南非戲劇《波斯曼與尼拉》的創(chuàng)傷解讀

■ 黃堅(jiān) 喻小婉

南非白人戲劇家阿索爾?富加德在六十多年的寫作生涯中先后創(chuàng)作了三十多部戲劇，毫不留情地鞭撻了南非種族主義?？梢哉f(shuō)，他近乎用創(chuàng)作編寫了一部“南非種族隔離史”，為自己贏得了“南非魯迅”的稱號(hào)。富加德的劇作通常以社會(huì)的真實(shí)事件為依據(jù)，且多采用紀(jì)實(shí)和象征的寫作手法來(lái)描繪種族主義在人們心中的創(chuàng)傷印跡。他“不僅創(chuàng)造了一種戲劇模式和戲劇語(yǔ)言，為南非戲劇發(fā)展開(kāi)辟了道路，更重要的是在戲劇作品中反映了南非種族歧視制度滅絕人性的黑暗社會(huì)狀況，喚起了人們對(duì)種族歧視制度的憤慨與仇恨”[1]。

憑借高超的藝術(shù)造詣，富加德在國(guó)際上獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，戲劇作品也多次被搬上大銀幕。他的代表作《波斯曼與尼拉》（Boesman and Lena，1969）創(chuàng)作于種族隔離時(shí)期，講述了一對(duì)在種族主義壓迫下飄零流徙的有色夫婦的日常生活，毫不避諱地揭露了種族隔離對(duì)他們以及他們所代表的群體所造成的精神創(chuàng)傷、性別壓迫和社會(huì)動(dòng)蕩。該劇于1971年獲得奧比獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)劇提名，引起了更多被欺壓的弱勢(shì)群體的共鳴，喚醒了他們關(guān)于種族主義的創(chuàng)傷記憶，進(jìn)一步促進(jìn)了他們自我意識(shí)的覺(jué)醒。

一、南非的創(chuàng)傷溯源

自殖民主義登陸非洲后，“非洲人天生低白人一等”[2]p66的種族主義思想接踵而來(lái)，跟隨著歷史的進(jìn)程逐步滲入非洲社會(huì)的方方面面?？v觀非洲殖民主義史，我們不難看出，種族主義是宗主國(guó)維護(hù)殖民統(tǒng)治的必然產(chǎn)物，其覆蓋面之廣、荼毒之深，對(duì)非洲諸國(guó)產(chǎn)生了難以磨滅的傷害，南非自然也不例外。

“南非是非洲大陸白人移民及其后裔人數(shù)最多的聚居區(qū)（總數(shù)最高達(dá)500多萬(wàn)人）。這個(gè)地區(qū)的殖民化過(guò)程始終交織著白人種族主義和白人移民的歸化問(wèn)題?！盵2]p383顯而易見(jiàn)，當(dāng)殖民者開(kāi)始掠奪物質(zhì)資源和人力資源時(shí)，不平等的種族主義思想已經(jīng)埋下了種子。從一開(kāi)始的冷酷暴力掠奪，到破壞原始部落生態(tài)激發(fā)其矛盾而從中獲利，再演變成強(qiáng)制收稅，最后發(fā)展為剝奪土地主權(quán)、侵犯人權(quán)，列強(qiáng)在蠶食非洲資源的同時(shí)讓不平等的程度逐步加深。隨著殖民統(tǒng)治的演變，南非土地上的種族主義從惡如崩，愈演愈烈。

19世紀(jì)末，由南非金礦和殖民擴(kuò)張矛盾加劇激化的英布戰(zhàn)爭(zhēng)宣告結(jié)束。盡管在這一階段中英布兩國(guó)“存在著尖銳的矛盾和斗爭(zhēng)，但是在推行殖民主義和種族主義、鎮(zhèn)壓和奴役非洲人以及其他非白人這個(gè)基本點(diǎn)上是完全一致的”[3]p85。英布兩國(guó)于戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后結(jié)成白人聯(lián)盟以謀求更長(zhǎng)遠(yuǎn)的利益。英國(guó)人扯掉了偽善的面具，脫下了反種族主義的偽裝服，與布爾共和國(guó)站到了同一個(gè)陣營(yíng)，徹底剝奪了黑人的選舉權(quán)與被選舉權(quán)。逆歷史潮流的新殖民主義之風(fēng)在南非大地上愈刮愈烈。隨著“黑人家園計(jì)劃”與“星座計(jì)劃”的先后出臺(tái)，種族主義的陰霾已徹底將黑人籠罩，種族隔離已完全丟掉了遮羞布。

