柴紅梅 劉楚婷

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 日本語(yǔ)學(xué)院／中國(guó)東北亞語(yǔ)言研究中心，遼寧 大連 116044；北京師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，北京 100875）

21世紀(jì)，全球化時(shí)代所帶來的時(shí)空巨變，拓寬了我們對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的理解，促使我們運(yùn)用各種方式，多方位、立體地感受世界、認(rèn)識(shí)世界和理解世界的變革。這種寬廣開放的理解方式不僅為在過去、現(xiàn)在與將來之間展開對(duì)話創(chuàng)造了條件，也為我們重新審視尚未明確、尚存疑點(diǎn)的諸多問題提供了廣闊的跨越時(shí)空的視域和多維的思考空間。

馬歇爾·伯曼（2013:前言2）指出：“任何一種現(xiàn)代主義的模式都不可能是最終的不可變更的。”他預(yù)示了現(xiàn)代主義的瞬息萬(wàn)變性，標(biāo)志著現(xiàn)代性問題的復(fù)雜性及其懸而未決性。而近年來學(xué)界對(duì)現(xiàn)代性問題的持續(xù)關(guān)注與重新思考，也為再次審視現(xiàn)代主義文學(xué)的復(fù)雜性及多元性提供了可能。而作為一種“時(shí)間與空間的文化”“一種富有生氣的體驗(yàn)的方式”，現(xiàn)代性可以被理解為“思考并體驗(yàn)時(shí)間與空間，歷史與地理，序列與同存性，事件與處所”（愛德華·W·蘇賈，2007:38、40）等空間、時(shí)間和存在的根本問題。這為我們探究文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代主義與地理空間的現(xiàn)代性體驗(yàn)的關(guān)系提供了理論支撐。

一、日本現(xiàn)代主義文學(xué)再認(rèn)識(shí)

如上所述，21世紀(jì)全球化時(shí)代拓展了我們對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的理解空間，寬廣開放的理解方式也給我們重新審視現(xiàn)代主義文學(xué)提供了條件。而自20世紀(jì)八十年代以來，伴隨著后現(xiàn)代問題的凸顯，看似早已被明確的現(xiàn)代性問題又變得模糊不清起來。于是，西方學(xué)界開始掀起了重審現(xiàn)代性的熱潮，從新的角度對(duì)西方的現(xiàn)代性進(jìn)行種種嘗試性的批判一直持續(xù)不斷，并呈現(xiàn)出不同于以往的嶄新認(rèn)識(shí)。

卡利奈斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中提出現(xiàn)代性的兩種層面：第一種現(xiàn)代性（亦可稱之為啟蒙現(xiàn)代性）是資本主義發(fā)展的產(chǎn)物，即科技進(jìn)步、工業(yè)革命、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)急速變化的產(chǎn)物；第二種現(xiàn)代性，他稱之為“審美的現(xiàn)代性”，即現(xiàn)代主義文化和藝術(shù)，它反對(duì)前一種現(xiàn)代性（轉(zhuǎn)自周憲，1999:132）。以往的認(rèn)知是：“兩種現(xiàn)代性處于一種對(duì)抗的緊張狀態(tài)，而這恰恰就是現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)和存在的歷史和邏輯的根據(jù)”（周憲，1999:130），是把握現(xiàn)代主義內(nèi)在邏輯的標(biāo)志。而隨著人們對(duì)現(xiàn)代性問題廣泛而深入的新探討，越來越多的人意識(shí)到這兩種層面的現(xiàn)代性存在著既相互對(duì)抗，卻又同根同源的關(guān)系，即認(rèn)為第一種啟蒙現(xiàn)代性既是審美現(xiàn)代性形成之因，又是導(dǎo)致審美現(xiàn)代性反過來與之對(duì)抗之果（周憲，1999:135）。馬歇爾·伯曼（2013）也充分的證明了審美現(xiàn)代性，即現(xiàn)代主義文化和藝術(shù)既對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀加以否定，但又在相當(dāng)程度上依賴于這種價(jià)值觀的事實(shí)。

那么，當(dāng)以這樣的現(xiàn)代性的新認(rèn)識(shí)來重新審視日本的現(xiàn)代主義文學(xué)的時(shí)候，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種既對(duì)抗又依存的現(xiàn)代性特性同樣表現(xiàn)在20世紀(jì)二三十年代日本興起的現(xiàn)代主義文學(xué)上：它既反對(duì)科技、資本主義意義上的現(xiàn)代性，但同時(shí)又表現(xiàn)出對(duì)源于歐洲的“進(jìn)步的”現(xiàn)代性這一新的普遍性的接受（林少陽(yáng) 王中忱，2013:2）。但是，與此同時(shí)，日本的現(xiàn)代性與西方的現(xiàn)代性又有著明顯的差異，愛理思俊子（2013:87）指出，在重新審視日本明治維新以來所走過的道路，“思考日本文化和現(xiàn)代性的問題時(shí)，我們必須面對(duì)一個(gè)基本的事實(shí):西方的現(xiàn)代性與處于西方邊緣、后發(fā)性實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的日本的現(xiàn)代性之間，支撐這兩者的諸多條件是非常不同的。困擾著夏目漱石的‘內(nèi)發(fā)的’現(xiàn)代化和‘外發(fā)的’現(xiàn)代化的區(qū)別絕非已經(jīng)過時(shí)。也只有在這一問題意識(shí)得到證實(shí)，從比較文化角度對(duì)照世界史語(yǔ)境，從而對(duì)日本語(yǔ)境中的現(xiàn)代主義進(jìn)行反思，才會(huì)獲得其現(xiàn)代的意義，因?yàn)樽穼と毡粳F(xiàn)代主義的行跡并不難發(fā)現(xiàn)近代日本的種種矛盾都以極其明顯的形式存在其中?！痹诖?，愛理思俊子強(qiáng)調(diào)了日本的現(xiàn)代性問題的復(fù)雜性和矛盾性，并且切中肯綮地點(diǎn)明對(duì)于日本現(xiàn)代主義的探討是解明近代日本發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的種種矛盾的有效路徑。這也恰恰證明了對(duì)日本現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)行深度的反思和再認(rèn)識(shí)的必要性和迫切性。

