據(jù)詩詞或歌詞中語言的固有節(jié)奏來譜寫曲調(diào)的節(jié)奏。這種情況類似于我國歌曲創(chuàng)作中“依字行腔，按腔歸韻”的寫法。也就是說，在很大程度上，語言的節(jié)奏律動決定了這首歌曲的旋律節(jié)奏。

這些建立在法語的語言節(jié)奏以及語調(diào)中蘊含著的旋律性因素之上的長笛作品，在邏輯重音、節(jié)奏韻律、旋律線條等方面體現(xiàn)出了鮮明的法語語音和詩歌的節(jié)奏律動特點。

譜例1這首作品錯落有致的節(jié)奏韻律，起伏跌宕的旋律線條，特別是那富有格律般的樂句，好似一首聲情并茂的法國詩歌。

譜例1：杜替耶《小奏鳴曲》（Sonatine）

第四，在一些法國藝術(shù)歌曲中，旋律經(jīng)常會以一個較長的單音音符開始，然后由一些較短或密集的音符接續(xù)下來，從而形成了一個完整的樂句，反之亦然。這兩種句型在法國藝術(shù)歌曲中十分常見，可以說是法國藝術(shù)歌曲的一個特點。

1898年，塔法耐爾邀請加布里埃爾·福列，為該院長笛專業(yè)入學(xué)考試創(chuàng)作了《幻想曲》（OP.79），這首建立在法國藝術(shù)歌曲模式之上的作品，開創(chuàng)了法國長笛學(xué)派作品風(fēng)格的先河。后來，這種風(fēng)格大量出現(xiàn)在莎米娜德的《小協(xié)奏曲》等一大批長笛作品特別是早期作品中，并成為了那一時期法國長笛音樂的標(biāo)志性風(fēng)格。

譜例2：福列《幻想曲》（Fantasie）

《幻想曲》清新流暢的旋律線條與疏密相間的節(jié)奏韻律，洋溢著法國藝術(shù)歌曲精致、細(xì)膩、高雅、浪漫的特質(zhì)與抒情風(fēng)格，有一詠三嘆之感。

2.鮮明的民族風(fēng)格

由于兩次普法戰(zhàn)爭的失敗，高傲的法國人在民族情緒蔓延的同時，也喚醒了其強烈的民族主義思想。1871年，塔法耐爾、福列、圣桑、馬斯涅等著名音樂家們聯(lián)合發(fā)起創(chuàng)立了“法國國家音樂協(xié)會”（Societe Nationale de Musique Francaise）。在此期間，他們在極力地抵制戰(zhàn)勝國音樂在法國傳播的同時，全力支持和倡導(dǎo)作曲家特別是新銳作曲家們創(chuàng)作具有法蘭西民族風(fēng)格的音樂作品。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉法國的長笛作品，無論從數(shù)量到質(zhì)量乃至民族特色方面都是一個黃金的時期。

二、體系性與系統(tǒng)性

法國長笛學(xué)派能夠傳承近百年而長盛不衰，關(guān)鍵就在于它比較完善的體系性與系統(tǒng)性，這是其具有長久藝術(shù)生命力的根基之所在。主要體現(xiàn)在以下四個方面。

（一）一個共同的美學(xué)理念與演奏方法

在法國長笛學(xué)派中，“音色優(yōu)美”是最為突出的標(biāo)志性特色，這無疑是由于他們具有共同的美學(xué)理念所致。其主要表現(xiàn)在：

