林 偉

(廣州中醫(yī)藥大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

引言：反事實(shí)歷史敘事的文化邏輯

從《落水狗》一鳴驚人開始，到《低俗小說(shuō)》戛納奪魁，昆汀·塔倫蒂諾憑借獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，躋身于一線好萊塢導(dǎo)演行列?！昂蟋F(xiàn)代”“暴力美學(xué)”“非線性敘事”成了對(duì)其影片最常見的標(biāo)簽化評(píng)述。無(wú)疑，昆汀獨(dú)特的美學(xué)探索精神推動(dòng)了一個(gè)新的流行文化審美空間的形成。其電影中隨處可見的戲仿和引用使得來(lái)自不同時(shí)空的電影元素縱橫交錯(cuò)，在語(yǔ)義層面上產(chǎn)生獨(dú)特的戲謔和反諷效果。

昆汀在早期電影中不斷對(duì)好萊塢類型敘事進(jìn)行顛覆與創(chuàng)新，而自《無(wú)恥混蛋》起，他開始將這種風(fēng)格化影像敘事帶入對(duì)歷史的講述中。與主流歷史電影相比，昆汀將“元電影”的美學(xué)探索精神滲透在對(duì)歷史的影像化表述中，通過模糊虛構(gòu)與歷史的界限，實(shí)現(xiàn)了影像與現(xiàn)實(shí)的交叉與互動(dòng)。與好萊塢電影中常見的歷史修正(historical revisionism)不同的是，昆汀在《無(wú)恥混蛋》《被解放的姜戈》《好萊塢往事》三部作品中，插入了一些公然的反事實(shí)歷史(counter-factual history)段落，以暴力化的方式篡改歷史事實(shí)。三部影片都將故事情節(jié)和一些著名的歷史事件聯(lián)系在一起，進(jìn)而發(fā)展出違背史實(shí)的情境和結(jié)局。《無(wú)恥混蛋》描述了二戰(zhàn)期間美軍猶太小分隊(duì)深入德軍后方，四處獵殺納粹。猶太女孩肖珊娜在電影放映時(shí)縱火焚燒影院，包括希特勒在內(nèi)的納粹首領(lǐng)們集體被殺，二戰(zhàn)就此結(jié)束?！侗唤夥诺慕辍穭t虛構(gòu)了一段“黑人復(fù)仇暴動(dòng)”：內(nèi)戰(zhàn)前夕，黑奴姜戈被牙醫(yī)舒爾茨解救后成為賞金獵人，他深入南方腹地解救妻子，并屠殺了兇殘病態(tài)的奴隸主坎迪一家?！逗萌R塢往事》則搬演了曾轟動(dòng)一時(shí)的“曼森慘案”：1969年8月9日，著名導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基的妻子莎朗·塔特家中四人被邪教“曼森家族”殘忍殺害，懷有8月身孕的莎朗被刺16刀而死。而在影片中，三名曼森兇徒誤入莎朗鄰居家中，被替身演員克利夫和好友里克殺死。

昆汀的反事實(shí)歷史敘事在影迷中引發(fā)強(qiáng)烈反響，甚至被奉為一種游戲化時(shí)尚。而影評(píng)人對(duì)此觀點(diǎn)則呈兩極化。昆汀對(duì)創(chuàng)傷歷史(猶太大屠殺、黑奴血淚史)的恣意篡改引來(lái)眾多批評(píng)。德·格魯特(J.De Groot)將《無(wú)恥混蛋》視為“歷史剝削”(historical exploitation)[1]179，指責(zé)昆汀“將過去呈現(xiàn)為垃圾化的、刺激的、過度的、剝削的、膚淺的東西”[1]175。約瑟夫·沃格爾(Joseph Vogel)認(rèn)為昆汀在《被解放的姜戈》中，“將奴隸制視為一個(gè)歷史幻象，一次令人興奮的歷險(xiǎn)……從而不受歷史責(zé)任的束縛，”以至于“歷史上真實(shí)的恐懼和不公被轉(zhuǎn)換為可以嚼著爆米花觀看的、讓人毫無(wú)負(fù)罪感的心靈凈化”[2]。而也有學(xué)者頌揚(yáng)昆汀不服膺于官方歷史的勇氣。杰克·布萊克(Jack Black)認(rèn)為，昆汀將幻想與真實(shí)元素交織一起，通過反事實(shí)歷史打開了流行文化想象，從而模糊了電影、虛構(gòu)和真實(shí)的邊界，構(gòu)成了“對(duì)象征秩序的顛覆”[3]。國(guó)內(nèi)研究者多將昆汀式反事實(shí)歷史與他的后現(xiàn)代文化姿態(tài)聯(lián)系起來(lái)。李洋將這種歷史姿態(tài)視作“后歷史主義”，認(rèn)為昆汀創(chuàng)造了一個(gè)封閉的世界：“人物仿佛生活在幻想的真空中，與現(xiàn)實(shí)和歷史完全隔絕。”[4]也有學(xué)者將昆汀電影中虛實(shí)交匯的歷史敘事風(fēng)格視為一種美學(xué)表述：“被‘篡改’的結(jié)局中蘊(yùn)含著昆汀對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的別樣溫柔……在真實(shí)與虛構(gòu)的夾縫中，懸念的搖擺與爆炸賦予了觀眾們極大的觀影快感?！盵5]