那么，近代以來，作為西方的“邊緣”而位于東亞的島國(guó)，既是帝國(guó)主義國(guó)家又與西方國(guó)家存在矛盾沖突的日本，在多樣化的政治構(gòu)造和文化形態(tài)中與來自西方的“現(xiàn)代主義”相遇之時(shí)，到底會(huì)產(chǎn)生怎樣的不同于西方的現(xiàn)代主義文學(xué)？這是一個(gè)極其復(fù)雜的問題，需要進(jìn)行深入的闡述和探析，但至少本文可以從以下兩方面進(jìn)行考察：

第一，日本現(xiàn)代主義文學(xué)是否全盤否定傳統(tǒng)的問題。現(xiàn)代主義文學(xué)最大的特點(diǎn)就是沖破傳統(tǒng)的羈絆和鐐銬，標(biāo)榜自覺地與傳統(tǒng)割裂，向傳統(tǒng)的文化范式挑戰(zhàn)和反叛。然而，與傳統(tǒng)之間斷裂的反傳統(tǒng)的西方現(xiàn)代主義文學(xué)立場(chǎng)，在日本現(xiàn)代主義文學(xué)方面并不明顯。而且有些時(shí)候恰恰是反其道而行之，變革性地運(yùn)用了傳統(tǒng)文藝的表現(xiàn)方式和技巧，從而凸顯了日本現(xiàn)代主義文學(xué)的獨(dú)有特性。比如，20世紀(jì)20年代，日本出現(xiàn)了受西歐前衛(wèi)性詩(shī)歌精神影響，復(fù)制模仿西方前衛(wèi)詩(shī)歌表現(xiàn)形式的新詩(shī)活動(dòng)：從口語(yǔ)自由詩(shī)的展開，到日本未來派、新達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義等等，日本近代詩(shī)史的舞臺(tái)可謂百花爭(zhēng)艷。但是，不得不承認(rèn)，日本的前衛(wèi)性詩(shī)歌的創(chuàng)作活動(dòng)，其目標(biāo)僅在于藝術(shù)的革命，換言之是“形式變革”，是“集中于用新的語(yǔ)言使用方法表現(xiàn)新的時(shí)代感覺這一詩(shī)歌形式上”，在創(chuàng)作方面只是“以擴(kuò)大解釋了發(fā)祥地西方現(xiàn)代主義某一側(cè)面”而已（愛理思俊子，2013:96）。但與日本國(guó)內(nèi)的詩(shī)壇相對(duì)應(yīng)的是，長(zhǎng)期生活于中國(guó)都市大連的安西東衛(wèi)、北川冬彥等日本年輕詩(shī)人們掀起了轟轟烈烈的“短詩(shī)運(yùn)動(dòng)”，這一運(yùn)動(dòng)立足于大連，以詩(shī)刊《亞》為陣地，發(fā)表了大量被稱之為“短詩(shī)”的現(xiàn)代主義詩(shī)歌?！秮啞分锌d的詩(shī)歌大膽、“冒險(xiǎn)”和“世界主義”的表現(xiàn)給日本國(guó)內(nèi)的詩(shī)壇以強(qiáng)烈的震撼和影響?！秮啞芬苍谌毡驹?shī)壇被公認(rèn)為“日本的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先驅(qū)，《詩(shī)與詩(shī)論》的源流”（植民地文化研究會(huì)，2005:30）。而《亞》詩(shī)人們的詩(shī)多是一行或幾行，從形式上說，是口語(yǔ)自由詩(shī)的一種極限的凝縮表達(dá)，這一點(diǎn)也契合了西方現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的詩(shī)歌革命精神。但是，短小精悍的詩(shī)歌中更多的模仿和吸收了日本傳統(tǒng)的和歌和俳句的凝縮性特質(zhì)和技巧，以及傳統(tǒng)俳句的美學(xué)表達(dá)，使得“原本無(wú)法表達(dá)的感性”（愛理思俊子，2013:105）通過前衛(wèi)的現(xiàn)代主義的表達(dá)得以展現(xiàn)，孕育了安西東衛(wèi)、北川冬彥等，在日本詩(shī)歌史上長(zhǎng)久不衰的現(xiàn)代主義詩(shī)歌。當(dāng)然，除了傳統(tǒng)和歌和俳句的承繼之外，越境的日本詩(shī)人們的現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作也離不開中國(guó)大陸的風(fēng)土的洗禮，以及在大連都市空間的現(xiàn)代性體驗(yàn)，這在本人的多篇論文中已做了深入的闡述（柴紅梅，2008、2010a、2010b、2011），故不再贅述。另外，在日本國(guó)內(nèi)，面對(duì)日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的勃發(fā)，日本政府言論控制日益嚴(yán)酷之時(shí)，無(wú)論是所謂的“現(xiàn)代主義者”，還是無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人都不約而同地吟誦日本傳統(tǒng)美和自然美，極力尋求與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。這些都正如愛理思俊子剖析日本現(xiàn)代主義文學(xué)獨(dú)特性時(shí)指出的那樣，“歷經(jīng)十多個(gè)世紀(jì)積淀的原有的傳統(tǒng)其實(shí)并不可能徹底舍棄，在存留的作品中我們首先會(huì)注意到的，恰恰是藏匿于嶄新的表現(xiàn)之后的傳統(tǒng)的言語(yǔ)觀以及美的意識(shí)。當(dāng)認(rèn)識(shí)到自己與西方新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)間的連帶感淡薄，自身之立足點(diǎn)受到威脅時(shí)，一些現(xiàn)代主義者們毫不猶豫地回歸傳統(tǒng)的美的意識(shí)，這也證實(shí)了，一直以來日本的傳統(tǒng)并沒有過時(shí)?！保◥劾硭伎∽樱?013:87）

