蔡芳

【摘要】 《北上》在歷史與現(xiàn)實的時空交錯中，通過器物將整個的小說故事化為幾個分散的部分，而各個部分之間又“藕斷絲連”。其中，相機與《大河譚》作為中心與總和，在歷史與現(xiàn)實、歷史與文化之間架起一座“橋梁”。在文本中，多個他者視角的加入在敘述真切、客觀的基礎(chǔ)上又進一步擴展了中國與世界、歷史與現(xiàn)實的一種聯(lián)系。基于此，處于整個敘述背景下的大運河不僅僅是一種運輸渠道，從古老到當下，它更是一條社會的河、一條歷史的河，對于整個中國文化與歷史有著重要的“運輸”意義。

【關(guān)鍵詞】 器物;他者視角;大運河;歷史;現(xiàn)實;世界

【中圖分類號】I207 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）02-0019-04

一、故事與器物：化整為散，散又有形

徐則臣認為“傳統(tǒng)故事的黃昏也許應該來臨”，他主張打破傳統(tǒng)故事中整體的、線性的邏輯鏈條，轉(zhuǎn)而建立一種更為廣闊、復雜的“故事”——這是另外一種新的面孔。在他看來“用顯見的、可知的邏輯呈現(xiàn)世界的同時，也是在簡化和遮蔽世界與人心的復雜性” ①，于是這種新故事的如何講述，小說中這些新面孔是否應該存在，并且讓“這些面孔可能與我們躬逢其盛的時代有出人意料的契合” ②就成了小說家需要思考的問題。徐則臣在《北上》中將傳統(tǒng)小說中這種線性邏輯鏈條分散為無數(shù)個彼此獨立的故事，而且調(diào)轉(zhuǎn)了發(fā)生的順序，使時空進行了交錯。但是在這種另類面孔的處理中卻又保持了所有故事的一種凝聚與整合。

徐則臣在《北上》中用器物搭建起了這種聯(lián)系，完成了故事與故事、人物與人物之間關(guān)系的一種搭建與重構(gòu)。使小說由費爾德·迪馬克（馬福德）的“運河夢”開始的這樣一個故事延伸出保羅·迪馬克（小波羅）和謝平遙、邵常來、孫過程、周義彥（小輪子）一行人“北上”，小波羅名義上是文化考察實則是暗自尋找弟弟費爾德·迪馬克，其中起著連接兩兄弟作用的是藏在手杖里的一封信。徐則臣在小說中也反復強調(diào)與暗示了手杖的重要性，甚至小波羅在被河盜砍傷之后首要想的也是要找回手杖。而之后小波羅留給謝平遙的記事本、孫過程的相機、邵常來的羅盤以及被小輪子拿走的牛皮紙筆記本在他們的后代之間傳承，這又起到了連接古、今兩個時空故事的作用?！斑@些包羅了非物質(zhì)與實物的遺存從歷史走向當下，不僅串起百年運河故事，讓‘斷章’之義不至偏頗，而且實實在在影響了歷史，發(fā)揮了一定的歷史作用，凸顯了運河文化傳承更新的悠遠綿長?！?③

經(jīng)歷百年時光到現(xiàn)代，馬福德的后代胡念之是運河考古專家、孫宴臨的攝影、邵秉義父子的船運、周海闊家族必學意大利語和他的“小博物館”，而這所有的器物最后都匯合到一個《大河譚》的產(chǎn)生上來。如果說小說中所有聯(lián)系之間在小說敘述的大部分上只是讀者的一個猜想，那么這個猜想到胡念之對“小博物館”中的那封信產(chǎn)生懷疑時，人物之間的聯(lián)系就浮現(xiàn)在表面上來。從一個變?yōu)槎鄠€又從多個匯為一個，這多個器物線索之間又有著千絲萬縷的聯(lián)系，整個小說化整為散、散又有形。

