瓦格納《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的美學(xué)思想與樂劇觀念

●閻乃靖

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

瓦格納的一生除了那些震古爍今的樂劇以外，還創(chuàng)作了許多管弦樂、藝術(shù)歌曲、室內(nèi)樂、鋼琴曲、音樂話劇、重唱與合唱作品，幾乎涉獵所有的音樂體裁。他的鋼琴作品形式多樣，包括各種獨(dú)奏曲、四手聯(lián)彈、雙鋼琴曲和鋼琴改編曲。其中鋼琴獨(dú)奏約有十余首（部）。瓦格納的第一部音樂作品就是為鋼琴而作的奏鳴曲，加上后來(lái)陸續(xù)創(chuàng)作的，一共有六部鋼琴奏鳴曲，可惜前三部都已遺失（見表格）?！禸A 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（WWV 85）創(chuàng)作于1853年，是他結(jié)識(shí)韋森東克夫婦的次年①，接受叔本華思想頭年的作品②。也是完成他的美學(xué)奠基之作《歌劇與戲劇》（1851年）之后最重要的一首鋼琴曲。因此，要深入的理解《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，就不能繞過作曲家的美學(xué)理論和戲劇作品，尤其是他關(guān)于純粹器樂的思想。

瓦格納全部鋼琴奏鳴曲[1]（P962）

WWV21 Sonate in B-Dur für Klavier op. 1《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》1831年秋于萊比錫1832年秋于萊比錫WWV85 Sonate in As-Dur für Klavier.WWV26 Gro?e Sonate in A-Dur fur Klavier op.4《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》1853年6月于蘇黎世

一、瓦格納前期的美學(xué)思想

（一）器樂形而上學(xué)

器樂不像聲樂，它沒有文辭，表達(dá)的是一種抽象的、不具體的情感。這是瓦格納最基本的觀念，主要源于黑格爾的美學(xué)和19世紀(jì)的學(xué)者對(duì)貝多芬音樂的詮釋。貝多芬之前，尤其是巴洛克時(shí)期的音樂基本上屬于功能音樂，例如宗教音樂、宮廷音樂和委托作品。這種情況下，音樂家及其作品其實(shí)是社會(huì)權(quán)威和權(quán)力的附屬品。18世紀(jì)先后興起的情感美學(xué)、狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)和善感美學(xué)，將音樂視為一種模仿情感的藝術(shù)。海頓和莫扎特雖然創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的器樂作品，但音樂藝術(shù)并沒有在人們的觀念中獲得邏輯上的優(yōu)先性，認(rèn)為音樂依然是情感的附屬品。18世紀(jì)末，德國(guó)浪漫主義作家路德維?！さ倏耸紫忍岢隽艘魳肥且粋€(gè)“自為的世界”的觀點(diǎn)。[2]（P1）E.T.A.霍夫曼繼承了這一思想，他對(duì)貝多芬的器樂作品做了浪漫主義的解讀，認(rèn)為“獨(dú)立藝術(shù)的音樂，應(yīng)該總是單指器樂，它，拒絕任何其他藝術(shù)的幫助和介入，完全說(shuō)出了僅僅在它身上才能認(rèn)識(shí)到的本質(zhì)?！盵2]（P3）而且“音樂不是要模仿情感的現(xiàn)實(shí)性，相反是要讓在生活中彌散的情感恢復(fù)其本身的現(xiàn)實(shí)性”[2]（P4）。這種論述使音樂具有了哲學(xué)的本體論意義。

瓦格納關(guān)于器樂的認(rèn)識(shí)除了繼承前人的思想，也得益于他自己對(duì)貝多芬交響曲的解讀，例如他在《未來(lái)的藝術(shù)作品》（1849年）中說(shuō)：“使器樂的無(wú)可估量的能力足以表現(xiàn)暴烈的促迫和需求的開山人物是貝多芬。……這種和聲的旋律——我們不得不把這從語(yǔ)言詩(shī)句脫出來(lái)的東西作這樣的標(biāo)明，以便區(qū)別于那節(jié)奏的舞蹈旋律——是，僅僅由樂器演奏出來(lái)的、力能勝任的最無(wú)限制的表現(xiàn)，正如它打破一切處理的框框一樣?！盵3]（P82）這一段話將器樂視為不再依附于歌詞和舞蹈的“自為的獨(dú)立世界”，它自己，僅僅靠它自己就能完成一個(gè)音樂事件的陳述。眾所周知，聲樂和舞曲是意有所指的音樂。而器樂作為獨(dú)立的世界（非語(yǔ)義和非具象），它表達(dá)了什么，它又能表達(dá)什么。關(guān)于這一點(diǎn)，瓦格納早在1841年的散文《一個(gè)愉快的晚上》中就做了明確的說(shuō)明：“音樂所表達(dá)的東西是永恒的、無(wú)限的和完美的；它不表達(dá)張三或李四這種個(gè)人在這種或那種狀況下的激情、愛欲或者渴望，而是表達(dá)處于無(wú)窮盡多樣的動(dòng)因之中的激情、愛欲或者渴望本身?！盵4]（P6）原文里的故事是兩個(gè)人在討論貝多芬的交響曲，因此這里的“音樂”專指器樂。