其次，日本現(xiàn)代主義文學(xué)是否包括無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在內(nèi)的問題。關(guān)于這個(gè)問題，幾年來，已有多位學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了深入的探討。愛理思俊子（2013:110）在《重新定義日本現(xiàn)代主義——在1930年代的世界語(yǔ)境中》指出：“與由藝術(shù)的形式革命所促發(fā)的藝術(shù)革命主體追尋嶄新的自我與世界關(guān)系的現(xiàn)代主義相對(duì)峙的是作為革命藝術(shù)的現(xiàn)代主義，而其根底是與過去決斷的意識(shí)，也就是面對(duì)當(dāng)下這個(gè)世界發(fā)生巨大變革的時(shí)期站立在時(shí)代先端的自我認(rèn)識(shí)。與這種自我認(rèn)識(shí)相伴的是對(duì)當(dāng)下的不安和希望，也就是要破壞現(xiàn)狀的沖動(dòng)以及對(duì)未來的憧憬，兩者交錯(cuò)，生發(fā)出精彩的表現(xiàn)。支持所謂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)和所謂的馬克思主義派別運(yùn)動(dòng)的詩(shī)人們有組織地朝向建設(shè)新社會(huì)的目標(biāo)堅(jiān)定前行。將精力傾注在建構(gòu)純粹的言語(yǔ)空間的藝術(shù)革命派表現(xiàn)出了現(xiàn)代主義的一個(gè)極端，這也是代表了相反極端的現(xiàn)代主義，政治革命的實(shí)現(xiàn)是其首要的課題。”在此，愛理思俊子強(qiáng)調(diào)了無(wú)論是“藝術(shù)革命”，還是“革命藝術(shù)”都是現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。如果說追求“純粹的言語(yǔ)空間的藝術(shù)革命”是現(xiàn)代主義的一個(gè)極端的話，那么無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)所追求的政治革命目標(biāo)可以視為現(xiàn)代主義的反極端。但無(wú)論是“極端”，還是“反極端”，都是現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。而被歸為現(xiàn)代主義之內(nèi)的“反極端”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在激烈的政治斗爭(zhēng)盤根錯(cuò)節(jié)地纏繞在一起的時(shí)代，肩負(fù)著直面現(xiàn)實(shí)，把抵抗日本的戰(zhàn)時(shí)體制，抗擊日本資產(chǎn)階級(jí)的剝削，抨擊日本的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和殖民統(tǒng)治作為重要政治任務(wù)和使命。這與西方現(xiàn)代主義主張與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活訣別，重視人的心理感受，展現(xiàn)現(xiàn)代人對(duì)荒誕、非理性的現(xiàn)實(shí)世界的感知，傾訴精神世界中的孤獨(dú)、焦慮與迷惘情緒的現(xiàn)代主義觀念截然不同。呈現(xiàn)出日本近現(xiàn)代史語(yǔ)境中的日本現(xiàn)代主義文學(xué)的獨(dú)特性。

