摘要：藏傳佛教的上師像是介于肖像和佛像之間的一種造像樣式，為佛教藝術(shù)中獨(dú)特的造像表現(xiàn)形式。噶瑪仁欽的這尊銀像作品，無(wú)論是面部特征還是肢體動(dòng)作，或者是僧袍的處理都極具寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，同時(shí)在此基礎(chǔ)上又處理得超凡脫俗，是一件品質(zhì)極佳的精致造像。現(xiàn)對(duì)噶瑪仁欽的相關(guān)記載和他的遺存造像少之又少，若要完善西藏美術(shù)史，對(duì)其進(jìn)行研究已勢(shì)在必行。本文主要通過(guò)對(duì)該造像的銘文進(jìn)行深入解讀，探究九世噶瑪巴旺秋多吉和薩迥扎西彭措之間的關(guān)系，解讀制作此像的前因后果，在探索噶瑪仁欽人物事跡的同時(shí)，從造像的藝術(shù)表現(xiàn)形式分析和討論他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：銀質(zhì)造像;噶瑪仁欽;九世噶瑪巴旺秋多吉;寫(xiě)實(shí)

一、圖片及銘文內(nèi)容

本文中的圖片引自瑞士學(xué)者艾米·海勒《西藏佛教藝術(shù)》210頁(yè)的圖125（圖1）與圖124（圖2），此造像的基礎(chǔ)材質(zhì)為銀，并用金和黑色顏料加以渲染，高19.1厘米，制作于1601年，為私人藏品。艾米·海勒在書(shū)中提到：“根據(jù)19世紀(jì)的歷史學(xué)家貢珠的說(shuō)法，雕塑家噶瑪仁欽是西藏歷史上最著名的藝術(shù)家之一，這或許要?dú)w因于類(lèi)似這件銀像的多件肖像。銘文指出了表現(xiàn)對(duì)象的身份，并講述創(chuàng)作這尊像是為了紀(jì)念地方首領(lǐng)薩迥扎西彭措的圓寂，藝術(shù)家在這件肖像上留下了自己的名字”。

造像銘文的藏漢內(nèi)容具體為：藏文題記為六句藏文七言詩(shī)，大意為制作這尊九世噶瑪巴旺秋多吉44歲時(shí)的肖像，是為了紀(jì)念薩迥扎西彭措的圓寂，希望他受此護(hù)佑，功德圓滿，造像師為噶瑪仁欽。經(jīng)過(guò)筆者細(xì)致分析，此銘文中提到的薩迥扎西彭措是直貢噶舉派第二十一任法嗣扎西彭措智巴尖參，他作為直貢派法嗣，從父輩到兄弟都跟噶瑪噶舉派有很深的教法傳承關(guān)系（他的父親彭措扎西曾是噶瑪噶舉派五世紅帽巴管卻顏樂(lè)的弟子，而他的弟弟是噶瑪噶舉派六世紅帽巴曲吉旺秀）。

二、九世噶瑪巴旺秋多吉及直貢法嗣扎西彭措

九世噶瑪巴旺秋多吉（黑帽系）于1556年誕生于多康地區(qū)哲麥卡瓦朗山腳喚作達(dá)桑的地方，他自小天資聰慧，能夠快速地掌握和運(yùn)用文字。6歲時(shí)他到噶慶贊朗尖寺被認(rèn)定為九世噶瑪巴轉(zhuǎn)世，到五世紅帽巴管卻顏樂(lè)處受法，24歲在五世紅帽巴管卻顏樂(lè)和杰蔡智巴白覺(jué)處正式剃度受戒，后到衛(wèi)藏及康區(qū)各地弘揚(yáng)佛法，為噶瑪噶舉派的傳播和發(fā)展起到了巨大的作用。當(dāng)自己的上師五世紅帽巴管卻顏樂(lè)圓寂后，他親自找尋轉(zhuǎn)世靈童，最終認(rèn)定直貢噶舉派第二十任法嗣的次子曲吉旺秀為六世紅帽巴，到直貢舉行了隆重的慶典，并且收曲吉旺秀（扎西彭措的弟弟）為親傳弟子，繼續(xù)傳承噶瑪噶舉派的教義，最終享年48歲。他的得意門(mén)生有六世紅帽巴曲吉旺秀、覺(jué)囊達(dá)熱那他和司徒曲吉尖參等。