（二）作為詩(shī)意的器樂

器樂不能表達(dá)具體的情感或事件，又不僅僅是感官地愉悅。那么它到底是什么。是永恒、無(wú)限和完美？可這些說(shuō)法難免有空洞無(wú)物之嫌。瓦格納當(dāng)然注意到了這一點(diǎn)。

瓦格納前期的美學(xué)思想主要致力于“整體藝術(shù)”的構(gòu)建。這種“整體藝術(shù)”的模板便是古希臘悲劇。他認(rèn)為古希臘悲劇原本是詩(shī)、樂、舞一體的藝術(shù)，后來(lái)由于社會(huì)文化地變革，這種藝術(shù)形式便隨之解體，詩(shī)歌、音樂、舞蹈逐漸走向分離發(fā)展的歷史道路。今天，雖然這三種藝術(shù)使用著不同的藝術(shù)語(yǔ)言，但它們依然保留了原來(lái)共有的基因。在《未來(lái)的藝術(shù)作品》中瓦格納詳細(xì)地討論了這三種藝術(shù)之間的關(guān)系。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，音樂的旋律源于詩(shī)歌的語(yǔ)言，舞蹈藝術(shù)賦予音樂運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。[3]（P73-74）1851年的《歌劇與戲劇》對(duì)這一問題做了進(jìn)一步地說(shuō)明，他解釋道：“內(nèi)在的人的最原始的表白器官正是聲音語(yǔ)言”[3]（P366），而“樂器的音相當(dāng)于人類語(yǔ)言的那一種原始音?！盵3]（P431）

瓦格納的觀點(diǎn)基本符合西方器樂的發(fā)展事實(shí)。我們知道，文藝復(fù)興是器樂走向獨(dú)立的重要時(shí)期，當(dāng)時(shí)的前奏曲（用于歌唱之前）、利切卡爾（發(fā)展成賦格曲）、坎佐納（發(fā)展成奏鳴曲）等重要的器樂體裁大多都源于聲樂藝術(shù)。當(dāng)器樂藝術(shù)發(fā)展得越來(lái)越成熟和復(fù)雜時(shí)，與它母體的關(guān)系也就越來(lái)越遠(yuǎn)，人們也就忘記了它原始的表現(xiàn)意圖。瓦格納在他“整體藝術(shù)”的理想國(guó)中要求器樂恢復(fù)它的本來(lái)面目，他說(shuō)：“它的根源，就意義而論，存在于通過感覺努力追求詩(shī)的意圖的理解的本性，……憑借元音轉(zhuǎn)為樂音的融化向那個(gè)方向邁步，它在這里用它純粹音樂的一面轉(zhuǎn)向音樂的獨(dú)有的因素。”[3]（P435-436）所謂“詩(shī)的意圖”是指完整的自然本性，它比概念性的意義更真實(shí)、更豐富。瓦格納接著說(shuō)：“樂器……作為感情的純粹的器官，它恰好只能說(shuō)出文學(xué)語(yǔ)言本身無(wú)法說(shuō)出來(lái)的東西，從我們理智人的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)看，那就不折不扣是非言語(yǔ)所能形容的東西?！盵3]（P439）這個(gè)無(wú)法用一般語(yǔ)言形容的“詩(shī)意”具有本體論的意義，是形而上的真實(shí)。

二、瑪?shù)贍柕隆ろf森東克與瓦格納的音樂

《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是瓦格納獻(xiàn)給瑪?shù)贍柕隆ろf森東克的作品之一。早年的瓦格納受費(fèi)爾巴哈人本唯物主義的影響，痛恨貴族文化和資本主義對(duì)人性的異化，支持自由運(yùn)動(dòng)和革命。1848年2月，巴黎爆發(fā)了新的革命，一個(gè)月后革命的星火蔓延到德國(guó)。1849年5月3日，德累斯頓爆發(fā)人民起義。瓦格納積極投入革命運(yùn)動(dòng)之中，與社會(huì)主義者卡爾·奧古斯特·呂克爾成為密友。革命失敗后，瓦格納在李斯特的幫助下先是逃亡瑞士的蘇黎世，后轉(zhuǎn)至巴黎，一年后又回到蘇黎世。從此開始了長(zhǎng)達(dá)十余年的流亡生活。