1.恪守“音色重于音量”的理念，并將其視為這一學(xué)派的核心。

長笛的音色以及音色在音樂詮釋中的重要地位，是這一學(xué)派美學(xué)理念的核心。同時，也是其奠基人保羅·塔法耐爾創(chuàng)建這一學(xué)派重要的理論支撐。在塔法耐爾與其嫡傳弟子菲利普·高貝爾合著的《長笛演奏法大全》（Methode Completc de la Flute）中，明確的揭示出“演奏者乃透過音色傳達音樂的內(nèi)涵”[7]（P186）這一學(xué)派的核心理念。塔法耐爾的另一高足路易·弗勒利更進一步明確地闡述了塔法耐爾的美學(xué)思想：“在學(xué)習(xí)長笛的過程中，我們都會將音色的練習(xí)放在首位……不要忘記，音量并非最重要的，聲音的質(zhì)感才是最有影響力的……所有技巧的練習(xí)若忽略了音色，都是沒有意義的。[1]（P373）高貝爾也曾說過：“永遠(yuǎn)不要為了手指技巧而犧牲音色的品質(zhì)?！盵8]（P134）可以說，高貝爾的這句話是這一學(xué)派對于音色的重要性以及音色與技巧二者之間關(guān)系的最權(quán)威詮釋。

2.努力挖掘長笛在色彩方面的表現(xiàn)力，營造出豐富多彩音色。

法蘭西人對于色彩有著特殊的敏感和喜愛，并創(chuàng)作出了包括音樂在內(nèi)的印象派藝術(shù)。法國長笛學(xué)派將長笛的聲音作為“調(diào)色板”，極力使這一音色比較單一的樂器營造出豐富多彩的音色。盡管塔法耐爾沒有留下演奏錄音，但根據(jù)當(dāng)時的評論，他的演奏“音色非常平均而且優(yōu)美，就好像薩拉薩蒂的小提琴演奏一般。”[8]（P57）而高貝爾的演奏被評論為“他從不演奏一種聲音，一種音色，他有許多聲音，許多音色?！盵9]莫伊斯的演奏則“會發(fā)出意想不到的中間色調(diào)，更為稠密的音色，不像任何一種樂器，反而像人聲一樣地振動?！盵8]（P57）如此等等，不一而足。漂亮的音色，豐富的色彩，是法國長笛學(xué)派優(yōu)秀的演奏家們共同擁有的藝術(shù)特色。

3.將“歌唱”視為最高的藝術(shù)境界，重視氣息在演奏中的核心地位。

法國長笛學(xué)派不僅視歌唱性為長笛演奏的最高境界，甚至要求吹奏長笛時要像唱歌一樣?！案璩背蔀榱诉@一學(xué)派的演奏家共同遵循的一個核心理念。朗帕爾就曾說過：“忘掉長笛，用你的聲音來歌唱?！盵4]（P27）另一位曾對我國長笛藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重大影響的法國著名長笛家阿蘭·馬利翁，則更是直截了當(dāng)?shù)囊笤谘葑鄷r要“歌唱，歌唱，歌唱。”[10]在教學(xué)中，馬利翁要求學(xué)生在演奏一首作品前，要先將其旋律唱出來，然后再吹。不僅在演奏音樂作品、在練習(xí)曲甚至音階時也是如此，只要是拿起笛子來演奏就要“歌唱?！币虼耍@種把長笛像聲樂一樣“唱著吹”的方法，已成為法國長笛學(xué)派重要的理念和特色。

與此同時，法國長笛學(xué)派還十分重視氣息在演奏中的重要作用。高貝爾曾明確地指出：“氣是長笛的靈魂。也就是說，氣是影響長笛家藝術(shù)最重要的關(guān)鍵?！瓪馐锹曇舻膭恿碓?。意志點燃這個動力，賦予它活力，制造出可以表達所有感情的聲音。嘴唇，舌頭，手指，這些都只是氣的仆人。”[8]（P53）這一學(xué)派的傳人菲利普·班諾德還借鑒了聲樂的練聲方法，著有長笛練聲曲《氣息與音色》（The Wind the Sound）。

對于呼吸在長笛演奏中的重要作用，他們認(rèn)為呼吸既是一種技巧，更是一種藝術(shù)。馬利翁就曾說過：“音樂是從呼吸開始的，從吸氣（inspiration）開始。呼吸是音樂的一部分。”[10]他們強調(diào)“音樂的呼吸，呼吸的音樂，”主張呼吸要與音樂融為一體。

