張瑞圖書風的四個階段

康耀仁

張瑞圖的書法，風貌鮮明、奇異，與個性張揚的明末諸家相比較，也幾乎一眼立判，擱置浩瀚的書法史，同樣光芒四射。其辨析度之高，歷代難有相匹。因此，提到明代書法，或論及表現(xiàn)主義書風，無法繞過張瑞圖。

但在明末清初，張瑞圖的書法不受待見，一直被排除在主流之外，其中有審美理念的因素，更有價值觀的認知問題。

首先，康乾期間，“董書”流行，士人崇尚流媚書風，而張瑞圖奇肆古逸的表現(xiàn)理念，遠超同時代甚至后世的認知范疇。其次，張瑞圖入仕顯貴，很大因素依賴于閹黨勢力，雖然他在治理國事無大建樹，卻也未曾禍國殃民，只因為魏忠賢生祠書丹，勉強牽入“逆案”。有論者惜其晚年失節(jié)，更有史家辯析，在明爭暗斗的明末時局，張瑞圖不仗勢欺人，多次告假還鄉(xiāng)以避紛爭，已然不易，書碑實屬身不由己。在以人品論判書品的年代，張瑞圖的失節(jié)不可避免地影響其書法聲譽。

隨著時代發(fā)展，論藝標準趨于客觀，認知范疇不斷拓寬，尤其是人品與書品逐漸松綁，張瑞圖的書法非但沒被歷史遺忘，反而越來越煥發(fā)光彩，不但名列“明末四家”，甚至與董其昌齊肩，并稱“南張北董”。

基于歷史原因，明清文獻評述張瑞圖的書風，多是只言片語，與現(xiàn)存作品很難全面對應。

評析古代書畫，無外乎圖像和文獻。古代交通不便，藏品隱秘，所見所聞，僅限于交友圈，數(shù)量少，風貌窄，所記文字難免片面。如果再介入人品，或超出認知，更是有失公允。而今研究某家，渠道多，信息廣，既有印刷、展覽形式，又有公藏、私藏互為補充，這些都是古人無法想象的良好條件。可知文獻固然重要，但其中評述或是全豹一斑，如果過分依賴，而無視圖像，或?qū)⑷嗽埔嘣?。因此，分析古人書畫，首要證據(jù)應為圖像，其次才是文獻。

上個世紀90年代初期，劉恒編著《中國書法全集55·張瑞圖》，曾對其人其書深入研究。之后大多學者沿用此書或文獻舊說，并無新的發(fā)現(xiàn)。究其原因，最根本的，不能與時俱進，從近三十年出現(xiàn)的作品深挖信息。

大多數(shù)的書家，都要經(jīng)歷基礎階段的廣博師承、成熟階段的風格建立，乃至最后的回歸平正。不管風格如何獨特，必有師承脈絡。如果作品署年有序，有心者分階段梳理出師承脈絡和風格特征，并非難事。沈周的作品，大多署年，筆者通過分階段梳理脈絡，推測補漏空缺年歲的作品，因脈絡清晰，幾大作坊原形畢露，以此便可快速檢測任何新出的作品。晚明的王鐸、董其昌，作品署年井然有序，已有多位學者作出系統(tǒng)研究。與他們同時代的張瑞圖，生活在萬歷、天啟、崇禎年間，三個朝代均有作品傳世。相對而言，萬歷年間的作品最少，署年有限，而天啟和崇禎年間的作品較多，從天啟元年（1621）至崇禎十二年（1639），作品署年有序無缺，只是離世前幾年數(shù)量趨少，最后兩年署年暫缺，但因晚年風格穩(wěn)定，而且有簽名補充驗證，因此并不影響大局的判斷。

根據(jù)張瑞圖存世作品的署年、風貌，筆者簡要地進行梳理，大致分為四個階段，每個階段恰好與年號對應。那么，在這四個階段，張瑞圖的書法風格究竟如何？有什么師承脈絡？相互如何關聯(lián)？筆者都將采用圖像為主、文獻為輔的方法進行解讀分析，其間必有疏漏，敬祈方家同道批評，隨著將來新證據(jù)的挖掘，再作調(diào)整修正。