昆汀式反事實(shí)歷史虛構(gòu)挑戰(zhàn)著經(jīng)典敘事的秩序和因果律，體現(xiàn)出后現(xiàn)代歷史語(yǔ)境下對(duì)“進(jìn)步”這個(gè)宏大敘事的質(zhì)疑。弗雷德里克·詹明信將歷史感的減弱作為后現(xiàn)代文化的核心特征之一，認(rèn)為在以“類像”為主導(dǎo)的文化體驗(yàn)中，個(gè)人的時(shí)間體驗(yàn)也因此發(fā)生變化，人們無(wú)法再通過清晰連貫地展開的方式，將自身安置于歷史時(shí)代中。[6]433“結(jié)果是，我們身處的現(xiàn)實(shí)境況一旦給搬上銀幕，即被蓋上一層疑幻疑真的色澤，而當(dāng)前歷史景象也因電影與觀者之間的距離增加而顯得似假還真，構(gòu)成一幕幕海市蜃樓的美感景象?！盵6]462琳達(dá)·哈欽(Linda Hutcheon)則就后現(xiàn)代文化邏輯下的“歷史篡改”提出了“史述元小說(shuō)”(historiographic metafiction)一說(shuō)。她認(rèn)為，“后現(xiàn)代歷史感不同于啟蒙運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步或發(fā)展的聯(lián)想……而是回過頭來(lái)面對(duì)往昔的可疑性，為了我們?cè)诋?dāng)代獲取知識(shí)。”而“史述元小說(shuō)展現(xiàn)歷史寫作中的問題，轉(zhuǎn)用敘事策略以使之元小說(shuō)化，對(duì)歷史知識(shí)的同源對(duì)位提出同樣的問題。”[7]20美國(guó)學(xué)者斯黛拉·塞特科(Stella Setka)則在此基礎(chǔ)上提出了“史述元電影” (historiographic metacinema)的說(shuō)法，她認(rèn)為這類電影“將自身置于歷史話語(yǔ)中，而保留虛構(gòu)作品的獨(dú)立性……通過挑戰(zhàn)類型敘事規(guī)約，來(lái)質(zhì)疑電影作為公眾記憶載體的可靠性?！盵8]

筆者認(rèn)為，昆汀電影中的反事實(shí)歷史正體現(xiàn)了“史述元小說(shuō)”和“史述元電影”的文化邏輯。昆汀式對(duì)史實(shí)的恣意篡改并非僅僅出于一種后現(xiàn)代游戲姿態(tài)和美學(xué)探索精神，也傳達(dá)出一種積極的歷史建構(gòu)意識(shí)。通過改寫公眾熟悉的主流歷史敘事，昆汀影片中的反事實(shí)歷史挑戰(zhàn)著歷史想象，并塑造著新的與過去建立聯(lián)系的方式。而對(duì)經(jīng)典電影元素的拼貼與戲仿則指向了銀幕記憶(screen memory)對(duì)歷史想象的塑造作用。弗洛伊德曾指出：“銀幕記憶的價(jià)值并不在于記憶內(nèi)容本身，而在于這記憶與其他被壓制的記憶之間的關(guān)系。”[9]126換言之，流行文化中的銀幕記憶在塑造出集體的文化認(rèn)同感的同時(shí)，也屏蔽(screen)了其他的歷史話語(yǔ)。因此，反事實(shí)歷史通過虛構(gòu)歷史片段來(lái)挑戰(zhàn)、批判、顛覆正常的、線性的、因果律的宏大歷史敘事，從而迫使觀眾重新思考自身與歷史的關(guān)系。通過對(duì)《無(wú)恥混蛋》《被解放的姜戈》《好萊塢往事》三部電影進(jìn)行文本細(xì)讀，可探索出電影與歷史敘述之間的雙向建構(gòu)關(guān)系，使觀眾意識(shí)到好萊塢電影產(chǎn)業(yè)如何通過類型敘事，將歷史陳述塑造為歷史記憶。此外，昆汀電影中獨(dú)特的“含混”和“突轉(zhuǎn)”詩(shī)學(xué)構(gòu)成了對(duì)好萊塢電影類型化敘事的挑戰(zhàn)，顛覆了經(jīng)典類型電影的“縫合”美學(xué)，從而展現(xiàn)出被主流敘事所壓抑、屏蔽的歷史潛文本。

一、《無(wú)恥混蛋》——銀幕與大屠殺記憶

作為一部二戰(zhàn)電影，《無(wú)恥混蛋》指向了影像與歷史之間的雙向建構(gòu)關(guān)系。作為迷影文化的精神后裔，在錄像帶滋養(yǎng)下長(zhǎng)大的昆汀將電影視作一種變革性的精神力量。他在采訪中稱，“以35厘米膠片來(lái)終結(jié)第三帝國(guó)的想法是我作為編劇最棒的靈感”[10]167。影片中的反事實(shí)歷史正體現(xiàn)了他“電影改寫歷史”的后現(xiàn)代思維。而正是電影的媒介特性使得改寫歷史成為了可能?！稛o(wú)恥混蛋》中指涉了大量的二戰(zhàn)前影像記憶片段。昆汀將當(dāng)年歐洲電影史軼事嫻熟地穿插于虛構(gòu)的故事情節(jié)中。全片主要圍繞著兩部電影的制作與放映展開：納粹為鼓舞士氣拍攝了戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片《國(guó)家的榮耀》，在肖珊娜的小影院為德國(guó)政要放映；而肖珊娜將自己的暗殺計(jì)劃編寫為劇本，拍攝成短片，在最后的復(fù)仇時(shí)刻上映。肖珊娜死后再次于影院銀幕上還魂，她幽靈般的影像盤旋在放映廳，向希特勒為首的納粹黨徒宣告她憤怒的復(fù)仇，隨后影院在數(shù)百部電影膠片引燃的大火中付之一炬。

