高 爽

(安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

花鼓燈發(fā)源于淮河流域，但在民間發(fā)展的過程中，花鼓燈卻慢慢形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)形式變得愈加獨(dú)特。從歷史追溯來看可以發(fā)現(xiàn)，由于各個歷史時期都有各自的特點(diǎn)和民俗習(xí)慣，再加上藝人的不同表現(xiàn)形式導(dǎo)致花鼓燈出現(xiàn)了很多的流派。而最初，花鼓燈發(fā)源于安徽淮北，后來經(jīng)過不斷的傳播，花鼓燈以此為中心不斷向周邊輻射，并流向了各個區(qū)域，使之成為一種獨(dú)特的民間藝術(shù)風(fēng)格。近年來，由于現(xiàn)代化技術(shù)的不斷發(fā)展，再加上外來文化的沖擊導(dǎo)致傳統(tǒng)的花鼓燈藝術(shù)遭到?jīng)_擊。因此，在此背景下，如何有效傳承花鼓燈藝術(shù)是我國迫切需要解決的問題之一。而“馮派”花鼓燈藝術(shù)作為氣源頭，對其發(fā)展和源頭進(jìn)行研究不僅能夠幫助人們更好地理解花鼓燈，對民間舞蹈藝術(shù)也具有重要的參考價值。

一、“馮派”花鼓燈研究的現(xiàn)實(shí)意義

1.我國民間舞蹈藝術(shù)的代表性舞種

舞蹈表現(xiàn)形式豐富，藝術(shù)表現(xiàn)較為系統(tǒng)是“馮派”花鼓燈最主要的特征。因此，研究“馮派”花鼓燈對人們了解我國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)具有重要的作用。從表現(xiàn)形式上來說其不僅基本舞步較多，還包含了具有一定難度的代表性動作，如“斜塔”“野雞溜”等，這些不僅展現(xiàn)的是“馮派”花鼓燈豐富內(nèi)容，也呈現(xiàn)了其具備的獨(dú)特藝術(shù)魅力，也是其能夠成為我國優(yōu)秀民族舞蹈的重要因素。

2.有效保護(hù)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的發(fā)展和傳承

由于我國的開放政策，信息得到了空前的發(fā)展，導(dǎo)致很多人開始崇尚西方的藝術(shù)和文化，不僅忽略了我國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，甚至一些人出現(xiàn)了抵觸情緒，不僅給我國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)造成了極大的沖擊，也給我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展增加了很多阻礙。在優(yōu)秀文化成果被不斷遺忘的背景下，很多文化部門開始重視傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)揚(yáng)，甚至出臺了一些相關(guān)的政策。所以，保護(hù)我國的傳統(tǒng)文化和民間文化是我國文化發(fā)展和歷史研究的重要內(nèi)容。“馮派”花鼓燈不僅代表的是一種非常具有特色的舞蹈藝術(shù)，且該藝術(shù)包含了很多地方文化和民族文化，這無論是對我國舞蹈的發(fā)展，還是研究我國的傳統(tǒng)文化重要的現(xiàn)實(shí)意義[1]。且只有將這種藝術(shù)文化不斷的發(fā)揚(yáng)傳承才能夠?qū)崿F(xiàn)民族文化的復(fù)興。當(dāng)然，如果能夠更好地將“馮派”花鼓燈保留和傳承下去，也會讓我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)變得更加豐富和完整。

3.對民間舞蹈藝術(shù)研究的典型現(xiàn)實(shí)意義

源于特殊地域文化的馮派花鼓燈，其不僅僅是一種單純的舞蹈，而是起源于傳統(tǒng)文化而發(fā)展起來的一種派別舞蹈。從馮國佩花鼓燈的歷史發(fā)展軌跡可以看出，起源于宋代而形成在安徽淮南和阜陽等地，輻射到多個省市成為一種獨(dú)特的舞蹈種類。因此，通過文化歷史溯源能夠了解花鼓燈這一傳統(tǒng)的歌舞形式及傳承；不斷抽絲剝繭的探索和研究，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)花鼓燈舞蹈藝術(shù)的新成果，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)對其進(jìn)行推陳出新和改造。