一、萬歷時期：師承摹古階段

任何書家的早期作品，存世均少，且多屬承繼階段，張瑞圖也不例外。其早期之作，均在萬歷年間，經(jīng)過反復搜查，署年作品如下：

1.《杜甫渼陂行》，萬歷丙申年（1596），遼寧博物館藏。

2.《草書情詩二首》，萬歷丙辰年（1616）秋天九月書寫，八集堂藏。

3.《行書歌行》，萬歷丙辰年（1616）七月書寫，中國文物總店藏。

4.《草書卷》，萬歷丙辰年（1616），嘉德四季55期。

5.《行草書后赤壁賦》，萬歷己未年（1619），九開冊，四川博物院藏。

6.《衛(wèi)民祠碑》，萬歷庚申年（1620），晉江市博物館藏。

上述六件作品，其中三件書于1616年，晚于1596年的《杜甫渼陂行》20年，早于后面兩件作品三至四年，不但前后不連接，三件作品之間的風貌也各不相同。雖然如此，通過各自透露的信息，仍可追溯相關脈絡。

書于1596年的《杜甫渼陂行》（圖1），字里行間透出祝枝山的表現(xiàn)特征。而1616年的《草書情詩二首》，也留存些許祝書信息。根據(jù)這個線索，筆者找到了《草書杜甫秋興詩卷》（圖2）和《草書韋應物詩》（圖3）兩件作品，皆無署年，并題款“二水”，風貌在兩件署年作品之間，尤其是前者，顯示更為成熟的祝書跡象。祝枝山的書法久負盛名，明王世貞《藝苑卮言》言：“天下書法歸吾吳，而京兆祝允明為最。”因此，其作被爭先效仿，張瑞圖顯然也是其中的崇拜者，其師承祝書的時間，當在1596年之前，至1616年之后漸漸淡化，至于原因容下面論述。

其實，上述的《杜甫渼陂行》《草書韋應物詩》和《草書杜甫秋興詩卷》，除了師學祝書以外，還流露出清晰的《淳化閣帖》痕跡（圖4）。與《草書韋應物詩》相近的還有《唐王建宮詞》《草書七言詩》等無署年作品，也明顯師出《淳化閣帖》而成，甚至署名也顯示同期特征（圖5）。而萬歷丙辰年（1616）書寫的《草書卷》，筆法輕松，圓轉(zhuǎn)自如，雖然與上述作品風貌不同，卻也同樣規(guī)矩地呈現(xiàn)《淳化閣帖》的另一種技法和形態(tài)（圖6）。通過查找，四川博物院的《行草書后赤壁賦》，與之幾乎一致，大致屬同年完成（圖7）。從整體比較，這些無署年作品，或略早于1616年。

有件署名“莊臺夢蝶”的《行楷七言詩軸》，也是典型的《淳化閣帖》路數(shù)，雖無署年，卻鈐有“張瑞圖印”“太史氏”兩印，其風貌既不同上述署年作品，也不屬于天啟、崇禎年間的面貌，顯然書于1596年之前（圖8）。

明代時期，帖學興盛，在缺乏印刷品的年代，以《淳化閣帖》為臨本，是進入書法領域的快捷通道，不少名家從中獲益。如董其昌多為意寫，取意去形;王鐸的卷冊小字，甚至高軸大字，均保留原帖形態(tài)。上述的張瑞圖作品，雖然數(shù)量有限，卻提供了多方面的圖像證據(jù)，不管字體，還是技法、形態(tài)，全都來自原味的《淳化閣帖》，可見《淳化閣帖》不但對其早期書法影響很大，而且諸體研習且時間較長，其入手時間不晚于27歲，至少延續(xù)到47歲。這個階段恰好與王鐸取法同類，因此不少行草書作品風貌與王鐸頗為接近。

1616年7月完成的《行書歌行》（中國文物總店藏），雖然圖像模糊，卻依稀可見蘇軾書體的形骸。順著這個思路，筆者發(fā)現(xiàn)了《行書五律詩》扇面（圖9），其形態(tài)確有蘇軾模樣。直至天啟二年甚至崇禎初年，偶爾也出現(xiàn)師學蘇軾的作品，或因蘇書形態(tài)特征顯著，張瑞圖涉入不深，或略作改造為己所用。

梁巘曾在《評書帖》評述張瑞圖的書法師承：“初學孫過庭《書譜》，后學東坡草書《醉翁亭》?！鼻懊嫣岬降摹抖鸥勞樾小?，轉(zhuǎn)折之間確有《書譜》意味，至于梁巘所見的蘇軾《醉翁亭》版本，或已失存，無法查實，但從張瑞圖取法蘇軾的上述作品來看，梁巘的評述雖然不夠全面，卻已發(fā)現(xiàn)別人忽視的孫、蘇信息，這在當時已是了不起的貢獻。

