【摘要】 本研究查詢攝影術(shù)和繪畫的發(fā)展歷史與兩者的淵源，找尋“繪畫終結(jié)論”的起源以及深層含義。以往對攝影術(shù)歷史有很多的介紹，但對攝影與繪畫之間相互影響及繪畫終結(jié)論沒有進(jìn)行全面完整的梳理而略有不足。以丹托的藝術(shù)終結(jié)中的“架上繪畫終結(jié)”為切面，在前人對攝影資料的整理與大量的繪畫特別是油畫的歷史整理基礎(chǔ)上，將攝影術(shù)的前身暗箱到攝影術(shù)誕生以及后續(xù)的不斷發(fā)展中對繪畫一直以來的影響進(jìn)行梳理，得出對“繪畫的終結(jié)”理論的理解。攝影出現(xiàn)是對繪畫的寫實(shí)部分進(jìn)行了取代，架上繪畫只是將部分社會(huì)責(zé)任轉(zhuǎn)移到攝影身上，而解放自身得到充足發(fā)展。從而為繪畫發(fā)展研究提供一定的理論支撐，豐富現(xiàn)有藝術(shù)類文獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 繪畫;藝術(shù)終結(jié);攝影

【中圖分類號】J205 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）02-0092-03

一、“藝術(shù)終結(jié)”到“繪畫的終結(jié)”

（一）簡述“藝術(shù)的終結(jié)”

哲學(xué)家黑格爾首次提出“藝術(shù)的終結(jié)”理論是關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的前景。哲學(xué)是他認(rèn)為的最高真實(shí)的“絕對理念”發(fā)展的頂端，藝術(shù)已轉(zhuǎn)到人們的觀念世界里了。黑格爾所說的“藝術(shù)的終結(jié)”并不是說藝術(shù)的消失，而是藝術(shù)就讓位于哲學(xué) ，對人的精神來說不再有過去那么崇高的位置了。美國學(xué)者阿瑟·丹托重提“藝術(shù)終結(jié)”的命題。丹托認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)在1964年安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》展出的那個(gè)時(shí)刻終結(jié)了。這件作品模糊了藝術(shù)與日常的界限，也就是模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，以此提出“什么是藝術(shù)”的問題。丹托認(rèn)為這個(gè)問題已經(jīng)超出了藝術(shù)的界限，必須交給哲學(xué)來解決，也就是說藝術(shù)終結(jié)在哲學(xué)里。

（二）架上繪畫的終結(jié)

在“藝術(shù)終結(jié)”中，丹托也提出架上繪畫的命運(yùn)，提出了“繪畫的終結(jié)”，不再一味強(qiáng)調(diào)寫實(shí)繪畫的發(fā)展出現(xiàn)不斷否定前者的推進(jìn)，這種推進(jìn)它在邏輯上必然導(dǎo)致繪畫形式的徹底消失，是“架上繪畫的毀滅、繪畫與單純墻壁的差異的消解”， 繪畫不斷在媒介表現(xiàn)形式上革命，最終走向終結(jié)。但導(dǎo)致這一切的開端與一項(xiàng)技術(shù)的革新有關(guān)，它的誕生使得繪畫走向“終結(jié)”。

（三）“繪畫終結(jié)”的開端：攝影術(shù)

同樣提出“繪畫終結(jié)”理論的另一人保羅·德拉羅，在攝影誕生之時(shí)稱“達(dá)蓋爾式攝影法的出現(xiàn)將是繪畫的末日”。寫實(shí)繪畫的末日，所有的素描技巧都無法在科學(xué)的攝影術(shù)前一提，當(dāng)時(shí)很多畫家悲觀地提出繪畫已死。

