機械復制藝術(shù)時代下傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存

【摘要】 本雅明所處的時代，攝影、攝像、電影等新技術(shù)的發(fā)展從根本上顛覆了以往傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式與生產(chǎn)傳播模式，法蘭克福學派諸多理論家均對此問題進行探討，而本雅明的卓越思考已超越了同時代的大部分人，至今對人們?nèi)杂袉l(fā)意義，對我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存發(fā)展同樣具有參考價值。

【關(guān)鍵詞】 本雅明;機械復制;光暈;大眾文化;戲曲藝術(shù)

【中圖分類號】J05 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）05-0092-03

1892年7月15日，本雅明出生于柏林的一個猶太家庭。生活于第二次工業(yè)革命與戰(zhàn)爭背景之下，本雅明經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭與法西斯對猶太人的迫害，從而造成其一生的憂郁、神秘與邊緣化。他所處的時代，攝影、攝像、電影等新技術(shù)的發(fā)展從根本上顛覆了以往傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式與生產(chǎn)傳播模式，法蘭克福學派諸多理論家均對此問題進行探討，而本雅明的卓越思考超越了同時代的大部分人，至今對人們?nèi)杂袠O大的啟發(fā)意義。

截至目前，學術(shù)界對本雅明與其著作《機械復制時代的藝術(shù)作品》幾乎從未停止過探討。胡佳佳從大眾文化層面分析技術(shù)與政治的相互關(guān)系;學者王雄立足于馬克思主義給其賦予了嶄新的闡釋，分析探討馬克思主義理論與現(xiàn)代藝術(shù)理論;亦有如采用社會歷史分析法將本雅明的理論放置于現(xiàn)代社會中對照解讀的楊玉成與王春燕……諸多學者從不同的新穎角度探討了該著作，但將本雅明的理論聯(lián)系至本民族戲曲藝術(shù)發(fā)展的研究則屈指可數(shù)。

本文擬以《機械復制時代的藝術(shù)作品》為出發(fā)點，思考機械復制藝術(shù)時代下民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存路徑。

一、機械復制的到來與“光暈”的消逝

（一）機械復制時代的到來

《機械復制時代的藝術(shù)作品》開篇，本雅明引用了保羅·瓦雷里《藝術(shù)文件》中：“不久的將來在‘美’的古老工業(yè)里會產(chǎn)生徹底的改變……我們應(yīng)期待的是如此重要的新局面必會使一切藝術(shù)技術(shù)改頭換面，從而推動發(fā)明，甚至可能巧妙地改變藝術(shù)本身的觀念?！边@一產(chǎn)生巨大影響的媒介毫無疑問是機械復制技術(shù)。

事實上，“藝術(shù)作品向來都能復制。凡是人做出來的，別人都可以再重做”。自古以來便是如此，只是古代的復制水平相對落后。古希臘時代的熔鑄與壓印模型，中世紀時期的銅刻版畫，19世紀的石板等都在試圖復制藝術(shù)品原作，但這種古老的復制技術(shù)所產(chǎn)生的傳播力量是微弱的，這也導致當時文化的傳播與發(fā)展進程均較為緩慢。但隨著歷史演進，復制技術(shù)的節(jié)奏愈發(fā)加快，復制的水平逐步提升。直至攝影術(shù)的發(fā)明，解放了人類的雙手，人們反而進行著更為高效的復制：復制技術(shù)已經(jīng)不止運用在藝術(shù)作品的表面，更是深刻影響到內(nèi)在的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。以前觀眾要欣賞一幅畫作、聆聽一場演唱會、觀看一尊雕塑時，需要親自前往藝術(shù)展覽廳、音樂廳與博物館。然而在機械復制技術(shù)誕生之后，觀眾需要的僅僅是一張攝影照片和唱片，從而更加便捷地滿足了觀眾對美的需求。在這個高速發(fā)展的機械復制技術(shù)的時代，技術(shù)深入藝術(shù)領(lǐng)域所帶來的最大影響之一，便是藝術(shù)品“光暈”的消逝。

（二）“光暈”的消逝

“光暈”（Aura），是本雅明在這部作品中一個非常重要的概念，但他對“光暈”并沒有下明確的定義，而是給予了一個極富想象力的闡述：“我們可以把它定義為遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的光暈?！?/p>