1616年9月書寫的《草書情詩二首》，雖然殘留祝書信息，但陳淳恣肆詭異的表現(xiàn)特征更為清晰（圖10）。目前所知，這是張瑞圖師學陳淳最早的作品，之后，萬歷己未年（1619）的《行草書后赤壁賦》九開冊（圖11，四川博物院藏），天啟元年（1621）的《行書畫馬歌》（圖12，上海博物館藏），1622年的《心經(jīng)》和《郭璞游仙》，都是陳淳草書遺風的延續(xù)。另外，安徽博物院收藏的兩件無署年的行草書立軸，也是師承陳淳之作，從圖像判斷當在1616年至1619年之間?？梢娭辽僭?616年，張瑞圖迷上了陳淳，從中得到變化多端的表現(xiàn)力之后，《淳化閣帖》的影響幾乎不復存在。

《衛(wèi)民祠碑》書于萬歷的最后一年（1620），這件作品風貌特殊，與1616年的三件作品相差四年，卻關聯(lián)很小，反而與天啟初年的數(shù)件立軸風格靠近。與之相似的，還有《蔡清<省身法>》（圖13）與《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》，以及《格言巨軸》等無署年的作品。

張瑞圖師學蘇軾書法，卻不拘于原形，蘇書多為扁狀，呈左低右高態(tài)勢，《衛(wèi)民祠碑》和其他風貌近似的無署年作品雖然趨勢而成，卻有意縱向拉長字形，筆者通過軟件壓扁《蔡清<省身法>》形態(tài)，與頗有蘇軾意味的《古詩十九首》竟然相近，差別在于，前者字大粗放，后者字小精細（圖14）。從線條質(zhì)感和結(jié)構(gòu)形態(tài)兩個角度，均留有陳淳的表現(xiàn)痕跡。這些現(xiàn)象，顯示張瑞圖在萬歷與天啟的交錯年間，有意無意地嘗試將蘇軾與陳淳的書法融會貫通。

這三件無署年的作品，恰好都是紙本、高頭大軸。其簽名與頗具蘇書特征的扇面《行書五律詩》相似，均是“圖”字呈現(xiàn)夸張的梯形，顯示同期特征。而《衛(wèi)民祠碑》的簽名比較方正，靠近天啟年的樣式。因此，在萬歷和天啟兩個階段不同風貌之間，《衛(wèi)民祠碑》的技法形態(tài)，承上啟下，其重要性不可或缺。

根據(jù)現(xiàn)存世作品分析，在萬歷年間，張瑞圖的行草書取法寬博，雖然有意識地融匯多家技法，卻尚無明確的風格走向。幾乎與此同期，張瑞圖的小楷，在鐘繇《薦季直表》的架構(gòu)上，融合了蘇軾的行書意態(tài)。可想而知，在當時所學的鐘繇，應是《淳化閣帖》里面的版本。其字形扁平，左低右高，顯得古雅、樸拙，毫無當時因科舉導致的規(guī)整刻板的館閣體習氣，也與更早的祝枝山、王寵、文徵明等吳門諸家源于二王、顏趙的取法迥然不同，這對于通過科考入仕的張瑞圖來說，實屬不易。目前所知，其最早的小楷是1615年完成的《陶淵明桃花源記》，其風格已然確定，之后的作品大致延續(xù)此時風貌，僅作微調(diào)而已，不像行草書變化明顯。張瑞圖小楷之所以早熟，基于兩個原因：

其一，地緣環(huán)境熏陶影響。明末的福建，擅長小楷的高人較多，而且在全國頗有影響，清初的周亮工為此感慨：“八閩士人咸能作小楷……此兩浙三吳所未有，勿論江以北?！?/p>

其二，將行書融入楷書。這個理念在當時頗為超前，張瑞圖在小楷《岳陽樓記》的款識親自道出秘笈：“以行為楷二十年矣?！?/p>

二、天啟初期：轉(zhuǎn)化過渡階段

天啟年間，從辛酉至丁卯，共計七年，每年都有幸存至今的張瑞圖書作，這些流傳有序的作品，對于研究張瑞圖天啟年間的書風，提供了清晰的證據(jù)鏈。

據(jù)載，張瑞圖在萬歷四十八年（1620）歸鄉(xiāng)晉江，第二年（天啟元年）十月北上京城，在“將北行前之十日”完成《感遼事作詩卷》（圖15）。此卷的字形和章法，與之前萬歷年間的作品都有很大改變，似乎張瑞圖已將楷書的古靜融入其間，不少局部呈現(xiàn)新的表現(xiàn)，其橫畫開始兩端上揚，偶爾長畫伸展，右上已露折筆聳肩之態(tài)。其單字均勻，連筆少，行距開始大量留白。比張瑞圖晚生15年的黃道周，其晚年作品也呈現(xiàn)類似的特征，或許是理念暗合，或許受到張瑞圖的啟發(fā)。