二、攝影術(shù)不同階段的發(fā)展對繪畫的影響

（一）攝影的前身——暗箱

攝影術(shù)誕生是經(jīng)歷了從針孔成像、針孔透鏡聚光再到銀版感光幾個(gè)漫長的歷史過程中逐漸發(fā)展起來。中國早在 2000 多年前《墨子·經(jīng)下》上對小孔成像有論述?！熬暗?，在午有端，與景長，說在端?！币粋€(gè)明亮的物體經(jīng)過小孔，通過光束從另一端射出來，會(huì)在黑暗房間內(nèi)的墻壁上形成倒置影像。公元前 300 多年，希臘的亞里士多德在他的著作《疑問》中也提到過小孔成像。公元 1568 年意大利丹尼爾巴伯羅在暗箱上裝了凸透鏡，使針孔成像進(jìn)化到有透鏡的攝影暗箱，許多畫家的寫生中就常常使用這種暗箱技術(shù)。照相機(jī)的雛形也從此開始顯現(xiàn)，到十八世紀(jì)暗箱技術(shù)開始得到普遍使用，荷蘭小畫派維米爾以極強(qiáng)的照相般的細(xì)節(jié)和光影著稱，很可能就是使用了精密的投影設(shè)備。在暗箱的輔助下能同時(shí)看到景物和畫布，像描紅一樣進(jìn)行繪制。在維米爾的某些作品中，可以看到一種攝影的效果，畫面中近處的物體是實(shí)的，沒有聚焦的物體是虛的，而所有的光斑表現(xiàn)在畫面的受光部分。寫實(shí)方面沒有畫家比得上光學(xué)設(shè)備。將科學(xué)化的觀看手法融于自己的創(chuàng)作過程中，利用暗箱裝置的原理，來將所描繪的事物表現(xiàn)在自己的畫面中，以此使畫面的透視精準(zhǔn)更加真實(shí)、自然。

（二）攝影誕生與對繪畫的影響

暗箱原理基礎(chǔ)加上牛頓近代物理光學(xué)理論，大大促進(jìn)了攝影術(shù)的發(fā)展。攝影術(shù)的發(fā)明實(shí)際是尋找一種理想的記錄影像的方法。1827年，法國人約瑟夫·尼埃斯用暗箱通過八小時(shí)曝光在他家的窗戶前拍下了現(xiàn)存于世的人類歷史上第一幅仍被長久保存的照片《窗外的景色》，人類終于可以把物體影像固定下來。尼埃普斯在1829年與另一位法國人路易·雅克·芒特·達(dá)蓋爾合作。1837年達(dá)蓋爾發(fā)明了達(dá)蓋爾攝影術(shù)拍攝時(shí)只需曝光15-30分鐘，經(jīng)過處理就能在一定的角度下觀看到細(xì)節(jié)豐富的精美照片。1839年8月19日達(dá)蓋爾攝影術(shù)在法國科學(xué)院與藝術(shù)院聯(lián)合會(huì)議上公布于眾，攝影術(shù)將從此深刻地改變?nèi)祟惖纳?，這一天被公認(rèn)為攝影術(shù)誕生之日。攝影正式有了定義，攝影指的是用照相機(jī)或電影攝影機(jī)等攝取景物影像的過程。攝影術(shù)極大地減輕了繪畫在經(jīng)濟(jì)與時(shí)間上的需要付出的巨大成本，在畫壇激起千層浪。特別是肖像繪畫，在攝影術(shù)出現(xiàn)的十九世紀(jì)，當(dāng)時(shí)繪畫主流畫派是以新古典主義的學(xué)院派，他們以自己精準(zhǔn)的素描能力為傲，攝影直接在短短的幾分鐘里就可以超越出數(shù)十年素描學(xué)習(xí)。這項(xiàng)技術(shù)使得當(dāng)時(shí)畫壇都開始擔(dān)憂，很多畫家甚至轉(zhuǎn)行開始為照片繪制顏色來緩解這項(xiàng)技術(shù)帶來的巨大沖擊。

但攝影的照片本身對畫家創(chuàng)作來說有很大幫助，可以用來記錄瞬間動(dòng)態(tài)，除了傳遞信息外，更可以激發(fā)靈感。相比較畫家寫生想象，照片對細(xì)節(jié)的表現(xiàn)更為自然，不需要畫家去靠記憶力和長時(shí)間觀察去創(chuàng)作，減少了畫家收集材料需要的花費(fèi)的大量精力，提供更加真實(shí)自然的素材。隨后我們便看到了十九世紀(jì)安格爾為代表的新古典畫派以何等精湛的寫實(shí)能力震驚世人。