《無(wú)恥混蛋》的結(jié)尾可謂一種電影對(duì)歷史的“復(fù)仇式改寫”。然而昆汀并非出于一種后現(xiàn)代虛無(wú)主義的游戲姿態(tài)，來(lái)對(duì)這段創(chuàng)傷歷史進(jìn)行娛樂化再現(xiàn)，而是逐步展現(xiàn)出好萊塢電影工業(yè)如何將大屠殺歷史塑造為美國(guó)公眾的銀幕記憶?？v觀全片，昆汀不斷以拼貼(pastiche)和戲仿(parody)手法，對(duì)好萊塢二戰(zhàn)電影中的大屠殺敘事進(jìn)行挑戰(zhàn)與顛覆。影片開頭的章節(jié)標(biāo)題“第一章：從前，在納粹占領(lǐng)下的法國(guó)”戲謔化地暗示著歷史與文藝虛構(gòu)的關(guān)系。小屋前伐木的農(nóng)夫、空曠的野外、入侵者的來(lái)臨都是典型的西部片元素。而“從前”無(wú)疑是向意大利導(dǎo)演塞吉奧·萊昂內(nèi)(Sergio Leone)的《西部往事》(OnceuponaTimeintheWest)致敬。整部影片中，昆汀都不斷將意粉西部片(spaghetti westerns)的美學(xué)元素穿插于二戰(zhàn)電影的敘事結(jié)構(gòu)中。帶著濃厚的后現(xiàn)代色彩的意粉西部片的暴力化“快感美學(xué)”挑戰(zhàn)了二戰(zhàn)敘事涇渭分明的善惡區(qū)分，迫使觀眾去質(zhì)疑影像媒介作為大眾歷史記憶載體的可靠性。影片不斷暗示著美國(guó)文化對(duì)大屠殺記憶的文化征用，通過將其打造為一段美國(guó)化的銀幕記憶，從而塑造乃至扭曲了這段創(chuàng)傷歷史。埃爾文·羅森費(fèi)爾德(Alivin Rosenfeld)在《大屠殺的終結(jié)》中指出，影像媒介激發(fā)了公眾對(duì)大屠殺歷史的意識(shí)，有助于保護(hù)這段記憶，然而諷刺的是，這種歷史意識(shí)卻受到“歷史的大眾化、商業(yè)化和政治化所帶來(lái)的妥協(xié)和濫用”的支配[11]255。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，一系列美國(guó)影視將這段猶太人創(chuàng)傷歷史塑造為一段美國(guó)文化記憶，并將美國(guó)塑造為猶太人的拯救者形象，使二戰(zhàn)歷史成為一次美國(guó)的道德勝利，從而突顯出其作為世界正義仲裁者的身份。1993年上映的《辛德勒的名單》正是“大屠殺美國(guó)化”中里程碑式的作品。米莉安·漢森(Miriam Hansen)認(rèn)為，“美國(guó)文化對(duì)大屠殺記憶的熱衷可以被解讀為一種銀幕寓言，折射出這個(gè)民族試圖尋找一種對(duì)應(yīng)國(guó)內(nèi)創(chuàng)傷歷史的方式。這些被大屠殺記憶置換的創(chuàng)傷事件可追溯到印第安人種族滅絕和越南戰(zhàn)爭(zhēng)?！?“流行文化對(duì)大屠殺的宣傳所產(chǎn)生的銀幕記憶服務(wù)于美國(guó)主流歷史敘事，通過有偏見的大屠殺表述來(lái)掩蓋其他的歷史創(chuàng)傷?！盵12]而大屠殺敘事的美國(guó)化恰恰是在20世紀(jì)70年代越戰(zhàn)結(jié)束后真正開始的。它承擔(dān)了一個(gè)重要的文化功能——象征性地置換了美國(guó)主流文化的負(fù)罪感和創(chuàng)傷記憶。

《無(wú)恥混蛋》顛覆了好萊塢二戰(zhàn)電影中有關(guān)大屠殺記憶的敘事慣例與人物設(shè)定。嗜血的復(fù)仇小分隊(duì)成員都是由美國(guó)文化中的種族他者構(gòu)成的。影片一反大屠殺敘事中猶太人柔弱的被迫害者形象，將他們塑造為主動(dòng)的反抗者、施暴者。這種視覺顛覆與身體僭越最鮮明地體現(xiàn)在隊(duì)員“熊猶太人”(Bear Jew)身上。當(dāng)雷納召他出來(lái)對(duì)付不肯合作的俘虜時(shí)，伴隨著梆梆的敲擊聲，在《西部往事》中充滿儀式感的配樂中，他舉著棒球棒(一個(gè)典型的美國(guó)文化符號(hào))緩步走出，舉起球棒猛擊納粹俘虜?shù)念^，直至其腦漿迸裂而死。而后他張開雙手，歡快地像在賽場(chǎng)答謝觀眾似的向一旁歡呼的隊(duì)友們致意。這詭異的“暴力美學(xué)”挑戰(zhàn)了好萊塢二戰(zhàn)電影中一貫的種族關(guān)系設(shè)定，也阻礙了觀眾對(duì)人物的情感認(rèn)同。昆汀大膽地將意粉西部片的美學(xué)元素拼貼在大屠殺敘事中，刻意模糊了兩者之間的界定，挑戰(zhàn)著電影類型敘事作為歷史記憶載體的合法性。