在蘇黎世，瓦格納經(jīng)朋友介紹，認(rèn)識(shí)了一些有錢有勢(shì)的上流社會(huì)人士，其中，1852年2月結(jié)識(shí)的奧托·韋森東克給予他經(jīng)濟(jì)上很大的支持。除了經(jīng)濟(jì)的幫助，“瓦格納更在他的年輕妻子瑪?shù)贍柕律砩?，找到帶給他鼓勵(lì)、靈感與愛的完美繆斯女神的形象，并很快就沉醉在瑪?shù)贍柕碌囊羧菪γ仓??！盵5]（P93）1853年5月，瓦格納為瑪?shù)贍柕聦懥艘皇住禛大調(diào)鋼琴波爾卡》，以示對(duì)她的謝意。僅過了一個(gè)月，又獻(xiàn)給她一首《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。這足以說(shuō)明，瓦格納對(duì)瑪?shù)贍柕乱巡粌H僅是感激之情了。第二年，“就在第一次讀過叔本華的作品之后，和瑪?shù)贍柕隆ろf森東克之間的感情越陷越深的瓦格納，開始有了寫作《特里斯坦與伊索爾德》的念頭?！盵5]（P100）但他們二人的關(guān)系自始至終只是“柏拉圖式的愛情”，這種“愛情”對(duì)瓦格納來(lái)說(shuō)是一個(gè)“夢(mèng)想”。正是這個(gè)“夢(mèng)想”催生了他的創(chuàng)作欲。③

1857年，瓦格納與妻子敏娜搬進(jìn)奧托·韋森東克為他們準(zhǔn)備的住宅中，與奧托本人位于蘇黎世郊外的別墅僅一墻之隔。在這里，瓦格納生命中的三個(gè)女人——敏娜、瑪?shù)贍柕潞涂挛鳜斣R聚一堂。由于二人經(jīng)常見面，瓦格納對(duì)瑪?shù)贍柕碌母星樵絹?lái)越復(fù)雜和熾熱，因此，他需要直接的藝術(shù)表達(dá)。[6]（P87）于是在1858年創(chuàng)作了《韋森東克之歌》。一般認(rèn)為歌詞是瑪?shù)贍柕聦懙奈迨自?shī)，也有認(rèn)為是瓦格納寫的④。《韋森東克之歌》中的第三首和第五首直接預(yù)示了《特里斯坦與伊索爾德》中的主題。這兩部作品無(wú)疑是瓦格納與瑪?shù)贍柕碌膼矍榻Y(jié)晶。

三、《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的音樂分析

瓦格納在與瑪?shù)贍柕潞涂挛鳜斀煌倪^程中創(chuàng)作了一些表達(dá)親密關(guān)系的作品，H?nssler Classics唱片公司曾發(fā)行過一張名為《愛的宣言》的唱片，就包括了這些作品，“獻(xiàn)給瑪?shù)贍柕碌摹督礎(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是其中最有分量的鋼琴獨(dú)奏曲，”[7]（P444）“作品的內(nèi)容直接與瓦格納對(duì)瑪?shù)贍柕碌母星橄嚓P(guān)。”[8]（P25）

（一）結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局

瓦格納的《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》與李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》產(chǎn)生于同一年，都是單樂章奏鳴曲。但李斯特的構(gòu)思和創(chuàng)作起始可能比瓦格納要早，而且兩部作品的結(jié)構(gòu)和主題發(fā)展手法并無(wú)明顯的相似之處。李斯特的奏鳴曲雖為單樂章，但其內(nèi)部卻隱含著傳統(tǒng)奏鳴曲三個(gè)樂章的布局，篇幅長(zhǎng)度也與之相當(dāng)。瓦格納的奏鳴曲延續(xù)了傳統(tǒng)的奏鳴曲式，結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，只是調(diào)性布局表現(xiàn)出新的邏輯。

《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》全曲分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲（見圖示）。呈示部的主部主題之后是相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)副部主題。而典型的奏鳴曲式的主部之后是連接部，然后是副部，最后是結(jié)束部。瓦格納為了凸顯不同段落的音樂個(gè)性，有意強(qiáng)調(diào)了旋律和織體的變化。副部Ⅰ轉(zhuǎn)為C大調(diào)，表面上看和主部沒有直接的關(guān)系，但如果把C當(dāng)做f的屬音時(shí)，那么C大調(diào)就是bA大調(diào)關(guān)系小調(diào)的屬大調(diào)。換一個(gè)角度，因此，呈示部的調(diào)性布局bA-C-a仍然有內(nèi)在的聯(lián)系。