4.審慎、適度的揉音演奏理念。

由于19世紀(jì)中后期法國長笛界對于揉音（Vibrato）使用過濫，塔法耐爾就一直對揉音持審慎的態(tài)度。他強調(diào)長笛的揉音應(yīng)該是自然的，反對在演奏時使用機械的或有的預(yù)謀的揉音，特別是在演奏古典音樂作品時更應(yīng)如此。他認(rèn)為：“揉音扭曲了長笛的自然天性，且破壞了演奏者對于音樂的詮釋，使敏銳的聽覺很快的被麻痹。使用這種粗俗的方法來詮釋偉大音樂家的作品，是不可原諒的嚴(yán)重錯誤?！盵1]（P374）盡管如此，按照弗勒利的說法：“塔法耐爾自己卻還是使用了一種淡淡的、幾乎察覺不到的揉音?！盵1]（P374）該學(xué)派的一位長笛大家，曾擔(dān)任過巴黎音樂學(xué)院長笛教授的米歇爾·迪波斯特在其著作《長笛From A to Z》中明確的指出：“揉音應(yīng)該藏在聲音里。……假如別人在演奏或演唱時，讓我們先注意到了揉音，那就是不良的揉音?！盵11]（P224）這種疏密相間、自然適度的揉音，既法國長笛學(xué)派一個重要的美學(xué)理念，也是一個主要的藝術(shù)特色。

5.強調(diào)音樂的表現(xiàn)與風(fēng)格的核心地位。

法國長笛學(xué)派認(rèn)為，長笛是表現(xiàn)音樂與風(fēng)格的媒介，而技術(shù)則是手段，一切都是為了音樂表現(xiàn)與作品風(fēng)格的闡釋服務(wù)的。高貝爾曾說：“風(fēng)格的審慎樸實是我們想要追求的。我們認(rèn)為，用扎實的技巧以及豐富多變的聲音色彩，還有對作曲家想法的確實觀察，就可以有理想的演奏詮釋。這樣也就能讓樂器為音樂服務(wù)，而不是音樂來為演奏家服務(wù)?！盵8]（P53）秉承“技術(shù)為音樂服務(wù)的理念”是這一學(xué)派重要的美學(xué)觀之一。

與此同時，這一學(xué)派還十分重視尊重作曲家的原作，包括嚴(yán)格遵守作品譜面上的各種記號以及作品的時代風(fēng)格。弗勒利曾將塔法耐爾對于這一問題的觀點闡述的很清楚：“他（指塔法耐爾，筆者注）討厭裝模作樣的效果，認(rèn)為演奏者應(yīng)該完全遵照樂譜上的記號。在他靈活流暢的詮釋之下，始終嚴(yán)格地遵守著音樂的律動與節(jié)奏?！盵1]（P373）

（二）一套系統(tǒng)的教育體系與教材

法國長笛學(xué)派的精華，還在于其一套系統(tǒng)的教育體系與教材。這既是該學(xué)派重要的支柱與標(biāo)志，也是其能夠在世界范圍內(nèi)得到廣泛傳播的主要原因。其中，在法國長笛學(xué)派諸多的理論著作和教材中，最具代表性的當(dāng)屬塔法耐爾與高貝爾合著的《長笛演奏法大全》與莫伊斯的系列長笛綜合教育教程。

1.《長笛演奏法大全》

由塔法耐爾與高貝爾合著的《長笛演奏法大全》是自“波姆式”長笛問世以來，第一部詳盡而全面闡釋現(xiàn)代長笛演奏與教學(xué)的著作和教材。這部出版于1923年的教材，在長笛藝術(shù)史上具有劃時代的重要意義。該書分為八個部分，其中包括從最初級的長笛指法、姿勢到高難度的練習(xí)曲，乃至長笛樂器本身的知識等方面，幾乎包含了長笛所有的技巧練習(xí)和理論知識。尤其是第四部分《17首每日練習(xí)》，涵蓋了長笛演奏中最基本、最全面和最高難的技巧。其中的第四首，包涵了24個大小調(diào)音階與轉(zhuǎn)換練習(xí)，是整個教材中最為精華的部分。

