羅 靚（文） 王桂妹（譯）

引 言

“白蛇傳” 作為中國(guó)四大民間傳說(shuō)之一，不但在中國(guó)本土有著漫長(zhǎng)的口傳歷史和翔實(shí)的書(shū)面記載，更有著充滿(mǎn)活力的跨越亞洲走向世界的旅行史和傳播史。白蛇傳說(shuō)在以日本、韓國(guó)、新加坡等為代表的亞洲語(yǔ)境內(nèi)部的流轉(zhuǎn)，已經(jīng)形成了彼此關(guān)聯(lián)又各具特色的譜系,筆者對(duì)此另有撰述。與之構(gòu)成參照的是白蛇傳說(shuō)在英語(yǔ)世界的變形與重生，由東西方兩種遠(yuǎn)距離文化碰撞所產(chǎn)生的相互激發(fā)和彼此滲透，再加上當(dāng)代新興媒介和技術(shù)的介入，使得白蛇主題和白蛇形象愈發(fā)光彩奪目和光怪陸離。古老的白蛇傳說(shuō)與前衛(wèi)的創(chuàng)作理念及高科技相互依托、彼此激發(fā)，產(chǎn)生出強(qiáng)大的詮釋功能和繁復(fù)的審美效應(yīng)。

早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，白蛇傳說(shuō)就由美國(guó)傳教士吳板橋（Samuel I. Woodbridge）和外交官弗萊德里克·D.克勞德（Frederick D. Cloud）譯介到了英文世界，并成為他們的傳教事業(yè)和外交工作的重要組成部分。白蛇傳說(shuō)也在“他眼觀(guān)蛇”中呈現(xiàn)出“東方”與“西方”、“真知”與“迷思”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”相交匯的駁雜色彩。①羅靚著，王桂妹譯：《“ 真知”與“迷思”、“先鋒”與“流行”的交織與共振——20世紀(jì)之交的白蛇傳說(shuō)重述與白蛇表演新變》，《東岳論叢》2020年第12期。由美國(guó)傳教士和外交官所開(kāi)啟的英語(yǔ)世界對(duì)白蛇的癡迷，到了21世紀(jì)的當(dāng)代美國(guó)再次展現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)，煥發(fā)出新的活力。而當(dāng)這些作品再次“進(jìn)口”到中文世界時(shí)，更產(chǎn)生了不俗的反響。本文將以三個(gè)文本為研究個(gè)案：第一部文本是林曉英（Cerise Lim Jacobs）作詞、周龍作曲，2011年獲得了普利策獎(jiǎng)的歌劇《白蛇夫人》（Madame White Snake）。本文將探究其源自新加坡和中國(guó)的文本因緣、在冷戰(zhàn)語(yǔ)境中的白蛇文本重塑，以及與亞洲文本的當(dāng)代相關(guān)性。第二部文本是瑪莉·齊默曼（Mary Zimmerman）的獨(dú)幕劇《白蛇》（The White Snake），首演于2012年俄勒岡莎士比亞戲劇文化節(jié)，與前一種歌劇具有相似的影響力。本文將其與趙清閣小說(shuō)《白蛇傳》（1956年版）進(jìn)行文本對(duì)話(huà)，探討這部劇的重要意義，并剖析其在2014年烏鎮(zhèn)國(guó)際戲劇節(jié)上的中國(guó)首演。第三部文本是一個(gè)更加邊緣，同時(shí)也更少學(xué)術(shù)氣的時(shí)裝短片《白蛇傳奇》（The Legend of Lady White Snake）。該片由出生于印度并由時(shí)裝模特轉(zhuǎn)型為攝影師和電影人的伊翠妮（Indrani）創(chuàng)作于2013年，借此發(fā)布一個(gè)重要時(shí)裝品牌系列并紀(jì)念傳奇時(shí)裝設(shè)計(jì)師亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）。以上述三個(gè)文本作為一個(gè)整體，本文將從三種媒介視角——歌劇、戲劇、電子影像——來(lái)考察當(dāng)代美國(guó)的白蛇傳說(shuō)重塑，探究這一中國(guó)傳說(shuō)作為跨地域、跨語(yǔ)言的流行文化現(xiàn)象和媒體活動(dòng)的神秘回歸及其在當(dāng)今中美文化內(nèi)外所產(chǎn)生的重要意義。

一、從中國(guó)傳說(shuō)到普利策獎(jiǎng)歌?。骸栋咨叻蛉恕?/h2>

周龍?jiān)?011年獲得普利策音樂(lè)獎(jiǎng)的四幕歌劇《白蛇夫人》（林曉英作詞）是受波士頓歌劇院和北京音樂(lè)藝術(shù)基金會(huì)的共同委托，并與牛津大學(xué)出版社合作出版的。該劇于2010年2月26日由波士頓歌劇團(tuán)在卡特拉莊嚴(yán)劇院（Cutler Majestic Theatre）首演，由指揮家吉爾·羅斯（Gil Rose）擔(dān)任音樂(lè)指揮和總監(jiān)，羅伯特·伍德拉夫（Robert Woodruff）擔(dān)任導(dǎo)演。這一作品是由查爾斯·M.雅各布斯 （Charles M. Jacobs）和林曉英構(gòu)思，也是林曉英題獻(xiàn)給丈夫查爾斯的作品。作曲家周龍?jiān)?“題記” 中談及伴隨他成長(zhǎng)的這一中國(guó)傳說(shuō)蘊(yùn)含著 “能引起所有人共鳴的‘普遍主題’”。有趣的是，正當(dāng)他把林曉英和查爾斯構(gòu)思的短篇樂(lè)章擴(kuò)展為大型劇作時(shí)，北京音樂(lè)藝術(shù)基金會(huì)主席、指揮家余隆決定把這個(gè)歌劇“再進(jìn)口”回中國(guó)，使之成為一次“對(duì)于中美而言都有價(jià)值的跨文化學(xué)習(xí)和藝術(shù)體驗(yàn)”②周龍：《作曲家題記》（Composer’s Note），《白蛇夫人》（Madame White Snake），英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。。

1.角色及音樂(lè)風(fēng)格的重置

在這部歌劇已經(jīng)刊發(fā)的 “研習(xí)總譜” 中，列出了以下主要角色的相關(guān)描述：白蛇夫人（白素貞），女高音，是 “一個(gè)強(qiáng)大的蛇妖，假借美女的外形愛(ài)上了一個(gè)凡間男人”。小青（青蛇），男聲女高音，是 “一條青色水蛇，前生愛(ài)上了白蛇夫人，現(xiàn)在則是她的侍從”。許仙，男高音，是“一個(gè)中醫(yī)兼學(xué)者，愛(ài)上了白蛇夫人”。金山寺的方丈法海，男低音，是 “一個(gè)虔誠(chéng)的和尚，已經(jīng)冥想了一千年并自信離成佛只有一步之遙”。合唱團(tuán)（女高音、女低音、男高音和男低音）是由 “村民和溺亡孩子的父母?jìng)儭?組成，童聲合唱團(tuán)則由 “溺亡孩子們的魂靈” 組成。③周龍：《作曲家題記》（Composer’s Note），《白蛇夫人》（Madame White Snake），英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。這些出現(xiàn)在《白蛇夫人》研習(xí)總譜最開(kāi)端的簡(jiǎn)潔角色描述，既代表了身為新加坡裔美國(guó)人的林曉英和受到中國(guó)內(nèi)地及美國(guó)教育的曲作家周龍之間的協(xié)作，也充分說(shuō)明了他們對(duì)中國(guó)傳說(shuō)的共同理解以及對(duì)該傳說(shuō)所具有的普遍性的共同把握。二人對(duì)白蛇作為 “愛(ài)上了凡人” 的 “蛇妖” 的身份認(rèn)同，顯然更與19世紀(jì)以降版本中把白蛇修正為 “義妖” 的角色定位相一致，而非中國(guó)傳統(tǒng)早期版本中吃人心肝的壞女人。同時(shí)，這里如此的強(qiáng)調(diào)“愛(ài)”及與之密切相關(guān)的“依戀、忠誠(chéng)、價(jià)值、理想等”各種現(xiàn)代西方浪漫主義色彩的情緒，①Haiyan Lee“, How the Chinese Fell in Love with Love, Caveats and All: Review of When True Love Came to China by Lynn Pan,” (MCLC Resource Center, June 2017), http://u.osu.edu/mclc/book-reviews/haiyanlee/.顯然是把對(duì)白蛇角色的詮釋與19世紀(jì)以來(lái)中國(guó)及亞洲語(yǔ)境中的白蛇形象譜系聯(lián)系起來(lái)，并將其置于受到西方挑戰(zhàn)和影響的復(fù)雜對(duì)話(huà)語(yǔ)境中來(lái)考量的。

有趣的是，在《白蛇夫人》這部歌劇中，青蛇被特意塑造為一個(gè)前生愛(ài)上白蛇的男性，這既與川劇版白蛇遙相呼應(yīng)，也與嚴(yán)歌苓小說(shuō)《白蛇》（1998年版）中身著異性服裝的女粉絲對(duì)白蛇舞者的欲望有了某種相似。②羅靚、王桂妹：《舞蹈之軀與雌雄之體：表達(dá)與對(duì)抗之途》，《澳門(mén)理工學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第4期。林曉英選了邁克爾·馬尼亞奇（Michael Maniaci）來(lái)演唱青蛇，這位女聲男高音以震撼人心的罕見(jiàn)嗓音和轟動(dòng)臺(tái)風(fēng)將中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和川劇中青蛇所具有的雌雄同體、模凌兩可的混合體性格生動(dòng)地演繹出來(lái)。馬尼亞奇被譽(yù)為 “同時(shí)代最杰出的歌唱家之一”，他“非凡的嗓音，結(jié)合了小號(hào)般的高音和溫暖柔和的中音以及平穩(wěn)的低音”，成就了對(duì)青蛇形象充滿(mǎn)張力的舞臺(tái)呈現(xiàn)。③http://ouroborostrilogy.org/featuring/view/Michael-Maniaci,2018年8月10日登入。把白蛇和青蛇列為劇中的兩位領(lǐng)銜主演，很顯然，林曉英和周龍一開(kāi)始就很明確地把重點(diǎn)放在了蛇女的性格和視角上，這與日本電影導(dǎo)演溝口健二在《雨月物語(yǔ)》（1953年）中把非人類(lèi)女性置于主角位置的做法很相似。