攝影術(shù)對十九世紀(jì)諸多畫派都有深遠(yuǎn)的影響。長期以來，人們可能低估了各種光學(xué)設(shè)備在歐洲繪畫進(jìn)步中的推動(dòng)作用。巴比松畫派、現(xiàn)實(shí)主義和印象畫派在光影構(gòu)圖和色彩都得到了攝影的養(yǎng)分，他們更喜歡新穎的科學(xué)的色彩調(diào)配與光影變幻，印象派雖然是以戶外寫生為主，但不得不承認(rèn)在創(chuàng)作中光影與構(gòu)圖上有著明顯的攝影痕跡。印象派作品中地平線位置與跳動(dòng)模糊的筆觸，都與攝影的拍攝角度與聚焦有很強(qiáng)關(guān)聯(lián)。巴比松畫派的代表畫家米勒就會(huì)在想要描繪自然時(shí)，求助于“鏡子般真實(shí)”的照片。這些畫家把相機(jī)當(dāng)成可靠的伙伴，雖然并不是所有的創(chuàng)作都直接對著照片畫畫，但是照片卻很大程度上幫助他們描繪楓丹白露周圍的森林時(shí)構(gòu)圖光影的處理，這點(diǎn)在素描稿子中更易看出。

（三）畫壇對攝影術(shù)誕生的態(tài)度

攝影家羅賓森曾說過，攝影本身無論如何精巧完善，都只是一種引領(lǐng)到更高目標(biāo)的手段而已。藝術(shù)家們對攝影術(shù)的態(tài)度各異。許多畫家意識到攝影的出現(xiàn)是他們這個(gè)職業(yè)的末日，一些人則徹底放棄了繪畫投身于攝影術(shù)。在這個(gè)“末日”出現(xiàn)時(shí)，反對者認(rèn)為其只是復(fù)制沒有精神層面，支持者則認(rèn)為它可以幫助繪畫達(dá)到更高的高度。其中浪漫主義與新古典主義的代表畫家對攝影態(tài)度最具代表性。新古典主義代表人物注重畫面對稱與線條準(zhǔn)確和理性素描的安格爾公開表達(dá)觀點(diǎn)反對攝影，安格爾的學(xué)生也跟著反對。安格爾在攝影普及時(shí)甚至向法國官員遞交書面抗議，宣稱攝影只是照搬鏡像并不是藝術(shù)。當(dāng)時(shí)很多畫家用攝影為他們的創(chuàng)作提供素材，卻并不承認(rèn)攝影對他們的創(chuàng)作所起的作用。雖然不能證實(shí)安格爾用攝影術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，但在達(dá)蓋爾發(fā)明銀版攝影法以后，安格爾作品在構(gòu)圖、色彩與模特姿勢上，呈現(xiàn)出明顯的攝影因素。被稱為“浪漫主義獅子”的德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）是法國接受攝影的畫家，雖然在攝影誕生之時(shí)還表示懷疑，接觸攝影術(shù)后隨即將其當(dāng)作繪畫的密友。他覺得與“如此偉大的發(fā)明”相見恨晚，收集與拍攝設(shè)計(jì)好的人物造型。德拉克洛瓦指出，如果攝影技術(shù)運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑?，將可以“使藝術(shù)家達(dá)到前所未有的藝術(shù)高度。”

三、攝影誕生后的發(fā)展與繪畫的陣痛重生

（一）自立門戶——攝影獨(dú)立于繪畫后發(fā)展

攝影從誕生開始不斷在色彩、細(xì)節(jié)與便捷上進(jìn)步，不斷遠(yuǎn)離繪畫壓在自身的陰影，最終與繪畫平起平坐，成為另一個(gè)全新的藝術(shù)表達(dá)形式，并發(fā)展出各式各樣的風(fēng)格流派。忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)為目的，不主張機(jī)械記錄提倡自然捕捉的寫實(shí)主義攝影;以繪畫為指導(dǎo)模仿繪畫造型的繪畫主義攝影;提倡崇尚自然、從自然中取材，以自然風(fēng)光為主的自然主義攝影;提倡從繪畫的影響中解脫出來，發(fā)揮攝影自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢的純粹主義攝影;反對理性和傳統(tǒng)，利用暗房技術(shù)拼接成荒誕照片的達(dá)達(dá)主義攝影;反對具象方式進(jìn)行表現(xiàn)，而是借助抽象符號表達(dá)感情的抽象主義。