作為法國長笛學(xué)派最具代表性的著作與教材，這部“大全”已成為世界各國長笛家們公認(rèn)的最重要的長笛藝術(shù)文獻之一。直至今日，仍然作為國際長笛界的經(jīng)典著作與教材而被廣泛使用。包括詹姆斯·高爾威等許多長笛大師皆稱之為長笛演奏者的“圣經(jīng)”，是演奏家們走向成功的基石和必經(jīng)之路。

2.莫伊斯系列綜合教育教程

法國長笛學(xué)派另一重要的藝術(shù)文獻是莫伊斯的系列綜合教育教程。多年來，莫伊斯撰寫、改編了大量長笛演奏藝術(shù)的理論書籍及教材，形成了系列的綜合教育教程。在繼承了法國學(xué)派基本理念的基礎(chǔ)上，又有所創(chuàng)新和發(fā)展，目前為國際長笛界廣泛使用。其中，最有影響的是《音色的藝術(shù)》（De La Sonorlte）和《長笛音色的藝術(shù)與技巧》（Tone Development Through Interpretation）這兩本書。其中包括音的連接、音程練習(xí)、力度變化、音色變化、詮釋長笛氣息控制和音色控制等方面的內(nèi)容，是每位長笛演奏者必須且需要終身練習(xí)的內(nèi)容。作為20世紀(jì)最為重要的長笛經(jīng)典文獻，備受各國長笛家們的推崇。

莫伊斯的《長笛每日練習(xí)》（Exercices Journaliers Pour La Flute）和《音階與琶音》（Gammes Et Arpeges）兩本教材囊括了24個大小調(diào)中所有調(diào)式、調(diào)性的音階和為長笛所做的480個技術(shù)練習(xí)。同時，含有大小調(diào)音階、半音階以及三度、四度、分解和弦等10種不同類型音型變體，在30分鐘比較短的時間內(nèi)即可把正確的規(guī)則和24個大小調(diào)音階與和弦學(xué)完，并通過一覽表形式進行分配。此外，還包括長笛一些比較困難的組合指法練習(xí)和特殊指法練習(xí)等。這兩本教材可以看做是塔法耐爾與高貝爾合著的《17首每日練習(xí)》的續(xù)編和補充，二者搭配在一起練習(xí)，對長笛演奏者獲得均勻的手指技術(shù)和掌握特殊指法方面都具有十分重要的價值。與此同時，莫伊斯撰寫的《完全指南》（Enseignement Complet）等一批有關(guān)聲音與技術(shù)方面訓(xùn)練的著作和綜合性練習(xí)，也都是長笛界的重要文獻。

莫伊斯還創(chuàng)作了大量的長笛練習(xí)曲，包括旋律性的練習(xí)曲與變奏。并且，將其分成初級、中級、高級幾種難易程度，還以數(shù)字代表難易程度加以區(qū)分。這些練習(xí)曲由淺入深，循序漸進，對于演奏者練習(xí)歌唱性旋律，發(fā)展全面的技巧與獲得良好的音樂表現(xiàn)能力等方面大有裨益。他還改編了肖邦的鋼琴《12首技巧練習(xí)曲》、維尼亞夫斯基的小提琴《10首練習(xí)曲》，注釋了福斯坦諾、波姆、德梅斯曼等多位作曲家的長笛練習(xí)曲。上述這些豐富的長笛綜合教育教程，構(gòu)成了莫伊斯系列的教學(xué)體系。

除上述經(jīng)典文獻外，還有賀內(nèi)·勒華與多賀革依合著的《長笛教則》、崔佛·懷《長笛實用手冊》（Practice Book for the Flute）、弗勒利的諸多長笛藝術(shù)論著和高貝爾等其他一些長笛家們的長笛論著和教材?？梢哉f，法國長笛學(xué)派的教育體系已經(jīng)成為了國際長笛界“放之四海而皆準(zhǔn)”的教育模式。