林曉英和周龍歌劇中的“許仙”有著更加與眾不同的特征，他被設(shè)定為“中醫(yī)和學(xué)者”的雙重身份。以往的白蛇傳說(shuō)版本大都剝奪了許仙身上任何與“學(xué)問(wèn)”相關(guān)的屬性，他往往被設(shè)定為中醫(yī)和手藝人的角色。盡管許仙的醫(yī)術(shù)和手藝在非人類(lèi)的蛇女愛(ài)人眼中也許是出眾的，但其社會(huì)地位相對(duì)較低也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然，這樣的許仙也開(kāi)啟了常見(jiàn)的“才子佳人”以外的敘事，他工作的真正價(jià)值顯然被非人類(lèi)的白蛇理解并欣賞。換句話(huà)說(shuō)，在這個(gè)故事的某些早期版本中，許仙盡管是值得愛(ài)的對(duì)象，但也只有具有魔力的非人類(lèi)蛇女才能夠賞識(shí)他的價(jià)值。然而，在林曉英和周龍的歌劇中，獲得雙重身份的許仙不但成為白蛇愛(ài)戀的對(duì)象，同時(shí)也獲得了在場(chǎng)觀(guān)眾的價(jià)值認(rèn)可?？梢?jiàn)，這部21世紀(jì)的英文改編既有意把觀(guān)眾帶入到白蛇的魔法視角，也試圖將蛇女帶入到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界，為蛇女，同時(shí)也為在場(chǎng)的觀(guān)眾打造一份更能共情的愛(ài)情。本劇賦予了許仙學(xué)者身份，并創(chuàng)造性地增加了他主動(dòng)放棄前程遠(yuǎn)大的士大夫身份的故事情節(jié)。由林曉英的歌詞看，這主要是為了強(qiáng)調(diào)許仙獻(xiàn)身醫(yī)術(shù)的決心，從而使之成為更值得白蛇追求的對(duì)象。當(dāng)然，《白蛇夫人》中最有創(chuàng)意的改編還是對(duì)法海形象的塑造。盡管法海是一位 “冥想了千年，自信離成佛僅一步之遙的虔誠(chéng)和尚”，但卻仍是更相信人類(lèi)之愛(ài)而非抽象佛教教義的形象，這與其他版本中降妖除魔，維護(hù)“秩序”與“正義”，進(jìn)而拆散人妖愛(ài)情的法海形象形成了巨大的反差。

這部歌劇對(duì)于中西方音樂(lè)的綜合采擷同樣精彩，由其所使用的樂(lè)器組合即可見(jiàn)一斑：數(shù)支中式笛子、塤、梆笛、曲笛、長(zhǎng)笛、雙簧管，兩支單簧管，兩支低音管，兩個(gè)法國(guó)號(hào)，兩個(gè)小號(hào)，一個(gè)低音長(zhǎng)號(hào)，三個(gè)定音鼓。其中第一組打擊樂(lè)包括竹刷、弓、四條紗線(xiàn)、金屬棍、大鼓、電顫琴、鐘琴、鐵砧琴、水鈸、吊鈸、兩個(gè)京鑼、梆子、五只木魚(yú)和低音大鼓；第二組打擊樂(lè)包括管鐘、碗磬、音樹(shù)、吊鈸、雪橇鈴、三個(gè)京鑼、風(fēng)鑼和低音大鑼。另有豎琴、二胡、 第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。這一精彩的樂(lè)器組合，既有來(lái)自日常生活的物件，又扎根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。正如普利策獎(jiǎng)委員會(huì)對(duì)周龍曲作的評(píng)價(jià)所言：“這是一部取材于中國(guó)民間故事、融匯了中西方音樂(lè)傳統(tǒng)的具深刻表現(xiàn)力的歌劇”。④http://www.pulitzer.org/winners/zhou-long, 2018年8月5日登入。

周龍?jiān)跒檫@部歌劇作曲的時(shí)候，在主體部分創(chuàng)造性地運(yùn)用了成人合唱團(tuán)和兒童唱詩(shī)班，并以?xún)和?shī)班作為四季的幕間曲，進(jìn)而把這四幕劇融為一個(gè)有機(jī)整體。全劇由序曲、尾聲、四幕及四首幕間曲組成。序曲名為“故事”，以小青（青蛇）、兒童唱詩(shī)班、合唱團(tuán)的演唱為主。序曲之后由“春：斷橋邊蘇醒”“夏：激情”“秋：衰敗”“冬：背叛”組成四幕，每幕都有一套對(duì)應(yīng)著四個(gè)主要角色的不同歌手陣容，并在終場(chǎng)由兒童唱詩(shī)班及合唱團(tuán)的歌手完成。四幕的每一幕前都有一首插曲，分別是春、夏、秋、冬之歌，每支歌都由無(wú)伴奏的兒童唱詩(shī)班演唱。尾聲的“戰(zhàn)斗”，以白蛇夫人、小青和法海為主，并再次以?xún)和?shī)班和合唱團(tuán)的演唱作為結(jié)束。歌劇的節(jié)奏，包括用四季歌作為四幕的幕間曲①這或許是對(duì)2009年首演于上海的帶交響樂(lè)風(fēng)格的京劇《白娘子：愛(ài)情四季》的一種呼應(yīng)。但周龍和林曉英也很可能是完全獨(dú)立地發(fā)展出四季的主題，因?yàn)檫@一季節(jié)性隱喻在中國(guó)和世界文學(xué)中是由來(lái)比喻愛(ài)情起伏的常見(jiàn)主題。及其主題和人物從蘇醒、激情、衰敗到背叛的循環(huán)往復(fù)，生動(dòng)地預(yù)示了林曉英稍后對(duì)這一主題的發(fā)展，并最終形成了2016年的“銜尾蛇三部曲”（Ouroboros Trilogy）。這三部歌劇——《娜迦》（Naga）、《白蛇夫人》、《吉 爾 伽 美 什》（Gilgamesh）——用古希臘神話(huà)中自食其尾的巨蛇形象來(lái)象征愛(ài)情、死亡與再生的循環(huán)。這部由“貝絲·莫里森項(xiàng)目”（Beth Morrison Projects）和“白蛇夫人的朋友”（The Friends of Madame White Snake）出品的三部曲，2016年秋天在波士頓首演時(shí)，既是獨(dú)立的三部歌劇，又是全天七小時(shí)的活動(dòng)。它匯聚了一支聲名卓著的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，包括指揮家Carolyn Kuan、Julian Wachner、水藍(lán)（Lan Shui），以及作曲家周龍、帕烏拉·普雷斯蒂尼（Paola Prestini）、斯科特·惠勒（Scott Wheeler）。許多著名的波士頓音樂(lè)機(jī)構(gòu)，諸如新英格蘭音樂(lè)學(xué)院、波士頓兒童合唱團(tuán)、愛(ài)默生藝術(shù)劇場(chǎng) （Arts Emerson）、波士頓兒童博物館和波士頓名人系列（Celebrity Series of Boston），都參與到這一協(xié)作項(xiàng)目中。

2.故事的講述者青蛇

如前所述，小青（青蛇）是歌劇《白蛇夫人》序曲中唯一的主唱歌手。該序曲通過(guò)舞臺(tái)提示把小青介紹給觀(guān)眾：“小青在暗沉沉的舞臺(tái)上。這個(gè)地方散落著大洪水過(guò)后的殘骸。小青在廢墟中尋找著道路”。小青此時(shí)此地的歌唱為整個(gè)歌劇提供了敘事的基調(diào)：

我是小青，一條青水蛇，白蛇夫人的侍從。

聽(tīng)，我給你講白蛇精和凡人的偉大愛(ài)情。

你問(wèn)，一條青蛇如何懂得愛(ài)？

我仍記得對(duì)女主人的如火激情，

那時(shí)我是男人，而她未被脆弱的愛(ài)情打動(dòng)。

絕望，迫我用武力去奪，卻成了她手下敗兵。

我絕望至死，直到我們?cè)俎D(zhuǎn)世為蛇精，

我變成了一條雌蛇，陪伴她永生，

現(xiàn)在，我是半蛇半女，一個(gè)世界上最糟糕的情形，

這一切都是為了對(duì)白蛇夫人的鐘情。②周龍：《白蛇夫人》（Madame White Snake），第4-8頁(yè)，英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。

頗值得注意的是，林曉英和周龍賦予了青蛇混合體的身份和故事講述者的關(guān)鍵角色，并由邁克爾·馬尼亞奇，這位聞名歌劇界的女聲男高音所扮演的小青，繼續(xù)講唱這個(gè)故事。如我在以往白蛇研究中所闡釋的那樣，在中國(guó)傳統(tǒng)的白蛇傳說(shuō)版本中也不乏說(shuō)唱故事的形式，③羅靚著，王桂妹譯：《“ 真知”與“迷思”、“先鋒”與“流行”的交織與共振——20世紀(jì)早期的白蛇傳說(shuō)重述與白蛇表演新變》，《東岳論叢》2020年第12期。但是林曉英和周龍的歌劇則是最大限度地脫離了中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的束縛，首次通過(guò)西方歌劇上演了白蛇傳說(shuō)。