此外，影片從語(yǔ)言層面挑戰(zhàn)了好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片的敘事邏輯。好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片中幾乎都用英語(yǔ)進(jìn)行敘述，而外國(guó)人物往往只表現(xiàn)出程度不同的英語(yǔ)口音。而《無(wú)恥混蛋》中的人物只說(shuō)自己掌握的語(yǔ)言，片中幾處戲劇沖突正是圍繞著語(yǔ)言交流中的差錯(cuò)展開的：納粹軍官蘭德用英法兩種語(yǔ)言與法國(guó)農(nóng)夫交流，用英語(yǔ)瞞過躲在地板下的肖珊娜一家；小酒館中，希克斯上尉因?yàn)椴患冋牡抡Z(yǔ)口音被納粹軍官識(shí)破；影院中，冒充意大利攝制人員的雷納中尉一行人被會(huì)說(shuō)意大利語(yǔ)的蘭德識(shí)破。戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事的英語(yǔ)化正是美國(guó)文化霸權(quán)的體現(xiàn)。而通過這幾處場(chǎng)景，昆汀讓觀眾認(rèn)識(shí)到好萊塢以英語(yǔ)主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)片中的敘事邏輯謬誤，以及其背后的文化意識(shí)形態(tài)。

昆汀獨(dú)特的后現(xiàn)代戲仿模糊了真實(shí)與虛構(gòu)、嚴(yán)肅與戲謔的界限，從而撕裂了經(jīng)典電影中平滑的敘事結(jié)構(gòu)。哈欽指出，拼貼與戲仿不僅是詹明信描述的“對(duì)經(jīng)典藝術(shù)形式的無(wú)深度的、無(wú)價(jià)值觀的、修飾性的、反歷史的引用”[6]447-456，也是一種政治化表征，可以“突顯出闡釋行為背后的意識(shí)形態(tài)控制”[13]90?！稛o(wú)恥混蛋》正是通過對(duì)好萊塢二戰(zhàn)敘事類型的戲仿與顛覆，從而突出美國(guó)文化對(duì)歐洲文化和大屠殺記憶的文化征用。此外，影片也將觀眾的注意引向美國(guó)文化中被壓抑的歷史潛文本。在法國(guó)酒館一幕中，希克斯上尉在與小分隊(duì)隊(duì)員們會(huì)面時(shí)，因德語(yǔ)口音怪異引起納粹少校的懷疑后，眾人圍著酒桌進(jìn)行了一場(chǎng)別開生面的猜牌游戲。每人頭上粘上一張牌，牌上寫著一個(gè)著名人物的名字，通過間接詢問猜出牌上的人物。少校在得知自己的人物是從叢林地帶乘船來(lái)到美國(guó)時(shí)，問道：“我是被迫去美國(guó)的嗎？”“在船上，我戴著枷鎖嗎？”在眾人肯定后他又問：“我是被販賣到美國(guó)的黑奴嗎？”在眾人否定后，他說(shuō)道：“那我一定是金剛了”。

在這段妙趣橫生的對(duì)話中，昆汀將影片的歷史背景指涉由二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)引向了美國(guó)國(guó)內(nèi)。在他看來(lái)，“金剛隱喻著美國(guó)人對(duì)黑人男性的恐懼”[10]166。自黑人踏上美洲大陸，其身體意象就構(gòu)成了對(duì)白人男性的威脅。黑人男性身體引發(fā)的“野性-獸性-獸欲”的聯(lián)想催生了最早的種族主義話語(yǔ)，黑人在白人的集體潛意識(shí)中被刻寫為“獸性的”。影片通過對(duì)黑奴貿(mào)易、種族壓迫的指涉，來(lái)解構(gòu)好萊塢二戰(zhàn)電影的敘事裂隙：在對(duì)歐洲納粹種族滅絕進(jìn)行指控的同時(shí)，卻掩蓋了美國(guó)本土嚴(yán)重的種族壓迫現(xiàn)象。

昆汀在電影中常通過破壞觀眾的期待視野，讓情節(jié)轉(zhuǎn)向觀眾預(yù)想之外的方向。這種“突轉(zhuǎn)詩(shī)學(xué)”在《無(wú)恥混蛋》中表現(xiàn)為對(duì)人物性格和意圖的含混化描寫，從而阻礙觀眾對(duì)影片中的某個(gè)或某組人物進(jìn)行移情化認(rèn)同。影片并未像經(jīng)典二戰(zhàn)影片那樣展現(xiàn)美式品德和人道主義情懷。戰(zhàn)爭(zhēng)雙方都被呈現(xiàn)為殘忍嗜血、充滿報(bào)復(fù)性的形象。通過擾亂觀眾期待，影片對(duì)經(jīng)典敘事的“縫合”(suture)策略進(jìn)行了顛覆。勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)認(rèn)為，“‘縫合’消除了攝像機(jī)干擾性的存在，避免觀眾產(chǎn)生自主意識(shí)，填補(bǔ)了鏡頭與圖像之間的空白，制造出一種虛假的連續(xù)性?！盵14]25-27歷史電影正是通過將觀眾的視線縫合進(jìn)敘事中，從而形成觀眾認(rèn)同，使其在想象中參與歷史建構(gòu)。而昆汀正是通過破壞電影敘事代碼，從而干擾“縫合”，迫使處于驚訝中的觀影主體重新思考銀幕與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

二、《被解放的姜戈》——魔幻與怪誕中的真實(shí)