（三）一批獨具特色的長笛及室內(nèi)樂作品

19世紀(jì)中期左右的法國長笛藝術(shù)，已經(jīng)走入了歧途。正如弗勒利所言：“長笛藝術(shù)的沒落始于19世紀(jì)初期，當(dāng)時所謂的演奏名家喜好夸浮、光芒四射與炫耀奪目的風(fēng)格。這個起于圖魯、止于德梅斯曼的學(xué)派，留下了數(shù)不盡的大型協(xié)奏曲及引人注目的炫技獨奏曲。對有如變奏曲一般的幻想曲，還有歌劇選曲雜燴的偏好傾向，使得長笛音樂流落到成為只是發(fā)出一堆無意義的熱鬧聲音與低俗品味的代名詞?！盵8]（P23）1893年，塔法耐爾在畢業(yè)30年后，終于回到了母校巴黎音樂學(xué)院任教。上任伊始，他即以非凡的勇氣開始了一系列大刀闊斧的改革。其中，他的一項重要舉措推動了法國長笛音樂的大發(fā)展，也為法國長笛學(xué)派的誕生奠定了基礎(chǔ)。針對當(dāng)時法國長笛樂壇曲目混亂低俗以及巴黎音樂學(xué)院長笛教學(xué)曲目長期以來單一、僵化的狀態(tài)，從1897年開始，塔法耐爾通過委約的形式，邀請當(dāng)時一批法國一流的作曲家們，為巴黎音樂學(xué)院長笛專業(yè)每年的入學(xué)考試（比賽）創(chuàng)作一首新作品。為此，他還特地制定出了一些具體方案：一是作品要采用當(dāng)代創(chuàng)作手法，二是要具有法國音樂的特質(zhì)，三是作品原則上要分為慢板與快板兩個部分：慢板部分應(yīng)具有抒情性，主要考察學(xué)生們的氣息、聲音、控制、風(fēng)格與表現(xiàn)等方面的能力；快板部分應(yīng)具有一定的技術(shù)性，主要考察學(xué)生們的手指、吐音等方面的技術(shù)能力。

在塔法耐爾的倡導(dǎo)下，當(dāng)時一大批優(yōu)秀的作曲家都曾為此創(chuàng)作過作品，塔法耐爾本人也創(chuàng)作了著名的《田園風(fēng)格的行板與小諧謔曲》。此后，法國長笛樂壇一批批優(yōu)秀的長笛作品如涌泉般源源不斷噴涌而出，并引發(fā)了后來包括伊貝爾的《長笛協(xié)奏曲》、若里維的《長笛協(xié)奏曲》《里偌之歌》《五首咒語》、梅西安的《黑鳥》、瓦瑞斯的《密度21.5》、普朗克的《奏鳴曲》等一批現(xiàn)代和先鋒派作品不斷涌現(xiàn)。這些洋溢著新穎的音樂語言和鮮明的法蘭西民族特色的作品，不但極大地擴展長笛的曲目范圍，也從美學(xué)、音色、技巧與風(fēng)格等方面開拓了一片新的創(chuàng)作天地，不僅成為世界長笛藝術(shù)史中一道獨特的風(fēng)景線，也成為法國長笛學(xué)派一項重要的標(biāo)志性內(nèi)容。從此，法國長笛藝術(shù)迎來了大繁榮、大發(fā)展的輝煌時期，達到了前所未有的新高度。

每年邀請作曲家為入學(xué)比賽創(chuàng)作新作，成為巴黎音樂學(xué)院長笛專業(yè)的一個傳統(tǒng)而延續(xù)了多年，許多優(yōu)秀的長笛作品都是通過這種形式創(chuàng)作出來的。后來，馬塞爾·莫伊斯之子路易·莫伊斯將其中早期的一部分重要作品集結(jié)成《法國長笛作品集》（Flute Music by French Composers）出版。這些法國長笛學(xué)派標(biāo)志性藝術(shù)風(fēng)格的曲目，不僅是音樂會中經(jīng)常上演和各種國際長笛比賽中必不可少的曲目，也是世界各國音樂藝術(shù)院校重要的長笛教學(xué)內(nèi)容。