由邁克爾·馬尼亞奇扮演的小青，無(wú)論是從聲音上還是視覺(jué)上，都體現(xiàn)了周龍?jiān)趧?chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的“自由與靈活”，而非“限制和困難”，由中國(guó)傳說(shuō)和英文唱詞所組成的歌劇本身更產(chǎn)生了雙重“異國(guó)情調(diào)”。④https://www.wqxr.org/story/13971-madame-white-snake/,2018年8月11日登入。盡管這個(gè)由邁克爾·馬尼亞奇所扮演的小青身著一件由戴維·辛恩（David Zinn）設(shè)計(jì)的綠色戲裝，令人印象深刻，但熟悉以往中國(guó)版本或其他版本青蛇形象的觀(guān)眾根本無(wú)法識(shí)別這就是青蛇。歌劇版青蛇的發(fā)型、化妝（包括嘴角和眼底突出的粉紅）、夸張的項(xiàng)鏈也無(wú)法喚起我們所熟悉的青蛇形象。只有他臉上、身上的深深淺淺的綠色油彩，以及他前額和右胸的蛇鱗裝飾才提示著他所扮演的角色。此外，受中國(guó)傳統(tǒng)戲劇因素的啟發(fā)，周龍通過(guò)環(huán)境和角色的交相輝映還賦予了歌劇另一種“異國(guó)情調(diào)”。對(duì)于波士頓以及中文世界以外的觀(guān)眾而言，這個(gè)中國(guó)傳說(shuō)本身就是一種異國(guó)情調(diào)，而當(dāng)這部歌劇再“進(jìn)口”回中國(guó)時(shí)，西方歌劇的形式和人物造型也為北京音樂(lè)節(jié)的觀(guān)眾提供了異國(guó)情調(diào)。盡管白蛇傳在中國(guó)早已是一個(gè)家喻戶(hù)曉、耳熟能詳?shù)拿耖g傳說(shuō)和戲曲故事，但這個(gè)“洋氣”的新版白蛇傳說(shuō)仍對(duì)中國(guó)觀(guān)眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸引力。

3.正義與愛(ài)，真實(shí)與自由的抉擇

歌劇《白蛇夫人》是以洪水過(guò)后廢墟中一個(gè)半女半蛇的形象（青蛇）作為開(kāi)場(chǎng)，而終場(chǎng)則是由另一蛇女（白蛇）發(fā)動(dòng)的又一場(chǎng)洪水摧毀了人類(lèi)的生活。對(duì)于西方觀(guān)眾而言這很容易識(shí)別，他們一下子就能從《圣經(jīng)》中提煉出相似的文化資源。隨著白蛇夫人和法海關(guān)于凡人許仙的沖突不斷加劇，歌劇再次引出了一個(gè)普遍困境，讓觀(guān)眾選擇是站在代表正義的法海一方還是站在代表愛(ài)的白蛇一方，選擇掌握真相的法海還是追求自由的白蛇。眾所周知，即便是正義價(jià)值之間的戰(zhàn)爭(zhēng)也難免導(dǎo)致惡果，正如劇中的洪水既吞噬了無(wú)辜者又吞噬了孩子們一樣，現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭(zhēng)也往往如此。然而，在悲劇來(lái)襲之前，歌劇充分地營(yíng)造了一個(gè)感人至深的愛(ài)的氛圍，這或許是繼承了從美國(guó)傳教士吳板橋1896年的英語(yǔ)譯本到20世紀(jì)亞洲多地區(qū)、多語(yǔ)言傳說(shuō)重述的一份遺產(chǎn)。更為重要的是，劇本把蛇女的永生（但毫無(wú)人間經(jīng)驗(yàn)）與凡人男子“三十年漫長(zhǎng)的人間歷程”進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)蛇女“才剛剛開(kāi)始探究何以為人”。白蛇夫人執(zhí)著于自己的正義性：“我是一個(gè)女人，我愛(ài)這個(gè)男人，這有什么錯(cuò)嗎？”①周龍《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316頁(yè)，英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。學(xué)習(xí)如何去愛(ài)，如何被愛(ài)，以及如何死亡正是她的命運(yùn)、她的渴望，并賦予了她存在的意義。正如白蛇夫人所言：“愛(ài)改變了我們所有人中最卑微的存在，我被它強(qiáng)大的力量所鼓舞，我甘愿為它臣服?！雹谥荦垺叮喊咨叻蛉恕罚∕adame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316頁(yè)，英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。

歌劇在第二幕第二場(chǎng)轉(zhuǎn)向故事講述者小青，此時(shí)，白蛇和許仙相愛(ài)的場(chǎng)景完全是從小青的視角出發(fā)并由小青的演唱描繪出來(lái)，其間伴隨著唱詩(shī)班和合唱團(tuán)的伴唱。隨著歌劇此前對(duì)正義的發(fā)掘，第三幕探究了真實(shí)的意義：“真理不就是身心愉悅嗎！……為了我們的愛(ài)，為了我們的孩子，請(qǐng)相信我”，白蛇夫人懇求許仙。③周龍《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316頁(yè)，英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。而她的凡人丈夫正被法海所揭露的愛(ài)妻原來(lái)是條蛇的真相所折磨：“我能無(wú)視真相繼續(xù)和她生活在一起嗎？我能活在沒(méi)有她的真實(shí)中嗎？我感受到的愛(ài)不就是真實(shí)嗎？這難道不是唯一有意義的真理嗎？”④周龍《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316頁(yè)，英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。但不幸的是，他最終得出的結(jié)論并非如此。許仙接過(guò)了法海給他的藥水卻并未意識(shí)到它的致命后果，這位丈夫決心站在真實(shí)這邊。隨后，在白蛇與成為真實(shí)信徒的凡人丈夫之間的哲學(xué)二重唱中，“真實(shí)自我” 的理念再次遭到白蛇詰問(wèn)：

真實(shí)的我們？

小青，什么是真實(shí)的我們？

一個(gè)真實(shí)的我就在你眼前，

低著頭，伸出手，

心已碎，淚未干，

正等著你的愛(ài)憐。

你問(wèn)我是誰(shuí)，

我是誰(shuí)？

我是變形，

我是重生，

我會(huì)蛻皮再生在每月的黎明，

我會(huì)在每月都重新確認(rèn)我的人性

……⑤周龍《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316頁(yè)，英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。

當(dāng)凡人丈夫許仙驚恐而難以置信地看到白蛇吞下藥水，目睹其人形在他眼前消融，他回應(yīng)著她的哭聲：“我被出賣(mài)了，一切都完了。”⑥周龍《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316頁(yè)，英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。隨即，白蛇和法海之間史詩(shī)般的戰(zhàn)斗也開(kāi)始了，世界被淹沒(méi)在狂風(fēng)暴雨和洪水中。此刻，聚光燈亮起，小青作為講述者再度回來(lái)，唱道：“愛(ài)情、真實(shí)、自由、正義，每一個(gè)人都有自己的天堂。內(nèi)心的欲望，已經(jīng)腐蝕了心的涅槃”（舞臺(tái)再次變暗，落幕）。⑦周龍《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316頁(yè)，英國(guó)：牛津大學(xué)出版社，2011。小青的唱詞成為全劇的終場(chǎng)和點(diǎn)睛之筆，戲劇舞臺(tái)的帷幕雖然落下，但是人生的這些問(wèn)題卻永不落幕，成為永恒。

4.亞洲語(yǔ)境中的《白蛇夫人》及其與新加坡和中國(guó)內(nèi)地的淵源

戲劇評(píng)論家大衛(wèi)·圣諾德（David Shengold）早就認(rèn)識(shí)到了白蛇傳說(shuō)極具表現(xiàn)力的戲劇潛能。神仙試圖和凡人戀愛(ài)是包括《阿爾米德》（Armide）和《水仙女》 （Rusalka）在內(nèi)的很多西方歌劇的共有元素。在他看來(lái)，婚姻信任失敗的因素與身份和出身問(wèn)題關(guān)系巨大，這讓我們想起《羅恩格林》（Lohengrin），只不過(guò)是性別角色和白蛇傳說(shuō)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)而已。盡管如此，Shengold仍認(rèn)為林曉英的劇本“有問(wèn)題”，她使用了一種太過(guò)說(shuō)明化的寫(xiě)作風(fēng)格，直接告訴觀(guān)眾去想什么而不是通過(guò)舞臺(tái)表演呈現(xiàn)給他們?nèi)ニ伎?。由此，Shengold產(chǎn)生了這樣的疑問(wèn)：“或許該劇用中文來(lái)演會(huì)更好些？或許應(yīng)該把它重新翻譯為中文？”①https://www.classical-scene.com/2010/03/03/madamewhite-snake-worthwhile-effort- from-opera-boston/,2018年8月11日登入。這樣的問(wèn)題揭示給我們這樣一個(gè)事實(shí)，新加坡出生的詞作家林曉英和中國(guó)出生的曲作家周龍本身就擁有著語(yǔ)言和文化的混合性身份，同時(shí)，他們也需要面對(duì)活躍于英語(yǔ)世界并具有多地區(qū)多語(yǔ)言背景的觀(guān)眾和批評(píng)家。這一多語(yǔ)言多文化因素，再加上林曉英此前缺乏劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，或許是導(dǎo)致Shengold一類(lèi)評(píng)論家做出如此評(píng)價(jià)的主要原因。