2012年，《被解放的姜戈》上映。影片對(duì)美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前夕南方蓄奴州的描繪引發(fā)巨大爭(zhēng)議。無(wú)疑，對(duì)美國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，奴隸制是比大屠殺更為敏感的話題。昆汀對(duì)這段創(chuàng)傷歷史的重寫招來(lái)了猛烈的批評(píng)。杰西·威廉姆斯(J.Williams)認(rèn)為影片是“對(duì)我們的歷史的慵懶的、過于簡(jiǎn)化的降格”[15]；黑人導(dǎo)演斯派克·李(Spike Lee)認(rèn)為影片詆毀黑人文化，并拒絕觀看；昆汀被指責(zé)將奴隸制的恐怖記憶時(shí)尚化，將其表現(xiàn)為華美視覺影像下的復(fù)仇故事。顯然，影片對(duì)奴隸制的表述觸及了美國(guó)主流文化的痛處。昆汀在采訪中言道：“美國(guó)是世界上唯一沒有被迫面對(duì)自己的歷史罪惡的國(guó)家……而只有直面它，才能越過它……過去四十年來(lái)美國(guó)電影中很少有黑奴敘事，即使有，也一般是電視劇，而且都是些嚴(yán)肅的歷史片段，看起來(lái)就像滿是灰塵的歷史課本一樣。”[10]178-179

琳達(dá)·威廉姆斯(Linda Williams)認(rèn)為，美國(guó)奴隸制歷史乃至當(dāng)代的種族關(guān)系都受到各種文化媒介的影響和塑造。她指出了兩個(gè)關(guān)鍵的種族化身體敘事：《湯姆叔叔的小屋》中被白人辱打致死的黑奴，以及《一個(gè)國(guó)家的誕生》中強(qiáng)奸白人婦女的自由黑人。她認(rèn)為，這種對(duì)種族他者的隱秘幻想是美國(guó)主流社會(huì)白人身份建構(gòu)中的關(guān)鍵因素[16]125-131。二戰(zhàn)前，好萊塢主流敘事往往對(duì)內(nèi)戰(zhàn)前的南方進(jìn)行浪漫化描寫(如《亂世佳人》)，從而淡化奴隸制的殘酷。而自20世紀(jì)70年代的熱播劇集《根》開始，奴隸制的殘酷現(xiàn)實(shí)越來(lái)越多地出現(xiàn)在影視作品中，“黑奴血淚史”漸漸成為一種敘事類型。此類影視刻意地避開對(duì)奴隸制的探討，并將之歸咎為時(shí)代的產(chǎn)物。斯皮爾伯格的《勇者無(wú)畏》和《林肯》都突出了白人偉大人物在黑奴解放和國(guó)家危難中扮演的關(guān)鍵角色，淡化了黑人在歷史敘事中的能動(dòng)性，從而對(duì)美國(guó)文化精神進(jìn)行了肯定，象征性地對(duì)白人主流文化賦權(quán)，而忽略了對(duì)歷史罪惡的反思。

如前所論，美國(guó)主流文化通過銀幕敘事影響著歷史記憶的塑造過程。電影敘事類型規(guī)約中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的權(quán)力關(guān)系隱喻。當(dāng)一部電影以觀眾期待的方式開始一段“寫實(shí)主義”的類型敘事，這種對(duì)“真實(shí)”的描述往往省略了或是掩蓋了一些創(chuàng)傷記憶。因此，反事實(shí)歷史中的虛構(gòu)和幻想元素可以反射出強(qiáng)烈的寫實(shí)性。而《被解放的姜戈》中正是通過對(duì)奴隸制電影敘事規(guī)約的顛覆，用一種“魔幻敘事”來(lái)挑戰(zhàn)主流文化對(duì)種族歷史的表述，從而敦促觀眾重新審視奴隸制歷史。

影片將幻想元素植入內(nèi)戰(zhàn)前夕的南方歷史背景中，以魔幻的敘事手法對(duì)奴隸制時(shí)代種植園場(chǎng)景進(jìn)行夸張和虛構(gòu)，從而在怪誕的場(chǎng)景中反射出現(xiàn)實(shí)的恐怖與荒誕。片中的曼丁果格斗(mandigo fighting)出自于1975年的黑人剝削電影中，歷史上并無(wú)其事。這個(gè)反事實(shí)歷史細(xì)節(jié)正是姜戈深入坎迪莊園(Candyland)一幕的關(guān)鍵情節(jié)驅(qū)動(dòng)。昆汀將這種極度殘忍的“體育運(yùn)動(dòng)”夸張化地描繪出來(lái)：舒爾茨醫(yī)生和姜戈前往俱樂部與坎迪會(huì)面時(shí)，接待他們的是一位性感的黑人女傭?？驳险谟^看一場(chǎng)曼丁果格斗，他與另一個(gè)奴隸主帶著嗜血的眼神呼喊著，為自己的奴隸打氣，而地下兩個(gè)強(qiáng)壯的黑人互相扭打，渾身鮮血，直至其中一人被打殘廢。分出勝負(fù)后，坎迪丟給勝者一個(gè)鐵錘，命他將敗者砸死。之后他滿意地夸獎(jiǎng)著勝者“大弗雷德”，并給他一杯啤酒以示獎(jiǎng)賞。當(dāng)一行人抵達(dá)坎迪莊園時(shí)，一個(gè)逃跑的黑奴“達(dá)爾大尼央”因拒絕格斗，被坎迪的惡狗撕成碎片。這歪曲史實(shí)的、怪誕可怖的種族暴力場(chǎng)景使得昆汀倍受批評(píng)。安德魯·哈林頓(Andrew Harrington)甚至視昆汀為病態(tài)奴隸主坎迪的化身，認(rèn)為“昆汀對(duì)黑人文化的野蠻征用等同于奴隸主對(duì)黑奴的身體壓榨”[17]。然而正是這怪誕夸張的視覺呈現(xiàn)，影射了當(dāng)代美國(guó)主流文化對(duì)黑人的另一種“身體剝削”：由于身體素質(zhì)出色，黑人在體育界和娛樂界的成功使得黑人的身體成為了一種奇觀化的展演。被“種族化”的黑人身體成為一種消費(fèi)品，進(jìn)入音樂、舞蹈、體育和各種身體展演的營(yíng)銷環(huán)節(jié)中。