我們可以再次提及1920年代同樣生活在大連的與安西東衛(wèi)并駕齊驅(qū)，被稱為日本現(xiàn)代主義詩(shī)歌代表人物的北川冬彥。在大連北川與安西東衛(wèi)等年輕詩(shī)人們共同創(chuàng)辦了詩(shī)刊《亞》，轟轟烈烈地掀起了“短詩(shī)運(yùn)動(dòng)”。1928年伴隨著《詩(shī)與詩(shī)論》的創(chuàng)刊，他們又積極參與了日本現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。但是，由于不滿《詩(shī)與詩(shī)論》藝術(shù)至上主義的傾向，1930年脫離《詩(shī)與詩(shī)論》，獨(dú)立創(chuàng)刊《詩(shī)·現(xiàn)實(shí)》，第二年參加了日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟。北川對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判姿態(tài)在他1928年刊行的詩(shī)集《戰(zhàn)爭(zhēng)》中得以充分體現(xiàn)，而在此之前的1924年出版的《三半規(guī)管喪失》和1925年刊行的詩(shī)集《體溫計(jì)與花》時(shí)代的作品中，早已有了抨擊現(xiàn)實(shí)、批判戰(zhàn)爭(zhēng)和揭露殖民侵略的端倪?？梢钥闯?，北川冬彥的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的創(chuàng)作一直秉承和倡導(dǎo)以現(xiàn)實(shí)為根基，冷靜地觀察社會(huì)，無(wú)情地批判殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的原則。眾所周知，文學(xué)是在社會(huì)變革的推動(dòng)下不斷發(fā)展的，文學(xué)與社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治文化密不可分，因此，愛理思俊子在日本近代化的語(yǔ)境中深刻意識(shí)到，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的詩(shī)人們?cè)诮邮堋靶戮瘛钡难蘸陀绊懴?，致力于文學(xué)內(nèi)部的革命的同時(shí)，在與政治、社會(huì)不斷接觸中迸發(fā)出了革命的火花。因而“盡管就面對(duì)社會(huì)而言，這兩個(gè)流派表現(xiàn)出相反的志愿，但是對(duì)傳統(tǒng)非連續(xù)性的控訴、對(duì)過去遺產(chǎn)的否定、對(duì)當(dāng)下新詩(shī)存在方式以及新人的存在方式的態(tài)度上他們是一致的，他們都認(rèn)識(shí)到自己身處時(shí)代先端，身為改革的擔(dān)當(dāng)者。無(wú)疑他們是前衛(wèi)的，這兩個(gè)流派都是地地道道的現(xiàn)代主義者，與之相對(duì)那些主張復(fù)興傳統(tǒng)的詩(shī)人放棄了成為前衛(wèi)，但這絕不意味著變身為傳統(tǒng)主義者，這僅僅是變形了的現(xiàn)代主義者的決定?！保◥劾硭伎∽?，2013:116）而無(wú)獨(dú)有偶，小森陽(yáng)一(1999:46)在談及20世紀(jì)二三十年代的日本文學(xué)的時(shí)候，也提出了“應(yīng)該把‘新感覺派’和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理解為現(xiàn)代主義的兩種表現(xiàn)，如果要說三足鼎立，那應(yīng)該是既成文壇作家與現(xiàn)代主義作家以及通俗歷史小說（大眾文學(xué)）作家共同形成的構(gòu)圖。日本的現(xiàn)代主義以‘新感覺派’和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)或者說《文藝時(shí)代》和《文藝戰(zhàn)線》分裂的形式出現(xiàn)，正是這個(gè)國(guó)家在20世紀(jì)的問題所在”。林少陽(yáng)（2013:2）認(rèn)為“現(xiàn)代主義應(yīng)該開放給歷史”，主張“置文學(xué)、藝術(shù)的現(xiàn)代主義于社會(huì)、歷史、政治的語(yǔ)境中加以重審?！币虼?，本文在上述中日學(xué)者將日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)歸入現(xiàn)代主義文學(xué)主張之視域下，在新的現(xiàn)代主義文學(xué)譜系中，重新審視越境到中國(guó)上海都市空間中的井東憲的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)創(chuàng)作，探討日本現(xiàn)代主義文學(xué)的越界與重構(gòu)問題。

二、上海題材的日本文學(xué)研究概觀

涉及上海都市空間與日本文學(xué)關(guān)系的研究起步較早，且影響深遠(yuǎn)的是前田愛(1989)所著的《都市空間中的文學(xué)》。前田愛借助現(xiàn)象學(xué)、空間理論、文化符號(hào)學(xué)等理論成果，將文本的空間話語(yǔ)予以立體考察，推動(dòng)作者與讀者因書寫空間和想象空間的相遇，構(gòu)筑了現(xiàn)實(shí)都市空間、文本空間、讀者想象空間之間密切關(guān)聯(lián)的邏輯空間繪圖，開辟了日本近代文學(xué)研究的新領(lǐng)域。在這部專著中，前田愛細(xì)致入微的剖析了橫光利一的《上?！罚瑢⒀哉Z(yǔ)的上海與1920年代的現(xiàn)實(shí)上海都市空間加以觀照和考證，揭示橫光利一是在精確掌握了上海實(shí)景和都市空間特質(zhì)之后，構(gòu)筑了文本中的虛幻空間的事實(shí)，并對(duì)此創(chuàng)作的原因進(jìn)行了深入的挖掘和剖析；之后趙夢(mèng)云的博士畢業(yè)論文《近代日本文學(xué)中的上海：日本作家的上海體驗(yàn)和文學(xué)》（1994），以近代日本文學(xué)與上海都市的關(guān)聯(lián)視角詳細(xì)論述了田岡嶺云在上海東文學(xué)社的文學(xué)活動(dòng)、芥川龍之介的《上海游記》、村松梢風(fēng)的《上?！?、橫光利一的《上?！贰⒒鹨叭斊降摹赌е印?、武田泰淳的《上海之螢》《蝮蛇的后裔》，展現(xiàn)了“促成變動(dòng)的都市”“打破幻象的都市”“無(wú)與倫比的享樂都市”“作為東洋西洋節(jié)點(diǎn)的都市”“席卷戰(zhàn)亂的都市”“形成文學(xué)生涯主題的都市”等等的上海都市豐富的面相；劉建輝在《魔都上?！毡局R(shí)人的“近代”體驗(yàn)》（2003）臨摹了眾多黑暗與光明共存的上海場(chǎng)域，探尋魔都上海地圖，捕捉日本知識(shí)人觀察到的上海都市空間映像，提及了橫光利一將上海視為資本與大眾“主人公”的上海特質(zhì)，認(rèn)為這樣的上海體驗(yàn)才是《上?！穭?chuàng)作的收獲所在。