實(shí)際上，英國(guó)開(kāi)普勒殖民地先前發(fā)起的將非洲土地私有化的“文明改革”，已然引發(fā)了南非土著保留地制度的泛濫。在此基礎(chǔ)上，白人借用圈地運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)掠奪優(yōu)質(zhì)土地、占領(lǐng)政治高地、頒布歧視性的法律法規(guī)等方式削弱原始部落的話語(yǔ)權(quán)。久而久之，非洲土著已無(wú)力掙扎，落入了貧窮和饑餓的惡性循環(huán)，甚至不得不委身于農(nóng)場(chǎng)的主仆關(guān)系而喪失了自主生活的主動(dòng)權(quán)。白人政治集團(tuán)用“通行證法”和“流入控制”等法律條例營(yíng)造了有益于控制黑人的氛圍，以“不平等的法律地位”保證強(qiáng)制勞動(dòng)力的供應(yīng)。由于南非人民的基本權(quán)益得不到法律的庇護(hù)，他們?cè)馐芰巳轿坏姆N族歧視、人身限制甚至暴力驅(qū)趕，自由追求美好生活的意愿幾乎成了奢望。生活在種族歧視與性別歧視的夾縫中的女性更為不易，承受著來(lái)自種族和性別的雙重壓迫。面對(duì)白人殖民者對(duì)勞動(dòng)力和土地的高壓控制，她們無(wú)可奈何地成為了游離于社會(huì)底層的邊緣群體。

長(zhǎng)期的政治壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削導(dǎo)致黑人群體普遍處于社會(huì)的底層，能夠選擇的謀生職業(yè)僅限于服務(wù)業(yè)或重體力行業(yè)。牢牢把持著政治經(jīng)濟(jì)命脈的白人集團(tuán)壟斷了政治事務(wù)和技術(shù)性工作，使得“白人優(yōu)越”“白人上等”等思想變得越來(lái)越理所當(dāng)然。職業(yè)稱呼潛移默化地強(qiáng)化了等級(jí)觀念和種族歧視，借此逐漸固化的社會(huì)階層和政治化的種族偏見(jiàn)也已初露端倪。富加德無(wú)法再對(duì)南非日漸嚴(yán)峻的種族隔離視若無(wú)睹。作為一名有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感和使命感的劇作家，他將親身經(jīng)歷過(guò)的歷史層層剝開(kāi)，將自己滿是創(chuàng)傷的記憶融入創(chuàng)作，去探尋南非社會(huì)痼疾與種族問(wèn)題的根源，思考打破種族隔離的途徑?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，他的努力加速了南非種族隔離制度的分崩離析。

二、劇中人創(chuàng)傷記憶的呈現(xiàn)

劇中人物波斯曼與尼拉朝起晚?xiàng)?、輾轉(zhuǎn)奔波，為的就是覓得一處容身之所。尼拉為每日漫無(wú)目的的奔波感到心力交瘁，急切地想要回憶清楚往日以找回自己的位置?！恫ㄋ孤c尼拉》中的創(chuàng)傷記憶由此一一帶出，“零散的、印象式的記憶慢慢匯聚成一個(gè)整體”[4]p95。