林曉英自幼生長(zhǎng)于新加坡殖民地的一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)家庭，看中國(guó)戲曲版的白蛇傳是她童年的一個(gè)重要經(jīng)驗(yàn)：“神蛇對(duì)愛(ài)情的追求代表了我們所有人——祖母、姨媽、媽媽、保姆和孩子們——心照不宣的渴望和內(nèi)心放飛自我的勇氣。多少個(gè)周六我們都坐在那里，上百萬(wàn)（或者上億）的我們，因?yàn)閻?ài)情的死亡一次又一次地心碎?！雹趆ttp://ouroborostrilogy.org/artists/view/Cerise-Lim-Jacobs/；http://www.whitesnakeprojects.org/about/cerise-jacobs,2018年2月20日登入。以此回看林曉英所寫(xiě)的白蛇歌詞，也許會(huì)對(duì)她所謂“愛(ài)的死亡”產(chǎn)生新的理解，這在歌劇《白蛇夫人》中具象化為一個(gè)悲劇結(jié)局。

1953年，林曉英出生時(shí)代的新加坡經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞和日本的占領(lǐng)，并重新成為英屬殖民地。然而，英國(guó)在保衛(wèi)新加坡不受日本侵略中失敗，已經(jīng)毀了它在人民心中的信譽(yù)。戰(zhàn)后幾十年，新加坡見(jiàn)證了政治的覺(jué)醒和當(dāng)?shù)孛癖娒褡逯髁x情緒的高漲。生長(zhǎng)于這個(gè)巨變時(shí)代的傳統(tǒng)中國(guó)家庭，林曉英吸收了中國(guó)、馬來(lái)、印度、西方的文化和作為世界宗教的基督教（她受教于美國(guó)衛(wèi)理公會(huì)學(xué)校）、伊斯蘭教、佛教和印度教的不同影響。在新加坡先后脫離大英帝國(guó)、馬來(lái)西亞并尋求獨(dú)立的動(dòng)蕩歲月中，她的家庭想方設(shè)法移民到了澳大利亞。林曉英19歲輟學(xué)并開(kāi)始了改變一生的旅行：她從墨爾本出發(fā)，先后又到了英國(guó)的牛津、密歇根的東蘭辛、溫哥華、匹茲堡，一直到最后定居于馬薩諸塞州的波士頓。

把1953年放在一個(gè)廣泛的亞洲語(yǔ)境中去考察是件很有意思的事情，尤其與白蛇傳說(shuō)有著種種微妙的巧合。曲作者周龍和詞作者林曉英都出生于1953年，一個(gè)在中國(guó)內(nèi)地，一個(gè)在新加坡，而這一年恰逢中國(guó)十二生肖中的蛇年。更重要的是，1953年的北京見(jiàn)證了田漢京劇本《白蛇傳》初版，這一版本也往往被認(rèn)定為經(jīng)過(guò)多年修改之后的最終版，開(kāi)啟了當(dāng)代流行文化中白蛇傳說(shuō)的重塑。

歌劇《白蛇夫人》的曲作者周龍于1953年生于中國(guó)的一個(gè)藝術(shù)之家，他成長(zhǎng)于50年代晚期及整個(gè)“文化大革命”時(shí)代的北京?！拔母铩逼陂g，周龍被迫放棄了鋼琴，下放到農(nóng)村一個(gè)國(guó)有農(nóng)場(chǎng)開(kāi)了五年拖拉機(jī)，直到1973年“文革”末期才恢復(fù)了音樂(lè)方面的訓(xùn)練，學(xué)習(xí)作曲、樂(lè)理和指揮，以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)?！拔母铩敝?，周龍進(jìn)入復(fù)課后的中央音樂(lè)學(xué)院第一屆作曲班學(xué)習(xí)。1983年畢業(yè)后被任命為國(guó)家廣播交響樂(lè)團(tuán)的駐團(tuán)作曲家。1985年周龍到了美國(guó)并獲得獎(jiǎng)學(xué)金進(jìn)入了哥倫比亞大學(xué)，在那里他師從周文中（Chou Wen- Chung）、馬里奧·大衛(wèi)朵夫斯基（Mario Davidovsky）及 喬治·愛(ài)德華茲（George Edwards）。周龍?jiān)?993年獲得音樂(lè)藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位，并于1999年成為美國(guó)公民。實(shí)際上，除了周龍和他同為作曲家的妻子陳怡，還有一大批中國(guó)作曲家都活躍在當(dāng)今世界舞臺(tái)上，包括陳其鋼、譚盾、郭文景等等。他們都來(lái)自著名的中央音樂(lè)學(xué)院1978級(jí)，是在“文革”之后第一批接受了正規(guī)教育的中國(guó)作曲家們。巧合的是，1953年也標(biāo)志著戰(zhàn)后及美國(guó)占領(lǐng)后的日本電影登上世界舞臺(tái)時(shí)代的到來(lái)。溝口健二的《雨月物語(yǔ)》也出現(xiàn)在1953年，復(fù)蘇了戰(zhàn)爭(zhēng)期間日本文化對(duì)白蛇傳說(shuō)的迷戀并開(kāi)啟了戰(zhàn)后整個(gè)50年代日本電影重塑白蛇的新傳統(tǒng)。另一個(gè)重要的白蛇文本是女作家趙清閣在1956年出版于北京的小說(shuō)，在50年代的中華人民共和國(guó)與21世紀(jì)的美國(guó)之間起到了重要的關(guān)聯(lián)作用。

二、瑪麗·齊默曼的《白蛇》：從俄勒岡莎士比亞戲劇節(jié)到烏鎮(zhèn)

周沫作為俄勒岡莎士比亞戲劇節(jié)《白蛇》首演的副導(dǎo)演，在瑪麗·齊默曼《白蛇》的前言中，評(píng)論這一“愛(ài)情史詩(shī)”是基于一位“完全被低估的女作家”趙清閣1956年出版于北京的優(yōu)美文字，并稱(chēng)“她給這個(gè)故事注入了無(wú)限的優(yōu)雅”①周沫：《前言》（Foreword），第 xi頁(yè)，齊默曼《白蛇》(The White Snake)。。另外，周沫還列出了伊維德（Wilt Idema）所著《白蛇和她的兒子》 （The White Snake and Her Son），稱(chēng)書(shū)中收入的出版于1908年的佛教寶卷英譯本也是《白蛇》劇本的重要影響源。周沫接著引用了一個(gè)多世紀(jì)以前為寶卷本作序的僧人對(duì)白蛇的評(píng)價(jià)：“不要把白娘子視為妖，她的行為不像任何妖怪。難道她不應(yīng)該讓那些身為人卻不做人事反而興妖作怪的人類(lèi)感到羞恥嗎？”對(duì)于周沫和齊默曼而言，這一來(lái)自宗教人士的有關(guān)“非人之人性”的新見(jiàn)解可導(dǎo)向?qū)Π咨吖适赂羁痰睦斫?。②周沫：《前言》（Foreword），第 xi頁(yè)，齊默曼《白蛇》(The White Snake)。實(shí)際上，類(lèi)似的洞見(jiàn)和啟發(fā)在與佛教寶卷本幾乎同時(shí)代的美國(guó)傳教士和外交官的譯本中也能見(jiàn)到，且在冷戰(zhàn)時(shí)期的日本和韓國(guó)電影改編本中留下了深刻的印跡。在那里，神奇蛇妖的人性經(jīng)常被用來(lái)反襯現(xiàn)實(shí)生活中人的惡魔性?；?0世紀(jì)早中期文本的深刻啟發(fā)，齊默曼的獨(dú)幕劇《白蛇》也通過(guò)強(qiáng)調(diào)“非人之人性”對(duì)這一部20世紀(jì)以來(lái)就已被視為“愛(ài)情史詩(shī)”的經(jīng)典傳說(shuō)做出了貢獻(xiàn)。如齊默曼自己所說(shuō)，這部劇的深層意義是關(guān)于人們?nèi)绾?“能以真實(shí)的自我獲得愛(ài)”，不管你屬于哪個(gè)物種。③https://www.youtube.com/watch?v=l6ivlrWSUSU, 2018年8月11日登入。

1.劇場(chǎng)即游樂(lè)場(chǎng)

齊默曼創(chuàng)作的《白蛇》與眾不同之處還在于其寫(xiě)作和導(dǎo)演的過(guò)程，而她出版的所有劇本都必須在其表演的語(yǔ)境中才能得到更好地理解，這部《白蛇》更是如此。因此，追溯其從2012年2月在俄勒岡莎士比亞戲劇節(jié)上的首演到2014年11月在中國(guó)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上作為壓軸劇目的演出蹤跡是非常重要的。這期間，我正好有機(jī)會(huì)坐在觀(guān)眾席中體驗(yàn)齊默曼風(fēng)格現(xiàn)場(chǎng)表演的精彩。④齊默曼的《白蛇》在2019年4月26日到5月25日在華盛頓特區(qū)的星座劇場(chǎng)公司（Constellation Theatre Company）公演，導(dǎo)演并非齊默曼本人，而是該劇場(chǎng)的常駐導(dǎo)演Allison Arkell Stockman。我于2019年5月11日應(yīng)邀赴華盛頓觀(guān)戲并在演出后與導(dǎo)演對(duì)談。有關(guān)此次對(duì)談的影像資料，參見(jiàn)Liana Chen“,Constellation Theatre Company: Director’s Vision on The White Snake,”https://www.youtube.com/watch?v=x5GcVJVNRfM&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3520GsuZtAkgORiTNB_UuLByeRGnWCsB2nPEAEUuhacG0ZjCtFoAqS1Z0,2019年10月18日登入。另參見(jiàn)我應(yīng)邀為《中國(guó)演唱文藝》所寫(xiě)的演出評(píng)論，“Performance Review: The White Snake, written and originally directed by Mary Zimmerman. Directed by Allison Arkell Stockman, with live music by Tom Teasley & Chao Tian, Constellation Theatre Company, Washington, D.C., April 25-May 26,2019,” Journal of Chinese Oral and Performing Literature(CHINOPERL), 第182-197頁(yè)，第39卷第2期（2020年12月）。齊默曼熱衷于表達(dá)出一種快感結(jié)構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)，她的劇與其他白蛇改編版本的顯著區(qū)別在于多分枝的敘事弧以及讓觀(guān)眾能動(dòng)地參與其中的可能性。她通過(guò)使用多重?cái)⑹抡邅?lái)表現(xiàn)對(duì)人物性格塑造及多元故事結(jié)局的自我見(jiàn)解。她既把焦點(diǎn)鎖定于這一“羅密歐朱麗葉”式的愛(ài)情故事是如何跨越了人與非人的界限，同時(shí)又給不同的闡釋留下了豐富的空間。

