趙鼎

內(nèi)容摘要：20世紀末，東北迎來了一場巨大的變革，《槍墓》所描繪的正是在這樣的時代背景下，從“父一代”到“子一代”的底層小人物的奮斗歷程。從空間敘事學(xué)角度對小說的敘事結(jié)構(gòu)與文本內(nèi)涵加以分析，有助于探究作者班宇對東北巨變后社會風(fēng)貌的書寫以及底層小人物命運的展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：空間敘事 東北 班宇 小人物

20世紀90年代，東北進行了大規(guī)模的工業(yè)改革與經(jīng)濟調(diào)整，而作為東北經(jīng)濟核心城市之一的沈陽更是在這場變革的浪潮中受到了巨大影響。作為歷史的親歷者，班宇在進行文學(xué)創(chuàng)作時自然而然地將其小說植根于東北，植根于沈陽，以“子一代”的目光對那個銹色的時代與社會進行了審視、重構(gòu)與書寫?？臻g敘事學(xué)認為，一切文學(xué)作品都無法完全脫離空間的存在進行敘事，空間對于小說具有形式與內(nèi)容上的雙重意義。從空間敘事學(xué)角度分析小說的敘事脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)，可以進一步揭示其深層意蘊，呈現(xiàn)其人文關(guān)懷。

一.形式空間——“中國套盒”式結(jié)構(gòu)與分形敘事

文學(xué)作品的形式空間可大致分為以下幾類，分別是“中國套盒式”結(jié)構(gòu)、圓圈式結(jié)構(gòu)、鏈條式結(jié)構(gòu)，此外，還存在著詞典體、橘瓣式結(jié)構(gòu)、拼圖式結(jié)構(gòu)等。[1]從總體上來看，《槍墓》采取了“中國套盒”式的敘事結(jié)構(gòu)，而在局部意義上則具有分形敘事的特征。

“中國套盒”式結(jié)構(gòu)，也可以稱之為嵌套式結(jié)構(gòu)，指的是“大故事中套小故事”的敘事模式?！稑屇埂返闹鲾⑹聦邮菑臄⑹抡摺拔摇钡囊暯钦归_的。故事主要講述了“我”在北京打工的所見所感，并以回憶的方式交代了之前在沈陽工作的經(jīng)歷與北漂的緣由，最后以“我”事業(yè)受挫離開北京，獨自一人前往未知的北方結(jié)束。小說的次敘事層則出現(xiàn)在“我”為劉柳講述的故事里，是以全知視角對孫程家破人亡的生活經(jīng)歷進行敘述。在小說中，孫程的故事與“我”的經(jīng)歷具有極高的象似性，“我”似乎既是在講述以孫程為主角的一本小說，又像是在對自己的人生進行回憶，而從小說種種細節(jié)上來看，我們還是可以發(fā)現(xiàn)大故事中的“我”就是小故事中的孫程。這種主次敘事層互相交織、亦真亦幻的“中國套盒”式的形式空間，無疑增加了小說的閱讀審美效果。