展開部的導(dǎo)入部分轉(zhuǎn)向bb小調(diào)，是前面a小調(diào)的向上半音轉(zhuǎn)調(diào)，8小節(jié)之后進(jìn)入中心部，又回到前面的a小調(diào)的關(guān)系大調(diào)。再現(xiàn)部由呈示部的副部主題開始，這是瓦格納對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲式再現(xiàn)部的局部調(diào)整和發(fā)展。這里bD大調(diào)仍然是半音轉(zhuǎn)調(diào)的結(jié)果，而且是展開部開始bb的關(guān)系大調(diào)。bb-C-bD的調(diào)性發(fā)展，表明作曲家在調(diào)性擴(kuò)張的同時(shí)并沒有完全拋棄功能和聲的邏輯。副部Ⅱ的C大調(diào)到主部bA大調(diào)是屬關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，是呈示部bA到C的反向發(fā)展，與副部到主部的安排相對(duì)應(yīng)。結(jié)尾綜合了展開部和主部的材料，最后結(jié)束在bA大調(diào)上。這首作品主要使用了半音轉(zhuǎn)調(diào)，情感發(fā)展含蓄細(xì)膩，預(yù)示了之后《特里斯坦與伊索爾德》的樂劇觀念。

（二）音樂發(fā)展

與李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》相比，瓦格納的《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》主題之間的對(duì)比并不強(qiáng)烈，也沒有那么鮮明的造型性，更像是一種難以言表的“欲念”在作曲家心中來(lái)回琢磨，體味著愛的萌芽，沉浸于愛的冥想。

1.呈示部-主部

主題的陳述從低音區(qū)開始，是常見的高聲部單音旋律與下方聲部構(gòu)成的和弦織體（見譜例1）。開始3小節(jié)是同一低音基礎(chǔ)上的變格進(jìn)行，第4小節(jié)下跳八度，但并沒有形成強(qiáng)烈的功能力度。之后是二度和三度進(jìn)行，和聲的功能性依然較弱。加上持續(xù)的p力度，使第一句聽起來(lái)含蓄而內(nèi)斂。第二句的低音連續(xù)三次下行后，突然向第12小節(jié)上跳四度，預(yù)示了一個(gè)戲劇性的對(duì)比樂句地到來(lái)。第12小節(jié)第三拍出現(xiàn)了八分附點(diǎn)與二分音符組成的基本單位，音樂轉(zhuǎn)向臨時(shí)的bb小調(diào)，如愛的嫩芽試圖沖破心里的郁結(jié)，但很快世俗的理性又將其平復(fù)在沉思默想之中。主題之后是15小節(jié)的補(bǔ)充，高聲部延續(xù)了前面的旋律，低聲部是具有動(dòng)力性的八分音符的節(jié)奏音型，情緒越來(lái)越明朗，希望在心中油然而生。

譜例1：

2.呈示部-副部

副部Ⅰ轉(zhuǎn)向更加明亮的C大調(diào)，上方聲部的八度與下方聲部構(gòu)成柱式和弦的階梯式音階下行，接著是兩次上行，象征著希望的曙光，但情緒依然是含蓄的。接下來(lái)是一段優(yōu)美溫馨的旋律，是作曲家對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬和遐想。副部Ⅰ逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)閍小調(diào)，音樂素材源于主部結(jié)束時(shí)的補(bǔ)充段，上方聲部是單音與八度交替進(jìn)行，低聲部是柱式和弦好的八分節(jié)奏音型，頻繁的p和f的力度交替，使音樂充滿動(dòng)力感。雖然是暗淡的a小調(diào)，但音樂形象并不隱晦，堅(jiān)定的節(jié)奏表達(dá)了作曲家面對(duì)內(nèi)心世界的勇氣。

3.展開部

在呈示部結(jié)束時(shí)上方聲部柱式和弦和下方聲部快速音階的涌動(dòng)下，音樂并沒有直接迎來(lái)情緒的高漲，而是在導(dǎo)入部分的兩次上行琶音和最后的下行琶音下，出現(xiàn)了主部B段惆悵憂郁的旋律。最后一個(gè)柱式和弦引入中心部。中心部以雙手十六分音符的節(jié)奏音型齊頭并進(jìn)，音樂的力度和速度逐漸加強(qiáng)，3小節(jié)之后出現(xiàn)了主部主題的旋律片段，表達(dá)了作曲家內(nèi)心的矛盾與激動(dòng)不安。經(jīng)過9小節(jié)的鋪墊，音樂逐漸展開，下方聲部連續(xù)的十六分音符琶音和上方聲部以十六分音符節(jié)奏型為填補(bǔ)的間斷旋律構(gòu)成了這一段的織體形式，旋律聲部的材料仍然來(lái)自主部。