2014年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開(kāi)幕戲是由著名導(dǎo)演田沁鑫導(dǎo)演的中文戲劇《青蛇》，相比較而言，觀(guān)眾對(duì)于齊默曼的英文改編本反應(yīng)更為熱烈。田沁鑫是從法海的視角出發(fā)并把身為妹妹/女仆的青蛇塑造成第一女主角，帶有后現(xiàn)代的特征。齊默曼的視角，對(duì)于包括我在內(nèi)的很多觀(guān)眾而言，在某種意義上感覺(jué)更加“真實(shí)”，也更加“真誠(chéng)”，因而也更容易“理解”。這或許是因?yàn)辇R默曼繼承了50年代趙清閣版的白蛇傳說(shuō)，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)女主角的“少女力”（girl power），將其塑造為反抗式的女英雄。她們對(duì)法海這一代表邪惡壓迫者的反抗，是彌散于整個(gè)社會(huì)主義中國(guó)階段，提倡積極進(jìn)取的“情感結(jié)構(gòu)”的產(chǎn)物。這一情感結(jié)構(gòu)在后社會(huì)主義時(shí)代的回歸顯示了人們對(duì)積極的女性形象的懷舊之情。

齊默曼給戲劇現(xiàn)場(chǎng)帶來(lái)興奮感的藝術(shù)手法必須得到重視。她說(shuō)，“我永遠(yuǎn)無(wú)法成為比童年的我更好的藝術(shù)家”。她引用內(nèi)布拉斯加州同鄉(xiāng)薇拉·凱瑟（Willa Cather）的話(huà)來(lái)闡釋深植于自己內(nèi)心深處的內(nèi)布拉斯加之根，即“劇場(chǎng)即游樂(lè)場(chǎng)的觀(guān)念”。①李海燕（Haiyan Lee）,“ The Revolutionary Structure of Feeling”，Revolution of the Heart，斯坦福大學(xué)出版社，2006年。她所強(qiáng)調(diào)的是所有現(xiàn)場(chǎng)表演的親和力和游戲精神。齊默曼將舞臺(tái)背景視為“開(kāi)放的娛樂(lè)場(chǎng)”，她總是不寫(xiě)一字地開(kāi)始排練，在排練間歇寫(xiě)下腳本，并從她的劇團(tuán)中汲取靈感：劇組成員、戲裝設(shè)計(jì)師、伴奏音樂(lè)家、燈光和舞臺(tái)技術(shù)人員，以及任何其他在場(chǎng)者。因?yàn)檎麄€(gè)布景設(shè)計(jì)和劇團(tuán)成員們都影響了她的腳本，所以齊默曼稱(chēng)他們?yōu)椤肮餐瑒?chuàng)作者”。她把非語(yǔ)言交流看得和語(yǔ)言交流同樣重要，力圖調(diào)動(dòng)劇場(chǎng)的一切因素投入對(duì)故事的講述，強(qiáng)調(diào)在敘事與非語(yǔ)言的交流融合中張揚(yáng)敘事行為。②A(yíng)ndrew Jewell 編, Willa Cather Archive. University of Nebraska-Lincoln. http://cather.unl.edu, 2019年3月26日登入。

對(duì)齊默曼而言，戲劇必須是有效的，富有想象力的，原創(chuàng)的，而且應(yīng)該具有視覺(jué)上引人入勝的效果和戲劇性。正如KPBS 新聞采訪(fǎng)報(bào)道所言，讓她持續(xù)置身戲劇界的動(dòng)力就是不斷尋找在舞臺(tái)上“為不可為之事”。③https://www.youtube.com/watch?v=9ucVQk-974g, 2018年8月11日登入。例如，如何在不用真雨的情況下去表現(xiàn)暴風(fēng)雨呢？我們也許會(huì)想起20世紀(jì)早期上海白蛇舞臺(tái)表演或者冷戰(zhàn)時(shí)期跨越亞洲的白蛇電影中所使用的各種特效。然而，對(duì)于齊默曼而言，想象力是你唯一需要的特效。她的目的是讓觀(guān)眾以親密的、互動(dòng)的方式參與到演出中，讓他們從自身的文化儲(chǔ)備中調(diào)動(dòng)想象資源去理解、體驗(yàn)表演中的特定場(chǎng)景。

齊默曼及團(tuán)隊(duì)“知其不可而為之”的一個(gè)絕佳案例即對(duì)蛇女的創(chuàng)造性呈現(xiàn)。筆者在2014年11月7日烏鎮(zhèn)表演現(xiàn)場(chǎng)目睹了她所展示的一系列可能性：用兩個(gè)女演員代表蛇的女性形態(tài)；每一位女演員借助兩條棍子操控著木偶蛇（用烘干機(jī)軟管裹著絲綢做成，畫(huà)出頭部）；蛇尾巴從兩位女演員的戲裝底下伸出來(lái)；用青色和白色的陽(yáng)傘擺成青白兩條巨蛇的形狀；更有玩具小蛇以及其他裝置。此外，當(dāng)蛇女變得激憤和緊張時(shí)，說(shuō)話(huà)時(shí)常常出現(xiàn)拖長(zhǎng)的嘶嘶音。她們說(shuō)的“s”音會(huì)變成“sssss”, 她們的身體也會(huì)不受控制地扭曲和旋轉(zhuǎn)，爆發(fā)出比隱藏狀態(tài)更突出的蛇性，這些情形尤其表現(xiàn)在受教化較少的青蛇身上，在這個(gè)版本中她叫“青兒”（Greenie）。有趣的是，以上種種關(guān)于蛇女的表達(dá)方式和視覺(jué)方式恰好同時(shí)也出現(xiàn)在2010年在波士頓首演的歌劇《白蛇夫人》里；還出現(xiàn)在2013年首演于香港藝術(shù)節(jié)，由田沁鑫導(dǎo)演的華語(yǔ)戲劇《青蛇》中，此劇稍晚于齊默曼首演于俄勒岡的《白蛇》。由這個(gè)具有啟發(fā)性的細(xì)節(jié)，我們可以看到在21世紀(jì)華語(yǔ)和英語(yǔ)的白蛇改編中呈現(xiàn)出跨越風(fēng)格及地域的精神呼應(yīng)和互相影響。

實(shí)際上，當(dāng)瑪麗·齊默曼2014年受賴(lài)聲川導(dǎo)演邀請(qǐng)到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上展示她的作品時(shí)，組織者希望她能帶來(lái)那部曾于2002年獲得托尼獎(jiǎng)的著名戲劇《變形記》（Metamorphosis），以便更切合烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)第二屆的主題 “化”(Metamorphosis)。然而，齊默曼卻選擇了新近作品《白蛇》作為閉幕戲，以便回應(yīng)那一年的開(kāi)場(chǎng)戲《青蛇》。這與周龍?jiān)?010年波士頓首演后把《白蛇夫人》帶回北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)的沖動(dòng)類(lèi)似,齊默曼戲劇從俄勒岡到烏鎮(zhèn)的旅行也標(biāo)志著一次有趣的跨文化和跨語(yǔ)言融合。借此，我們對(duì)“何以為人”的概念在跨文化的語(yǔ)境中有了更深刻的理解，正如白蛇傳說(shuō)中所呈現(xiàn)的妖女與凡人的跨界愛(ài)情，可以穿越中、美的不同傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)得以實(shí)現(xiàn)。

2.社會(huì)主義中國(guó)女作家趙清閣的小說(shuō)《白蛇傳》

齊默曼的獨(dú)幕劇《白蛇》在法海的形象塑造上最能體現(xiàn)出和趙清閣小說(shuō)《白蛇傳》的深層關(guān)聯(lián)。盡管在20世紀(jì)早期的佛教寶卷本中法海已是一個(gè)冷漠無(wú)情的角色，但齊默曼似乎受趙清閣的影響更深。正如我們?cè)邶R默曼的劇中所看到的那樣，“一個(gè)令人震驚的邪惡和尚”和“一個(gè)真正非傳統(tǒng)的婚姻”，一切都是為了講述一個(gè)會(huì)吸引5歲到95歲觀(guān)眾的偉大愛(ài)情故事。①https://www.youtube.com/watch?v=DsYCCNKiVi8, 2018年8月11日登入。20世紀(jì)50年代中華人民共和國(guó)的無(wú)神論言辭以及用白蛇傳說(shuō)為新政權(quán)的新婚姻法做宣傳，其敘事動(dòng)力都是把法海重新闡釋為邪惡“封建”制度的代表，把白蛇許仙之間的愛(ài)情視為反抗包辦婚姻、追求自由戀愛(ài)的榜樣。在這一語(yǔ)境中，法海被指認(rèn)為“一個(gè)強(qiáng)烈反對(duì)各種異類(lèi)婚姻的原教旨主義和尚”。在此，結(jié)合著幻想與現(xiàn)實(shí)的白蛇傳說(shuō)成為一個(gè)“非常大膽的、非常浪漫的故事”。齊默曼劇作更加突出了繁榮的城市和中國(guó)東南沿海的景觀(guān)，這對(duì)人與非人的愛(ài)侶共同經(jīng)營(yíng)著一家藥店,凸顯了他們對(duì)人間普通生活的向往。