從上述傳記中我們得知，六世紅帽巴曲吉旺秀是九世噶瑪巴旺秋多吉的親傳弟子，所以兩人之間的關(guān)系非常密切，在六世紅帽巴曲吉旺秀的傳記中也提到了。他的父親是直貢噶舉派第二十任法嗣彭措扎西，第二十一任法嗣扎西彭措智巴尖參是他的兄長(zhǎng)，并且他們之間的關(guān)系非常密切，經(jīng)常互相拜訪。至此我們有了較為清晰的脈絡(luò)，兩派的宗教領(lǐng)袖是親兄弟，而且關(guān)系非常好，也就不難看出直貢噶舉和噶瑪噶舉在當(dāng)時(shí)關(guān)系非常密切。

筆者從《直貢法嗣》和《直孔法史》兩本著作中了解到，扎西彭措智巴尖參作為直貢噶舉第二十一任法嗣，在任期間與兄弟六世紅帽巴曲吉旺秀往來(lái)密切，這不僅在他自己的傳記中有描述，還在曲吉旺秀的傳記中也有記載。后來(lái)他數(shù)次把堪布的職位交付給三弟管卻仁青，自己前往康區(qū)，當(dāng)時(shí)在康區(qū)噶瑪噶舉派非常興盛，由此也能推定兩者之間的聯(lián)系。通過(guò)《直貢法嗣》和《西藏歷史年表》細(xì)致推算，扎西彭措圓寂于1628年，這與九世噶瑪巴旺秋多吉44歲時(shí)的1600年相差28年，這是為何呢？筆者通過(guò)六世紅帽巴的傳記中得知，當(dāng)九世噶瑪巴圓寂之后有數(shù)次出現(xiàn)了九世噶瑪巴的銀像，他還親自為上師的銀像祈禮，這就說(shuō)明當(dāng)時(shí)在衛(wèi)藏地區(qū)，部分寺院和地方首領(lǐng)都在制作九世噶瑪巴的銀像。此外，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的一批噶瑪噶舉派的銀質(zhì)造像中，大多是六世紅帽巴（這群造像中的題記沒(méi)有直接提出是噶瑪仁欽制作的），這也說(shuō)明當(dāng)時(shí)制作銀像的風(fēng)氣很盛。所以當(dāng)直貢法嗣扎西彭措圓寂之后，制作一尊與家族關(guān)系密切、當(dāng)時(shí)在衛(wèi)藏和康區(qū)宗教威望極高的九世噶瑪巴銀像也在情理之中。

三、藝術(shù)大師噶瑪仁欽

噶瑪仁欽是16至17世紀(jì)西藏著名的藝術(shù)大師，為西藏五大畫(huà)派噶赤派的主要傳承人之一。噶赤派的美術(shù)風(fēng)格在繼承勉唐派繪畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，吸收中原漢地的山水畫(huà)元素，形成一套獨(dú)具風(fēng)格的繪畫(huà)樣式，此派作品中人物和動(dòng)植物都趨于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，立體感非常強(qiáng)。噶瑪仁欽作為噶赤派的藝術(shù)大師，通曉繪塑兩種樣式。在貢珠·云丹嘉措的《知識(shí)總匯》、扎雅的《西藏宗教藝術(shù)》、大衛(wèi)·杰克遜的《西藏美術(shù)史》、康格桑益西的《藏族美術(shù)史》等書(shū)中都提到了噶瑪噶則的著名畫(huà)師噶瑪仁欽，但是也僅僅提到了他的名諱，沒(méi)有做過(guò)多的介紹，但是通過(guò)云南絳地曲杰索南饒丹在17世紀(jì)前葉于絳地刻大藏經(jīng)木刻板時(shí)曾邀請(qǐng)了六世噶瑪巴校對(duì)文本這個(gè)線索找到了噶瑪仁欽，他是曲杰索南饒丹最小的兒子，他舍棄了富貴的生活出家為僧。同時(shí)噶瑪斯哲的名諱和事跡在九世噶瑪巴的傳記中多次出現(xiàn)，并讓其負(fù)責(zé)完成過(guò)絲唐的制作。綜上所述，在康區(qū)活動(dòng)的藝術(shù)大師噶瑪斯哲與相鄰出家的噶瑪仁欽必然有很大的關(guān)聯(lián)，因?yàn)閮烧呓詾楦脸嗯芍牡袼芩囆g(shù)家。