從1901到2014，所有發(fā)生在大運河上的故事最后在冥冥之中由謝平遙的后代謝望和串成一個故事?！拔遥窟@一節(jié)的《大河譚》，雪球已經(jīng)越滾越大——那好，老子就沖著最大的來。我要把所有人的故事都串起來。紀實的是這條大河，虛構(gòu)的也是這條大河;為什么就不能大撒把來干他一場呢？” ④從實際上來看，謝望和在文中說的這一段話也就暗示了《大河譚》其實就是徐則臣《北上》這部小說的一個敘述，《北上》就是在小說結(jié)尾中提到的準備創(chuàng)作的《大河譚》。徐則臣采用這樣一個“倒過來”的敘述方式，在前面給了足夠暗示的情況下，《大河譚》的所有內(nèi)容已經(jīng)被讀者知曉，所有故事與器物匯總的結(jié)果就是《大河譚》的產(chǎn)生，在這里《大河譚》其實是起到了重構(gòu)前面碎片化了的故事的作用。而在這所有的器物聯(lián)系中，孫過程的后代孫宴臨的相機、攝影發(fā)揮了一個中心的“橋梁”作用。

在21世紀，小說中所有人物的相遇都與孫宴臨的攝影密不可分，謝望和與其他人或者說《大河譚》故事的生成都是通過孫宴臨來完成的：邵秉義父子通過孫宴臨“時間與河流”的攝影展與謝望和《大河譚》發(fā)生聯(lián)系、孫宴臨將周海闊“小博物館”介紹給謝望和、孫宴臨還在“小博物館”修改過上述攝影展的照片。《大河譚》與攝影本身的聯(lián)系也非常密切，且不說《大河譚》節(jié)目的生成與攝影的關(guān)系，就孫宴臨的“時間與河流”攝影展以及她自身的故事就是《大河譚》節(jié)目的組成部分。

在小說整個的敘述中，相機攝影的重要性在所有器物中也是著意突出的，它是作為一個溝通傳播的媒介。相機第一次出場即是在小波羅經(jīng)過一片油菜花田的時候，“他讓謝平遙起床，是想給他拍幾張照片，也想讓他跟同船的其他人說，跟所有原意停下來的過路船只說，他想給他們拍一些照片，拍他和中國人一起在運河邊油菜花地里的照片，洗出來，寄給遠在意大利的父母。” ⑤在這里，相機其實就隱含了一種向外溝通交往的意思，小波羅表現(xiàn)出的是一種友善的姿態(tài)，然而通過拍照所表現(xiàn)出的中國人的愚昧也是明顯的，機器攝影對于處在前現(xiàn)代的中國來說是一個恐怖的靈魂攝取的行為，而由此產(chǎn)生的文化的對比與差異同樣也是明顯的。而到相機與孫過程發(fā)生聯(lián)系時，孫過程驚嘆于相機帶他認識了世界——鸕鶿上的鐵箍，打破了原來古老的“看了但是沒看見”這樣一個情境，而正如小波羅所說照片所承載的是一串串記憶，是歷史中的今天與明天，它既是過去也是未來?！爱嬅婷枋雠c文字互為補充，呈現(xiàn)一種嚴謹?shù)臍v史感?！?⑥

而轉(zhuǎn)到現(xiàn)代，對于機器恐懼的這樣一種文化裂痕已經(jīng)消失，而它在謝望和與孫宴臨中也承擔起復活記憶這樣一個任務，這就發(fā)揮了相機作為中間“橋梁”——幫助《大河譚》重構(gòu)故事的作用。在《北上》中，從小波羅的攝影行為到孫立心的攝影命運、孫宴臨的攝影課程、郎靜山的攝影作品以及《大河譚》的制作，攝影成為一個重要的故事敘述體，既有行為又有內(nèi)容，傳遞出《大河譚》的一種歷史文化情調(diào)，是向外表達交流的一個重要的中介與載體?！靶≌f中，攝影成為重要的故事承載物，既有拍照行為，也有照片內(nèi)容敘述，甚至攝影美學概論，這些攝影行動與運河故事構(gòu)成了比較性的藝術(shù)對照，構(gòu)成了小說比較式的藝術(shù)價值?！?⑦可以說正是攝影講述著在這條大河上發(fā)生在歷史與現(xiàn)實之間的種種故事，傳遞著人物的相關(guān)感情與情懷，這對《北上》意蘊的生成也是十分重要的。