分形敘事是龍迪勇命名的一種復(fù)雜的空間敘事模式，指“事件與事件之間仍然存在著因果聯(lián)系，不過這些事件并不形成一個接一個的線性序列，而是在某個關(guān)節(jié)點上敘事的線條會產(chǎn)生‘分岔’（一個作為‘后果’的事件是由多個作為‘前因’的事件或事件鏈條所導(dǎo)致，而一個作為‘前因’的事件則可能導(dǎo)致多個‘后果’事件或事件鏈條），而且，在‘分岔’后的敘事線上還可能發(fā)生持續(xù)的‘分岔’現(xiàn)象”。[2]分形敘事具體又可分為面向“過去”的多因一果和面向“未來”的一因多果兩種類型，《槍墓》所運用的主要是面向“過去”的多因一果類型。小說里，“我”前往北京的原因是雙重的。首先是物質(zhì)層面的生存需求，在人的幼年時期，嬰兒會向親密監(jiān)護者尋求庇護，以獲取安全感，當這種庇護和安全感無法獲得時，嬰兒就會產(chǎn)生焦慮情緒，這種心理認知機制作為人的原處心理機制投射于成人的世界中，成年人在失去庇護所而處于沒有安全感的焦慮狀態(tài)時，就會產(chǎn)生風(fēng)險意識，進而渴望通過自己的努力尋求新的庇護，以獲取安全感，這也是人的行為動機產(chǎn)生的重要原因之一。[3]當“我”在動漫公司的工作前途無望時，生存危機使我產(chǎn)生了個體焦慮與風(fēng)險意識，此時肖雯向我拋出橄欖枝，邀請“我”去北京共同創(chuàng)業(yè)，“我”在盤算估量后答應(yīng)了肖雯的邀請去往新的地方以尋求生存保障。其次，是精神層面的釋然所驅(qū)使。在次敘事層中，小說交代了“我”認出農(nóng)家院戶主楊樹正是當年打了父親耳光的人，楊樹所帶來的不僅僅是父親的個人屈辱，更令年少的“我”感到震驚惶恐，從那時起，“我”的內(nèi)心便埋下了仇恨的種子。多年之后仇人相見，楊樹未認出“我”，因此不曾設(shè)防，而“我”則計劃著用父親留下的槍報仇，“我”打死了院中的老狗，希望楊樹從此活在恐懼不安中，然而，在某天晚上邂逅了一個失去妻女的中年男子之后，當“我”再次徘徊于楊樹家門口，并與楊樹的妻子對視時，“我”不再選擇暗中逃避，而是抬頭“直視院內(nèi)熾烈的白光，選擇進入其中，回到記憶的某個刻度里，即使他還沒有完全準備好”[4]，可以說，在這一瞬間，“我”與過去的恩怨在某種程度上達成了和解，“我”脫離了仇恨的束縛，實現(xiàn)了精神層面的解脫與救贖。而在這之后，“我”也沒有留下去的必要與可能，因此“我”離開了南郊農(nóng)家院，前往北京?？臻g敘事學(xué)指出，世界是復(fù)雜的，因此，小說反映世界的敘事形式也是對應(yīng)著的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，《槍墓》通過嵌套式結(jié)構(gòu)與分形結(jié)構(gòu)巧妙結(jié)合與靈活運用無疑符合空間敘事學(xué)的觀念，同時，這種寫作手法也使得小說具有濃厚的藝術(shù)魅力與感染力。

二.故事空間——大空間與小空間的結(jié)合

故事空間是指敘事作品中寫到的那種“物理空間”，也就是事件發(fā)生的場所或者地點?！稑屇埂芬灾魅斯拔摇钡囊暯菍臻g進行觀察，并以“我”的行動軌跡為主線支撐起整篇小說的空間架構(gòu)。在小說中，作者對地志空間的轉(zhuǎn)移過程與人物所生活的具體空間進行了描繪，通過“大空間”與“小空間”的結(jié)合，展現(xiàn)了人物的個性特征、心理活動與生存狀態(tài)。

1.大背景下地志空間的轉(zhuǎn)移

空間與人物密切相關(guān)，當小說以某一人物的視角展開敘事時，外在空間便與人物建立了內(nèi)在的聯(lián)系，人物的行動帶動著小說空間的改變，同時，空間的轉(zhuǎn)換也成為人物生存狀態(tài)變化的客觀性表征。通過對小說情節(jié)的梳理，我們可以看出，隨著主人公“我”的腳步，小說的地志空間呈現(xiàn)出一個“東北（沈陽）—北京—東北”的轉(zhuǎn)移圖示，而在起始點“東北（沈陽）”上又大致呈現(xiàn)為“鐵西—南郊”的走向。表面看，從家鄉(xiāng)前往北京，再由北京返回家鄉(xiāng)，這似乎是當代北漂十分常見的一種務(wù)工軌跡，但實際上，這反映了人的一種求生模式，在《槍墓》中，這條求生之路則顯得更為艱難?！拔摇币蛟谏蜿柷巴久烀６x擇只身一人來到北京打拼，出走那夜“風(fēng)很大，天空沉寂而高闊，我仿佛置身荒原，在等待著沖天的火光，但在遠處，卻往往只是一閃，便又迅速消逝，只剩下如謎的黑暗”[4]，“我”應(yīng)肖雯之約，離開沈陽，奔赴北京，看似充滿前途希望，但那絲希望卻如我所等待的火光一般，僅僅是“一閃”便消失不見。當北京事業(yè)受挫無法維系生活后，“我”與女友劉柳決定回老家從長計議，遂共同踏上了返回“更北的北方”的長途車，這實則是宣告“我”與劉柳走出東北的失敗。然而，午夜時分“我”一個人下了車，目送女友和客車“消失在黑暗里，仿佛從來沒有存在過”，“我”再次孤身一人前行，“在所有人醒來之前，還有很長一段路，只能獨自走完”[4]。小說結(jié)尾并沒有交代“我”的具體去向，我們無法判定主人公是否會回到自己的家鄉(xiāng)，還是選擇重返北京，抑或是在另一座城市謀生，一切都是懸念，但我們可以確認的是，無論作何選擇，“我”的未來就如午夜行路一般，注定充滿著坎坷與黑暗，“我”的目的地，是未知的北方，“我”今后的生活，是無盡的迷惘與空幻。在這里，小說的空間轉(zhuǎn)移與人物的求生軌跡是相符的，通過空間的循環(huán)式轉(zhuǎn)變，底層小人物艱難的求生過程與生存狀態(tài)得以窺見。