（四）一群斐聲國際樂壇的長笛大師

法國長笛學(xué)派產(chǎn)生了多位杰出的長笛大師，從其學(xué)派的奠基人、被譽為“長笛界的帕格尼尼”的保羅·塔法耐爾；到其嫡傳弟子，集演奏家、作曲家、指揮家為一身的大藝術(shù)家高貝爾；再到長笛界的一代宗師莫伊斯；還有首演德彪西前奏曲《牧神午后》，被譽為“美國現(xiàn)代長笛之父”的喬治·巴瑞爾；室內(nèi)樂演奏家與音樂理論家、德彪西著名長笛小品《蘆笛》的題獻者弗勒利；首位職業(yè)長笛獨奏藝術(shù)家，被譽為“法國長笛學(xué)派的一個頂峰”的賀內(nèi)·勒華；國際長笛泰斗朗帕爾；以及阿蘭·馬立翁、阿隆· 尼克萊、彼得·盧卡斯-格拉夫、威廉·班內(nèi)特、米歇爾·德波斯特、崔佛懷、安德魯斯·阿多揚；直到目前最為走紅的帕胡德、迪弗等新生代演奏家……這些熠熠生輝的名字，猶如群星璀璨，成為世界長笛銀河中一顆顆耀眼的明星。

放眼國際長笛界，迄今為止還沒有哪一國家或哪一學(xué)派，能像法國長笛學(xué)派那樣培育英才無數(shù)，近百年來產(chǎn)生出如此眾多、且秉承同一藝術(shù)理念的長笛藝術(shù)大師。究其發(fā)展軌跡可以看出，他們都是在這一學(xué)派的系統(tǒng)教育中培養(yǎng)成長出來，繼而不斷發(fā)揚與光大，使其傳承近百年而長盛不衰。并且，又將這一學(xué)派的理念與藝術(shù)特色傳播到全世界。

三、開放性與創(chuàng)新性

法國長笛學(xué)派是一個富于開放和創(chuàng)新精神的學(xué)派，不但勇于接受新鮮的事物，善于將其融入自身的發(fā)展之中，并且在此基礎(chǔ)上還會進行新的創(chuàng)造。

（一）傳承發(fā)展，勇于創(chuàng)新。

1.對于“波姆式”長笛的廣泛使用、推廣與重大改良。

德國長笛家、作曲家與樂器制造家泰歐巴德·波姆，在19世紀(jì)上半葉開始對傳統(tǒng)長笛的構(gòu)造進行了重大的改革。經(jīng)過改良后的長笛藝術(shù)表現(xiàn)力得到了極大的提高，也由此奠定了現(xiàn)代長笛的基本型制。不僅如此，此項改革后來還催生了整個木管樂器的一場革命。目前整個木管樂器在構(gòu)造和指法上都受到波姆長笛改革的深刻影響，并統(tǒng)稱為“波姆體系”。

然而，這一成果當(dāng)時卻不被保守的德國人所接受。于是，波姆將其帶到了法國，并很快就被富有開放意識的法國人所接受。不僅其研究成果的論文在出版后第二年就被翻譯成法文，而且很快就被包括塔法耐爾在內(nèi)的一批法國長笛家所使用。盡管當(dāng)時由于以圖魯為代表的保守派的阻撓，未能盡早地納入學(xué)院的教學(xué)，但在塔法耐爾的恩師路易·多郁斯接替路易·圖魯成為巴黎音樂學(xué)院長笛教授后，“波姆式”長笛立即成為了院方指定唯一使用的樂器。尤其是塔法耐爾擔(dān)任該院長笛教授以后，大力倡導(dǎo)與推廣“波姆式”長笛的普及，使法國成為在國際長笛界首先全面使用“波姆式”長笛的國家。由此，也掀開了法國長笛藝術(shù)嶄新的一頁。

同時，針對當(dāng)時“波姆式”長笛存在的一些不完善之處，他們又在樂器構(gòu)造、音域等方面進行了許多重大的改良，使其更加完善并定型。目前國際長笛界通用的長笛即為“法式長笛”，其指法亦被稱為“法式指法，”人們普遍使用的開孔長笛也是塔法耐爾等人在原來閉孔鍵蓋的基礎(chǔ)上革新創(chuàng)造的?？梢哉f，法國長笛學(xué)派的誕生既在得益于“波姆式”長笛之上，同時也為其完善以及在世界范圍內(nèi)的推廣和普及做出了巨大的貢獻。