在古典時期，對藝術(shù)作品的欣賞與接受是其“光暈”，因為藝術(shù)作品最初產(chǎn)生于崇拜或祭祀儀式之中，后來運用在宗教儀式等兼具儀式性與崇高性的活動場所中。在復制技術(shù)水平有限的時代里，藝術(shù)品保持著固有的神秘感與距離感，比起是否會被更多人看到，更為重要的是保持藝術(shù)品即時即刻的在場性，因而藝術(shù)作品原本就具有時間與空間上雙重的不可復制性與獨一無二性。

在機械復制技術(shù)的時代，凋謝的東西是藝術(shù)作品的“光暈”。1839年8月19 日，法國畫家達蓋爾公布了他發(fā)明的“達蓋爾銀版攝影術(shù)”，于是世界上誕生了第一臺可攜式木箱照相機。攝影所帶來的真實性與肉眼無法察覺的細節(jié)，從某種程度上來說已經(jīng)遠遠超越了原作，但“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術(shù)作品的‘此時此地’——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地?！?/p>

雖說缺少了這一獨一無二性，但當電影這一藝術(shù)形式產(chǎn)生后，機械復制品并不依賴于原作，它可以呈現(xiàn)出原作中沒有被人眼觀察到的細節(jié)性的東西。一部制作精良的電影在發(fā)行拷貝之后，隨即以巨大的數(shù)量開啟廣泛傳播，在這種情況下，甄別哪一個為“原作”是毫無意義的。

除此之外，機械復制技術(shù)還可以擴大作品的傳播范圍，將所復制后的成品送至遙遠的地方。隨這種狀況而來的便是藝術(shù)品的獨一無二性被取代，藝術(shù)品的崇拜價值已被展覽價值所代替，社會功能也逐漸奠基于政治基礎(chǔ)，直至影響到了藝術(shù)品的本質(zhì)，這是“光暈”的消逝，“祛魅”時代的到來。

二、復制技術(shù)進步與藝術(shù)大眾化發(fā)展

藝術(shù)作品的神秘感與實用性在原始時期奠基于崇拜儀式，但機械復制技術(shù)的發(fā)明無疑默許了對藝術(shù)品的批量化復制，將藝術(shù)作品原有的崇高性消解。這一功能性的轉(zhuǎn)變，取決于大眾在日常生活中逐漸提升的地位與話語權(quán)，大眾渴望在更近距離內(nèi)擁有藝術(shù)品。因此，藝術(shù)作品的審美主體逐漸由精英轉(zhuǎn)向大眾。猶如戲劇與電影的區(qū)別，戲劇的表演注重當時的在場性，且每一次表演都并不完全一模一樣，演員的狀態(tài)總是要依據(jù)現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)來調(diào)整。而在電影拍攝過程中，攝像機已經(jīng)取代了觀眾的認同作用，演員不需要依據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時調(diào)整表演，而是倚靠一整套的機械設(shè)施作為中介。

藝術(shù)品被復制而大批流入市場，電影由于自身的娛樂性與大眾媒介性也隨之廣泛傳播。傳統(tǒng)形式的藝術(shù)欣賞需要凝神專注，細細品味每一件藝術(shù)品背后蘊藏的哲思，將個人全身心投入在藝術(shù)品中來品味;以電影為代表的現(xiàn)代化藝術(shù)，則以短暫的視覺效果與娛樂消遣性著稱，大眾所產(chǎn)生的心理效果并不是來自藝術(shù)品本身，而產(chǎn)生于外部帶來的“震驚”感。長此以往，大眾文化便以充足的消遣性一路高歌猛進，將精英文化逼至角落。

（一）藝術(shù)作品真正服務(wù)大眾

機械復制時代到來之后，藝術(shù)作品存在的意義更多是為了真正地服務(wù)于大眾，給普通群眾提供不同種類的美學資源，獲得美的享受。譬如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗琪羅的雕塑這一類傳統(tǒng)藝術(shù)作品經(jīng)由復制后廣泛傳播，為廣大群眾提供了豐富的美學資源與美學體驗。伴隨著大眾的消遣需求提升與精神娛樂的需要，這類深藏于博物館或精英人士中的高雅藝術(shù)，得以被大眾欣賞。又如卓別林的喜劇電影，所瞄準的對象大多為社會底層小人物的喜怒哀樂，塑造了經(jīng)典的夏爾洛流浪漢形象，以戲謔的方式表達對被壓迫者的同情，將人道主義與社會批判精神融入影片中，從而廣受大眾的喜愛。