隨著音樂的發(fā)展，在情緒力量積聚的過程中，醞釀著新的音樂形象。第118小節(jié)高聲部的節(jié)奏雖然變得稀疏，但低聲部十六分音符琶音的速度卻越來(lái)越快。高聲部以不規(guī)則的節(jié)奏繼續(xù)集結(jié)情緒的力量，低聲部快速的節(jié)奏音型預(yù)示著生命的真理即將破繭而出。第126小節(jié)低聲部琶音以二度向上連續(xù)模進(jìn)，高聲部變成同樣的十六分音符節(jié)奏型，與低聲部同方向進(jìn)行，速度急速加快，并在新的樂句中釋放掉全部的力量，迎來(lái)全曲最精彩的的部分。高潮部分的上方聲部是強(qiáng)而有力的柱式和弦與八度形成的切分節(jié)奏，下方聲部可以分兩組，第一組是十六分音符的節(jié)奏型與上方聲部第一個(gè)切分節(jié)奏相對(duì)，第二組是八分節(jié)奏與上方聲部的切分節(jié)奏形成交錯(cuò)的織體。第一組的十六分音符節(jié)奏型猶如一股暗流，將氣勢(shì)磅礴的柱狀音型一步一步推向最高峰（見譜例2a）。這個(gè)高潮部分讓人想起瓦格納后來(lái)的《女武神》第二幕結(jié)尾時(shí)的音樂形象（見譜例2b）。

譜例2：

譜例2 除了節(jié)奏上的細(xì)節(jié)差異，音樂織體大致相同。毫無(wú)疑問，《女武神》第二幕結(jié)尾時(shí)的這個(gè)音樂形象，早在瓦格納創(chuàng)作《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時(shí)已經(jīng)開始醞釀?！杜渖瘛分械倪@段音樂出現(xiàn)在沃坦發(fā)誓要懲罰自己的女兒布倫希爾德之后，代表著憤怒和死亡。相似的音樂形象在《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中雖然沒有具體的事件指向，但根據(jù)音樂前后的語(yǔ)境，可以將其解釋為一種勇往直前、無(wú)所畏懼的精神象征。一段暴風(fēng)驟雨之后出現(xiàn)了跨越四個(gè)八度的下行琶音與柱式音型交替進(jìn)行的音樂形象，使整個(gè)高潮部分更加的跌宕起伏。最后一次下行琶音引出趨于平靜的十六分音符的節(jié)奏型，展開部結(jié)尾4小節(jié)在低音區(qū)重現(xiàn)主部B段的旋律織體，pp的力度自然的過渡到再現(xiàn)部。

4.再現(xiàn)部

再現(xiàn)部首先呈現(xiàn)的是副部Ⅰ主題，聲部織體并沒有太大變化，只是調(diào)性轉(zhuǎn)為bD大調(diào)，體現(xiàn)了瓦格納半音轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)性思維。副部Ⅱ主題的變化除了調(diào)性，下方聲部變?yōu)椴灰?guī)則的節(jié)奏型，這種連續(xù)上行的琶音強(qiáng)化了音樂的動(dòng)力感。副部Ⅱ經(jīng)過了bD-bA-C的柔性轉(zhuǎn)調(diào)，音樂在C大調(diào)上的陳述逐漸變得明朗而樂觀，并以積極地狀態(tài)進(jìn)入主部再現(xiàn)。尾聲延續(xù)了主部的情緒，最后以bA大調(diào)主和弦的四次重復(fù)結(jié)束全曲。

四、《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的美學(xué)解讀

如何理解一部音樂作品，西方美學(xué)界主要有兩種觀點(diǎn)。一是歷史哲學(xué)的，認(rèn)為必須將音樂作品作為作曲家的“聲音自傳”來(lái)破譯,才能真正理解這部作品；二是現(xiàn)象學(xué)的，認(rèn)為音樂理解只關(guān)注現(xiàn)實(shí)的審美效果，而不涉及作曲家創(chuàng)作作品時(shí)的個(gè)人隱私。[2]（P304）換言之，前者將作品的產(chǎn)生史作為審美的重要前提，追求審美理解的歷史真實(shí)；后者將作品作為意向性的對(duì)象，審美理解并不存在歷史的真實(shí)，而是在主體-客體的互動(dòng)中生成的。到底何種觀點(diǎn)對(duì)我們理解音樂作品更加有益？筆者認(rèn)為應(yīng)該根據(jù)作品的不同，有所偏倚。如果運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法，必然得出因人而異的審美體驗(yàn)。這比較適合單純的音樂審美。作為理論研究，應(yīng)力求歷史的真實(shí)和客觀的推論。因此，歷史哲學(xué)的方法在這里更為適用。