當(dāng)舒爾茨和姜戈的真實(shí)意圖被坎迪莊園的黑人老管家斯蒂芬揭穿后，坎迪拿出一個(gè)黑奴的頭骨，為宴會(huì)客人來(lái)了一段“顱相學(xué)”展演。他鋸開頭骨，取出一片顱骨，輕輕吹去灰塵，考究地用毛刷撣干凈，向眾人展示上面的三個(gè)凹坑。他聲稱，這三個(gè)凹坑象征著人的順從，而黑人的凹坑比白人要深一些。坎迪嚴(yán)肅的神情、儀式化的展示、毛骨悚然的鋸骨聲都透露出強(qiáng)烈的反諷和戲謔感，挑釁著觀眾。在制住舒爾茨和姜戈后，坎迪一副勝利者的姿態(tài)，繼續(xù)發(fā)表著謬論，而一旁站著的斯蒂芬忠誠(chéng)地表示認(rèn)同。這位忠誠(chéng)的老管家雖是黑奴，但卻實(shí)際上控制著種植園的運(yùn)作，甚至私下和坎迪平起平坐。這個(gè)“湯姆叔叔”形象恰恰隱喻著內(nèi)戰(zhàn)前美國(guó)南方的種族權(quán)力關(guān)系：一部分黑人躋身上流社會(huì)之后，開始認(rèn)同主流文化，而慢慢地放棄了自己的種族身份。影片通過駭人聽聞的、重口味的視聽元素，對(duì)日常生活中的事物進(jìn)行陌生化、怪誕化，從而突顯出社會(huì)的真實(shí)狀況——美國(guó)當(dāng)下的被主流敘事壓抑的種族矛盾。觀眾在驚恐之余不得不正視現(xiàn)實(shí)中存在而又被忽略的真實(shí)的恐怖。

影片再次通過身體意象對(duì)好萊塢類型規(guī)約進(jìn)行了顛覆。反映奴隸制的影片通常將黑奴描繪為被動(dòng)、等待拯救的對(duì)象。黑人的身體意象受到嚴(yán)格的影像化規(guī)訓(xùn)，《一個(gè)國(guó)家的誕生》開創(chuàng)了關(guān)于黑人身體的影像修辭：要么富有奴性，溫順善良，被剝奪性特征；要么具有性威脅，被予以嚴(yán)懲?！稖肥迨宓男∥荨贰稙榕辍返扰`制影片中被殘害的黑人身體引發(fā)了強(qiáng)烈的觀眾情感認(rèn)同。而《被解放的姜戈》顛覆了奴隸制電影中的“黑人身體”神話，構(gòu)成了對(duì)主流影像中“黑人氣質(zhì)”的挑戰(zhàn)和僭越。影片末尾，姜戈救出妻子后，單槍匹馬地血洗坎迪莊園，他穿上坎迪的衣服，嘴里叼著煙斗走下樓梯，射中斯蒂芬的膝蓋后，引燃炸藥燒毀莊園。隨后他帶著孩子般天真的笑容，和妻子縱馬而去。表面看來(lái)，這樣的結(jié)局似乎代表了一種后現(xiàn)代游戲姿態(tài)：通過暴力化改寫歷史事件，達(dá)到一種宣泄的快感。在這個(gè)過程中，觀眾可以不帶負(fù)疚感地盡情觀賞歷史上的施暴者被殘忍屠殺的畫面。然而，隨著坎迪莊園在爆炸中化為一片火海，斯蒂芬的呼叫聲打破了這個(gè)幻想空間：“你跑不了的，姜戈，你可以逃，但你總會(huì)被抓住的。你這黑鬼！你摧毀不了坎迪莊園的，這世上永遠(yuǎn)會(huì)有一座坎迪莊園！”

斯蒂芬的呼叫陡然間擊穿了虛構(gòu)和真實(shí)的界限：坎迪莊園永遠(yuǎn)存在，姜戈的超男性神話摧毀不了美國(guó)根深蒂固的種族主義。此刻，被主流敘事壓抑的種族主義幽靈沖破銀幕，直擊觀眾。反事實(shí)歷史虛構(gòu)使真實(shí)從幻想世界中迸出。正如齊澤克所言，反事實(shí)歷史體現(xiàn)出思想的開放性，“通過虛構(gòu)的假設(shè)，令觀眾看清真實(shí)的輪廓……正是在反事實(shí)的假設(shè)中，我們才能看清事實(shí)的真相?！盵18]294影片并非站在當(dāng)下的立場(chǎng)來(lái)闡釋過去，而是通過魔幻敘事，將公眾銀幕記憶中的“歷史”陌生化、怪誕化，在猶如夢(mèng)魘般的歷史時(shí)空和日常的現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間建起一座橋梁。本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中指出，歷史書寫“不是要把過去構(gòu)建為一個(gè)‘永恒’的意象”，而是在當(dāng)下的語(yǔ)境下書寫歷史，使“歷史與現(xiàn)實(shí)碰撞形成一個(gè)星座(constellation)”，從而創(chuàng)造出一個(gè)“被歷史的領(lǐng)悟了的瞬間，形成滋養(yǎng)思想的果實(shí)”[19]403-409。