（二）大眾主動解讀藝術(shù)作品

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，由于藝術(shù)作品的神秘感與崇高性，大眾對藝術(shù)品的理解往往是被動且嚴肅的。機械復制時代下，大眾與藝術(shù)品的距離被逐步拉近。照相、攝影、電影這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，不僅將某一位演員放置在鏡頭之中，也將大眾日常生活的環(huán)境搬至熒幕上，從視覺與聽覺兩個方面幫助大眾擴大對世間事物的注意范圍。首先，這加深了觀眾的感知力與受到的“震驚”效果。其次，電影的內(nèi)涵比起繪畫這類傳統(tǒng)藝術(shù)更容易理解，因為其運用多種視聽語言較為全面地呈現(xiàn)了各類細節(jié)，更適于分析解讀。最后，大眾在觀看電影時，處于公眾場所之中，大眾所產(chǎn)生的觀影感受在第一時間與同場觀眾的反映是息息相關(guān)的，因此原有的思考逐漸瓦解，反而產(chǎn)生了瞬間的頓悟與不自覺的主動解讀，并且賦予這一藝術(shù)品獨特的、屬于大眾自己的內(nèi)涵與靈魂。

（三）藝術(shù)作品作者與欣賞者互換位置

本雅明在文中指出，大批量的機械復制使得大眾更多地參與到藝術(shù)品的創(chuàng)作中來，文學不再成為作家的特權(quán)，刊物也不是只由編輯完成，藝術(shù)作品成為大眾可以共同參與的領(lǐng)域，以往對立且固定的作者與欣賞者（觀眾）的二元性被打破。

藝術(shù)作品的審美主體互換，一方面具體體現(xiàn)在藝術(shù)作品的創(chuàng)作者為了更加真實地反映現(xiàn)實生活而深入人民群眾之中;另一方面也體現(xiàn)在人民群眾通過欣賞藝術(shù)作品而產(chǎn)生了創(chuàng)作激情，從而由觀看者走向創(chuàng)作者的地位。如此這般的身份地位互換，得益于復制技術(shù)的發(fā)展，從而提升了藝術(shù)作品的大眾性，在這一程度上使得藝術(shù)作品成為真正屬于人民大眾的作品。

三、機械復制時代下傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存

傳統(tǒng)藝術(shù)作品中“光暈”的消逝是機械復制時代到來并興盛后所導致的必然結(jié)果。而隨之到來的文化的廣泛傳播與大眾文化的興起，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，使得傳統(tǒng)藝術(shù)形式與審美標準等都發(fā)生了巨大的變革，促使藝術(shù)品由神圣的殿堂走向平凡的大眾。但從另一個角度來看，消逝的“光暈”并不會一去不復返，而是以新的方式出現(xiàn)在大眾面前，這對本民族傳統(tǒng)戲曲文化的生存與延續(xù)是有極大啟發(fā)意義的。

（一）戲曲藝術(shù)的發(fā)展

在中華文化悠久的歷史中，戲曲占有重要的一席之地。戲曲發(fā)軔于原始社會時期具有禱告性質(zhì)的歌舞與巫舞，是我國最為悠久的綜合性傳統(tǒng)藝術(shù)。其傳播方式經(jīng)歷了口頭傳播、舞臺傳播、文本傳播、廣電傳播及互聯(lián)網(wǎng)傳播五個階段。在口頭傳播階段，戲曲藝術(shù)由于保持在口頭敘述之中，自有其距離感與神秘感，也就蘊藏著傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”。在舞臺傳播階段，戲曲演員在舞臺上表演，但主要仍在宮廷宴會或是大型場合上表演，與普通百姓仍保持著距離。隨著印刷術(shù)的發(fā)明，戲曲的話本廣泛傳播并逐漸成體系后，戲曲創(chuàng)作的主動權(quán)更多掌握在文人、書生手中，逐漸與觀眾拉近距離。到了現(xiàn)代社會，新媒體的出現(xiàn)使傳統(tǒng)戲曲的傳播不只是局限于實景劇場的現(xiàn)場表演，同時也在運用各種視聽傳播媒介，其所傳遞的信息不僅僅限制于劇目自身，而伴隨著舞臺表演藝術(shù)整體的傳播不斷發(fā)展，觀眾可以直觀且全面地欣賞表演的每一處細節(jié)，想要參與其中的主動性大幅提升，對于戲曲的態(tài)度也不再是仰視膜拜，卻是希望從中獲取更多的消遣娛樂。