（一）從現(xiàn)實(shí)到詩(shī)意

用歷史哲學(xué)的方法去欣賞、演繹和解讀《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，除了對(duì)作品的文本進(jìn)行技術(shù)性分析（曲式、調(diào)性、和聲、主題等），有關(guān)作曲家創(chuàng)作這部作品時(shí)的生活境遇、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)觀念、美學(xué)思想等也是必不可少的重要信息，而且不厭其詳。瓦格納是西方音樂史上少有的一位在作曲和寫作方面都取得重要成就的人物。關(guān)于他創(chuàng)作《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時(shí)的藝術(shù)觀念和美學(xué)思想，可見于他同時(shí)期的散文和理論著作（前文提及）；在各類“瓦格納傳”中都記述了他當(dāng)時(shí)的生活境遇；至于創(chuàng)作這部作品的意圖以及作品要表達(dá)的思想和情感，我們似乎只能根據(jù)其“獻(xiàn)詞”猜得一二。目前的瓦格納研究者只是認(rèn)為《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是為瑪?shù)贍柕露?，但并沒有就此解釋更多⑤。例如史蒂芬·約翰遜在《瓦格納傳》中僅僅說(shuō)：“他于 1853 年完成的鋼琴奏鳴曲是為瑪?shù)贍柕隆ろf森東克而作，因?yàn)橥吒窦{對(duì)她的興趣與日俱增?！盵6]（P78）就此言語(yǔ)最多的是《查理德·瓦格納：作品-生平-時(shí)代》一書，該作者說(shuō)：“瓦格納為極其喜歡貝多芬的瑪?shù)贍柕聦懥艘皇捉礎(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲，上面標(biāo)有這樣的題詞‘你們知道事情會(huì)怎樣嗎?’這個(gè)題詞其實(shí)是《眾神的黃昏》結(jié)尾演唱中布倫希爾德借鑒命運(yùn)女神說(shuō)的一句簡(jiǎn)潔明了的話。”[9]（P243）這里有了兩個(gè)信息。一是瑪?shù)贍柕孪矚g貝多芬，所以這部作品可能延續(xù)了貝多芬鋼琴奏鳴曲的某些痕跡。正如萊昂·劉易斯所說(shuō)：“瓦格納的鋼琴音樂與李斯特相去甚遠(yuǎn)，他主要從貝多芬和柏遼茲的作品中得到啟發(fā)?！督礎(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》將嚴(yán)謹(jǐn)與自由相結(jié)合，接近貝多芬晚年的音樂創(chuàng)作理念，既要嚴(yán)格遵守形式，又要完全自由?！盵8]（P25）這一點(diǎn)從前面對(duì)作品的結(jié)構(gòu)和調(diào)性的分析中即可窺見一斑。

第二個(gè)信息是出自《眾神的黃昏》的題詞“你們知道事情會(huì)怎樣嗎?”這是布倫希爾德在知道事情真相后，望著愛人齊格弗里德的尸體時(shí)的唱詞。布倫希爾德向在場(chǎng)的人們控訴權(quán)力的欲望和陰謀，她要用熊熊烈火毀滅這一切。因?yàn)橹挥袣?，才能重生。重生是?duì)未來(lái)的希望。瓦格納不但得到了韋森東克經(jīng)濟(jì)上的大力支持，而且在他妻子瑪?shù)贍柕律砩峡吹搅丝娝古竦男蜗??！翱娝古竦男蜗蟆睂?duì)剛剛開始流亡生活的瓦格納來(lái)說(shuō)，是藝術(shù)的靈感和生活的希望?！禸A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的呈示部像是作曲家對(duì)當(dāng)下的思考和自省，展開部是在萬(wàn)般矛盾中試圖掙脫精神的枷鎖，再現(xiàn)部是復(fù)歸平靜后對(duì)未來(lái)的憧憬，結(jié)尾時(shí)連續(xù)的柱式和弦既無(wú)憂無(wú)悲，也無(wú)怨無(wú)憤，只留下充滿希望的守候。作為音樂藝術(shù)，這部作品雖然無(wú)法描述作曲家生活和心理的細(xì)節(jié)，但它卻表達(dá)了作曲家自己可能都沒意識(shí)到的，或者還沒有來(lái)得及反思的意念和激情。這是一種詩(shī)意的真實(shí)，是文字語(yǔ)言永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡的真實(shí)。正如作曲家在《一個(gè)愉快的晚上》中所說(shuō)：“凡是人類語(yǔ)言不起作用的地方，音樂就開始工作了。”[4]（P2）