二、中國與世界：他者視角的融入

小說中的他者視角主要是意大利兄弟小波羅北上、馬福德在中國的經(jīng)歷這種異國他者視角以及以謝望和為主的其他人物的視角。

第三人稱小波羅以及第一人稱馬福德的故事敘述在小說中占據(jù)很大的比重。兩個意大利人為什么來到中國？他們眼中晚清中國的文化與現(xiàn)實有什么特點？徐則臣在這里對于他者的形象視角的構(gòu)建顯然是別有意圖的。異國他者視角的融入對于小說文本的敘述產(chǎn)生一種間隔效果，透過他者看中國，敘述者以一種文化比較的姿態(tài)完成了對20世紀中國的一種描繪。而從比較文學形象學的角度來看，異國他者形象中東方形象的出現(xiàn)一般是由外國作家來完成，而《北上》顯然是中國作家運用異國視角來構(gòu)建東方形象。這種方式的采納又表現(xiàn)出不論是古代還是現(xiàn)代，中國與世界都有著密不可分的一個聯(lián)系。

小說一開始就描寫了小波羅一系列中國式表現(xiàn)，吃辣、用筷子、數(shù)茶葉、對中國女人的執(zhí)著這一系列行為以及看到大運河后發(fā)出的是“太他媽壯觀了”這一粗俗的中國民間話語。徐則臣通過小波羅的他者視角展現(xiàn)晚清中國的一個形象，顯得更為客觀真實，而小波羅對于大運河的文化情感認同無疑又豐富了大運河自身的文化意蘊，到他臨死的時候他已經(jīng)愛上了這條大河。小波羅的第三人稱敘述描寫，讀者通過小波羅的他者視角見證了中國古老的漕運文化、與義和團的沖突、和中國平民百姓的相處模式等，這種文本間隔的產(chǎn)生又使讀者跳出傳統(tǒng)的中國以一個意大利人的視角來看傳統(tǒng)中國，這種間隔使讀者更愿意相信這就是真實的中國形象。

異國他者的另一個層面是作為侵略者來到中國的費爾德·迪馬克，盡管他自身是一種和平友好的文化姿態(tài)，然而這種互相對立的行為態(tài)度最終卻使得費爾德做出轉(zhuǎn)向中國文化的選擇——在大衛(wèi)的幫助下他給自己起了一個中國名字“馬福德”，和中國女人秦如玉結(jié)婚生子。身為侵略者的費爾德背負著一種內(nèi)心的重負“他是服役入伍，我是懷著對中國的好奇主動申請來中國。不管什么原因，我們其實都清楚，一旦你跨海而來還懷揣著利器，你就是侵略者。在中國待的時間越久，這一點我們就越清楚。” ⑧

在費爾德（馬福德）的第一人稱敘述視角中，讀者從一個侵略者的視角看到了戰(zhàn)爭的殘酷與無人性，與聶士成的交鋒、河上漂浮著的尸體、戰(zhàn)地醫(yī)院的慘況。然而在這之中也出現(xiàn)了人性的閃光——馬福德與秦如玉的愛情，作為一個世紀的邊緣者，這種愛情故事顯得更為可貴，也正是秦如玉將他拉出了戰(zhàn)爭的泥沼獲得了新生。尤為值得注意的是，小說中只有馬福德采用了第一人稱敘述的方式，而馬福德的這種轉(zhuǎn)向顯示了他自己對于中國文化的一種強烈認同，他從馬可·波羅閃光的“運河夢”到見證運河邊百姓日常生活的平淡或不易，他接納了這種差距并且融入其中，展現(xiàn)的也是中國文化自身的一種包容力。

異國他者總是帶有著一種烏托邦情調(diào)，暗含著形塑者自己的一種期待視野，也就是說你所看到的是作者愿意讓你看到的。自啟蒙運動開始，中國形象在西方文化中已經(jīng)由原來正面、美化的一面變?yōu)樨撁?、丑化的一面。而在馬可·波羅的影響下，小波羅和馬福德對于大運河都帶有了一種理想化的色彩，所體悟到的更多是一種美好的形象，這是作家樂于傳遞的。對于底層民眾生活的如何艱辛、戰(zhàn)爭的慘烈的敘述，徐則臣則將他們在一定程度上的簡化與忽略。中國作家以異國他者視角來寫中國，這其中也是中國作家呈現(xiàn)著中國作家自身所希望的世界眼中的中國形象。