二、“馮派”花鼓燈舞蹈的獨(dú)特性

馮國佩是對花鼓燈舞蹈作出杰出貢獻(xiàn)的一位藝術(shù)家，在眾多的花鼓燈藝人中，馮國佩將花鼓燈中“蘭花”的動作結(jié)合新時代的發(fā)展進(jìn)行改造，使其呈現(xiàn)出更加優(yōu)美的姿態(tài)，從而使花鼓燈的舞蹈藝術(shù)發(fā)展到了一個新的階段。借用這些精巧的融合，使得馮國佩的藝術(shù)才華充分的展現(xiàn)。通過不斷的藝術(shù)實(shí)踐，始終將花鼓燈舞蹈保持著“清潔秀麗，瀟灑撫媚”的藝術(shù)形態(tài)。

新中國建立后，花鼓燈舞蹈的階段發(fā)生了明顯的變化。以馮國佩的舞蹈表現(xiàn)形式為界限，在新中國前及新中國成立之后劃分不同風(fēng)格。通過采訪馮國佩本人、安徽省相關(guān)人員及馮國佩先生的傳人等，了解到由于新中國的成立使馮國佩的藝術(shù)受到了嚴(yán)重的沖擊，新時代的人們對于其表演時所用的舊社會女子蘭花的形象，認(rèn)為其故作扭捏，時代也在改變其觀念。前中國舞蹈家協(xié)會主席吳曉邦先生就與其進(jìn)行過交流，同時，北京、上海的舞蹈學(xué)者統(tǒng)統(tǒng)邀請其前往。到了大城市的馮國佩視野得到開闊，其思想也逐漸開放。由于思想上的改變，將西方的不同舞種融入到自己的舞蹈之中，馮國佩所表演的舞蹈就不再局限于婦女形象，而是希望通過自己的舞蹈融合展現(xiàn)新時代的形象，表現(xiàn)出新中國萬物向上，對美好生活向往的一種心態(tài)。

在新中國成立之后，馮國佩的身體姿態(tài)及舞蹈的形式都發(fā)生了變化，不再是維持著“蘭花”手指習(xí)俗，取而代之的是舒展的肢體，以及昂首闊步向前走，瀟灑大氣、昂揚(yáng)向上的一種舞蹈形態(tài)。在新中國成立之前，花鼓燈舞蹈中通常會用男性來扮演女性，男性會有蘭花指及女性的“三寸金蓮”，同時，會穿著“襯子”玩兒燈，使其形象更加與女性接近；同時，為了維持重心的平衡，會膝蓋進(jìn)行彎曲，腳踩稱子，小腿自然收緊，在短距離中前進(jìn)，保持一股勁道及花鼓燈舞蹈中的“梗勁”；而在動作停止時，就需要主力腿與動力腿相互交叉，撐的腰部一側(cè)要自然放松出胯形成前點(diǎn)部的同時，表現(xiàn)出花鼓燈自身全身三彎道、女性S形態(tài)的身體體態(tài)[2]。由于做蘭花指動作時，身體重心會向后自然偏移，舞蹈花鼓燈專家高倩會將花鼓燈舞蹈概括為：“重心靠右后，走路腰晃扭腳下梗，傳繩靠眼瞅”