2.人物生活的具體空間

除了大的地志空間變化，小說還較為詳細地刻畫了人物日常生活的具體空間?！翱臻g表征法”是塑造人物形象的重要手段之一，人物生活的具體空間是人物形象的最佳表征，通過分析空間意象，讀者可以看到生活于其中的人物的個性特點，在諸多空間意象中，最具代表性的莫過于“家宅”。法國哲學(xué)家巴什拉認為，“家宅”對人的重要性是任何空間都無法比擬的，“它是我們最初的宇宙”，“家宅中的房間”則是構(gòu)成人物性格最基本的元素，通常來說，“家宅”作為人們認知世界的起點，是人的“庇護所”與“搖籃”，然而，當“家宅”中發(fā)生過許多不幸事件，承載著過多痛苦的回憶的時候，它就從“搖籃”變?yōu)榱恕凹湘i”，束縛著人的生命，囚禁著人的心靈。[1]在《槍墓》里，作者也對“家宅”進行了較為具體的描寫，通過“家宅”這一空間意象展現(xiàn)了人物的性格特征與生存境況。小說的次敘事層中，少年的“我”，或者說孫程位于沈陽的“家宅”是陳舊破敗的，跟不上時代步伐，“周圍平房均已拆完。只有他們一幢矗立在街邊，從旁邊的樓頂拉來一條長長的電線，在風(fēng)雨里飄蕩”[4]，一年之后，孫家依舊居住于平房中沒有搬遷，旁邊卻是高樓林立，“龐大堅固，遮住全部陽光，如巨人一般，日夜俯視著這間舊屋”[4]。孫家的舊屋與旁邊的高樓大廈形成了一種鮮明的對比與沖突，實際上，這種“空間沖突”背后潛藏著人物與外在世界的沖突，少年孫程生活于這樣貧窮、破舊、腐朽的與外部世界格格不入的老式“家宅”中，仿佛時代之外的邊緣人，這也就形成了他性格中敏感孤僻的一面。在父親孫少軍外出，吳紅出走之時，孫少軍昔日的工友兼同伙為逼孫少軍合作，推倒了孫家半邊房屋，孫程回到家看到的就是一片殘破的景象：“自己家的屋子塌掉一半，煙囪已經(jīng)倒在地上”[4]，于是，孫程只能在剩下的半間屋子中居住，凜凜寒冬，屋子四處漏風(fēng)，他睡不安穩(wěn)，“夜晚能聽到砂土下墜的沙沙聲響”[4]，最后，父子二人放棄這間舊屋，在別處租房居住。可見，孫家“家宅”從一處落后破舊的空間，到坍塌不復(fù)存在，滿載著孫家的種種不幸，即使偶爾有一線曙光，最終也化為了火光中的灰燼。于少年孫程而言，孫家似乎不是他“夢的搖籃”與安全的庇護所，而是他此生痛苦記憶的源頭，是他精神上無法擺脫的枷鎖，無論那幢“家宅”是否還存在于現(xiàn)實之中，它都以陰影般的存在占據(jù)著孫程心中的一部分，它就是孫程孤僻、頹靡性格的客觀化表征。