2.對長笛作品形式與創(chuàng)作手法的創(chuàng)新。

當(dāng)年，德彪西在借鑒了法國印象派繪畫的基礎(chǔ)上，不僅“開啟”了法國印象派音樂風(fēng)格的新時代，“喚醒”了法國包括長笛音樂在內(nèi)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的興起，并且“催生”了法國長笛作品的大繁榮。“一種全新的使音樂充滿表現(xiàn)力的觀念，一種特別的音色與演奏風(fēng)格以及感情的敏感性，一切都在法國的特色里內(nèi)在的聯(lián)系起來?！盵5]（P208）在此期間，高貝爾、德彪西等人創(chuàng)作的長笛作品，不僅引領(lǐng)了法國當(dāng)時長笛作品的創(chuàng)作方向，而且推動了法國長笛藝術(shù)的大發(fā)展。此后，當(dāng)時法國的作曲家們紛紛以音符作為畫筆，描繪出了一幅幅色彩斑斕的音樂畫作。這些新穎的音樂語言、創(chuàng)作手法和音樂風(fēng)格在當(dāng)時曾風(fēng)靡一時，特別是對美國等北美國家的長笛音樂創(chuàng)作，更是產(chǎn)生了深刻的影響。這些法國長笛學(xué)派標(biāo)志性的作品，成為世界長笛藝術(shù)史一個特殊階段中所特有的風(fēng)格。

3.對于優(yōu)秀長笛藝術(shù)成果的傳承與發(fā)展。

法國長笛學(xué)派的誕生，是在繼承了巴黎音樂學(xué)院多年來辦學(xué)積淀的基礎(chǔ)上，吐故納新，不斷發(fā)展而形成的。無論是從最初的德維安納“進階式”的教學(xué)理念，還是到雨果—溫德里希的“氣柱”原理，再到圖魯?shù)囊羯约凹夹g(shù)理論等等，這些教學(xué)理念與成果的精髓無不在法國長笛學(xué)派得到傳承、揚棄和發(fā)展。可以說，法國長笛學(xué)派的誕生，是法國長笛藝術(shù)特別是巴黎音樂學(xué)院的教學(xué)發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物，正所謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。

（二）善于借鑒，采百家之長。

1.與時俱進，不斷發(fā)展。

法國長笛學(xué)派秉承開放和與時俱進的態(tài)度，既不墨守成規(guī)，也不故步自封。包括在音樂風(fēng)格、演奏技巧、教學(xué)理念與方法、音樂創(chuàng)作技法乃至樂器構(gòu)造本身等方面，都隨著時代的發(fā)展和人們審美觀念的變化而不斷發(fā)展變化。因而，這一學(xué)派的許多理念自誕生以來始終處于持續(xù)的演變之中。譬如在這一學(xué)派核心的理念“音色重于音量”方面，隨著人們審美觀的變化，特別是隨著現(xiàn)代交響樂團中對于長笛音量要求的變化，也發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。在今天，“音色與音量并重”已經(jīng)成為這一學(xué)派的共同理念。

2.兼容并蓄，采百家之長。

法國長笛學(xué)派沒有門戶之見，善于吸收、借鑒其他學(xué)派和其他專業(yè)的成果，對于一切有益的東西都秉持開放和包容的態(tài)度，兼容并蓄，故而始終保持著旺盛的生命力和活力。這一學(xué)派許多的理念及方法都吸收和借鑒了其他國家和學(xué)派，特別是以匡茨為代表的德奧學(xué)派的理念和內(nèi)容。與此同時，他們還借鑒了聲樂、弦樂以及其他木管樂器的演奏方法。譬如在呼吸、氣息控制、發(fā)音乃至揉音等方面，都大量地借鑒了聲樂的理念和方法。