當然，《感遼事作詩卷》這類古雅表現(xiàn)或是張瑞圖偶然的想法，其主流風格，是運用陳淳的草書表現(xiàn)力，來改變之前《淳化閣帖》留下的刻板影響。這是從1616年的《草書情詩二首》以來，張瑞圖一直堅持的根本理念，他在天啟元年完成的《行書畫馬歌》（上海博物館藏），激情四射，才華橫溢，展現(xiàn)他鐘情的陳淳技法。此冊三十開，一氣呵成，難得的是，其行筆把控明顯從容，線條較之前干凈而厚實（圖12）。

天啟二年至三年，張瑞圖存世的作品漸多，看得出來，他主要費心于宋人和吳門兩個版塊，尤其是迅捷刷切和靈活頓挫形成的率性多變的線條形態(tài)，深得米芾精髓。此時的風貌，多在兩者之間擺幅、融合，不同元素在他手里迅速化解，融匯能力日漸趨強。其《古詩十九首》既有蘇軾的形態(tài)，又不乏米芾的側(cè)筆取勢和率意技法，不激不厲，典雅古樸;《杜甫渼陂行》《李夢陽詩卷》等手卷小字，則分別顯示胎息于米芾、范成大、邵?、張九成等宋人信札（圖16）。而《郭璞游仙》《心經(jīng)》和《辰州道中詩卷》卻以陳淳為主要形態(tài)，隨機切入宋人筆意（圖17）。至于《千字文》則承繼祝枝山、陳淳的衣缽。值得一提的是，張瑞圖師學祝書的作品，自此再沒出現(xiàn)過。其中原因可在張瑞圖題寫《心經(jīng)》款識的內(nèi)容找到答案：“曾見文三橋書《十九首》，學祝京兆，大為所壓。暇日書此，縱筆自成，不復依傍，或猶可免效顰之誚云耳?！边@件《心經(jīng)》從書風和簽名特征即可判斷也是書于1622年?？吹贸鰜恚瑥埲饒D是在借文彭師學祝書之事，闡述自己的領悟和想法。

張瑞圖不為所壓的根本，在于注重從宋人信札汲取養(yǎng)分，將其精致率意的細節(jié)，融入陳淳或祝枝山粗放的表現(xiàn)力，因此，線條質(zhì)感明顯提升，力度、厚度也頗有增強。這個階段的作品大多拉開行距，字距緊密，行筆加速，以增強氣勢，偶爾拉長撇、豎畫，顯得意態(tài)舒展，加大節(jié)奏變化。雖然方折用筆漸多，但尚未出現(xiàn)峻峭的圭角。從這一年始，作品時常鈐印“揮毫落紙如云煙”“興酣落筆搖五岳”（圖18）一朱一白兩方印鑒，釋義其內(nèi)容，既是宣示自己的審美追求，也是宣示對作品的自信。

客觀地說，天啟初期，張瑞圖的行草書雖然初具風貌，但仍留存前人影子，因此，當屬其風格形成的重要轉(zhuǎn)折點。

與行草書不同的是，張瑞圖的小楷已聲譽在外。1622年，張瑞圖拜會了董其昌，董其昌當年68歲，名望如日中天，他在三十多歲就不把祝枝山和文徵明放在眼里，此時也不可能將張瑞圖初具風貌卻尚未成熟的行草書當回事，但對他的小楷卻表示贊賞，董其昌好奇地問道：“君書小楷甚佳，而人不知求，何也?！边@是董其昌在世時對張瑞圖的唯一贊賞，似乎張瑞圖也頗以為幸，因此，在小楷《讀易詩二首》的款識里特地記錄了這事。

三、天啟后期：風格獨創(chuàng)階段

天啟四年（1624）初春，張瑞圖再次回到晉江，直至天啟六年（1626）夏天北上京城。這段時間，遠離政治困擾，張瑞圖生活悠閑愜意，時常與友朋登山下海，暢懷詩酒文章，好以草書抄錄長篇詩文，形式多為手卷和冊頁。張瑞圖此時一改萬歷年間和天啟初期的博雜取法，去近求古地作減法處理。眾所周知，吳門書法的鼻祖是宋克，而宋克最大的貢獻，是融合了章草和今草，其鋒穎尖峭，卻古意盎然（圖19），張瑞圖顯然受到了啟發(fā)。因此，祝枝山和陳淳等吳門痕跡被消除殆盡，蘇軾的形態(tài)也不復存在，僅保留核心主體，則將米芾率意的側(cè)鋒刷筆融入章草奇肆跌宕的結(jié)構(gòu)，顯然，張瑞圖并非生拼硬湊，而是分別作了加減處理：一方面，消除章草燕尾，橫畫變?yōu)橹虚g下凹兩端上揚，且強化左低右高態(tài)勢，線條拐向處化圓轉(zhuǎn)為方折。因此，右上的折筆，時常呈現(xiàn)圭角。另一方面，其運筆尖峭老辣，疾速跳蕩、騰躍、翻折，由此構(gòu)成了外象險峻、奇肆，內(nèi)部虛靈、古逸的獨特審美意味。所有細節(jié)，不管有意或無意，都打上了張瑞圖的符號特征。