齊默曼的獨(dú)幕劇《白蛇》把幾乎被遺忘的中國(guó)女作家趙清閣小說(shuō)《白蛇傳》，重新介紹給我們。趙清閣在1956年版前言中，稱(chēng)白蛇故事是關(guān)于“仙女追求自由和幸?！钡膬?yōu)美民間傳說(shuō)，并把法海的角色歸類(lèi)為“無(wú)賴(lài)和尚”，是“反動(dòng)封建勢(shì)力的代表”。趙清閣提到她在不斷觀(guān)摩京劇、地方戲等不同版本的白蛇傳表演之后，對(duì)自己的小說(shuō)進(jìn)行了六次修改，而那些表演大多都是基于田漢幾年前定稿的京劇版本。按照當(dāng)時(shí)的慣例，趙清閣把她的小說(shuō)設(shè)定為反映了“人民和封建統(tǒng)治階級(jí)之間的尖銳矛盾”，給這個(gè)神奇的傳說(shuō)賦予了階級(jí)政治色彩。②趙清閣：《前言》，寫(xiě)于1956年1月，見(jiàn)《白蛇傳》(The Legend of the White Snake)，translated by Paul White.Beijing: New World Press, 1998。

后來(lái)，趙清閣在給1997年出版的最新中英雙語(yǔ)版小說(shuō)《白蛇傳》所寫(xiě)的前言中，回顧了她在50年代如何為謀生而寫(xiě)作，為適合大眾消費(fèi)而出版了《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》《杜麗娘》，每一部都再版了八到九次，加起來(lái)大約總共印刷了50萬(wàn)冊(cè)。她推測(cè)讓自己這些中篇小說(shuō)受歡迎的“秘方”是：現(xiàn)實(shí)主義、新鮮感、人的本性。也就是說(shuō)，主人公對(duì)于人性、自由、幸福、真善美的追求，受迫害者和被壓迫者的最終勝利，這些都是能讓在社會(huì)主義“情感結(jié)構(gòu)”教育下成長(zhǎng)起來(lái)的同時(shí)代大眾產(chǎn)生深刻共鳴的元素。③見(jiàn)李海燕，“The Revolutionary Structure of Feeling,”見(jiàn)Revolution of the Heart.除了現(xiàn)實(shí)主義，趙清閣也強(qiáng)調(diào)了她中篇小說(shuō)中毫不掩飾的浪漫主義和神秘性，并聲稱(chēng)她在給新版本作前言時(shí)對(duì) “中外讀者”都有所考慮。

細(xì)讀趙清閣中英雙語(yǔ)版《白蛇傳》全部十二章，也即前述齊默曼劇本所借鑒的版本資源，為我們仔細(xì)考察中國(guó)傳說(shuō)在跨語(yǔ)際、跨文化重述中所采用的不同策略提供了重要線(xiàn)索。趙清閣的小說(shuō)一開(kāi)始就把白蛇設(shè)定為一個(gè)求道的虔誠(chéng)信徒，千年來(lái)“從未殺生”，而白蛇的人類(lèi)愛(ài)人許仙，是如此猶豫不決，如此疑心重重，以至于受其啟發(fā)的齊默曼在劇中創(chuàng)造了一個(gè)新角色，干脆就叫“懷疑” (Doubt)。趙清閣還著意強(qiáng)調(diào)白蛇的英雄品質(zhì)，更把重點(diǎn)放在她無(wú)私奉獻(xiàn)方面，她的愛(ài)心不僅僅針對(duì)愛(ài)人許仙，還針對(duì)“受難的人們”，連許仙都對(duì)她說(shuō)：“我相信你比觀(guān)音菩薩還慈悲?！雹苴w清閣：《白蛇傳》 (The Legend of the White Snake)，translated by Paul White，第76、191頁(yè)，Beijing: New World Press, 1998。這在白蛇改編譜系中是一個(gè)驚人的比照，因?yàn)樵谄渌姹局杏^(guān)音往往占據(jù)了白蛇和許仙的終極救世主的位置。⑤盡管如此，正如我在討論韓國(guó)導(dǎo)演申相玉20世紀(jì)60年代拍攝的白蛇電影時(shí)所提及的，白蛇與觀(guān)音的形象在早期中國(guó)文學(xué)、傳教士重述與現(xiàn)代電影改編中都有過(guò)密切聯(lián)系，二者甚至還有過(guò)被誤認(rèn)的情況。羅靚：《世界的白蛇》(The Global White Snake)，第160、166頁(yè)，美國(guó)：密歇根大學(xué)出版社，2021。更進(jìn)一步，在林曉英和周龍版歌劇中那些導(dǎo)致悲劇結(jié)局的因素在趙清閣本中很輕易地就被避免了：白蛇讓水軍護(hù)住了揚(yáng)子江兩邊的堤岸，這樣不斷升高的水位只淹了金山寺而沒(méi)有泛濫成災(zāi)傷及無(wú)辜。⑥趙清閣：《白蛇傳》 (The Legend of the White Snake)，translated by Paul White，第76、191頁(yè)，Beijing: New World Press, 1998。以此類(lèi)推，小青則被描寫(xiě)為完全忠實(shí)于她的女主人，兩條蛇的友情據(jù)說(shuō)是超越了普通的凡人姐妹。

趙清閣版本對(duì)方丈法海的妖魔化也同樣達(dá)到了極致。這種情形也容易使人懷疑齊默曼戲劇中的法海是直接從趙清閣那里移植過(guò)來(lái)的，由此，出現(xiàn)于21世紀(jì)美國(guó)的白蛇劇本反而折射了社會(huì)主義中國(guó)的價(jià)值觀(guān)。這里的法海不僅有一顆 “惡毒的心”，還經(jīng)常用法術(shù)欺騙好人，騙取他們的香火錢(qián)，對(duì)人類(lèi)沒(méi)做過(guò)一點(diǎn)好事。①趙清閣：《白蛇傳》(The Legend of the White Snake)，translated by Paul White，第78、222、242頁(yè)，Beijing:New World Press, 1998。這是一個(gè)在共產(chǎn)主義話(huà)語(yǔ)中代表著“迷信”而非“宗教”因而值得嘲笑的典型形象。當(dāng)曾經(jīng)代表了人性更高境界的權(quán)威人物法海被塑造成了大反派時(shí)，趙清閣的文本也為人類(lèi)丈夫不去評(píng)判妻子及同伴是人還是非人提供了可能。許仙甚至承認(rèn)：“你給予我的愛(ài)與忠誠(chéng)是如此充沛，即便你真的是妖，我也絕不再懷疑你的意圖了”。同時(shí)許仙堅(jiān)信 “即便我的妻子是蛇妖，但她對(duì)我的愛(ài)是真的”。②趙清閣：《白蛇傳》(The Legend of the White Snake)，translated by Paul White，第78、222、242頁(yè)，Beijing:New World Press, 1998。與之密切相關(guān)，趙清閣和齊默曼文本中的白蛇形象具有了更生動(dòng)、更充沛的人性：通過(guò)她和許仙的關(guān)系，通過(guò)她的玩笑和婚姻中的爭(zhēng)吵，她得以像“普通”人那樣和丈夫一起生活。正是通過(guò)如此人性化的修改，趙清閣把許仙的懷疑置于整個(gè)文本最顯著的位置，啟發(fā)齊默曼構(gòu)思了新角色“懷疑”?！皯岩伞睂?duì)整個(gè)情節(jié)的推進(jìn)起到了至關(guān)重要的作用，而在這部小說(shuō)中則表達(dá)著人心的弱點(diǎn)，也是愛(ài)情衰退的關(guān)鍵點(diǎn)。周沫在齊默曼《白蛇》前言中提及趙清閣對(duì)語(yǔ)言的精通，就在許仙最終發(fā)現(xiàn)妻子和小青的“蛇”身份是“真”，“人”的身份為“假”之前，趙清閣對(duì)誹謗、奉承、謠言、褻瀆、操縱等豐富的感受進(jìn)行了淋漓盡致的描摹。

盡管趙清閣的小說(shuō)在50年代非常流行，而且比同時(shí)代很多白蛇改編本更容易被接受，但也確實(shí)帶有深刻的時(shí)代烙印。小說(shuō)結(jié)局是小青回來(lái)打敗了法海并解放了雷峰塔下的白蛇，這似乎也是那個(gè)時(shí)代唯一可能有的結(jié)尾。這也與一些傳統(tǒng)版本中夫妻、母子大團(tuán)圓的結(jié)局形成了反差。比如，收錄在伊維德譯本《白蛇和她的兒子》中的“馬如飛彈詞版白蛇”便是一個(gè)典型的大團(tuán)圓結(jié)局，而且是孔教、佛教和道教和諧共處：兒子回來(lái)救了母親（孔教）、許仙做了和尚（佛教）、這對(duì)人與非人的伴侶最終雙雙悟道升天（道教）。當(dāng)然，如此和諧的宗教共融在趙清閣的時(shí)代已經(jīng)變得不可能。然而，處于21世紀(jì)美國(guó)的齊默曼則不存在這樣的困境。她的劇本給觀(guān)眾的介入和體驗(yàn)留下了空間，尤其在結(jié)尾提供了豐富的精神向度和敘事可能性。多個(gè)敘述者討論了故事結(jié)局可能出現(xiàn)的不同路徑，讓觀(guān)眾自己去決定他們想要怎樣的故事結(jié)局。