異國他者視角的融入自然也就使中國與世界發(fā)生聯(lián)系，而在兩個他者形象的敘述中所呈現(xiàn)出來的是老中國與世界兩種不同的文化聯(lián)系。小波羅北上與中國普通民眾相處、受傷后的救治、不斷提起的將中國大運河給父母和全意大利人看，中國與世界是一種偏向融合的方式。而馬福德的戰(zhàn)爭境遇、與秦如玉艱難而珍貴的愛情，時局和生計將其排除在世界之外。在馬福德的中國經(jīng)歷中所表現(xiàn)出的是中國與世界對立的一面，中國被孤立、排斥。這兩個不同的維度又很全面地展示了中國與世界的關(guān)系。正是由于意大利異國他者的介入，這種關(guān)系在作家筆下更為直觀地表現(xiàn)出來。

到了21世紀，在全球化的背景下，百年前祖先的經(jīng)歷傳襲到現(xiàn)在生活的人身上，馬思意、胡念之對意大利祖先的一種猜測，謝望和《大河譚》串起百年之間的故事與大運河申遺，這無疑也是中國與世界的一種接洽。全球化背景下，這是一種必然的趨勢，也是徐則臣在小說創(chuàng)作中所做出的努力與嘗試。

另一個他者視角是以謝望和為主的其他人物的視角，又在與祖先的對話中，完成著歷史與當下、中國與世界的聯(lián)系。在“北上”的故事中為小波羅承擔文化傳遞的重要功能的是作為翻譯者身份的謝平遙，謝平遙在大運河民俗文化與小波羅之間起著一個中轉(zhuǎn)的“運輸”作用，謝平遙與小波羅的翻譯是一種互為主體的對話，二者是平等的，作者并沒有特意去突出其中一人，使讀者能夠更加親切地感受到20世紀初期古老中國的一種韻味。

同時作為翻譯的謝平遙本身就是在老中國的背景下接收到世界訊息的產(chǎn)物，他身上有著中西文化的混合體，自身就體現(xiàn)著中國與世界的一種聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系是被動的。而其后代謝望和在2014年準備創(chuàng)作的《大河譚》也是在大運河準備申遺這樣一個世界背景之下。

到了現(xiàn)代，中國與世界的聯(lián)系越來越密切，世界看到的是一個有著古老底蘊的中國，而中國自身也在不斷給世界呈現(xiàn)自己的多樣化色彩。從謝平遙到謝望和，歷史與現(xiàn)實沿著大運河串聯(lián)、沿著一個家族的百年血脈串聯(lián)。那么這實際上是完成了謝平遙與謝望和的這樣一個隔空對話，謝平遙和小波羅之間、謝望和與《大河譚》之間以及謝平遙與謝望和之間的對話在運河的歷史中延續(xù)。這種時間性，在運河以及與家族相聯(lián)系的文化事業(yè)上呈現(xiàn)，同時也表現(xiàn)出中國與世界的聯(lián)系。

徐則臣的小說一直都有一個“到世界去”的模式，從《王城如海》《耶路撒冷》到《北上》都有這個模式的影子存在。兩次鴉片戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵華開始了中國被動式的全球化進程，中國由中國的中國變成了世界的中國，他者視域下的中國形象就成了文化比較的一個必要。徐則臣主張在更廣闊的世界視野中完成自我的一種開拓與啟蒙，他采取不斷前進、進攻的姿態(tài)進行小說創(chuàng)作，將中國放在世界之中，展現(xiàn)以大運河為代表的中國文化形象在世界的一種姿態(tài)，這是不同于其他作家的一個方面。中國與世界的聯(lián)系在小說中的體現(xiàn)無疑是重要也是非常有必要的。