高貝爾學(xué)習(xí)過小提琴，深諳其演奏之道，故而常將長笛演奏與小提琴演奏聯(lián)系起來。他強調(diào)長笛演奏者應(yīng)該像小提琴家控制琴弓一樣控制氣息，包括揉音的運用，要借鑒小提琴那樣千變?nèi)f化的揉弦藝術(shù)。而莫伊斯由于深受法國歌劇的影響，并且也對小提琴、大提琴等弦樂器有著深入的研究，因而他演奏的音色被人認(rèn)為是介于小提琴與聲樂之間的“中間色調(diào)”。不僅如此，包括這一學(xué)派最具有代表性的文獻《長笛演奏法大全》，也大量參考和借鑒了小提琴等其他專業(yè)的演奏法。而莫伊斯綜合教育體系中的許多內(nèi)容，則更是有許多方面直接來源于小提琴或鋼琴等其他樂器的演奏法及教材。

結(jié) 語

法國長笛學(xué)派以其民族性與民族氣質(zhì)、體系性與系統(tǒng)性、開放性與創(chuàng)新性而形成的藝術(shù)特色，為長笛藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻，也使法國成為世界長笛藝術(shù)水平最高的國家之一。

自20世紀(jì)六七十年代以來，由于時代的發(fā)展和國際化浪潮的興起，世界變成了一個更加彼此相關(guān)和相互依存的“地球村?！彪S著人們審美觀的變化和世界一體化的思潮，各學(xué)科、各藝術(shù)門類之間的不斷交叉、融合，使得“藝術(shù)流派”的概念顯得越來越模糊。與此同時，由于法國長笛學(xué)派開放性、包容性等特質(zhì)，近百年來，這一學(xué)派一直也在與其他學(xué)派的交流中相互影響，其本身亦始終處于不斷演變之中。目前，法國長笛學(xué)派經(jīng)過多年來與其他學(xué)派的不斷融合，已經(jīng)逐漸演變成為了一種新的“國際化”風(fēng)格，以往人們所認(rèn)知的傳統(tǒng)法國長笛學(xué)派概念已經(jīng)變得十分模糊。而且，法國長笛學(xué)派的許多美學(xué)理念、教育思想、教學(xué)內(nèi)容、演奏方法、教材以及音樂作品等，已經(jīng)成為國際長笛界共有、共享的財富，據(jù)此，曾有人認(rèn)為法國長笛學(xué)派事實上在20世紀(jì)70年代后就已逐漸消亡，甚至包括一些法國長笛家持這種觀點的也不乏其人。然而，如果我們從法國長笛學(xué)派的形成、發(fā)展和演變的過程來進行宏觀觀照的話，可以看到，法國長笛學(xué)派事實上目前仍在處于不斷演變和發(fā)展之中。正如當(dāng)代長笛大師彼得-盧卡斯·格拉夫在2002年12月14日《私人通訊》中所言：“……如今，許多‘法國品質(zhì)’不再專屬于法國人，而是為國際社會所接受，它們是由法國長笛家?guī)У狡渌麌业??！盵5]（P107）而米歇爾·德博斯特更是明確的指出：“停滯不前的傳統(tǒng)是沒有生命的。我們活在當(dāng)下，同時從傳統(tǒng)和創(chuàng)新中學(xué)習(xí)，而創(chuàng)新又會成為日后的傳統(tǒng)。演奏的‘學(xué)派’是要傳授想象力和新觀念的表現(xiàn)方式，而不是僵化的教條……沒有一位長笛家能夠把法國學(xué)派或任何學(xué)派據(jù)為己有，并聲稱自己是學(xué)派傳統(tǒng)的擁有者，因為‘傳統(tǒng)是成功的改革成果’?！盵11]（P150）

人們常說：風(fēng)格即人。因而，只要法蘭西民族還存在，只要法國長笛藝術(shù)還存在，法國長笛學(xué)派就必然還會存在。從這個意義上說，在世界長笛藝術(shù)“環(huán)球同此涼熱”的今天，法國長笛學(xué)派不僅沒有消亡，而且是歷久彌新，綿延不絕，與時俱進，不斷發(fā)展。這既是法國長笛學(xué)派的歷史使命，也是其對世界長笛藝術(shù)最大的貢獻！