關(guān)于《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的歷史文獻(xiàn)就僅于此。瓦格納自己也沒有對(duì)這部作品談及多少，由他的第二任夫人柯西瑪記述的“瓦格納回憶錄”更是對(duì)之諱莫如深，連瑪?shù)贍柕逻@個(gè)名字都沒有提及。據(jù)說(shuō)柯西瑪曾因瓦格納對(duì)瑪?shù)贍柕碌母星槎蟀l(fā)醋意，并且百般阻撓二者的來(lái)往。事實(shí)上，瑪?shù)贍柕赂裢吒窦{需要的那種女人——年輕、貌美、聰明、有藝術(shù)細(xì)胞，而且及其崇拜他。[6]（P80）只是由于她（不同于柯西瑪）絕不會(huì)背叛丈夫，瓦格納也覺得有愧于他的崇拜者和資助人韋森東克先生，所以二人的愛情僅存在于精神世界。這種精神世界的愛情是最富有藝術(shù)和哲學(xué)氣息的?，F(xiàn)實(shí)的狀況不許作曲家將其言明，唯有把它化作《G大調(diào)鋼琴波爾卡》《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》《韋森東克之歌》《特里斯坦與伊索爾德》這樣的“內(nèi)心宣言”。

（二）樂劇理念的顯露

《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是瓦格納從浪漫主義歌劇向樂劇過渡時(shí)期的作品。這時(shí)除了他最重要的樂劇理論著作《歌劇與戲劇》，還完成了《尼伯龍根的指環(huán)》的全部腳本，并且已經(jīng)開始了其中《女武神》和《眾神的黃昏》的譜曲工作。從《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的音樂來(lái)看，這不僅僅是一首饋獻(xiàn)之作，其美學(xué)思想與作曲技法都與作曲家后來(lái)的樂劇有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。萊昂·劉易斯就認(rèn)為瓦格納的大多數(shù)鋼琴作品都是練習(xí)之作，很容易在其中找到戲劇性的影子。[8]（P25）

在創(chuàng)作《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時(shí)，瓦格納還沒有提出樂劇的概念。但通過我們前面對(duì)這部作品的分析，可以肯定的是，他有關(guān)樂劇創(chuàng)作的一些理念已經(jīng)開始萌芽。除了和聲的半音進(jìn)行和半音轉(zhuǎn)調(diào)，無(wú)終旋律和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作觀念也已經(jīng)開始顯露。

首先是無(wú)終旋律。在《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》之前的1831年和1832年，瓦格納相繼創(chuàng)作了《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》和《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。值得注意的是，這兩部鋼琴奏鳴曲是按照古典奏鳴曲三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)安排的。而《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》卻采用了單樂章的形式，并且規(guī)模相當(dāng)于三個(gè)樂章。這種設(shè)計(jì)打破了多樂章之間的停頓和留白，體現(xiàn)了瓦格納對(duì)無(wú)終旋律的初步設(shè)想。

瓦格納在1860年撰寫的建構(gòu)樂劇理論的文章《未來(lái)的音樂》中說(shuō)：“詩(shī)人的偉大之處是看他如何在語(yǔ)言中留白來(lái)衡量的，這種留白讓我們體驗(yàn)到某種不可言狀的東西；音樂家正是扮演了把這個(gè)不可言說(shuō)的秘密說(shuō)出來(lái)的角色，而他把這種不可言狀之物變成音響的，可以依賴的最好形式就是無(wú)終旋律?！盵10]（P2）在《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，瓦格納通過富有內(nèi)在邏輯的調(diào)性轉(zhuǎn)換，將各部分統(tǒng)攝在一個(gè)框架內(nèi)，而且把本來(lái)是樂章之間留白的部分，用一個(gè)與前后關(guān)系緊密的插部作為過渡，使段落之間的連接非常的柔順自然。從而形成一種類似無(wú)終旋律的結(jié)構(gòu)。比如這部奏鳴曲的呈示部向展開部過渡時(shí)的插部（見譜例3）。