小說還對“我”于“家宅”之外的生活空間有所描繪?！拔摇痹趧勇镜霓k公地點并非老板之前所說的大廈，而是沈陽南郊姚千地區(qū)的一套農(nóng)家院。農(nóng)家院周圍空曠荒涼，“人少風(fēng)大，雜草瘋長，空房無數(shù)，滿地?zé)龔U的玉米稈，像微小的新冢，紙錢紛紛，全部滲在泥里”，除此之外，旁邊還有一大片廢棄的別墅區(qū)，那里滿地破碎的玻璃與纏繞的電線繩索，白天用太陽能播放器循環(huán)播放《大悲咒》，晚上則傳來鬼叫的聲音，“無論何時，走在路上都提心吊膽”[4]，而在“我”的臥室外，緊挨著的就是廢棄多年的精密儀表廠，雜草叢生，銹跡斑斑，毫無生氣。可以說，“我”所工作的地點是一個與現(xiàn)代化城市具有一定距離感的相對封閉式空間，它仿佛停留在過去與現(xiàn)在的夾層時空中，既遠離了曾經(jīng)的繁榮的工業(yè)文明空間，又不屬于當下的社會時代，凄涼、空虛、詭異便是盤旋于這一空間的主旋律。在主敘事層中，“我”作為一名“北漂”，大部分時間都住在肖雯租賃的辦公室。這間辦公室位于一座幽暗且寂靜的小區(qū)中，通向小區(qū)的道路兩側(cè)都是平房，小區(qū)門口的噴泉設(shè)施抽掉了水，只剩下一道深深的水泥壕溝，四面的高樓里沒有幾戶燈光，電梯中燈泡閃爍，辦公室內(nèi)裝修的味道還沒有散盡，充斥著恐怖、壓抑、頹靡的氣息。此外，“我”的其他活動空間也大多是相對孤立且陰暗的存在，如“我”在書店打工時曾暫住的漏水的租房;坐落于漆黑的水潭附近，門票告示簡簡單單地貼于門口柵欄上的酒吧;位于地下的潮濕陰冷的賓館等等。從空間理論來看，空間是人物個性與狀態(tài)的表征，而“我”所涉及的地點大部分都與外部快節(jié)奏現(xiàn)代化的都市具有一定的距離，“我”不是在遠離城市的偏僻荒野上居住，就是在城中村地帶，或是地表之下的空間徘徊，我與這些空間一樣仿佛被隔離于整個社會之外。但是，盡管“我”的處境一直十分艱難，“我”卻始終為了生活而努力著，除了孤僻消極的一面外，“我”同樣有著堅韌頑強的特征。因此，“我”的形象并非是一元化的，而是個消極與積極融合統(tǒng)一的人物。

3.“書”與“槍墓”的空間意象

巴蘭坦認為，家具之類的室內(nèi)陳設(shè)品也是一種小型的“建筑物”，是大空間（房間）中的小空間，人們在選取空間內(nèi)陳設(shè)的物件時，實際上便已經(jīng)主觀化地建立了與空間的內(nèi)在聯(lián)系，這些小空間也就成為了象征性的存在，它們不僅對人產(chǎn)生感覺上的影響，同時還暗示著人物的身份抱負。所以，當外在空間不足以展現(xiàn)人物所有的特征時，這種小的物件便具有極為重要的意義。[1]“書”與“槍墓”作為小空間，在小說里是具有象征意味的?！拔摇痹谧夥恐蟹帕嗽S多書，然而，在暖氣漏水后，“那些書在銹水上漂浮，像一艘艘擱淺的船只”，當劉柳向“我”問起那些書的處理方式，“我”告知她“賣給廢品收購站，一本不留”[4]?！拔摇币恢笨课淖种\生，除天賦使然外，還蘊藏著愛好和夢想于其中，書籍也因此成為“我”美好愿望的載體，然而，它們也在生活給予的劫難中消失了。但“我”并未徹底放棄，“我”一直在閱讀波拉尼奧的《遙遠的星辰》，這本書就是“我”當下所處空間中的小空間，它不僅暗示著我作為寫手的身份，同時，它的存在也揭示了盡管“我”的處境窮困潦倒，撰稿寫書淪為了單純的謀生手段，但在“我”的潛意識里仍為曾經(jīng)的喜好與理想葆有一席之地。

“槍墓”這一空間意象則指向藏槍的骨灰盒。對孫少軍而言，那個印有“花好月圓”字樣的月餅盒，是父親的墳?zāi)?，也是他保護家人的工具;對兒子孫程而言，那個黑檀木制的骨灰盒，既是爺爺?shù)膲災(zāi)?，也是父親的墳?zāi)?，同時，也承載著他復(fù)仇的潛在欲望，他對仇人的、對命運的不滿與哀憤，都隨著那把槍一起埋藏在層層骨灰之下，靜待著點燃爆發(fā)的時刻。再次見到楊樹，孫程多年來的情緒都找到了宣泄的出口，槍從“槍墓”中重見天日，他個人的反抗意識也在此蘇醒，可以說，“槍墓”既是“我”對往昔痛苦記憶的埋葬地，也是“我”心中不滿悲憤情緒與抗爭意識的潛藏空間。