從章法的角度，組合態(tài)勢險峻、四邊奇肆的單字，如果處理不當，難免產(chǎn)生矛盾沖突，張瑞圖卻作出兩方面的調(diào)整：其一，他緊密字距，相互揖讓穿插，甚至線條碰撞，而且，單行往往一筆快速運行到底，恍如飛瀑流泉，又或亂石飛沙，勢不可當;其二，將行距寬松留白，使得折角不沖突，長畫不互擾，通篇不躁、不鬧，充滿書卷氣息。這種字密行疏的極端對比，也確立了屬于張瑞圖的特殊形式。

所有這些，構(gòu)成了張瑞圖強烈的風格特征，因此，其作即便不署名款，略懂書法的人，也能快速辨識。

張瑞圖曾在《楷行賦詞頌記詩》中題識：“此卷少用章草筆意，然不欲遂為彼優(yōu)孟，時出己意，觀者或翻有取也。”

此冊書于1627年，共36開，藏于廣東省博物館，所言“少用章草筆意”，可謂此地無銀三百兩，自個供出師承來源。而且，此冊也書有章草，可謂雙重證據(jù)，證實了筆者的判斷。

張瑞圖純粹的章草作品難得一見，小字除此冊之外，還有兩冊，均書于天啟丙寅年（1626）：一冊為《磨衲贊》，也是紙本;另一冊為拓本《章草散文》，系《果亭翰墨》輯刻的名品（圖20），兩者習慣特性幾乎一致。

大字章草，目前僅見《章草王昌齡<芙蓉樓送辛漸>》。雖然沒有署年，但從書風和簽名特征來看，也應完成于天啟六年（1626）秋冬。此軸單字獨立，體大如磐，用筆簡約、古樸、蒼辣，形態(tài)揖讓有致，結(jié)構(gòu)寬博雄強，通篇氣勢撲面而來，令人震撼，堪稱張瑞圖晚年杰作。

明清之際，能賞識張瑞圖的史家極少，梁巘算是佼佼者，他多次在不同地方評述張瑞圖的表現(xiàn)特征：

《評書帖》：圓處皆作方勢，有折無轉(zhuǎn)，于古法一變。

《承晉齋積聞錄》：張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉(zhuǎn)，于古法為一變。

這兩段評述均提到“有折無轉(zhuǎn)”，經(jīng)常被后人引用。其實，張瑞圖在萬歷年間的草書，多屬圓轉(zhuǎn)，稍后轉(zhuǎn)折并用，崇禎年間的作品也是如此?？梢姡簬t當年看到的，應是張瑞圖在天啟返鄉(xiāng)時期完成的作品。

那么，張瑞圖的有折無轉(zhuǎn)，是主動有意為之？還是被動使然？

或許張瑞圖在當年便有所耳聞，因此，天啟五年（1625）書寫的《后赤壁賦》，他題款解釋：“孫過庭論草，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點畫為情性，此草書三昧也。旭素一派流傳，此意遂絕。余于草書，亦少知使轉(zhuǎn)而已，情性終不近也。”萬歷年間，張瑞圖的草書便已使轉(zhuǎn)自如，到了天啟反而“不知使轉(zhuǎn)”，所言顯然不可信。張瑞圖是否以書法理念來暗喻對復雜政治的態(tài)度，我們不得而知，個中原因或許只有他內(nèi)心清楚。

張瑞圖身居要職，深知閹黨禍害，雖然不參與其中，卻也無力阻止，每感不妙，便借故退居晉江，保留著傳統(tǒng)文人最起碼的良知。顯然，他的內(nèi)心是復雜的，也時常以酒詩和書法排遣郁悶，如天啟丙寅年（1626）在《行書舊作五篇》寫道：“春來常中酒，每為家人嗤。塞耳如不聞，對酒但飲之。飲罷更復醉，傲兀不自持?！蓖瓿捎谔靻⒓鬃樱?624）冬夜的《前赤壁賦》，也自題“被酒草書”（圖21）。張瑞圖在政事上的懦弱，與草書表現(xiàn)出來的無所顧忌、桀驁不馴的氣勢，以及意氣昂揚的精神風貌，是完全不同的狀態(tài)。其實，張瑞圖的書風，與閩南漢子的性格相當契合，但是，他只能在酒后才能忘我地揮灑自如，找到“傲兀不自持”的閩南漢子真性情。