“從米西翁瓦爾的紅房子到沃特斯的途中，布爾人拿槍指著我們。當(dāng)他們拿出子彈的時(shí)候，你立馬扔下錫罐，像兔子一樣沿著那條路一溜煙就沒(méi)影了?！盵5]p201在尼拉的回憶中，波斯曼被嚇得屁滾尿流地落荒而逃的樣子頗具喜感，而這背后隱藏著現(xiàn)實(shí)的悲劇內(nèi)核。彼時(shí)的波斯曼手中僅有一塊拾來(lái)的破鐵塊，當(dāng)他面對(duì)槍口下赤裸裸的死亡威脅時(shí)，毫無(wú)反抗的勇氣，唯有腳底抹油、逃之夭夭。他的退避不及是黑人面對(duì)白人強(qiáng)權(quán)的無(wú)力之舉。像尼拉記憶中軟弱開(kāi)溜一樣，波斯曼從始至終都給人一種無(wú)力感，“一遇到麻煩就跑”[5]p244。不管尼拉怎么說(shuō)、怎么做，他只是聽(tīng)著、看著，將自己置身事外?！皠?chuàng)傷作為一系列行動(dòng)，從事件的發(fā)生到壓抑，再到回歸，最震撼的不是……事故發(fā)生之后忘記的階段，而是事故受害者在事故中完全沒(méi)有意識(shí)到發(fā)生了什么?！盵7]面對(duì)尼拉的嘲諷與模仿，他也像個(gè)局外人似的無(wú)動(dòng)于衷。直到尼拉說(shuō)出“拜托”[5]p206，他才不再裝聾作啞，卻又回饋給尼拉一個(gè)戲謔的回應(yīng)：“換個(gè)更好的名字吧，白人太太的名字怎么樣？”[5]p207波斯曼的逃避、麻木、沉默和他的戲謔玩笑，無(wú)一不揭示了他內(nèi)心所承受的創(chuàng)傷。

“不同于‘普通’記憶（包括好與壞）具有易變性、會(huì)隨著時(shí)間發(fā)生動(dòng)態(tài)的變化，創(chuàng)傷記憶是固定和靜止的。它們是從過(guò)往的勢(shì)不可擋的深刻體驗(yàn)中獲得的記憶痕跡，這些深刻的記憶痕跡鐫刻在受害者的身體、大腦和心靈上。”[6]p11在波斯曼的記憶中，被歧視是一種常態(tài)，被驅(qū)趕的解決辦法也總是趨向于逃離。他似乎已經(jīng)接受了現(xiàn)實(shí)，于是極度壓抑自己的生活需求和內(nèi)心的欲望，并且選擇屏蔽尼拉的需求，拒絕接受來(lái)自尼拉的自我意識(shí)啟蒙，將壓力與屈辱發(fā)泄給尼拉。在整個(gè)劇情中，他基本上以一種回避現(xiàn)實(shí)的弱者示人。直到劇終，他才正視了自己對(duì)創(chuàng)傷的沉默。

尼拉的創(chuàng)傷記憶則更多地以承受來(lái)自種族和性別的壓迫來(lái)呈現(xiàn)。長(zhǎng)期生活在種族歧視的陰影下卻又得不到發(fā)泄的機(jī)會(huì)，讓波斯曼怒火中燒。然而他卻不敢挑戰(zhàn)白人的權(quán)威，只好將自己的怨恨轉(zhuǎn)移到更為弱勢(shì)的黑人女性同胞身上。他表現(xiàn)出來(lái)的是極度缺乏耐心，甚至是一種顯而易見(jiàn)的輕視。這種態(tài)度無(wú)疑給尼拉造成了深深的傷害。例如在兩人回憶過(guò)去時(shí)出現(xiàn)分歧的時(shí)候，尼拉希望與波斯曼深入溝通，可是后者根本不屑與之爭(zhēng)辯，粗暴用一句“和你說(shuō)不通”[5]p197終止了兩人之間的對(duì)話。對(duì)于尼拉而言，這種行為無(wú)異于冷暴力，“說(shuō)不通”更是暗示了波斯曼認(rèn)為自己“不可理喻”的心理。作為朝夕相處的伴侶，平等溝通是最起碼的要求。然而，波斯曼的所作所為只會(huì)讓尼拉覺(jué)得自己或許只是一個(gè)附屬于他的存在，缺席和失語(yǔ)應(yīng)該如影隨形。已然覺(jué)醒的自我意識(shí)使尼拉再也忍受不了這份壓抑?！霸诰埔膊荒苁刮覀兯暮谝估?，我知道，你明明聽(tīng)見(jiàn)了我的聲音也不理我?！盵5]p208戳破了那層窗戶紙后，身體上的瘀傷和心靈受到的冷遇大大加深了尼拉的心理創(chuàng)傷。在種族主義的高壓下，女性的話語(yǔ)權(quán)顯得十分蒼白無(wú)力。即便在理應(yīng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、保障人民安全的國(guó)家統(tǒng)治機(jī)構(gòu)——警察局中也是如此。劇中代表著正義的警察在面對(duì)尼拉找上門來(lái)的獨(dú)立訴求時(shí)，僅僅聽(tīng)到與尼拉同行的波斯曼說(shuō)的“她是我的女人”[5]p207那一句話，便馬上選擇了用一種敷衍的態(tài)度去應(yīng)對(duì)尼拉。公至警察、私至同伴，尼拉所感受到的只有冷漠和忽視。白人政府的種族歧視和同胞的性別歧視成為她身上的雙重枷鎖，讓她深感無(wú)奈、步履維艱。