（二）陣痛后的前進(jìn)——繪畫新的革新

攝影幾乎摧毀了寫實(shí)繪畫后，繪畫不斷革新。印象派繪畫不再追求人體與事物結(jié)構(gòu)，而是去關(guān)注自然的光影與色彩。野獸派學(xué)習(xí)最古老的概括的遠(yuǎn)古雕像，極簡的線條，大膽的純色傳遞美好。立體主義追求形式上的突破，在二維平面上表現(xiàn)三維物體的不同面，攝影無法做到的空間表現(xiàn)。抽象主義對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行主觀處理，用極簡去表現(xiàn)。也有利用攝影去做到極致繪畫的，經(jīng)過兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，攝影術(shù)得到了更多的進(jìn)步，照相寫實(shí)主義利用攝影記錄素材，使繪畫的畫面擁有照片獨(dú)特的不真實(shí)感，波普藝術(shù)率先使用了各種攝影與印刷直接表現(xiàn)藝術(shù)。超寫實(shí)主義描繪從來沒有存在過的客觀，當(dāng)觀察一幅超級寫實(shí)主義作品的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品不像照片，不受焦點(diǎn)景深約束，描繪了客觀一切可能存在的細(xì)節(jié)，達(dá)到攝影無法到達(dá)的極度理性。

（三）繪畫的終結(jié)或重生

繪畫是加法的創(chuàng)作思維組合建立，攝影則是減法的創(chuàng)作思維，只取需要的部分拍攝創(chuàng)作。合成圖片與電腦數(shù)字繪畫進(jìn)一步模糊攝影與繪畫的界限，繪畫沒有終結(jié)，它與攝影一起成為了各立山頭的藝術(shù)表達(dá)形式，同時(shí)互相吸收養(yǎng)分，形成各自的圖像風(fēng)格。但攝影永遠(yuǎn)只能以現(xiàn)實(shí)事物為養(yǎng)分，去表達(dá)內(nèi)容，它的優(yōu)勢在于瞬間與真實(shí)足夠細(xì)節(jié)。攝影的優(yōu)勢被繪畫完全吸收，同時(shí)繪畫的靈感養(yǎng)料來源更為廣泛，來自意識甚至潛意識，繪畫在潛意識或是無意識進(jìn)行創(chuàng)作的行為是攝影無法企及的，更不提繪畫強(qiáng)大的表現(xiàn)形式，在筆者看來，繪畫可能被“終結(jié)”的那部分，只能是寫實(shí)表達(dá)層面。從社會(huì)發(fā)展角度來談?wù)摗袄L畫終結(jié)論”，攝影只是代替繪畫承擔(dān)了記錄理性真實(shí)的那部分社會(huì)責(zé)任，未來繪畫不斷借助攝影術(shù)等更加新穎的技術(shù)走向更高的高度。

（四）畫家擺脫攝影的色彩關(guān)系后的重生

第一，調(diào)色盤上的預(yù)判能力。調(diào)色盤上任何顏色都會(huì)與周邊的各種顏色產(chǎn)生同時(shí)性對比，而畫家所看到的任何一款顏色，都是對比之后的假象。能排除假象，就是調(diào)色盤上的預(yù)判能力。第二，準(zhǔn)確調(diào)出顏色的能力。顏色三要素也稱為顏色三屬性，即色相、明度和純度。直接畫法的每一個(gè)顏色需同時(shí)做到三個(gè)要素都很準(zhǔn)確。第三，畫面色彩的預(yù)判能力。調(diào)顏色只是對已知假設(shè)排除。對畫面色彩的預(yù)判，就是能做到提前預(yù)知某種顏色進(jìn)入畫面之后再同時(shí)對比的作用下會(huì)出現(xiàn)怎樣的變化。上述的三種能力都是繪畫完全區(qū)分于攝影的。有人說畫色彩就是畫關(guān)系，所謂關(guān)系是指色彩的互補(bǔ)關(guān)系，對比關(guān)系，類似關(guān)系等等，并且很多人都認(rèn)同這種玩法，原因是很多畫的色彩關(guān)系非常正確，但就是感覺不吸引人，其原因就是抓不住眼前的色彩，而靠“畫關(guān)系”所產(chǎn)生的惡果。那么“畫關(guān)系”的依據(jù)是什么呢？大致有三類，一是光源色、環(huán)境色、固有色之間所形成的色彩規(guī)律;二是光線作用于物體表面的入射角度所形成的規(guī)律性變化;三是顏色作用于眼睛之后所形成的對比與協(xié)調(diào)等規(guī)律。