從諸多作品分析，天啟返鄉(xiāng)期間，張瑞圖對于章草情有獨鐘，并借以建立奇特的個人風格，而且取向明確穩(wěn)定，無論質(zhì)和量，均堪稱高峰。張瑞圖顯然也頗為得意，因此不少作品入輯《果亭墨翰》，這是張瑞圖生前唯一的一部書法專輯，精選從萬歷四十三年（1615）至天啟六年（1626）期間的三十件佳作，字體包括楷書、行書、草書和章草，由其胞弟張瑞典在天啟六年冬天刻制而成。

回京一年之后的天啟七年（1627），或因為朝廷政局動蕩，內(nèi)心情緒波動，張瑞圖此年的作品不太穩(wěn)定，簽名來回變動，時而行書，時而草書。其楷書和行書，又重新加入蘇軾的形態(tài)結(jié)構(gòu)（圖22），但行草書卻比之前豪橫，線條更為老辣，態(tài)勢更為縱逸。仔細觀察，其線條質(zhì)感，呈現(xiàn)更純粹的米芾元素?；蛟S不能像之前那么靜心地抄寫小字，此年張瑞圖熱衷于高頭大軸，且已露出崇禎年書風的端倪。可以說，此年是張瑞圖從天啟風貌走向崇禎風貌的過渡期。

四、崇禎時期：回歸禪化階段

進入崇禎年之后，張瑞圖基本以行書和楷書為主，字與字之間連筆較少，偶爾草書，也是去繁就簡，刪除其間纏繞疊加的線條，其橫畫趨于直挺簡約，不再出現(xiàn)入筆翹首或兩端上揚的形態(tài)，線條拐向雖然還是有折無轉(zhuǎn)，但四邊的圭角已不復存在，缺少之前的盎然激情和逼人氣勢。這些變化，可能與時局變動和自己的心態(tài)有關。這得追溯到上一年即天啟七年（1627）的八月，熹宗駕崩，魏忠賢知道大勢已去，九月請辭不允，很快被糾劾閑置，十一月上吊自盡，之后閹黨勢力逐漸被清算。張瑞圖其實從八月開始，便疏辭各種冠冕，崇禎元年（1628）正月更是多次上疏告老還鄉(xiāng)，但都未能應允，這些以退求安的舉動，說明張瑞圖很清楚時局對自己不利，以他懦弱的性格，出現(xiàn)坎坷不安的心態(tài)是可想而知的，這與之前在晉江歡愉愜意的心態(tài)截然不同。不同狀態(tài)創(chuàng)作的書法，顯然也無法同日而語。因此，崇禎元年，作品質(zhì)量差強人意，署年也少。

筆者在研究張瑞圖的簽名時，意外地發(fā)現(xiàn)，張瑞圖在該年的簽名，其“瑞”的右下鉤筆和“圖”字環(huán)抱相向的兩側(cè)豎畫，頗有顏真卿的跡象，以此為線索查閱晚年的作品，張瑞圖的行書果然吸收了不少顏書意味，但只是局部介入，比較隱秘，不容易被覺察。

崇禎二年（1629），張瑞圖被列入“逆案”第六等，理由是曾為魏忠賢生祠書丹，論徒三年，之后納資贖罪，歸為布衣，當時張瑞圖已回晉江，從此，耕地品酒，閑適之時吟詩作書。隨后，時常棲隱白毫庵，與禪僧談禪論道，因此，自崇禎三年（1630）之后，張瑞圖的詩詞頗見禪機。其書法作品也大多題上“白毫庵居士” “白毫庵道者”“白毫老人”，或簡稱 “白毫庵”。 隨著“逆案”影響漸去漸遠，經(jīng)過折騰之后的張瑞圖，儼然有淡然歸禪的心態(tài)。因此，書風逐漸穩(wěn)定，形態(tài)更趨于平正，由橫向扁狀向縱向長形變化，天啟年間鐘情的章草逐漸消解，直至不見蹤影，右上角不再出現(xiàn)折筆或圭角。字與字之間大多獨立，很少牽連，為了打破結(jié)構(gòu)平正和章法僵化，或變化字的大小，或拉長撇、豎乃至結(jié)構(gòu)中最后一筆，形成虛實關系，在不經(jīng)意間散發(fā)出平淡率逸、隨心所欲的禪僧氣息。