三、《白蛇傳奇》：伊翠妮的電子影像挑戰(zhàn)

如上文齊默曼的個(gè)案所顯示的那樣，白蛇表演已經(jīng)成為一個(gè)越來(lái)越開(kāi)放的文本。下面筆者把對(duì)白蛇表演的興趣再進(jìn)一步延展到電子影像，探討生于印度的攝影師兼電影制作人伊翠妮(Indrani)的獲獎(jiǎng)短片《白蛇傳奇》 (The Legend of Lady White Snake)。這部短片制作于2013年，2015年在美國(guó)以電影形式發(fā)行。在此我試圖分析跨國(guó)語(yǔ)境中白蛇傳說(shuō)的數(shù)碼化，探究數(shù)碼性與可塑性、主體構(gòu)建與蛻變、酷兒心態(tài)與媒介實(shí)驗(yàn)之間的關(guān)系。

1.詩(shī)意碎片：數(shù)碼與白蛇

伊翠妮畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)文化人類(lèi)學(xué)專(zhuān)業(yè)，這位由時(shí)裝模特轉(zhuǎn)行的攝影師在流行音樂(lè)界和大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）、碧昂絲（Beyonce）、嘎嘎小姐（Lady Gaga）等重量級(jí)人物都有過(guò)合作。她的首次電影拍攝，便是從詩(shī)歌、攝影，尤其是時(shí)裝的角度重新演繹了白蛇傳說(shuō)。伊翠妮擁有一個(gè)名流云集的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，包括社交名媛和時(shí)尚偶像達(dá)芙妮·吉尼斯（Daphne Guinness）、設(shè)計(jì)師格克·里德（GK Reid），以及伊翠妮自己的攝影師二人組馬克思·克林柯(Markus Klinko)和伊翠妮本人。她在短片中匯聚了大量作家詩(shī)人或受其影響的詩(shī)意片段：從尼爾·蓋曼 (Neil Gaiman)、塞繆爾·泰勒·柯勒律治 (Samuel Taylor Coleridge)、埃德加·愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe）、羅伯特·奧本海默 (J. Robert Oppenheimer)、羅賓德拉納特·泰戈?duì)?(Rabindranath Tagore)、拉爾夫·沃爾多·愛(ài)默生 (Ralph Waldo Emerson)，直到威廉·莎士比亞 (William Shakespeare)。由此生成了一次令人嘆為觀(guān)止的視覺(jué)盛宴。

作為這一數(shù)字化表演的觀(guān)眾，筆者深受觸動(dòng)的則是白蛇扮演者吉尼斯的畫(huà)外音，那些深受中印思想啟發(fā)的詩(shī)意片段；里德和麥昆那些耀眼的東方主義設(shè)計(jì)；以及克林柯和伊翠妮的標(biāo)志性攝影所賦予白蛇傳奇的永恒主題。這一數(shù)字化表演的圖像和主題從鬼魂到妖怪戀人，從幻像到夢(mèng)想，從快樂(lè)的穹頂?shù)嚼寺纳顪Y，與我以往在種種白蛇傳說(shuō)重述中所發(fā)掘出的主題高度一致。伊翠妮也試圖通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)博得不同語(yǔ)言、不同背景觀(guān)眾的普遍歡迎：“借助這個(gè)中國(guó)古老傳說(shuō)激發(fā)人們對(duì)癡迷、性別與蛻變的省思”，伊翠妮的“愛(ài)的實(shí)驗(yàn)成果”極大豐富了白蛇故事的表現(xiàn)方式。與此同時(shí)，這種實(shí)驗(yàn)對(duì)任何熱衷于白蛇傳說(shuō)“原始性”或者“真實(shí)性”的人來(lái)說(shuō)，都是一種極大的挑戰(zhàn)，這部短片也暴露出以前我們有關(guān)“輪回”和“蛻變”的固有概念中所存在的一些潛在問(wèn)題。通過(guò)對(duì)《白蛇傳奇》的剖析，我們可以探究在高端時(shí)尚界以及其他領(lǐng)域用數(shù)碼化方式展演中國(guó)傳說(shuō)的得與失，有助于我們深化關(guān)于各種白蛇傳說(shuō)重述的理解。

在這部短短八分鐘的作品中有幾處明顯的“失實(shí)”之處。第一，伊翠妮所認(rèn)定的白蛇傳說(shuō)有“三千年之久”的說(shuō)法并沒(méi)有實(shí)證材料；同時(shí)，作為這個(gè)短片的核心主題——“愛(ài)”，實(shí)際則是近一兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)重建的概念，且是白蛇精神人性化的結(jié)果，這一主題在早期版本中幾乎是沒(méi)有的。然而，如其他形式的跨文化再造一樣，這一時(shí)裝短片不僅借用了白蛇傳說(shuō)的名字，而且將其核心主題推向了極端，有啟發(fā)性地挑戰(zhàn)了華語(yǔ)世界白蛇重述和審美表達(dá)的常規(guī)方式。盡管“傳統(tǒng)中國(guó)”的一些要素在數(shù)碼影像再現(xiàn)中可能已經(jīng)丟失，碎片化的呈現(xiàn)方式也舍棄了以往白蛇重述中的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，但是去除了文化特殊性和語(yǔ)境固定性的其他意義卻得到了創(chuàng)造和發(fā)掘。詩(shī)歌、攝影、時(shí)裝，是這部高端時(shí)裝界以數(shù)碼表演重述中國(guó)傳說(shuō)的短片的關(guān)鍵詞，尤其當(dāng)這部短片作為明星攝影家的電影處女作已通過(guò)電子媒介傳遍全世界，并在洛杉磯、倫敦、圣地亞哥、普林斯頓的電影節(jié)獲獎(jiǎng)時(shí)，就更值得我們深入反思與辨析。

在伊翠妮《白蛇傳奇》的女性畫(huà)外音中，援用了大量柯勒律治創(chuàng)作于1816年的詩(shī)作《忽必烈汗》（Kubla Khan），這首詩(shī)曾以“鴉片觸發(fā)的東方幻曲”為人所熟知。事實(shí)上，這些來(lái)自柯勒律治詩(shī)歌中的碎片被重新熔鑄在了一起，在電影“腳本”中被編織進(jìn)了其他詩(shī)歌中：

圣河奔流……穿過(guò)深不可測(cè)的洞穴，……那浪漫的深淵……沿青山傾斜……下弦月在鬧鬼……那是女人為魔鬼情人哭嚎之聲……從深淵里沸騰奔涌而出……祖先的喊聲是戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)兆！……繞他循行三圈……閉上你的眼睛……他閃亮的眼睛，他飄飛的頭發(fā)……一切都將高呼：當(dāng)心！當(dāng)心！……因?yàn)樗麌L過(guò)蜜的甘露，飲過(guò)天堂的乳漿。①https://www.poetryfoundation.org/poems/43991/kublakhan, 2018年3月20日登入。

女性畫(huà)外音所描述的內(nèi)容幾乎毫不顧及柯勒律治詩(shī)歌的內(nèi)在邏輯，無(wú)視該詩(shī)中女性與“魔鬼情人”的關(guān)系設(shè)定，也與白蛇傳說(shuō)中女主人公身為“惡魔愛(ài)人”的情況有所不同。相反，在伊翠妮的電影中，“惡魔情人”與“他”合成了一個(gè)迷人的雌雄同體，也是白蛇的鐘情所在。流水、盤(pán)蛇、曲體、象征蛇鱗的閃光金屬箔清晰到近乎透明，種種數(shù)碼影像重疊交錯(cuò)，在視覺(jué)層面上把詩(shī)歌碎片縫合在了一起。

除了《忽必烈汗》，《隱藏的密室》(The Hidden Chamber)一詩(shī)據(jù)說(shuō)是尼爾·蓋曼自薦之作。據(jù)稱(chēng)該詩(shī)為電影“腳本”定下了基調(diào)，盡管此處的敘事不過(guò)是把帶有普遍東方靈感的經(jīng)典詩(shī)歌公然以東方主義方式縫合在一起而已：“不要懼怕屋子里的鬼魂，他們最不令你擔(dān)心”……“我雙手環(huán)擁她（蝴蝶的）顫動(dòng)的身體，感受她的羽翼輕吻我的手心，放飛”。②https://moontitaness.wordpress.com/2012/09/18/thehidden-chamber-neil-gaiman/, 2018年3月20日登入。此外，愛(ài)默生兩首深受印度思想啟迪的詩(shī)歌片段也進(jìn)入了電影敘述：“他們翱翔時(shí)，我是他們的羽翼，我是懷疑者，也是疑團(tuán)自身，我是婆羅門(mén)的圣歌”［《梵天》（Brahma）］；“幻象牢不可破，編織了無(wú)數(shù)網(wǎng)羅”，“相信魅惑的人，都渴望被欺騙”［《瑪雅》（Maia）］。還有泰戈?duì)柕膬墒自?shī)：“你手里的光陰無(wú)限……時(shí)代像花開(kāi)花落”［《光陰無(wú)限》（Endless Time）］；“我似乎曾經(jīng)無(wú)數(shù)次，以無(wú)數(shù)種形式愛(ài)過(guò)你……年年歲歲，生生死死，直到永恒”［《無(wú)止境的愛(ài)》（Unending Love）］。此外，片中還引用了《仲夏夜之夢(mèng)》AMidsummer Night’s Dream中的“我是個(gè)與眾不同的人”。印度經(jīng)典《薄伽梵譚》(Bhagavad Gita) 中的片段也融入到電影解說(shuō)詞中：“我已經(jīng)變成了死神，我吞噬了世界”，①這一句詩(shī)因Robert Oppenheimer而舉世聞名。這與白蛇的吸血鬼形象因拉米亞神話(huà)（Lamia myth）的影響而為西方世界所熟知相關(guān)。盡管電影結(jié)尾處的引文名單中還列出了埃德加·愛(ài)倫·坡的《夢(mèng)中夢(mèng)》(A Dream Within a Dream)，但筆者費(fèi)了好大的勁也未能在支離破碎并且?guī)е?guó)和愛(ài)爾蘭口音的女性畫(huà)外音中找到具體的引文。