而在新中國成立后，馮國佩不再采用原來的女人之間的嬌羞、縮頭縮腦的動作。摒棄了原來的小腳一些舞蹈步伐和對無限夸大婦女形態(tài)舉止，對一些有損婦女形態(tài)的造型做出改變。謝克林在中國花鼓藝術(shù)中曾對馮國佩之后的變化作出了詳細(xì)的描述，從腳的變化為起點(diǎn)，會產(chǎn)生一種協(xié)調(diào)一致的感覺，不會過多地進(jìn)行扭捏，而扇子和手絹的拿法也變了；手上的動作會增多，呈現(xiàn)線條性的變化，更加立體化；從多角度來看，都會給人一種流動的順暢感，在此過程中會射放出迷人的感情色彩，用其身體和歌唱將每一個步驟和畫面都表現(xiàn)得清楚、明白[3]，充分展現(xiàn)了新時代中國昂首闊步向前發(fā)展的氣氛。在進(jìn)行創(chuàng)新和融合的過程中，馮國佩將蘭花表演時所穿的“襯子”去掉了，使得演員的重心更加穩(wěn)定，平衡性也更強(qiáng)；演員腳下的動作不再受到服飾的束縛，從而表現(xiàn)出更加流利和順暢的形態(tài)。馮國佩廣取博采，集合了多種舞步的動作，對花鼓舞進(jìn)行改革創(chuàng)新；將不同的組合和銜接起來，使得舞蹈更加靈活自由。他將專業(yè)舞蹈演員的臺布以及古典舞中的云部、戲曲中的臺布壓花廠等現(xiàn)代專業(yè)舞蹈員所具備的技能融入在自己的舞蹈之中，成為了自己舞蹈中精彩的一部分，同時，利用這樣的改革和創(chuàng)新去提升自己舞蹈的質(zhì)量。馮國佩接觸了西方經(jīng)典的芭蕾舞蹈，由于芭蕾舞挺拔向上的姿態(tài)吸引了他，馮國佩將其融入到自己花燈花鼓燈的舞蹈之中，使得舞蹈整體呈現(xiàn)上升的形態(tài)，但氣息卻始終沉于丹田；因此，在這個過程中，動作不但不漂浮，反而會有一種舒展協(xié)調(diào)的感覺；而其步伐也從單純的“溜”發(fā)展成為了一種柔韌有余、伸展有度的“溜”。

在新中國成立后，馮國佩在花鼓燈舞蹈身體形態(tài)之中所發(fā)生的變化，也充分體現(xiàn)在了新時代的創(chuàng)新之中。馮國佩游走在北京的大型活動之中，大開眼界的馮國佩在看過了更多的舞蹈藝術(shù)的同時，將自己的花鼓燈動作變得更“溜”，也更加放得開；相比起原來扭捏小氣的形態(tài)，馮國佩在表演中會將自己的動作進(jìn)行恰當(dāng)?shù)姆糯?，為了塑造更加流暢和灑脫的新蘭花的健美形象，馮國佩會增加動作的技巧性，同時，將拐彎兒徹底放開利用“溜”增加自己動作的順暢性；而為了使其舞蹈創(chuàng)作更具有表現(xiàn)力和感染性，會在情緒波動時出現(xiàn)跳躍性的動作，給觀眾帶來不一樣的視覺感受。除此之外，馮國佩還對花鼓燈的一些傳統(tǒng)道具和動作做出了改變，例如，將原來的手捏扇全掌捏扇改為虎口握扇。四指和拇指捏替代了把其手絹和全掌握絹的；為了使舞蹈更加自由、靈活、優(yōu)美，更具有感染力，將河北傳統(tǒng)“拉花藝術(shù)的丟扇動作”融入到了花鼓燈的舞蹈表演之中，表現(xiàn)出來了花鼓燈豐富的內(nèi)涵；展現(xiàn)出了積極美好的舞臺氛圍，新時代朝氣蓬勃而自信大方，具有個性化的新女性形象受到廣大群眾的認(rèn)可[4]。因此，馮國配在舞蹈改造的過程中，也拋棄了舊世婦女的“猶抱琵琶半遮面、嬌羞靦腆”等外在形式。

馮國佩在教學(xué)期間，曾與梅蘭芳先生進(jìn)行了深入的交流，觀察梅先生在表演時所運(yùn)用的情緒、手法、身段、眼神及動作等，其有了很深的感觸；將自己的思想、情感以及生活情趣表現(xiàn)的更加凝練經(jīng)典，采用更加典型和強(qiáng)烈的方式將其融入在自己的舞蹈之中。在眉、眼看似不經(jīng)意流露出來的狀態(tài)已經(jīng)使人如癡如醉，而馮國佩將自己的感情也全部宣泄在自己的動作和道具之中，隨風(fēng)抖動的扇花也在向人們傾訴自己對于新中國成立后的喜悅之情。