譜例3：

其次是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。在《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，除了一般常見的主題發(fā)展手法，值得注意的是呈示部主部B段的主題片段，其憂郁的色彩與全曲其他優(yōu)美、明朗、抒情的段落形成鮮明的對(duì)比。這個(gè)片段之后又在呈示部向展開部過渡的插部出現(xiàn)，似乎是一種隱性的推動(dòng)音樂發(fā)展的原始動(dòng)力（情欲），而且出現(xiàn)在原本是樂章之間的留白部分，使其更富有象征意義。但到了再現(xiàn)部的主部，這個(gè)主題片段已經(jīng)改頭換面，除了聲部織體加厚，調(diào)性也變得明朗，原來(lái)隱藏著的，難以言說(shuō)的欲念逐漸浮出水面。根據(jù)全曲樂思的發(fā)展，作為一個(gè)特殊的音樂形象，這個(gè)主題片段無(wú)疑具有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的意義。除此之外，在展開部的高潮部分，暴風(fēng)驟雨般的主題片段預(yù)示了樂劇《女武神》第二幕中代表沃坦的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（見譜例2）?？傊瑹o(wú)論是作品的調(diào)性發(fā)展、和聲進(jìn)行，還是單樂章的布局和隱性主題的重復(fù)出現(xiàn)，都預(yù)示了瓦格納后期樂劇的創(chuàng)作。

結(jié) 語(yǔ)

《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》不但體現(xiàn)了瓦格納前期的美學(xué)思想，而且顯露出樂劇的一些創(chuàng)作理念。但通覽瓦格納的理論著作，卻很少發(fā)現(xiàn)他談及鋼琴音樂，主要原因是鋼琴并非他的藝術(shù)理想。瓦格納畢生的努力都是為了實(shí)現(xiàn)他所謂的“整體藝術(shù)”（樂劇），即將所有藝術(shù)進(jìn)行綜合，并獲得統(tǒng)一的藝術(shù)。鋼琴顯然無(wú)法參與到這種藝術(shù)之中。他在《歌劇與戲劇》中曾這樣說(shuō)：“現(xiàn)在那么討人喜歡的‘無(wú)言歌’，使我們的整個(gè)音樂進(jìn)入鋼琴，但只是成為我們藝術(shù)的方便忠實(shí)的翻譯。”[4]（P388）這里的“藝術(shù)”指的是“整體藝術(shù)”，意思是說(shuō)，鋼琴音樂僅僅是藝術(shù)的翻譯品，而非藝術(shù)本身。所以人們將他的鋼琴作品看做練習(xí)之作，是不無(wú)道理的。但并不是說(shuō)瓦格納的鋼琴作品就沒有研究的必要。首先，這些作品一定程度上體現(xiàn)了作曲家的作曲技法和美學(xué)思想，對(duì)研究他的樂劇具有重要的參考價(jià)值；其次，這些作品都有比較明確的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，例如《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》就是作曲家感情世界的歷史證物；再次，可以豐富貝多芬之后德奧鋼琴奏鳴曲的歷史文獻(xiàn)；最后，進(jìn)一步挖掘這些作品，對(duì)我們拓展鋼琴演奏和審美的視野具有重要的意義。

注釋：

①奧托·韋森東克（OttoWesendonck，1815-1896）是紐約絲綢交易所駐歐洲的代表，這位富豪與夫人瑪?shù)贍柕隆ろf森東克都是藝術(shù)愛好者。自1852年2月結(jié)識(shí)瓦格納以來(lái)，不斷以巨款援助瓦格納。這部作品就是題獻(xiàn)給韋森東克夫人瑪?shù)贍柕碌?，原獻(xiàn)詞為“Eine Sonate für das Album von Frau M.W.”（獻(xiàn)給M.W.夫人的紀(jì)念冊(cè)奏鳴曲）。

②瓦格納在1854年以前主要受黑格爾美學(xué)和費(fèi)爾巴哈人本唯物主義的影響，以此構(gòu)建了他的“整體藝術(shù)”理論。1854年開始閱讀叔本華的著作，并接受了他的思想，1859完成的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》就體現(xiàn)了叔本華的悲劇哲學(xué)。

③“夢(mèng)想”往往是最完美的，是富有哲學(xué)意味的欲念，能給人帶來(lái)難以描述的精神體驗(yàn)，唯有音樂能將其表達(dá)的淋漓盡致。

④瓦格納的傳記作家霍華德·葛雷和史蒂芬·約翰遜都認(rèn)為歌詞是瑪?shù)贍柕滤?；《查理德·瓦格納——作品—生平—時(shí)代》的作者狄特·波希邁耶爾認(rèn)為歌詞是瓦格納自己創(chuàng)作。

⑤史蒂芬·約翰遜的《瓦格納傳》和狄特·波希邁耶爾的《查理德·瓦格納——作品—生平—時(shí)代》兩部傳記在敘述瓦格納與瑪?shù)贍柕碌年P(guān)系時(shí)都提到了《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》；萊昂·劉易斯的《鋼琴前的瓦格納》這篇文章對(duì)《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》做了簡(jiǎn)單介紹；而烏爾里?！さ聟渭{的《瓦格納傳》和柯西瑪記述的《瓦格納回憶錄》都沒有提及這部作品。