（二）戲曲藝術(shù)的現(xiàn)狀

如今戲曲藝術(shù)受到多方文化的沖擊：現(xiàn)代化的媒介方式和多元化的娛樂模式都給戲曲的生存帶來了機遇與挑戰(zhàn)，大眾所希冀的娛樂性與戲曲藝術(shù)固有的典雅性互為對立的矛盾。新媒體時代背景下的觀眾受到各類媒體的影響，產(chǎn)生了碎片化的閱讀觀看習慣，沒有養(yǎng)成長時間固定在一個地方欣賞節(jié)奏緩慢的戲曲的習慣，并且在觀看過程中越來越想要主動參與到戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，而不是做一個被動接受者。在這個時代下，如同受到機械復制技術(shù)影響之下的其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲曲自身不僅作為一種文化資源，也被期望作為一種傳播媒介，履行信息傳播、公共交往、意義生成的使命，建構(gòu)一種新型的社會生活關(guān)系。

（三）戲曲藝術(shù)的出路

在本雅明看來，機械復制技術(shù)的飛速發(fā)展使得傳統(tǒng)藝術(shù)形式發(fā)生了革命性的巨變，因為它不僅改變了大眾接受某種藝術(shù)的方式，更是使得藝術(shù)作品與受眾之間的關(guān)系發(fā)生了改變。也正是如此，被奉在神壇上的屬于精英的高雅藝術(shù)作品，才能真正做到為大眾服務(wù)。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)也應(yīng)當認識到這一本質(zhì)上的變化，把握住為大眾服務(wù)的宗旨，在其基礎(chǔ)上與時俱進。戲曲首要做的便是打破傳統(tǒng)意義上的“光暈”，即外在的崇高性與獨一無二性，適當采用“震驚”的效果感染觀眾。但保持不變的是作為藝術(shù)品內(nèi)在的本真性，從而在機械復制技術(shù)之下形成新形式的“光暈”，在傳播過程中實現(xiàn)多種價值體現(xiàn)，使得受眾滿懷對優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的期待與情懷去傳承推廣。

在傳播過程中，戲曲不妨與網(wǎng)絡(luò)相結(jié)合，采用“戲曲+”的創(chuàng)新手法，把握戲曲元素與其他元素的比例，保持以戲曲為核心，其他元素作為輔助，從距離上拉近與受眾的聯(lián)系;此外，如今被互聯(lián)網(wǎng)和移動社交媒體包圍的受眾群體并沒有失去其創(chuàng)造力，反而更愿意從戲曲中看到符合自己思想的部分，讓大眾參與創(chuàng)作恰好也能解決創(chuàng)新不足與迎合口味的問題，從內(nèi)容上發(fā)揮受眾的主動性;戲曲不妨也進行衍生文化的探索，將戲曲出演的幕后故事、演員排演趣事等加以整合編排，形成多種類型的衍生素材。

四、結(jié)語

本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)作品》為人們構(gòu)建了一個由機械復制技術(shù)帶來的新世界。而如今隨著科學技術(shù)的更新，新媒體的運用、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展、大數(shù)據(jù)等新興技術(shù)的出現(xiàn)，將人們帶入了一個現(xiàn)代的，乃至后現(xiàn)代的社會，這是一個大眾文化空前繁榮的時代。機械復制作為生產(chǎn)力進步的一大標志，無疑為藝術(shù)品增添了亮色，例如增加了藝術(shù)作品的數(shù)量、豐富了藝術(shù)作品的細節(jié)、傳播了民主思想等。但不容忽視的是其雙刃劍作用的另一面，譬如造成了傳統(tǒng)藝術(shù)品“光暈”的消失、具備了政治教化功能、在一定程度上導致了文化的斷層等。

對我國戲曲而言，在當代社會中，應(yīng)當不拘泥于傳統(tǒng)的審美方式與表達方法，因為新的審美主體與審美需求在不斷變化。人民大眾都希望能夠接受美的熏陶，欣賞美的藝術(shù)，享受美的生活，只有把握了受眾的需求所在，才能夠朝著這一方向繼續(xù)延伸發(fā)展?；谏鲜鲇^點，我國戲曲藝術(shù)應(yīng)當在保持自身內(nèi)在本真性的基礎(chǔ)上，打破外在不可復制的獨一無二性，在這個機械復制藝術(shù)的大時代里，創(chuàng)造出另一種形式的“光暈”。

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作者簡介：

胡明，女，漢族，陜西寶雞人，本科，蘭州大學文學院，研究方向：戲劇影視文學。