在中國(guó)出版的美國(guó)哈弗大學(xué)的李歐梵（2001）所著《上海摩登》的漢譯本，從都市景觀、電影、翻譯以及媒體等現(xiàn)代性標(biāo)記符號(hào)入手，另辟蹊徑探究20世紀(jì)二三十年代上海的現(xiàn)代主義的發(fā)生，從上海近現(xiàn)代發(fā)展史的視角，詮釋上海都市空間的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)系，細(xì)致入微辨析上?，F(xiàn)代性生成過程及其與政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)階層等的復(fù)雜關(guān)系，揭示“上海摩登”的豐富性和復(fù)雜性，繪制了時(shí)空交錯(cuò)的文化地圖；陳多友的《日本游滬派文學(xué)研究》（2012）以20世紀(jì)20-40年代日本“游滬派”文學(xué)的發(fā)生與流變?yōu)橹行模瑥奈膶W(xué)史的角度進(jìn)行了較為系統(tǒng)的梳理，歷時(shí)性地展現(xiàn)了上海都市空間中日本現(xiàn)代文學(xué)展開的緣起與軌跡，并用事實(shí)還原的方法盡可能全面地搜集歷史文獻(xiàn)，在閱讀、耙梳歷史文獻(xiàn)基礎(chǔ)之上得出結(jié)論，使得結(jié)論具有可信性和說服力；徐靜波的《近代日本文化人與上?！罚?017）依據(jù)詳實(shí)的一手資料，以傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性、東方文明和西洋文明高度雜交的近代上海都市空間為舞臺(tái)，聚焦與上海因緣頗深的日本文化人，細(xì)致考察了上海都市空間體驗(yàn)與文本創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，探討近代上海對(duì)日本近代史的精神性意義；徐靜波的《魔都鏡像：近代日本人的上海書寫：1862—1945》（2021）是一部史料性極強(qiáng)的日本人對(duì)上海的書寫，具有揭示上海時(shí)代變遷的史料價(jià)值，其中，尤其像日清貿(mào)易研究所、東亞同文書院等經(jīng)過大量田野調(diào)查之后做出的各類統(tǒng)計(jì)及案例記錄，以及各種“上海案內(nèi)”的書籍記述等等。另外特別值得一提的是加入了“20世紀(jì)二十年代左翼日本人的上海敘述”，這些都豐富了他者視域中的上海的面相，填補(bǔ)了現(xiàn)今對(duì)上海史，尤其是上海社會(huì)生活史研究的內(nèi)容。

雖然，中外對(duì)上海與日本近現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系的研究碩果頗豐，但是仍存在著頗多研究的盲點(diǎn)。譬如，很多研究者不約而同的將目光聚焦于上海的“摩登”，極力探究作為“東洋的巴黎”“魔都”的上海都市空間給予日本作家的震撼和觸發(fā)，而將上海的另一面——中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生地，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的策源地和根據(jù)地，這一“革命的空間”的特性給越境的日本文學(xué)創(chuàng)作帶來怎樣的影響，越境的日本文學(xué)在這樣的多元文化雜糅，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)興起的都市空間中產(chǎn)生怎樣的“化學(xué)”反應(yīng)，生成怎樣的獨(dú)具特色的文學(xué)樣式和表現(xiàn)手法等等？卻鮮有人關(guān)注并給予探討。既便日本的作家，諸如無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家里村欣三的上海書寫，以及橫光利一被稱之為“新感覺派”的上海創(chuàng)作在內(nèi)，都涉及了上海都市空間中的中國(guó)人民的反帝反封建革命運(yùn)動(dòng)，卻很少有人對(duì)這樣的日本文學(xué)加以深度的審視和解讀。這其中，被日本作家井東憲稱作“偵探小說式無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的上海都市言語(yǔ)空間文本的試作更是一個(gè)被忽略的存在。

因此，關(guān)于井東憲的上海題材小說的先行研究寥寥無(wú)幾。其中只有散見的，像竹內(nèi)瑞穗的《圍繞大眾化的<交通>——井東憲<上海夜話>中無(wú)產(chǎn)階級(jí)偵探小說的嘗試》（2009）圍繞井東憲以上海都市空間為背景創(chuàng)作的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)為中心，對(duì)井東憲把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與大眾文學(xué)相結(jié)合的創(chuàng)作進(jìn)行了深入的剖析，揭示昭和文壇出現(xiàn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)所具有的國(guó)際性和混血性特質(zhì)；澀谷香織的《橫光利一<上海>中的外國(guó)人之考察——從井東憲的視角》（2011）以上海都市空間中橫光利一和井東憲的文學(xué)為比較文本，詳細(xì)甄別了橫光利一與井東憲筆下的俄羅斯女性形象，闡明二者具有很多相似性，同時(shí)也具有明顯的異質(zhì)性。指出了橫光利一模仿井東憲的上海創(chuàng)作是超越了各自立場(chǎng)，進(jìn)行的互補(bǔ)性的文學(xué)操作；石田仁志在《上海“魔都”印象的內(nèi)核：從村松梢風(fēng)·井東憲到橫光利一》（2013）通過比較分析村松梢風(fēng)、井東憲、橫光利一作品中的上海表象，解讀日本作家眼中上海形象的變?nèi)荨?/p>

而在中國(guó)，對(duì)井東憲的研究，只有筆者指導(dǎo)的研究生孫偉撰寫的《20世紀(jì)二三十年代的上海都市與村松梢風(fēng)和井東憲的上海題材小說》碩士畢業(yè)論文，該畢業(yè)論文通過對(duì)村松梢風(fēng)和井東憲的上海題材小說的比較，剖析了兩位作家文學(xué)作品中的上海都市空間表象的不同樣態(tài)，并在考察井東憲的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷、上海游歷動(dòng)機(jī)、上海體驗(yàn)和文學(xué)創(chuàng)作背景的同時(shí)，解析了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家井東憲的上海系列代表作《上海夜話》和《紅色魔窟與血旗》。