種族主義陰云密布下的南非也沒(méi)有給波斯曼留有余地，他和尼拉歷經(jīng)驅(qū)趕、輾轉(zhuǎn)奔波仍然難以獲得容身之地。黑人的身份導(dǎo)致他們沒(méi)有工作、不能謀生，甚至被視為垃圾一樣的存在。作為有血有肉的人，食物、飲水以及其他生活用品這樣的最基本生存需求都被完全忽視了。最為可怕的是，當(dāng)一個(gè)國(guó)家默認(rèn)這樣的不公正時(shí)，南非底層黑人的“生來(lái)卑微”的心理創(chuàng)傷將無(wú)法愈合，并伴隨他們終生。

三、創(chuàng)傷修復(fù)的象征

一如其他物種所遭受過(guò)的創(chuàng)傷，人類的創(chuàng)傷也會(huì)被慢慢地修復(fù)，而修復(fù)的速度取決于受創(chuàng)傷者的主觀能動(dòng)性。為了給自己留存一絲希望，尼拉本能地試圖通過(guò)回憶路過(guò)的地方來(lái)講述創(chuàng)傷經(jīng)歷并與外界建立聯(lián)系，借敘述記憶的方式將碎片化的記憶拼湊起來(lái)，從中汲取恢復(fù)信心、煥發(fā)新生命的力量。

弗洛伊德在其創(chuàng)傷理論中曾認(rèn)為，釋放個(gè)體對(duì)創(chuàng)傷體驗(yàn)的記憶正是心理學(xué)中緩解痛苦甚至治愈創(chuàng)傷的有效途徑之一?！皬挠洃浀闹黧w角度而言，記憶的二次誕生本質(zhì)上就是一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)的建構(gòu)和敘事過(guò)程”[4]p43。記憶本身是一種不會(huì)消失的過(guò)去，尼拉的回憶性敘述“使時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的順序變得無(wú)效了”[4]p101。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，在回憶中交匯碰撞出了新的發(fā)展導(dǎo)向。尼拉個(gè)體化的創(chuàng)傷記憶勾勒出了被記憶塑造過(guò)的歷史，不僅幫助尼拉在復(fù)雜的生活中看清了困境，也成功地影響了波斯曼理應(yīng)順應(yīng)過(guò)去的固性認(rèn)知。在這個(gè)過(guò)程中，尼拉和波斯曼逐漸打破了常規(guī)，最終不再逃避而是選擇了迎難而上。

劇中的名字是象征著尼拉找回自我意識(shí)的語(yǔ)言符號(hào)之一。波斯曼回憶到尼拉曾主動(dòng)詢問(wèn)“我是誰(shuí)？”[5]p207這個(gè)讓他聽(tīng)起來(lái)覺(jué)得好笑的問(wèn)題。他半開(kāi)著玩笑：“你選一個(gè)最好的名字吧，像是羅婕、羅斯這樣的好名字?，旣悂?、安娜、桑妮埃呢？這些怎么樣？姓什么呢?‘薩默?桑妮?！杏X(jué)不錯(cuò)！”[5]p207在波斯曼的慫恿下，尼拉選擇了一個(gè)“好”名字——“瑪麗”?？伤琅f改變不了自己的皮膚顏色，也奈何不了充滿歧視的社會(huì)環(huán)境。歸根究底，還是因?yàn)椤艾旣悺辈皇且幻澳芾硭?dāng)然地住進(jìn)房子里”的白人夫人。一番思考過(guò)后，尼拉從“好名字”的虛榮漩渦掙脫了出來(lái)，重新認(rèn)可了自我。她喃喃自語(yǔ)道“我是尼拉”[5]p207。“從記憶的客體角度來(lái)說(shuō)，記憶就是一系列被選擇、被征用、被賦予意義的符號(hào)”[4]p43，此處名字的選擇象征著認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。名字的改變不僅承載著過(guò)去的回憶，也給尼拉帶來(lái)了新的啟示：換一個(gè)好名字并不能讓一個(gè)人立馬脫胎換骨，這也意味著黑人永遠(yuǎn)無(wú)法頂著白人的名字而改頭換面過(guò)上白人的生活。