其實，從技法的角度切入，張瑞圖在崇禎年間的作品，大多呈現(xiàn)清晰的米芾特色，如撇畫回鉤，捺筆甩出或輕收，轉(zhuǎn)帶折的拐筆，右下的挑鉤，以及橫畫的仰臥變化和豎畫的中部左凸特征，如此等等。但是，張瑞圖卻撇開或改造了米芾的形態(tài)，說白了，張瑞圖主要在借鑒米芾技法，扯平其左低右高的結(jié)構(gòu)，或重新組合，這個借鑒技法改造結(jié)構(gòu)的想法，在《行書七言對聯(lián)》（圖23）和《渼陂行》（約1633年）等作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。筆者有意將《渼陂行》截取片段，處理成左低右高的態(tài)勢，并與米芾《致知府大夫丈》進行比對，米書特征一目了然（圖24）。

隨著年歲越來越高，尤其是崇禎九年（1636）之后，張瑞圖的行書，章法行距拉近，線條老辣率意，橫畫走向偶爾變?yōu)樽蟾哂业停浣Y(jié)構(gòu)更趨簡約，常有上松下緊的組合，因此形態(tài)豪邁卻不失古拙。其實，細察之后即可知曉此時仍舊以米芾線條為內(nèi)核，只是通過去其形骸、重構(gòu)結(jié)字的方法，甚至借鑒顏真卿的局部元素豐富和變化，一方面保持古法，另一方面創(chuàng)造新奇，從《八言行楷對聯(lián)》可以領略到張瑞圖融匯米、顏技法的手段可謂天衣無縫（圖25）。當然，張瑞圖借鑒顏書局部符號的表現(xiàn)，早在崇禎元年便先從簽名露出痕跡，初始較為隱秘，之后逐漸彰顯。

與晚年行草書縱向形態(tài)不同的是，張瑞圖晚年的小楷，仍然保持扁狀形態(tài)。前面說過，張瑞圖早期的小楷與晚年的風格基本穩(wěn)定，當然這是相對于他的行書和草書。其實，張瑞圖晚年的小楷，除了鐘繇這個主軸不變，用筆與行書一樣，也屬于米芾家數(shù)，在關鍵筆畫偶爾也加入顏真卿的元素，只因?qū)⒚总揽v長字形壓扁，而顏書僅是局部滲透（圖26）。張瑞圖的聰明之處在于，他不管師學哪家，都絕不照搬原形，而是稍作改造，再局部融入，加上自己的個性清晰，所有的師承的外部信息全被掩蓋殆盡，讓人覺得似曾相識，卻不知其源頭。

五、總結(jié)

根據(jù)張瑞圖的書法履歷，基本可以概述如下：

萬歷年間，雖然作品年序不全，但張瑞圖早期行草書的師承跡象仍然清晰可循。張瑞圖師承廣泛，博采眾長，從《淳化閣帖》入手，諸體涉獵，之后師法唐代孫過庭草書、宋代蘇軾行書，乃至吳門祝枝山、陳淳草書，行草書風格此時尚未形成。而楷書風格則基本確立，主要源頭為東晉鐘繇《薦季直表》，偶爾借鑒宋代蘇軾的形態(tài)。

進入天啟年間的初期，取法在宋人和吳門之間。主要得益于米芾行書，張瑞圖后來的入微筆法來自于米芾的技法細節(jié)，這個階段，算是張瑞圖書風的轉(zhuǎn)折期。

直到天啟四年回晉江后，師承漸趨簡約，潛心章草研習，從章草找到建立風格的模式，將米芾線質(zhì)介入其中，終于確立強烈而鮮明的個人風格。因仕途順暢，返鄉(xiāng)無憂，故心情愉悅，以草書為主，創(chuàng)作篇幅大，字數(shù)多，且質(zhì)量穩(wěn)定，水準高超。

崇禎年間，因閹黨“逆案”牽連，退歸平民返回晉江養(yǎng)老，失去往年激情，漸歸平淡，因此草書少見，多為行書和楷書。此時消除章草的形態(tài)結(jié)構(gòu)，留存米芾技法，加入顏書的局部符號，書風再次變化，也因晚景心歸佛禪，其書頗有禪意。

從基因傳承的角度來說，米芾行書的多元表現(xiàn)，成為張瑞圖中后期書法的根本主脈，對其品質(zhì)提高和風格建立起著主導作用，而章草是最關鍵的元素，促成了張瑞圖奇特風格的形成。