綜上，關(guān)于日本近現(xiàn)代文學(xué)與上海都市空間的關(guān)系的研究碩果累累，但是對(duì)與之相關(guān)聯(lián)的文學(xué)的現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性問題的思考尚未全面展開，尤其是從都市空間的現(xiàn)代性體驗(yàn)視角探討“越境”的日本現(xiàn)代主義文學(xué)的特性問題更是寥寥無(wú)幾。本文在全新審視“越境”的日本現(xiàn)代主義文學(xué)的獨(dú)特性和復(fù)雜性基礎(chǔ)上，從現(xiàn)代性體驗(yàn)的角度重識(shí)日本作家井東憲以上海都市空間為舞臺(tái)創(chuàng)作的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，深度思考日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)系，探析由于“越境”所帶來的日本現(xiàn)代主義文學(xué)的重構(gòu)與變異。

三、上海都市空間體驗(yàn)與井東憲的“偵探小說式通俗無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”

20世紀(jì)二三十年代的上海，是一座僅用一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間便走完了西方的幾百年近代化歷程的屈指可數(shù)的國(guó)際大都市。這里聚集著英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、白俄羅斯、日本、印度、越南、韓國(guó)等多個(gè)國(guó)家將近6萬(wàn)人的外國(guó)居住者，是一個(gè)多民族、多語(yǔ)言、多宗教、多種政治勢(shì)力與經(jīng)濟(jì)權(quán)益相互牽扯發(fā)展的“世界性大都市”，形塑了一個(gè)集“現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性、政治性、文化性、殖民性交織糾葛的都市文化空間”（柴紅梅 玉圣愛，2016:15）。這樣一座融匯商貿(mào)空間、消費(fèi)空間、娛樂空間等層疊交錯(cuò)的承載著現(xiàn)代性的都市，也由于它是中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生地，是中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的策源地和根據(jù)地，被賦予了“革命性的空間”特性。很多人稱上海為“東洋的巴黎”“歡樂之都”“自由的土地”“冒險(xiǎn)家的樂園”“情報(bào)的都市”（轉(zhuǎn)自柴紅梅 玉圣愛，2016:15），而日本作家村松梢風(fēng)則把這座充滿“魔性”的都市稱之為“魔都”。這座都市除了聚集了大批的實(shí)業(yè)家、政治家之外，也吸引了世界各國(guó)的藝術(shù)家和文學(xué)家。因此，從20世紀(jì)開始，上海都市空間便被一再觀察和一再書寫，在各國(guó)文學(xué)中都能或多或少的找到上海都市空間的浮光掠影。

明治維新過后，打著“脫亞入歐”旗號(hào)的日本將上海視作踏出亞洲的玄關(guān)。對(duì)日本人而言，“上海，是一個(gè)既不是日本也不是中國(guó)的能夠體驗(yàn)‘西洋’的令人憧憬的‘自由天地’，在那里，是作為殖民地支配者的日本人可以為所欲為的地方?！保ǜ邩蛐⒅?古廄忠夫，1995:14）自1923年，上海與長(zhǎng)崎兩地間開設(shè)了定期航路后，日本人便蜂擁而至。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1927年上海在留日本人數(shù)超過2萬(wàn)5千人，占據(jù)了上海在住外國(guó)人口的近一半。谷崎潤(rùn)一郎、芥川龍之介、井上紅梅、岸田吟香、村松梢風(fēng)、金子光晴、尾崎秀實(shí)、橫光利一、前田河廣一郎，以及后來的名取洋之助、阿部知二、武田泰淳、堀田善衛(wèi)、林京子等大批日本文人和作家，創(chuàng)作了大量以上海都市空間為舞臺(tái)的日本近現(xiàn)代文學(xué)，在日本文學(xué)史上留下了難以濃墨重彩的一筆。

而遺憾的是，曾經(jīng)根據(jù)在上海逗留四個(gè)月的都市體驗(yàn)創(chuàng)作了多部無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的井東憲，卻沒有在日本文學(xué)史上獲得足夠的重視?；蛟S是由于井東憲發(fā)表了眾多通俗小說的緣故，他越境到上海而創(chuàng)作的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)卻被淹沒和被遺忘了。近年來，伴隨著對(duì)日本現(xiàn)代主義文學(xué)的重新審視，井東憲以上海都市空間為舞臺(tái)創(chuàng)作的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與日本現(xiàn)代主義文學(xué)再認(rèn)識(shí)的必然關(guān)聯(lián)，而凸顯了其研究的價(jià)值和意義，井東憲的文學(xué)創(chuàng)作漸漸引起學(xué)界的關(guān)注。異域摩登都市空間中的日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)呈現(xiàn)怎樣的特性，與日本現(xiàn)代主義文學(xué)重構(gòu)有著怎樣的關(guān)聯(lián)等都是非常值得研究的課題。

井東憲，本名伊藤憲，1895年出生于東京，年幼的時(shí)候就開始了放浪和放蕩的生活。20歲經(jīng)歷了因患性病入院的打擊后改邪歸正，1916年21歲的井東憲考入了明治大學(xué)法學(xué)院，期間結(jié)識(shí)大杉榮，受其影響開始參加無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)，之后，向無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)陣地《文藝戰(zhàn)線》和《播種人》等雜志投稿，并憑借《勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)》作為詩(shī)人確立了在文壇的地位。其后，在1923年發(fā)表描寫妓女悲慘生活的小說《地獄里發(fā)生的事》受到較高評(píng)價(jià)，繼而作為小說家得到文壇認(rèn)可。1926出版《變態(tài)人情史》《變態(tài)作家史》等著作。1928年加入“全日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟”，開始無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)創(chuàng)作。