象征符號(hào)不僅包括了語(yǔ)言文字，也包括了非詞語(yǔ)性的身體符號(hào)。在《波斯曼與尼拉》中，自我釋放的舞蹈顯然是非詞語(yǔ)性的身體符號(hào)。劇作家在第二幕波斯曼與尼拉的冷戰(zhàn)期間，特意設(shè)置了尼拉偶遇奧托并與后者共舞的片段。這段舞蹈出現(xiàn)的場(chǎng)景與兩人在奧托的去留問(wèn)題上針?shù)h相對(duì)、各抒己見(jiàn)的場(chǎng)景交織在一起。由于雙方都絲毫不肯讓步，尼拉破天荒地對(duì)波斯曼予以拒絕，態(tài)度明確而堅(jiān)定，隨后和奧托一起離開(kāi)了。值得注意的是，尼拉特意領(lǐng)著奧托在離波斯曼稍遠(yuǎn)一些且又能被他看到的地方一起跳舞。很顯然，尼拉的舞蹈是她最肆意的肢體語(yǔ)言。在音樂(lè)的伴奏下，尼拉縱情狂歡、揮灑舞姿，眼下的窘迫、對(duì)未來(lái)的擔(dān)憂以及來(lái)自波斯曼的打壓，統(tǒng)統(tǒng)被她拋在腦后。

尼拉的瘀傷和第二幕中出現(xiàn)的奧托被波斯曼打出的瘀傷，也都是創(chuàng)傷記憶的載體。有的傷痕可能會(huì)隨著時(shí)間的流逝而恢復(fù)如初，但這并不意味著記憶也會(huì)同消失的傷痕一樣被忘卻。簡(jiǎn)單地說(shuō)，傷痕是過(guò)去時(shí)的創(chuàng)傷印記，而劇中的傷痕更大程度上是自我意識(shí)覺(jué)醒的武裝工具之一。種族主義和性別歧視被表征身體創(chuàng)傷的瘀傷揭露出來(lái)，轉(zhuǎn)而成了弱者的武器。

歷經(jīng)重重磨難，尼拉逐漸意識(shí)到了自己正面臨著極其不公平的現(xiàn)實(shí)境遇，并認(rèn)清了所處社會(huì)環(huán)境的本質(zhì)。最終，她愈發(fā)堅(jiān)定了內(nèi)心訴求，克服了內(nèi)心深處“逆來(lái)順受”的思維慣性。至此尼拉對(duì)波斯曼的不主動(dòng)、不拒絕、不配合達(dá)到了忍無(wú)可忍的程度。她以自己的傷為引子循循誘導(dǎo)，想方設(shè)法讓波斯曼承認(rèn)他隨意傷害自己的事實(shí)。波斯曼起初應(yīng)和了幾聲，不過(guò)當(dāng)他猛然意識(shí)到尼拉的目的后，便斷然拒絕了尼拉的請(qǐng)求，甚至想趕走奧托，杜絕讓其他人知曉事情的真相。尼拉絕望地懇求波斯曼當(dāng)著奧托的面打他一次，甚至急切地在奧托面前露出了自己的累累傷痕。在這一幕的強(qiáng)烈刺激下，波斯曼再也按捺不住自己內(nèi)心隱藏的痛苦，沖他們大喊：“你以為只有你有秘密嗎……我們不是人，我們不配擁有自由……我們兩個(gè)的結(jié)局就是埋入土里?！盵5]p238話雖如此，他仍然堅(jiān)持想要趕走奧托，因?yàn)樵趦?nèi)心深處，波斯曼還是不愿承認(rèn)對(duì)尼拉的傷害，不愿相信她高談闊論中談到的“自由”。