真正玩條件色的是印象派畫家。筆者的看法是，印象派畫家畫面不乏味的原因是因?yàn)楫嫾艺烀χ?jì)去畫畫，沒時(shí)間去總結(jié)色彩規(guī)律，即使有總結(jié)也不可能系統(tǒng)化，所以只能老老實(shí)實(shí)寫生，另一原因是當(dāng)時(shí)的照相機(jī)、攝像機(jī)還沒普及，沒有可參照的對象。能總結(jié)出條件式的色彩規(guī)律當(dāng)然是一件好事，否則彩色照相機(jī)、攝像機(jī)不會(huì)受歡迎，也就是說諸多規(guī)律性的東西基本都被攝影、攝像器材收納，并在無意中使這些規(guī)律迅速普及傳播。這也證實(shí)了另一個(gè)事實(shí)，就是但凡是有規(guī)律性的東西，必有解決的辦法。這辦法便是某種模式和套路。畫照片的畫家越來越多的原因便是多數(shù)寫生色彩與照片相差無幾，二者的色彩規(guī)律基本一致。所以攝影帶來的“色彩關(guān)系”是要拋棄的。具體解決辦法就是讓畫家回歸直覺，就是非理性甚至是說不出理由的切身感受。唯一的規(guī)律便是“稍縱即逝”的色彩，它的最大優(yōu)勢就是不必?fù)?dān)心色彩雷同，有鮮活感，甚至讓畫家欲罷不能?？纯从∠笈僧嫾业淖髌?，就明白這話絕不是空穴來風(fēng)。大家應(yīng)該聽說過女畫家的色彩感覺比男畫家好這句話，在筆者身邊也的確能看到不少女畫家的色彩優(yōu)于男性。原因是充滿感性的女畫家顧不上那些看似很有道理的色彩規(guī)律和法則，男畫家更像是“理性的攝影”。女畫家的色彩即使足夠準(zhǔn)確也不乏趣味和意識，但遺憾的是多數(shù)女畫家的感性都是屬于無意識，所以很難持續(xù)。也因此女畫家的半成品往往更漂亮，那么如何有效地維護(hù)這種直覺的，就是盡力去加強(qiáng)畫第一遍顏色的能力。筆者的體會(huì)是，放空頭腦僅憑直覺。當(dāng)?shù)谝槐轭伾仢M畫面之后仍不以所謂的色彩規(guī)律為指導(dǎo)，而是從直覺色彩的還原度著眼。只有這樣才能真正擺脫攝影使繪畫重生。

四、結(jié)語

攝影作為一種科學(xué)理性發(fā)展的產(chǎn)物，一度引起社會(huì)對“繪畫終結(jié)”的討論。攝影隨著科技科學(xué)的進(jìn)步，會(huì)越來越接近現(xiàn)代人眼中理性的客觀世界，在光線、明暗與清晰度上越來越接近人眼，甚至可以達(dá)到人眼無法企及的高度，但終歸是理性表現(xiàn)層面。繪畫得從最初的遠(yuǎn)古壁畫開始便呈現(xiàn)一種經(jīng)過人腦主動(dòng)處理的事物或想象，隨著人們對理性的追求，以及記錄的作用才逐漸開始往寫實(shí)走，那是歷史賦予它的責(zé)任，現(xiàn)在攝影已經(jīng)完全可以接過這項(xiàng)重任。理性的事情還是交給科學(xué)科技去做會(huì)完成得更好。繪畫不會(huì)因?yàn)槭チ艘粋€(gè)歷史賦予它的紀(jì)錄理性的責(zé)任而消失，那只是皮囊，隨著社會(huì)不斷進(jìn)步，繪畫的社會(huì)職責(zé)也在不斷發(fā)生改變。繪畫絕不會(huì)因?yàn)閿z影而終結(jié)，對繪畫來說，只是卸去重甲，涅槃重生。

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作者簡介：

顧宇坤，男，江蘇南京人，南京信息工程大學(xué)，碩士在讀，研究方向：美術(shù)、油畫。