三.心理空間——時代洪流下小人物的命運

敘事作品的心理空間就是作家在創(chuàng)作一部敘事作品時，其心理活動（記憶、想象等）所呈現(xiàn)出來的某種空間特性，換言之，是作家的記憶、想象所產(chǎn)生的一種認知性投射。其中，“故鄉(xiāng)”這一空間往往因其特殊的內(nèi)涵與意義而深深印刻在作者的潛意識與記憶里，并在作者為進行文學(xué)創(chuàng)作而組織、重構(gòu)意識事件的過程中，經(jīng)過記憶選擇被放置于文本內(nèi)。[1]班宇的小說創(chuàng)作也是如此，作為土生土長的沈陽作家，他的許多短篇小說中都有著東北，特別是沈陽鐵西區(qū)的影子?！肮枢l(xiāng)”于班宇而言，不僅意味著過去，也通往將來，那是他生存著的真切的現(xiàn)實空間，也是心中具有特殊性意蘊的“神圣空間”，他和自己筆下的人物一樣，都“在故鄉(xiāng)中漂泊”。通過對記憶中的空間的重構(gòu)，班宇書寫了東北幾十年來的滄桑巨變，也展現(xiàn)了時代洪流下底層小人物的潰敗與掙扎。

作為80后的“子一代”，班宇對鐵西區(qū)繁榮的尾聲是有印象的，然而在他記憶中，更多的則是興盛過后的衰敗。鐵西區(qū)作為沈陽城中的重工業(yè)聚集地，曾經(jīng)繁盛一時的計劃型工業(yè)文明成為引導(dǎo)這個地域物質(zhì)及精神生存狀態(tài)的“原點”。制度形成城市的發(fā)展，城市的發(fā)展聚集了一群以此為業(yè)的工和民，他們上班為體制工人，下班依然在以工業(yè)體系圈圍起的生活群落中為民。這種工和民角色二位一體的生存狀態(tài)，在傳統(tǒng)工業(yè)與新興工業(yè)轉(zhuǎn)型的對撞中，呈現(xiàn)出迅速潰敗的廢墟意象。[5]通過小說，我們可以窺見當時社會蕭條動蕩的環(huán)境氛圍，就像班宇所說的那樣，人們“被時代拋上、拋下”?！稑屇埂繁砻嫔鲜侵v述了作為“子一代”的逃出東北，前往另一個大都市尋求出路的故事，實際上則描繪了三代人的生存困境。小說里“我”的爺爺每日處于城區(qū)改建的巨大坍塌聲中，卻置若罔聞，面容嚴峻，去世后因家中貧困只能棲身于月餅盒內(nèi);父親孫少軍在經(jīng)歷了經(jīng)商失敗、賭博沉浮、離婚喪父等種種變故后，浪子回頭試圖通過個人努力改善生活，可是現(xiàn)實的打擊卻從未停止，最終他被逼無奈走上犯罪的道路，葬送了自己的生命;兒子孫程自幼體驗著窮困與不安，因此，他選擇走出東北，前往北京謀生，卻也以失敗告終，最后于深夜一個人走向未知的北方，這實際上是宣告著三代人奮斗掙扎的失敗——無論是在故鄉(xiāng)中作困獸斗，還是在異地他鄉(xiāng)打拼，從父代到子代難以逃出生的困境。這種無處容身的痛苦似乎印證了?？碌哪蔷湓挘骸拔覀儠r代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時間的關(guān)系更甚?！盵7]

對于這段充斥著血銹味的記憶，班宇以一種近乎冷峻的筆調(diào)進行著敘寫，然而，在他近乎客觀淡然的口吻中，我們似乎仍能感受到一種悲天憫人的情懷的流露。小說結(jié)尾，“我”在黑夜中前行，但是夜晚總要過去，黎明終會到來，人們會從睡夢里蘇醒，在無盡的黑暗與迷霧中似乎仍留有一線光明，存有一絲希望。這是作者為小說注入的一點溫情，亦是作者對流浪求生的小人物悲慘命運的同情、憐憫與關(guān)懷的情感體現(xiàn)之所在。

空間敘事學(xué)為我們提供了一個新的視角，使文本分析不單純囿于時間維度，從空間角度對班宇的小說《槍墓》進行分析，既可以通過形式空間更好地理解小說的情節(jié)架構(gòu)與敘事模式，也能夠通過故事空間對人物的個性特征與生存狀態(tài)進行剖析。此外，心理空間的構(gòu)筑使讀者得以透過作者的目光認知和審視時代浪潮下小人物的生存境況與悲劇性命運，具有文學(xué)與現(xiàn)實的雙重價值意義。

參考文獻

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（作者單位：大連理工大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)部）