當(dāng)波斯曼的口中再次蹦出“走”[5]p244這個(gè)字的時(shí)候，尼拉的回答是：“不。波斯曼，我不會(huì)和你一起走了?！盵5]p244此時(shí)此刻，波斯曼終于意識(shí)到了尼拉的意圖：她不想再漫無(wú)目的地上路，寧愿選擇赴死也不甘愿活成白人眼中的垃圾。爭(zhēng)吵中口不擇言說(shuō)出的真心話，讓波斯曼意識(shí)到了不應(yīng)如此長(zhǎng)期壓抑自己的錯(cuò)誤。不管尼拉如何拒絕和嘲諷，波斯曼借著遞出他收拾好的行李向尼拉示好。曾幾何時(shí)，物質(zhì)作為客體存在見(jiàn)證了他們漂泊所經(jīng)歷的磨難。為了凸顯這一點(diǎn)，劇作家在劇中特別描寫了男女主人公的穿著和隨身攜帶的生活必需品。那些抵得過(guò)一頓打的破瓶子、能讓人“飽一天”的一片面包和比得上奢侈品的紅茶都是底層生活的物質(zhì)支撐。通過(guò)這些承載著創(chuàng)傷記憶的載體，劇作家讓所有人明白了表征下的內(nèi)涵：遞給尼拉的不僅僅是物品，還有物品承載的記憶、妥協(xié)與認(rèn)可。

《波斯曼與尼拉》將兩位主人公經(jīng)歷過(guò)的身體、精神及社會(huì)創(chuàng)傷搬上了戲劇舞臺(tái)。通過(guò)他們對(duì)創(chuàng)傷記憶的講述和劇目演員對(duì)劇本的演繹，即對(duì)南非殖民史的表征轉(zhuǎn)換，劇作家成功地將劇本中的個(gè)人創(chuàng)傷經(jīng)歷深化為種族主義遺留在南非人民心中的創(chuàng)傷性集體記憶。波斯曼與尼拉的創(chuàng)傷表征最初只是呈現(xiàn)在個(gè)體層面上，而后借敘述記憶展露出了黑人的困境和深藏的人性反思。富加德用近乎白描的手法勾勒出了彼時(shí)南非黑人的境遇和種族隔離的諸多細(xì)節(jié)，將殖民主義的殘酷和荼毒直接呈現(xiàn)在觀眾和讀者面前。為了達(dá)到自己的創(chuàng)作目的，他采取直面現(xiàn)實(shí)的策略，毫不回避地將創(chuàng)傷具體化、細(xì)節(jié)化，用尼拉重復(fù)絮叨為引，多次呈現(xiàn)創(chuàng)傷并逐步激化矛盾，最終逼迫主人公面對(duì)問(wèn)題、解決矛盾、修復(fù)創(chuàng)傷。顯而易見(jiàn)，富加德的戲劇創(chuàng)作始終飽含著他對(duì)南非未來(lái)發(fā)展的熱切期望，而劇中人波斯曼與尼拉的改變恰恰呼應(yīng)了這一點(diǎn)，即生活在南非的人們都應(yīng)該直面創(chuàng)傷、認(rèn)同創(chuàng)傷并積極尋求創(chuàng)傷修復(fù)的有效途徑。

注釋:

[1]劉炳范：《20世紀(jì)南非文學(xué)簡(jiǎn)論》，《國(guó)外文學(xué)》，1999年第1期，43~48頁(yè)

[2]鄭家馨：《殖民主義史:非洲卷》，北京:北京大學(xué)出版社，1999年

[3]夏吉生：《南非種族關(guān)系探析匯編》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年

[4]趙靜容：《文化記憶與身份認(rèn)同》，北京:生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015年

[5]Athol Fugard：《Athol Fugard Selected Plays》，Oxford Cape Town，Oxford University Press，1987

[6]（美）彼得?萊文（Peter A Levine）：《創(chuàng)傷與記憶:身體體驗(yàn)療法如何重塑創(chuàng)傷記憶》，北京:機(jī)械工業(yè)出版社，2017年

[7]王欣：《文學(xué)中的創(chuàng)傷心理和創(chuàng)傷記憶研究》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)版）》，2012年第6期，第145~150頁(yè)

[8]鄭家馨：《南非史:非洲卷》，北京:北京大學(xué)出版社，2010年