三、《好萊塢往事》——交替歷史與烏托邦時(shí)空

2019年上映的《好萊塢往事》不再像昆汀前作那樣充斥著暴力和血漿，而更像是一場(chǎng)1969年好萊塢風(fēng)情的穿越之旅。圍繞著主人公在洛杉磯街頭、酒吧和電影片場(chǎng)的見聞，影片構(gòu)建出一幅昔日洛杉磯的電影地理繪圖，通過讓人眼花繚亂的互文游戲，召喚出20世紀(jì)60年代流行的文化元素(影視、音樂、廣告、舞步、漫畫)，在奇觀化的視覺展演中構(gòu)建出一幅富含懷舊感的好萊塢文化景觀。

詹明信這樣評(píng)價(jià)“懷舊電影”的意識(shí)形態(tài)功能：“(懷舊)從來(lái)不曾提倡過反映傳統(tǒng)、重現(xiàn)歷史內(nèi)涵，相反，它在傳達(dá)一種過去的特性時(shí)，把焦點(diǎn)放在重整出一堆色澤鮮明的、具昔日時(shí)尚之風(fēng)的形象……一種對(duì)我們時(shí)代中歷史真實(shí)不斷減弱的形式補(bǔ)償，也可以說(shuō)是一種為永無(wú)饜足之渴望服務(wù)的華麗的物戀對(duì)象。在懷舊電影中，影像——某一時(shí)代風(fēng)貌之現(xiàn)實(shí)的表面拋光——是為人消費(fèi)的，一直都在被人轉(zhuǎn)換為一種商品”[6]552。《好萊塢往事》在物戀式想象中，將往昔的光鮮與迷醉如夢(mèng)似幻般地展現(xiàn)在觀眾面前，富含著濃厚的懷舊色彩。而片尾的反事實(shí)歷史(曼森兇徒誤入里克家中，在反擊下被殺，莎朗因而逃過一劫)不再如前作那樣驚世駭俗，倒更像是一種治愈式的逃避主義妄想。在采訪中，昆汀談到了六七十年代的電影記憶在他成長(zhǎng)過程中的重要意義。他不斷對(duì)當(dāng)時(shí)的人文軼事作出種種假設(shè)，以及這些事件對(duì)未來(lái)歷史以及當(dāng)下美國(guó)現(xiàn)狀的可能影響。這正指向了《好萊塢往事》反事實(shí)歷史的思想內(nèi)核：影片并非像前作那樣對(duì)好萊塢電影類型進(jìn)行暴力化顛覆，而是以一種類似科幻敘事的方式，建構(gòu)出一段平行的交替歷史(alternate history)，從而構(gòu)成對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)狀的批判式解讀。正如托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)所指出的，“反事實(shí)歷史是一種文化策略……它不僅表達(dá)出懷舊情緒，也是解放思想的、烏托邦式的……過去必須埋葬很多可能性的未來(lái)，而我們的考古工作就是去發(fā)現(xiàn)、復(fù)原?！盵20]

影片將大量的影像、音樂等流行文化記憶摻雜在故事講述中，突出了電影媒介在歷史景觀塑造中的重要作用。耐人尋味的是，昆汀刻意將一些當(dāng)年的歷史事件隔絕于影片的文化景觀之外。這些“不在場(chǎng)”的歷史指涉猶如電影的潛文本，與影片的在場(chǎng)空間構(gòu)成了獨(dú)特的敘事張力。詹姆斯·霍伯曼(J.Hoberman)指出，《好萊塢往事》的敘事中刻意省略了60年代末的一系列反文化運(yùn)動(dòng)，而昆汀則著重強(qiáng)調(diào)了兩段歷史記憶：西部片的衰落和反文化的自我毀滅[21]。

影片中，昆汀通過對(duì)經(jīng)典影像的戲仿、閃回片段、電影海報(bào)特寫等手法，勾勒出一幅色彩斑斕的1969年好萊塢景觀。這其中有意遺漏了當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的反文化電影：展現(xiàn)年輕一代迷茫與躁動(dòng)的《畢業(yè)生》、代表著自由探索的公路神話《逍遙騎士》、展現(xiàn)都市頹廢與疏離的《午夜牛郎》和挑戰(zhàn)好萊塢經(jīng)典種族敘事的《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐》等等。

埃爾塞瑟認(rèn)為，《好萊塢往事》的核心矛盾是“性別”，其反事實(shí)歷史是一種策略，為了化解現(xiàn)在已經(jīng)變得問題重重的男性氣質(zhì)和古典的對(duì)待女性的態(tài)度(理想化女性與妖魔化女性)之間的緊張和矛盾關(guān)系[20]。影片中，曼森女郎被塑造為失控的性欲望的化身，莎朗·塔特則凝結(jié)著昆汀對(duì)昔日好萊塢的溫柔想象。昆汀刻意淡化了對(duì)莎朗身體的性意象表述，無(wú)論是身著超短裙走在街上，或是在花花公子派對(duì)上熱舞，甚至是懷孕時(shí)，莎朗身上都蕩漾著一種天使般的純真。這種對(duì)女性形象的兩極化書寫正體現(xiàn)了勞拉·穆爾維提出的“幻想地形學(xué)(phantasmatic topography)”：“男性的欲望在對(duì)女性身體的性幻想及其意指的閹割恐懼間徘徊?！盵22]81