三、“馮派”花鼓燈的形成

1.花鼓燈的起源

對花鼓燈真正的起源有四種說法：禹王說、驚蛟說、唐王說、朱元璋說等。這些說法都是根據(jù)神話故事進(jìn)行演變的，通過民間的口耳相傳從而形成了這四種說法，但這些說法對花鼓燈藝術(shù)的研究卻具有重要的意義。禹王說和驚蛟說是最接近神話故事的，也帶有明顯的神話色彩。光是這四種傳說就給花鼓燈舞蹈帶來了很大的研究意義。通過追根溯源，能夠了解到花鼓燈所具有豐富的文化內(nèi)涵和歷史文明。

禹王說顧名思義是與大禹有關(guān)，而大禹治水是傳統(tǒng)的神話故事，花鼓燈是由于當(dāng)?shù)鼐用駷榱烁兄x大禹治水的功勞，從而舉辦了一年一度的花鼓燈大表演大會。而驚蛟說則是由于人們認(rèn)為蛟會害怕鼓聲，因此，為慶祝打敗禍害人民的蛟，古代的人民會利用這樣的鼓聲來趕走怪獸。唐王說則是由唐王孝心為母治病的緣由而來，規(guī)定是以花鼓燈的形式來為母親驅(qū)散病魔，最終得償所愿；因此，出現(xiàn)了花鼓燈的傳說。而最后的朱元璋說起源于明朝，是最普遍的一種說法，朱元璋當(dāng)時頭頂荷葉為了順利躲避躲避元兵的盤查，因此，才能夠順利的建立明朝[5]。這些不同版本的說法，對于花鼓燈的研究都具有重要的意義。雖然沒有充分的證據(jù)顯示其真實(shí)性，但根據(jù)這些起源和說法去研究花鼓燈的藝術(shù)表現(xiàn)形式以及參考文獻(xiàn)，對于花鼓燈的發(fā)展來說是具有很大的歷史意義的；而在《鳳臺縣志中》就有明確的文獻(xiàn)可以參考。

2.“馮派”花鼓燈的形成及發(fā)展過程

花鼓燈表演中許多隨性的表演和即興的表演形態(tài)，使其成為了淮河中下游地區(qū)較為受歡迎的舞蹈派別。經(jīng)過后來的發(fā)展形成了目前較為復(fù)雜和系統(tǒng)的派別藝術(shù)體系。作為馮派花鼓燈創(chuàng)始人的馮國佩，正是在20年20世紀(jì)30年代這一時期得到發(fā)展的。在這一時期，花鼓燈藝術(shù)是蓬勃發(fā)展的時期，由于馮國佩明顯的家族式特征，從爺爺輩到叔叔輩家族四代都有玩兒燈的歷史，而在那個時代擁有很多高超技藝的花鼓燈玩燈人，使其在花鼓燈藝術(shù)表演中占據(jù)了優(yōu)勢，因此，馮國佩博采眾長，正式進(jìn)入到了花鼓燈藝術(shù)創(chuàng)作之中。而在新中國成立之前，也就是20世紀(jì)30年代，這一階段是馮派花鼓燈初期的形態(tài)階段，也是花鼓燈發(fā)展較為繁榮的時期；民間普遍存在的花鼓燈活動，由于馮國佩的介入，發(fā)展到了高潮時期，馮國佩利用自己卓越的表演天賦和技巧，靈活的將“秤子絕活”以及“蘭花”維妙維肖的展現(xiàn)出來。由此，在圈內(nèi)獲得了“小金蓮”的美名。由于花鼓燈獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和表演內(nèi)容，在抗日戰(zhàn)爭中，安徽淮河一帶的人民即使生活困苦，自然災(zāi)害頻發(fā)，也依然會利用花鼓燈來寄托一些情感，表達(dá)出自己的精神追求。隨著新時代新中國的到來，花鼓燈藝術(shù)再一次被民間所注意到，“馮派”花鼓燈也迎來了二次發(fā)展的契機(jī)。而馮國佩牢牢把握住這個機(jī)會，吸收多種舞蹈進(jìn)行巧妙的融合，從而形成了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，其摒棄了過去小女人的姿態(tài)，從而為花鼓燈藝術(shù)賦予了新的形態(tài)時期，更具有生命力和感染力。