三、歷史與當下：河流的秘史

徐則臣書寫《北上》實際上是書寫這些人物的悲喜歌哭維系著的大運河，作為他們生活的背景，大運河才是真正的主角。“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望?！?⑨小說結(jié)尾謝望和說出了這樣一段話，大運河對于中國來說不僅僅是一個交通工具，它更是一條社會的河、一條歷史的河。作者在對大運河的書寫中囊括了重要的歷史文化內(nèi)容，漕運、拉纖、運河周邊民風民俗、船運產(chǎn)業(yè)的縮水、以“小博物館”為代表的文化旅游產(chǎn)業(yè)的興起，這是一部運河的興衰史。而作者在敘述這段歷史中抓住了運河上生活的小人物，以他們的悲喜命運來見證了運河的興衰，“人物的個人史成了書寫的中心，政治、經(jīng)濟和文化等方面的各種大事件則成為他們行動的背景” ⑩，“運河與人”真正聯(lián)系起來。

徐則臣用文化作為他“喚醒”大運河的鑰匙，作為他“喚醒”五個家族百年歷史的鑰匙，運河具有更加豐富的人文內(nèi)涵。生老病死都在這條河上，小波羅在運河上進行文化考察，在運河上去世，最終葬在運河邊上;秦如玉及其父母生活在運河邊上最后葬在河灘;馬福德的“運河夢”;邵秉義父子的船運;周海闊的運河文化產(chǎn)業(yè);胡念之的運河考古;孫宴臨的運河攝影;謝望和的《大河譚》……以及發(fā)生在運河邊上的令人驚心動魄的秦如玉和馬福德的愛情故事、以運河為媒的謝望和與孫宴臨的愛情故事，運河又是推動人物命運發(fā)展的重要力量。宏闊的歷史背景下有人物的個體敘述，歷史不再是一個空洞在概念，而是有著感情血肉的運河、家族秘史。

然而歷史的最終指向是當下，徐則臣在小說的扉頁引用愛德華多·加萊亞諾的一句話“過去的時光仍持續(xù)在今日的時光內(nèi)部滴答作響”，現(xiàn)實的問題才是作家所要真正讓人關(guān)注的。小說從1901年到2014年，這兩個時間節(jié)點無疑具有特殊含義。1901年，以文化考察名義北上的小波羅去世，同時漕令廢除，那么意味著運河的現(xiàn)實運輸功能就此慢慢消失，從以前的壯闊到邵星池面對著夕陽的運河產(chǎn)業(yè)要另辟出路，怎樣使運河“活”起來引起人們的思考。2014年，大運河申遺成功，這樣一個文化事件對于運河的意義非常重大，作家在文中有意突出了“小博物館”、《大河譚》這樣一系列文化產(chǎn)業(yè)，似乎是運河發(fā)展的另外一條路子。

源頭和來路問題也是作者在大運河的歷史敘述中的一個重要的問題。大運河的終點是北京，小波羅一行人北上的終點也是北京，他們北上又南下，最后各自在不同的地方生活，而他們的后代對于祖先到達的北京也有一種莫名的向往。中國向來以北為尊，北京作為國都、一個具有豐富歷史文化底蘊的城市，在中國文化中的地位也不容小覷?！洞蠛幼T》逆流歷史而上也就是沿著祖先的路再次北上，那么這種北上的過程實際上也是一個精神文化的北上。他們是在探尋祖先來路的一個過程，那么更為重要的是一種對于文化的追溯，是他們走出故鄉(xiāng)到北京甚至到世界的這樣一個精神歷程。“你不在河邊生活。只有我們這樣每天睜開眼就看見河流的人，才會心心念念地要找它的源頭和終點。對你伯伯來說，運河不只是條路，可以上下千百公里的跑;它還是個指南針，指示出世界的方向。” ?運河北上所承載的是對于歷史文化的一種追溯。而只有讓大運河真正活起來，這種追溯才能成為一種可能，所以2014這個時間節(jié)點非常具有象征意義。