在克里夫和里克的反擊下，三名曼森兇徒被殘暴處死。隨后，里克來(lái)到莎朗家中，人物形象在大全景鏡頭下漸漸模糊，影片在溫柔的夜色中緩緩落幕，一切猶如童話般完滿，恐怖的歷史幽靈被驅(qū)逐出這個(gè)幻境之外。這樣的虛構(gòu)結(jié)局指向了一個(gè)烏托邦交替現(xiàn)實(shí)(alternate reality)：如果慘劇沒有發(fā)生，好萊塢依舊停駐在那個(gè)夢(mèng)境般的世界里，或許今天的現(xiàn)實(shí)也會(huì)變得更美好。隨著種族矛盾的不斷激化，民粹主義再次盛行，美國(guó)社會(huì)陷入日益嚴(yán)重的撕裂狀態(tài)中，而媒體的空前失信則使得現(xiàn)實(shí)變得愈加難以捉摸?！皯雅f”再度成為流行的歷史敘事修辭。于是反事實(shí)歷史敘事打開了新的文化想象空間：如果過去的某段歷史能夠得到修正，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的危機(jī)可否避免？

通過對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行想象化修正，昆汀為美國(guó)文化的走向打造出一個(gè)烏托邦幻想空間。“曼森慘案”的恐怖記憶回蕩在好萊塢黃金時(shí)代的尾聲，標(biāo)志著20世紀(jì)60年代社會(huì)變革理想的破滅。反文化運(yùn)動(dòng)“純真年代”的終結(jié)帶來(lái)了深深的幻滅感和憤世嫉俗情緒。而昆汀則通過保留莎朗年輕的生命，使得舊好萊塢和新好萊塢的精神能夠完美地過渡與融合。莎朗身上凝聚著的開放的、充滿希望的反權(quán)威精神正是影片烏托邦想象的中心：假設(shè)60年代的種種反文化社會(huì)思潮的正面精神能自然地過渡到70年代后的政治、文化和科技變革中，當(dāng)下社會(huì)中的蕪雜現(xiàn)實(shí)是否能夠避免？

帶著濃厚的迷影激情，昆汀再次賦予了電影改寫歷史的能力。影片避免了一味對(duì)過去進(jìn)行理想化的“純真年代”敘事——通過將逝去的往昔浪漫化為一段難以觸及的“歷史”時(shí)光，從而“把一個(gè)早已遠(yuǎn)離我們、早已超離社會(huì)具體記憶的‘歷史’重新孤立、團(tuán)團(tuán)包圍起來(lái)?！盵6]458通過虛構(gòu)出一個(gè)夢(mèng)境般的交替現(xiàn)實(shí)，打開了豐富的流行文化想象空間，從而拓寬了銀幕歷史話語(yǔ)表述的界限。

結(jié)語(yǔ)：歷史考古學(xué)與烏托邦實(shí)踐

昆汀式的反事實(shí)歷史敘事并非僅僅是一種恣意狂放的美學(xué)表述。在對(duì)昆汀電影的研究中，對(duì)拼貼、戲仿以及“暴力美學(xué)”等后現(xiàn)代文化姿態(tài)的過分關(guān)注導(dǎo)致其作品中的文化批判意義被忽視。他對(duì)創(chuàng)傷歷史的暴力化重寫，以及對(duì)種族、性別身份的含混表述常常被指責(zé)為一種“文化虛無(wú)主義”。這種對(duì)史實(shí)的篡改常常被視為一種后現(xiàn)代游戲，一種流行文化時(shí)尚，以及當(dāng)下社會(huì)歷史感減弱的象征。事實(shí)上，反事實(shí)歷史也傳達(dá)出一種積極的歷史建構(gòu)意識(shí)，體現(xiàn)出昆汀對(duì)好萊塢主流敘事塑造的銀幕記憶的質(zhì)疑。他在影片中回到美國(guó)公眾熟悉的歷史片段中，通過刻意模糊虛構(gòu)與歷史真實(shí)的界限，實(shí)現(xiàn)了影像與現(xiàn)實(shí)的交叉與互動(dòng)。

昆汀式反事實(shí)歷史體現(xiàn)出一種“元電影”的美學(xué)探索精神。流行影視中的歷史講述有助于普及某段歷史，傳承文化記憶。然而好萊塢電影工業(yè)以大眾文化為導(dǎo)向的視覺政治卻導(dǎo)致了歷史被扁平化、狹隘化，并逐漸被融入到刻板化的類型敘事中，從而喪失了批判性和反思性。從對(duì)昆汀三部影片的分析中可以看出，通過挑戰(zhàn)美國(guó)主流電影中的類型敘事規(guī)約，反事實(shí)歷史敘事迫使觀影主體重新思考銀幕與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系，以及銀幕敘事在當(dāng)下社會(huì)的歷史意識(shí)塑造中扮演的角色。同時(shí)，被類型電影敘事所掩蓋的歷史潛文本(印第安人種族滅絕、黑奴血淚史)也得以浮出地表。因此，反事實(shí)歷史敘事可謂一種“歷史考古學(xué)”——通過顛覆公眾熟悉的主流歷史敘事，展現(xiàn)出被主流話語(yǔ)屏蔽的歷史斷層，以考古學(xué)的方式挖掘出被遺忘、壓抑的話語(yǔ)。這種歷史講述方式激勵(lì)觀眾去重新想象已知的歷史，并將之與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話。反事實(shí)歷史敘事也是一種烏托邦思想實(shí)踐，在歷史想象中構(gòu)成對(duì)當(dāng)下文化的批判式解讀，從而鼓勵(lì)觀眾去審視過往歷史與當(dāng)代文化的關(guān)系，并積極參與到歷史話語(yǔ)的建構(gòu)中。