在1953年的全國民間藝術(shù)巡演之中，馮國佩所代表的花鼓燈藝人所帶來的花鼓燈獨(dú)特的表演，對當(dāng)時舞蹈界產(chǎn)生了很大的影響，也是這次表演，使得花鼓燈藝術(shù)受到更廣大群眾的認(rèn)可?！靶彼幼鳌笔怯神T國佩獨(dú)創(chuàng)的舞蹈動作，表演力極其豐富，其表演的花鼓燈舞蹈具有很強(qiáng)的歌唱性，在一顰一笑之間都把握了節(jié)奏感；馮國佩將舞蹈從花鼓燈的城市中抽離出來，創(chuàng)造出了新的雙人舞、集體舞以及花鼓燈獨(dú)舞等。由此，馮派花鼓燈在馮國佩的帶領(lǐng)下，自成一脈；也在其帶領(lǐng)下逐漸被廣泛傳播開來，受到大眾的喜愛。之后，馮國佩創(chuàng)作出了首部花鼓燈歌舞劇《摸花轎》，在故事情節(jié)演繹中加入了花鼓燈的表演，與其他文藝工作者一起對花鼓燈進(jìn)行改造，開創(chuàng)了大型花鼓燈歌舞劇的先河。

受文革時期的影響，馮國佩曾一度喪失對花鼓燈的信心，改革開放之后，由于花鼓燈又受到了民間廣泛的支持和認(rèn)可，馮國佩決定再次進(jìn)行花鼓燈的研究，結(jié)合當(dāng)代的藝術(shù)特點(diǎn)和舞蹈形態(tài)，使花鼓燈藝術(shù)不斷完善。國家也請馮國佩等一些花鼓燈的藝術(shù)家成立了花鼓燈藝術(shù)研究工作室，最終形成了馮派風(fēng)格的花鼓的藝術(shù)形式。以花鼓燈舞蹈為主，充分展現(xiàn)漢文化的民族精神的《玩燈人的婚禮》在文革之后被廣泛傳播，這是馮國佩在文革之后親自參與創(chuàng)作的花鼓燈又一力作。隨著大眾不斷加深了對花鼓燈藝術(shù)的了解，馮國佩在這方面的研究也不斷深入，帶領(lǐng)著花鼓燈藝術(shù)走向了全國，馮派花鼓燈也得到了廣泛的傳播和不斷進(jìn)步與發(fā)展。作為“馮派花鼓燈”舞蹈派別的創(chuàng)始人，馮國佩不僅展現(xiàn)了自身優(yōu)秀的文化內(nèi)涵，同時，也將中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承和延續(xù)。

四、花鼓燈舞蹈的傳承方式

1.“馮派”花鼓燈的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著社會的發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，傳統(tǒng)文化形式受到了巨大的沖擊，而“馮派”花鼓燈在舞蹈派別以及舞蹈形態(tài)中也發(fā)生了改變。由于人們接受信息和知識的途徑變得多樣化，因此，現(xiàn)在人們更加關(guān)注于新鮮出現(xiàn)的事物，傳統(tǒng)藝術(shù)對于人們而言失去了吸引力。首先，在發(fā)展條件的現(xiàn)實(shí)中許多人不再愿意學(xué)習(xí)馮派花鼓等傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)；因此，其傳承和發(fā)展受到了巨大的挑戰(zhàn)和危機(jī)。隨著老一輩藝術(shù)家的離開，而馮派花鼓燈舞蹈也很難得到延續(xù)。不僅僅是馮派花鼓燈受到挑戰(zhàn)，目前很多傳統(tǒng)文化都需要推陳出新，取其精華去其糟粕；不斷根據(jù)社會發(fā)展以及時代發(fā)展的現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)整，優(yōu)秀人才的培養(yǎng)也是目前傳承所面臨的一個巨大的問題；在快節(jié)奏的時代，許多人不愿意花費(fèi)心思和時間去學(xué)習(xí)技藝。目前，馮派花鼓燈要想在現(xiàn)代社會發(fā)展中進(jìn)行發(fā)展，就要把握好國家重視傳統(tǒng)文化，著力提升國家文化軟實(shí)力的重要目標(biāo)；通過國家政策的影響提升自己舞蹈的吸引力，從而積極挖掘優(yōu)秀人才、培養(yǎng)人才，進(jìn)行舞蹈的傳承，保障好內(nèi)部的延續(xù)能力；只有這樣，馮派花鼓燈的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)才能在當(dāng)代社會中不斷發(fā)展、流傳和創(chuàng)新。