在井東憲的上海之行的原因和契機(jī)方面，固然有朋友村松梢風(fēng)上海之行的影響，但作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的積極分子，井東憲早已上了日本當(dāng)局的黑名單，因此1927年7月的上海之行，同時(shí)也是抱著躲避風(fēng)頭，等風(fēng)聲過后再回國(guó)的目的。而關(guān)于上海題材的文學(xué)創(chuàng)作，井東憲（1993:87）雖然認(rèn)為村松梢風(fēng)的上海書寫?zhàn)堄腥の叮菂s缺乏對(duì)于近代魔都上海的罪惡與享樂場(chǎng)背后的黑暗的深刻認(rèn)識(shí)，指出村松“沒有階級(jí)斗爭(zhēng)問題意識(shí)”“不過就是一種獵奇，根本不愿看除了資產(chǎn)階級(jí)和小市民之外的人們的生活?！倍c之相對(duì)的井東憲也開始了獨(dú)自的上海書寫，他回憶說：“那個(gè)時(shí)候我終于清晰把握了意識(shí)形態(tài)。在那期間我敢于創(chuàng)作偵探小說式通俗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，主要取材于上海與世界各國(guó)之間，1929年末由平凡社出版的《上海夜話》就是這樣的一種嘗試?！睂⒛抗馔断虻讓尤?，創(chuàng)作“革命的都市上?！钡臒o(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，這就是井東憲作為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家與村松梢風(fēng)立場(chǎng)的差別。

井東憲在上海逗留了四個(gè)月之久，那期間，他整日游蕩于上海的大街小巷，對(duì)上海的街市進(jìn)行了深入觀察，到處留下了他的足跡。隨后，根據(jù)上海的都市空間體驗(yàn)，創(chuàng)作了短篇小說集《上海夜話》（1929年）、長(zhǎng)篇小說《紅魔窟和血旗》（1930年）、短篇小說集《新上海夜話》（1933年）等。這其中，《上海夜話》一共包含13篇短篇小說，其中，有11篇是以上海為舞臺(tái)創(chuàng)作的（另外還有《哈爾濱夜話》和《南京夜話》2篇也納入其中），《紅魔窟和血旗》一共6篇，《新上海夜話》總共 13篇。

《上海夜話》主人公“志村”貫穿了13篇小說。小說鋪陳了華麗的舞廳、先施公司的屋頂花園、娼婦成群聚集的大馬路、吳淞路陰影里的妓院、土豪劣紳常去的秘密俱樂部等上海都市空間，映射出了紙醉金迷、驕奢淫逸、剝削壓榨的“魔都”上海的光和影。這樣的魔都上海，雖然在其他作家筆下同樣被書寫，但是，《上海夜話》獨(dú)特之處在于，井東憲借用偵探小說的書寫方式，以“階級(jí)斗爭(zhēng)的問題意識(shí)”審視“革命中國(guó)”，讓中共黨員、無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者、擁護(hù)革命斗爭(zhēng)的人們作為主角出現(xiàn)，在猛烈抨擊資產(chǎn)階級(jí)壓榨與剝削的同時(shí)，謳歌無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)，稱贊共產(chǎn)黨人的反帝革命斗爭(zhēng)，勾勒出了“革命上?！钡亩际袌D景。

在《上海夜話》的一篇《破舊的高筒禮帽》小說中，刻畫了在上海紡織公司積極參加勞工運(yùn)動(dòng)，后被開除成為苦力的“大木”形象。大木是一個(gè)已經(jīng)沒有了父母兄弟的孤單的北方男人，從他那北方農(nóng)民特有的健壯體格，以及不服輸?shù)谋砬?，就可以看出大木具有著?jiān)強(qiáng)的意志和激昂的熱情。大木由于經(jīng)常參加地下活動(dòng)而被警察盯上，他決定離開上海遠(yuǎn)走高飛。在送別會(huì)上，大木頭上戴著破舊的高筒禮帽，那是在示威活動(dòng)混亂之時(shí)從歐美人身上搶過來的禮帽，他斬釘截鐵地說：“我這樣的人，也想成為中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)的一名士兵?！保ň畺|憲，1929:166）人們圍攏在大木的身邊，一起唱起了勞動(dòng)者的歌曲——《伏爾加船夫曲》，這里有俄羅斯的娼婦、年輕的印刷工人、漁民、中學(xué)教師、小報(bào)記者等等，大家都聚精會(huì)神地、充滿力量的唱著勞動(dòng)的歌曲，在場(chǎng)的志村也深深的被感染了?？梢哉f，井東憲塑造了一個(gè)較為典型的普通無(wú)產(chǎn)者的形象。