實(shí)際上，只有電影的標(biāo)題及開(kāi)頭和結(jié)尾部分的文本形式表明這部電影與白蛇傳說(shuō)有關(guān)。電影的女性畫(huà)外音據(jù)稱(chēng)是由法國(guó)哲學(xué)家伯納德-亨利·列維 (Bernard-Henri Lévy)為情人達(dá)芙妮·吉尼斯即興創(chuàng)作的，這位社交名媛兼時(shí)尚偶像在《白蛇夫人》中主演白蛇。這一短片既未提及白蛇傳說(shuō)的情節(jié)，也未提及其中的四位核心人物，因此，這一視覺(jué)盛宴很難說(shuō)是中國(guó)的。相反，它帶有顯而易見(jiàn)的東方主義色彩。在這里，如果說(shuō)詩(shī)歌已經(jīng)淪為數(shù)碼碎片，那么數(shù)碼照片反倒成為故事的主要講述手段。伊翠妮自己的攝影師二人組馬克思+伊翠妮制作了這部電影短片，引人入勝的標(biāo)志性時(shí)尚照片散布其間。但這部影片仍可被視為具有某種“中國(guó)”味道，這不僅在于其中國(guó)風(fēng)的懷舊時(shí)尚感，更在于該片從中、印靈感啟發(fā)的題材擴(kuò)展到加入了中國(guó)作曲家和音樂(lè)人共同創(chuàng)作的數(shù)碼配樂(lè)——女子十二樂(lè)坊(Viva Girls)的表演。該樂(lè)隊(duì)由十二位擅長(zhǎng)中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的女孩組成，早在21世紀(jì)之初就席卷了中國(guó)、日本及世界其他國(guó)家和地區(qū)。

如《忽必烈汗》和《隱藏的密室》所概括的那樣，這一短片所表達(dá)的主題與其說(shuō)來(lái)自中國(guó)靈感，不如說(shuō)更具有普遍性：夢(mèng)境和碎片，愿景與錯(cuò)覺(jué)，鬼魂與魔鬼戀人，快樂(lè)穹頂與野蠻之地，有限的時(shí)間和無(wú)限的愛(ài)。誰(shuí)能抗拒如此令人著魔、令人陶醉的題材呢？這部電影被稱(chēng)為“中國(guó)古代悲劇的后現(xiàn)代拼貼” 以及 “借助跨文化詩(shī)歌視角對(duì)于癡迷、身份、蛻變、性別和時(shí)間之改變的沉思”②該片的配樂(lè)來(lái)自“女子十二樂(lè)坊”（Viva Girls），一個(gè)由十二位擅長(zhǎng)演奏中國(guó)民樂(lè)的女孩組成的樂(lè)隊(duì)。自2000年之初以來(lái)，該樂(lè)隊(duì)在中國(guó)、日本和世界各地卷起了中國(guó)民樂(lè)的風(fēng)暴，頗受矚目。http://www.imdb.com/title/tt2250164/plotsummary?ref_=tt_ov_pl, 2018年3月20日登入。。與此同時(shí)，它還是以音樂(lè)視頻風(fēng)格呈現(xiàn)的時(shí)裝廣告，借以推廣里德設(shè)計(jì)的“成吉思汗”時(shí)裝品牌系列。

2.酷兒心態(tài)：麥昆與白蛇

更重要的是，這部數(shù)碼影片還是向已故時(shí)裝設(shè)計(jì)師亞歷山大·麥昆致敬之作。麥昆的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)、推翻舊習(xí)的設(shè)計(jì)，包括他在40歲的自殺都對(duì)2010年以后的時(shí)尚界產(chǎn)生了震撼。麥昆本人更和“白蛇傳說(shuō)”有著某種隱秘而深刻的精神關(guān)聯(lián)。作為一位公開(kāi)的同性戀設(shè)計(jì)師，他不僅徹底改革了高端時(shí)裝界，還時(shí)常與自己內(nèi)心的惡魔搏斗。他設(shè)計(jì)的招牌服裝“魔鬼魚(yú)”系列就凸顯了 “數(shù)碼特效、鏡像風(fēng)格，巨大的魔鬼魚(yú)、海蛇以及其它怪異的、想象中的深海居民”③https://web.archive.org/web/20100322202248/http://www.telegraph.co.uk/fashion/hilarya lexander/7449042/Deep-Sea-Devotion-Alexander-McQueens-Manta-Designs.html, 2019年4月17日登入。。2009年巴黎時(shí)裝周期間，在他最后同時(shí)也是最重要的、充溢神秘色彩的時(shí)裝秀中，麥昆講述了“隨著海洋漸漸收復(fù)地球，女人變形為深海動(dòng)物的故事”。這個(gè)秀場(chǎng)上的模特身著雕塑般的服裝，上面有 “幻想中的魚(yú)、蛇、螳螂、飛蛾、甲蟲(chóng)和巨型烏賊的電子合成印刷圖片”，有的還帶著金光閃閃的 ‘護(hù)甲’，像美人魚(yú)戰(zhàn)士一般。在麥昆給世界留下的終極先鋒主義表演中，他通過(guò)對(duì)蛇女形象及其他海洋生物的大量使用及極力張揚(yáng)，以視覺(jué)證詞向其藝術(shù)同仁及全人類(lèi)傳達(dá)了他身為女性主義者和環(huán)保人士的重要信息。

在2018年的紀(jì)錄片《麥昆》（McQueen）中，伊恩·邦霍特 (Ian Bonh?te)和皮特·艾德蓋 (Peter Ettedgui)引用了麥昆的標(biāo)志性時(shí)裝秀、麥昆與友人的家庭錄像、對(duì)其家庭成員和朋友的深入采訪(fǎng)等，呈現(xiàn)出這位神秘人物的多維面相。麥昆對(duì)人、動(dòng)物、機(jī)器之間張力的揭示，他對(duì)于死亡、美、重生的探尋，借用設(shè)計(jì)師湯姆·福特 (Tom Ford)的話(huà)來(lái)說(shuō)，他身為詩(shī)人和商人混合體的聲譽(yù)，都帶我們回到圍繞白蛇傳說(shuō)及其當(dāng)代蛻變的種種核心問(wèn)題之中。更重要的是，麥昆最后一場(chǎng)時(shí)裝秀以深刻的個(gè)性化和高度的實(shí)驗(yàn)性將數(shù)碼與情感結(jié)合在一起，為伊翠妮用白蛇傳說(shuō)時(shí)裝短片向他致敬做了鋪墊。對(duì)于這位生前不斷在生活與事業(yè)中探究人類(lèi)存在的流動(dòng)性特質(zhì)的設(shè)計(jì)師，《白蛇傳奇》短片是最適合的紀(jì)念方式。

通過(guò)《白蛇傳奇》，導(dǎo)演伊翠妮堅(jiān)持使用數(shù)碼媒介去樹(shù)立同性戀主體性，以此頌揚(yáng)麥昆這位同性戀設(shè)計(jì)師的生命和事業(yè)。她在影片中通過(guò)詩(shī)歌、攝影、時(shí)裝數(shù)碼視頻的交織，使得性別、媒介、政治的主題匯聚到了一起。而這位設(shè)計(jì)大師激揚(yáng)而痛苦的存在方式，也給世間留下了無(wú)盡的回響和豐富的遺產(chǎn)。電影中白蛇的情人的性別從男性變?yōu)榕?，以雙重性別的人類(lèi)愛(ài)人塑造同性戀主體，以及人蛇混合體的越界力量，都通過(guò)數(shù)碼技術(shù)，尤其是數(shù)碼影像的疊加淋漓盡致地縫合在一起。在此，傳奇故事的可塑性、故事中彰顯的形變力量，以及變形故事的革命性等，這些白蛇傳說(shuō)的諸多核心主題再次得到了強(qiáng)調(diào)。

結(jié) 語(yǔ)

從林曉英、周龍的歌劇《白蛇夫人》到瑪莉·齊默曼的獨(dú)幕劇《白蛇》再到伊翠妮的時(shí)裝短片《白蛇傳奇》，白蛇傳說(shuō)在美國(guó)當(dāng)代文化中再度轉(zhuǎn)世重生，獲得了最具先鋒性，最為時(shí)尚的容顏。一方面，白蛇傳說(shuō)成為當(dāng)代美國(guó)各種先鋒理念的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，前衛(wèi)戲劇理念、流行時(shí)尚觀(guān)念、先進(jìn)數(shù)碼技術(shù)都借助這一古老的東方傳說(shuō)實(shí)現(xiàn)了精彩表達(dá)。另一方面，白蛇傳說(shuō)譜系也在這些重塑再造中進(jìn)一步豐富，釋放出巨大的闡釋能量和美學(xué)深意。而白蛇傳說(shuō)從中國(guó)“出口”到美國(guó)，轉(zhuǎn)而又從美國(guó)“進(jìn)口”回中國(guó)的有趣旅程，也為我們提供了跨文化研究的一個(gè)鮮活藝術(shù)個(gè)案。