張瑞圖書法理念的轉(zhuǎn)變，主要有三次，而這三次都與回老家晉江相關。

第一次是萬歷四十八年（1620）至天啟元年十月，時間大約八個月，這段時間，線條質(zhì)感、力度提升，風格雛形基本具備。

第二次是天啟四年春初至六年夏天，前后不到三年，鐘情于章草，將宋代文人率真線條注入章草的軀殼，由此找準理念、建立風格，這是張瑞圖藝術人生的鼎盛時期。

第三次是崇禎元年的歸鄉(xiāng)，經(jīng)歷復雜紛爭之后，性情淡然、禪定，書風參入禪意，將米芾的技法與顏真卿的局部形態(tài)融合，形成率意又古拙的書風。

可以說，是晉江的鄉(xiāng)土滋養(yǎng)了張瑞圖的藝術理念和風貌特征。

通過上述的梳理和分析，說明張瑞圖橫空出世的創(chuàng)造性，并非無源之水，而是深知古法，與傳統(tǒng)脈絡緊密相連。不同在于，與他同時代的王鐸，師古注重書法結(jié)構(gòu)，張瑞圖在萬歷年間雖然也經(jīng)歷過這個階段，但他很快在天啟年間反其道而行之，有意識地摘取古法線條精髓，然后重新搭建結(jié)構(gòu)。因此，張瑞圖的師承，雖然廣博復雜，卻始終保持鮮明的個性特征。從萬歷年間取法《淳化閣帖》、孫過庭、蘇軾以及祝枝山和陳淳，天啟年間鐘情的章草、米芾及宋人信札，乃至崇禎年間以米芾行書表現(xiàn)為本略參顏真卿局部寫法，任何師承元素，經(jīng)過他的加減、改造，都輕松化解，貼上辨析度極高的張瑞圖標簽。

熟知張瑞圖這四個階段的風格特征和師承脈絡，任何新出現(xiàn)的作品，即可依據(jù)圖像特征，不但可以判斷真?zhèn)?，還可以推測具體年份。如《王蒼坪墓志銘》，碑文有張瑞圖所書“董其昌撰”和“晉江張瑞圖篆蓋并書”字樣，從內(nèi)容可知，王蒼坪在天啟乙丑年（1625）二月去世，天啟五年（1625）十月入埋，崇禎元年（1628）刻碑。董其昌和張瑞圖史稱“南張北董”，二人的合作難得一見，因此引起學術界的關注。遺憾的是，幾乎所有文章，都以為董其昌只是撰文，而所有墓志書法均屬張瑞圖完成，包括墓蓋的大楷。但通過其風格特征來判斷，結(jié)論卻并非如此。

首先，張瑞圖的楷書以鐘繇為主脈，形態(tài)呈現(xiàn)扁狀，質(zhì)樸古雅，早在萬歷年間便已獨樹風格，且直至晚年大局基本不變。而此碑師承唐楷，與張瑞圖任何時期的風貌都毫無關聯(lián)，直接比對墓蓋大楷與碑文小楷，兩者的審美體系完全不同。

其次，墓蓋大楷的技法特征，完全符合董其昌師承顏楷的事實。最重要的是，符合董其昌臨近70歲的風貌，由此可見，當屬董其昌書寫無疑（圖27）。

另外，通常而言，墓蓋不寫書丹者名字，張瑞圖在碑文標注“篆蓋”，卻沒說 “楷蓋”。

這個案例，既解決了墓蓋楷書的作者歸屬問題，也拓寬了對張瑞圖篆書的認知，因為在這之前，張瑞圖的篆書未曾出現(xiàn)，而這兩個問題都來自于作品圖像。

如何給張瑞圖書風定位，很多人都喜歡秦祖永在《桐蔭論畫》中的評述：“瑞圖書法奇逸，鐘王之外另辟奇徑?！贝蠹沂熘乃未总?、元代趙孟頫、明代董其昌等歷代名家書法確實都屬于鐘王體系，而張瑞圖的書法，從萬歷，經(jīng)天啟，最終走向崇禎，每個階段的師承脈絡、取法元素，乃至最終的面貌，無不屬于鐘王體系，只不過手段高明、理念超前，俗人難以解讀罷了。張瑞圖當年拜見董其昌的時候，草書風貌尚未定型，兩人無論如何也不會想到，有一天他們竟然會以“南張北董”的稱譽齊肩留名于藝術史。不過，客觀地說，從影響力來看，董其昌顯然大于張瑞圖，如果從獨創(chuàng)性的角度，張瑞圖卻高于董其昌，如何看待他們各自的貢獻，歷史或?qū)⒃俅谓o出更公正、客觀的答復。