井東憲在《奇緣的瑪麗》中塑造了一個(gè)隨口就能舉出眾多俄羅斯革命家名字的俄羅斯娼婦瑪麗。她熱愛音樂和藝術(shù)，自稱“音樂家”，還經(jīng)常閱讀勞動(dòng)人民的詩(shī)歌，贊同無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，她說：“無(wú)論如何我仍舊熱愛我的故國(guó)，而且堅(jiān)定不移地支持故國(guó)新的政治。我相信俄羅斯是一個(gè)偉大的國(guó)家。”（井東憲，1929:65）瑪麗雖然來到上海之后受生活所迫淪為了娼婦，但是在她的思想當(dāng)中仍懷有反對(duì)帝政俄羅斯，擁護(hù)新的俄羅斯政權(quán)的意識(shí)。在小說的最后，主人公志村在報(bào)紙上看到了瑪麗被懷疑成毒品走私犯而被逮捕的新聞，不禁感嘆“上海這個(gè)地方，是各國(guó)做各種黑暗事情的人云集的地方，這些人都會(huì)巧妙地逃脫，很難被抓到。為了定罪，最常見的就是拿看到這些事情的賣淫婦啦、流浪漢啦來頂罪。”（井東憲，1929:69）井東憲塑造了一個(gè)地位低下、命運(yùn)悲慘的俄羅斯婦女，反映了生活在上海的俄羅斯女性的一個(gè)側(cè)面，但同時(shí)賦予了這樣一個(gè)女性關(guān)心俄羅斯政治，對(duì)俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命贊同和充滿信心的形象，瑪麗的這種社會(huì)觀自然是基于作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家井東憲自身的思考得出的結(jié)果，他借著瑪麗的口表達(dá)了作為無(wú)產(chǎn)主義者對(duì)俄羅斯革命的看法。

除此之外，在《上海夜話》中，井東憲還塑造了美女間諜，她是一個(gè)容貌妖艷，且擁有獨(dú)立的人格和社會(huì)理想的新女性，她為了獲得情報(bào)經(jīng)常出沒舞廳和酒吧，和她在一起的革命青年們都懷揣著救國(guó)救民的志向，為了全中國(guó)的解放而斗爭(zhēng)。作品還刻畫了一個(gè)與日、美、英間諜展開情報(bào)爭(zhēng)奪戰(zhàn)的俄羅斯共產(chǎn)黨青年人形象，而形成鮮明對(duì)照的是，在這部小說中，與這個(gè)俄羅斯共產(chǎn)黨人爭(zhēng)斗的其它人則都被描寫成了卑俗且心懷鬼胎的人物。

雖然，井東憲的上海題材的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)創(chuàng)作算不上經(jīng)典之作，但是，井東憲的大膽嘗試還是譜寫了在聲光交錯(cuò)、人聲鼎沸、車水馬龍、十里洋場(chǎng)的摩登上海的都市空間中，生活在底層的勞動(dòng)人民的反抗與斗爭(zhēng)，傳遞了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命思想，刻畫了共產(chǎn)黨人的光輝形象，描繪了超越民族界限的國(guó)際主義構(gòu)圖。關(guān)于井東憲上海題材的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的特點(diǎn)，竹內(nèi)瑞穂（2009:50）指出：“伴隨著上海國(guó)際化的進(jìn)展，生活在這里的個(gè)體被喚起了對(duì)于民族這個(gè)‘本質(zhì)’的強(qiáng)迫性依存觀念的逆轉(zhuǎn)心理。而且，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命思想是從依存于近代民族國(guó)家系統(tǒng)中脫離出來的人們的依托=救助。這難道不是貫穿《上海夜話》的意識(shí)形態(tài)嗎？”而這樣的“超越國(guó)家民族界限”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的創(chuàng)作能夠得以實(shí)現(xiàn)，自然離不開外國(guó)人聚集，外國(guó)資本大量進(jìn)出、情報(bào)信息傳遞快速的國(guó)際化大都市上海這一都市空間舞臺(tái)，而井東憲的越境，同時(shí)帶來了文學(xué)的越境，歷經(jīng)4個(gè)月的上海生活體驗(yàn)，為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材，即便不算成功之作，但是卻豐富了日本人上海題材小說的內(nèi)涵，也凸顯了“革命的上?！钡奶匦浴?/p>

另外，當(dāng)我們?cè)谔接懢畺|憲“偵探小說式通俗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，可以回顧當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)的關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是否可以與大眾結(jié)合的論爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)的核心問題是“為了奪回在同一時(shí)期影響力不斷擴(kuò)大的大眾文學(xué)獨(dú)占著的大眾，無(wú)產(chǎn)階級(jí)應(yīng)該采取怎樣的戰(zhàn)術(shù)？論爭(zhēng)以此為軸，議題逐步轉(zhuǎn)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)應(yīng)有怎樣的樣式的問題?！保ㄖ駜?nèi)瑞穂，2009:51）雖然這一論爭(zhēng)各執(zhí)己見，但是井東憲越境上海將大眾文學(xué)的偵探小說樣式與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的創(chuàng)作結(jié)合起來，嘗試了通俗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)創(chuàng)作，在這樣的小說中，盡管聰明睿智的大偵探并未登場(chǎng)，也并沒有過多地描述扣人心弦的偵破情節(jié)，但是，卻將抨擊血腥的罪惡和揭露真正兇犯的矛頭直接指向資本家、指向黑暗的社會(huì)和帝國(guó)主義侵略，不僅呈現(xiàn)了一副別開生面、引人入勝的言語(yǔ)都市的文學(xué)圖景，而且，使之具有了較強(qiáng)的社會(huì)內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義。如果說，沿著近年來中外學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性問題的探討，將日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)納入到現(xiàn)代主義文學(xué)的譜系當(dāng)中的話，無(wú)疑，在上海都市空間中，井東憲創(chuàng)作的偵探小說式通俗無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，作為一種新的文學(xué)樣式，在豐富了日本現(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)涵的同時(shí)，一定意義上達(dá)到了對(duì)日本現(xiàn)代主義文學(xué)的重構(gòu)。