21世紀，文學與大眾的聯(lián)系更加緊密，當代文學的形態(tài)也日益多元開放，嚴肅的“殿堂”文學在市場與網(wǎng)絡(luò)的背景下已經(jīng)無法滿足大眾的需求。眾多“70后”“80后”作家面對的就是這樣一個文學的發(fā)展境遇，徐則臣作為“70后”作家的代表努力尋找出了最適合表達這一代人世界和人心的方式。他對在描寫運河的歷史文化中隨之帶來的當下一系列十分現(xiàn)實的問題與現(xiàn)象也進行了一些描述，這是作家在處理過程中對于通俗的一種接洽?！洞蠛幼T》的資金困難，這種功利性的投資在文中表現(xiàn)得十分明顯，但是謝望和與孫宴臨所表現(xiàn)出的情懷就難能可貴，對于孫宴臨來說，這條大河的歷史文化是比GDP更為重要的東西。而謝望和作為一個離婚男人和孫宴臨的愛情故事又具有當下的通俗性，通俗、開放的現(xiàn)代流行語言穿梭與文本之間，謝望和孫宴臨的愛情本身就具有一種理想的美好色彩，具有一點“言情”的性質(zhì)，這是作者對于當下的一種思考，當代文學應該在更為復雜的文化背景下關(guān)注更為廣闊的世界現(xiàn)象與人文問題。

徐則臣《北上》對于歷史與文化進行了深入的觀察與思考，將大運河與人物命運互相關(guān)聯(lián)。這是一條歷史的河流，大運河的生命再一次復活，歷史再一次流動，先祖與后代的故事再一次串聯(lián)。這條河流貫穿歷史與現(xiàn)實之間，不僅僅是交通運輸?shù)墓ぞ?，也是?shù)千年歷史與文化的“運輸”工具，它的歷史和文化意義也十分明顯地體現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

《北上》斬獲第十屆茅盾文學獎，徐則臣在《北上》敘述中的一系列創(chuàng)新也取得了很好的成就。在以大運河為背景的故事敘述中，《北上》代表著徐則臣對于文學、對于世界的一個更深入、準確的理解。碎片化的故事通過器物得到整合，他者視角的加入，在大運河身上體現(xiàn)著歷史與文化、歷史與現(xiàn)實的更加豐富多元的一個體現(xiàn)，這也豐富了大運河的歷史文化底蘊，對于當下有著重要價值。

注釋：

①徐則臣：《小說的邊界和故事的黃昏》，《文藝報》2013年9月6日，第005版。

②徐則臣：《小說的邊界和故事的黃昏》，《文藝報》2013年9月6日，第005版。

③謝燕紅、李剛：《〈北上〉：一條大河的文學敘事與歷史建構(gòu)》，《小說評論》2019年第6期，第166頁。

④徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第464頁。

⑤徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第39頁。

⑥李樅：《歷史·道具·跨界——徐則臣〈北上〉中“運河”意象分析》，《名作欣賞》2019年第14期，第81頁。

⑦李徽昭：《論徐則臣的〈北上〉及其長篇寫作》，《小說評論》2020年第3期，第181頁。

⑧徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第345頁。

⑨徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第466頁。

⑩李德南：《抒情的史詩——論徐則臣〈北上〉》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第11期，第31頁。

?徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第177頁。

參考文獻：

[1]李德南.抒情的史詩——論徐則臣《北上》[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2019，（11）.

[2]李樅.歷史·道具·跨界——徐則臣《北上》中“運河”意象分析[J].名作欣賞，2019，（14）.

[3]李徽昭.論徐則臣的《北上》及其長篇寫作[J].小說評論，2020，（03）.

[4]王一梅，何平.“北上”，到世界去，或者回故鄉(xiāng)——徐則臣在他的時代里[J].小說評論，2021，（01）.

[5]徐剛.時間與河流的秘密——評徐則臣長篇小說《北上》[J].中國當代文學研究，2019，（01）.

[6]謝燕紅，李剛.《北上》：一條大河的文學敘事與歷史建構(gòu)[J].小說評論，2019，（06）.

[7]徐則臣.北上[M].北京：北京十月文藝出版社，2018.

[8]徐則臣.小說的邊界和故事的黃昏[N].文藝報，2013-9-6.

[9]徐則臣，袁毅.徐則臣：一條大運河與一個民族的秘史[J].長江叢刊，2019，（13）.

[10]徐則臣，朱紹杰.只能向前走，并保持進攻的姿態(tài)——長篇小說《北上》訪談錄[J].朔方，2019，（09）.