2.花鼓燈舞蹈古代的傳承方式

在大家普遍認(rèn)為，對于花鼓的藝術(shù)起源的分析中，朱元璋說法最為可靠。因此，花鼓燈在很長的時間中都吸收了淮河流域文化不同時期的藝術(shù)特點(diǎn)，充分融合了一些民間文化元素，形成了一種具有鮮明特點(diǎn)的獨(dú)特舞蹈形態(tài)。最后到了宋朝，已成為一種獨(dú)特的舞蹈派別。在宋代的花鼓燈舞蹈，不論是在服飾以及人物造型和舞蹈動作上都已經(jīng)十分成熟。而當(dāng)時漢族民間音樂和舞蹈是處于興盛發(fā)展的階段，人們希望通過音樂，舞蹈以及表演的形式來表達(dá)對瑣碎生活的，來進(jìn)行感情的傳遞和表現(xiàn)生活[6]。而到了元朝，花鼓燈和其他藝術(shù)表演形式，曾一度遭受到了打擊和破壞。由于元朝統(tǒng)治者為了維護(hù)穩(wěn)定，防止民間進(jìn)行大規(guī)模的文化藝術(shù)活動；明清時期，花鼓燈才三次進(jìn)入民眾的時間，進(jìn)入到了高速發(fā)展時期。

3.現(xiàn)階段花鼓燈舞蹈的傳承方式

新世紀(jì)以來，隨著人們眼界逐漸開闊，以及經(jīng)濟(jì)條件和互聯(lián)網(wǎng)社會的不斷發(fā)展，外來文化逐漸滲透到人們的日常生活中，導(dǎo)致人們的思想和整體人文環(huán)境也發(fā)生了巨大的變化。人們對于文化的選擇，往往是娛樂性大于藝術(shù)性；因此，在這樣條件下，花鼓燈藝術(shù)的生存環(huán)境越來越惡劣。有人教無人學(xué)成為了目前花鼓燈傳承下去的最大問題。作為保存了淮河流域人民所有生農(nóng)民生產(chǎn)生活狀態(tài)，展現(xiàn)不同時期經(jīng)濟(jì)和文化形態(tài)的一種花鼓藝術(shù)，需要人們加強(qiáng)對其保護(hù)和發(fā)展。為使花鼓燈藝術(shù)能夠繼續(xù)傳承下去，國家和人民都需要對于傳統(tǒng)文化進(jìn)行重視。目前，安徽確定為花鼓燈的保護(hù)基地，并將馮嘴子設(shè)立為首個花鼓燈保護(hù)區(qū)；而花鼓燈也批準(zhǔn)成為了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。安徽虎蹦電視臺曾專門對花鼓燈傳承人的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行了記錄和視頻，以此來保留這種藝術(shù)的傳承。

五、結(jié)語

花鼓燈作為我國的一項(xiàng)民間藝術(shù)，其在發(fā)展過程中經(jīng)歷了很多地域文化和歷史文化的影響，并且慢慢地形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和各種流派。在眾多的花鼓燈中，“馮派”花鼓燈不僅舞蹈的姿態(tài)更加復(fù)雜包含的肢體動作更多，而且?guī)恿苏麄€花鼓燈的提升和發(fā)展。隨著互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)的不斷發(fā)展及國際社會的開放導(dǎo)致很多外來文化受到追捧，致使傳統(tǒng)民間舞蹈不斷忽視，甚至出現(xiàn)了遺失的情況。這對我國的文化發(fā)展具有重大的影響，因此，為避免此情況的發(fā)生，應(yīng)該不斷地去繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)，如通過發(fā)展馮氏花鼓燈來實(shí)現(xiàn)保留傳統(tǒng)藝術(shù)的同時發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)，這無論是對于花鼓燈舞蹈的研究還是現(xiàn)代文化發(fā)展都具有重要作用。