四、銀像分析

（一）材質(zhì)分析

這尊九世噶瑪巴像基礎(chǔ)材質(zhì)為銀、并用金和黑色顏料進(jìn)行渲染，那么為何用銀和金等貴重金屬創(chuàng)作上師像呢？原因是把貴重金屬或?qū)毷コ煞蹫樯蠋熇L制唐卡或?yàn)樯蠋熤谱鞯裣袷且环N非常虔誠(chéng)的供養(yǎng)，也是當(dāng)時(shí)噶瑪噶舉派最為盛行的造像制作方式。臉部泥金的同時(shí)，眼珠用黑色顏料進(jìn)行渲染，神態(tài)十足，但是由于創(chuàng)作年代久遠(yuǎn)，銀像除邊緣外呈黑色，更加凸顯出造像的立體感和層次感。

（二）造像樣式分析

1.頭部：額頭寬大，發(fā)際線較高且兩側(cè)較深，臉呈方圓，雙頰飽滿，雙耳厚實(shí)，輪廓明顯，耳垂較大，充分顯示出肖像之態(tài);雙眉微挑，眉弓清晰，但由于年代久遠(yuǎn)雙眉的顏色已經(jīng)蕩然無(wú)存;雙眼大小適中，呈單眼皮，目視前方，在凹凸有致的眼球部位用黑色顏料刻畫(huà)出眼珠形狀，看似炯炯有神;鼻梁挺直，鼻子寬大，上唇較薄、下唇較厚，嘴角微微翹起;從頭部整體來(lái)看神色較為凝重，嘴部略帶笑容。

2.身體：右手呈說(shuō)法印，中指、無(wú)名指和小指部位有些錯(cuò)亂，尤其小指因外力擠壓翻到手背，左手自然平放于雙腿之上;持藏式長(zhǎng)方形經(jīng)書(shū);腿部用僧袍包裹但從坐姿來(lái)分析是呈跏趺坐。從造像中外露的肢體部位可以明顯看出寫(xiě)實(shí)的造像手法，尤其手掌和手指部位，但從較為模糊的掌紋又可以看出跟佛像掌紋一致，從這兒我們可以得知藝術(shù)大師噶瑪仁欽在創(chuàng)作此像時(shí)沒(méi)有完全脫離佛教造像的樣式，在趨于寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格中運(yùn)用了佛教的法相。

3.服飾：按照康格桑益西的陳述：“帕木竹巴時(shí)期，藏區(qū)除了本土固有的原始苯教之外，在藏傳佛教后弘期逐漸衍生的寧瑪教、薩迦教、噶舉教，以及帕竹時(shí)期形成的格魯教派等派別的僧侶服飾，已基本成形?！贝讼裆仙碇鴮掝I(lǐng)“堆噶”無(wú)袖坎肩，肩部衣角微微翹起，下身著幅裙“夏木塔布”，寬帶系于幅裙腰部，外披袈裟“查散”和斗篷式“達(dá)喀木”的寬大多褶的披風(fēng)，將下體包裹住。從整體來(lái)說(shuō)，此像的衣褶處理是最大的亮點(diǎn)之一，寬領(lǐng)“堆噶”緊貼身體，袈裟“查散”從右脅下自然纏于左肩垂于后背，在纏繞過(guò)程中形成的疊壓關(guān)系十分立體、有起有落，袈裟從肩部到脅下有三次折疊，左手位袈裟呈三角形有四次折疊處理，層次明確、剛勁有力。斗篷式“達(dá)喀木”披風(fēng)的包裹更具立體和層次感，從背面觀察做工十分精細(xì)、惟妙惟肖，每一個(gè)連接領(lǐng)口部位的衣褶都大小統(tǒng)一、間距相等，而披風(fēng)落在坐墊上產(chǎn)生的折疊感十分自然，衣褶層次清晰，跟真實(shí)存在的衣物表現(xiàn)得相差無(wú)幾。

4.坐墊：藏傳佛教造像中上師活佛像一般都配備坐墊，但個(gè)別也有蓮花寶座的現(xiàn)象，這在扎雅的《西藏宗教藝術(shù)》中也有充分說(shuō)明，只有出世間的佛或者菩薩才有資格配備蓮花座，但也有例外，在藏區(qū)造像中，一般阿迪峽尊者、薩迦班智達(dá)和宗喀巴大師也會(huì)配以蓮花座。在此造像中以藏傳佛教傳統(tǒng)模式給上師配了一層厚墊，厚墊之上鋪了兩層較為單薄的毯子。

5.風(fēng)格特征：噶瑪仁欽作為西藏美術(shù)史上著名的藝術(shù)家，他所表現(xiàn)的人物特征栩栩如生，不僅把人物的形象和僧袍的褶皺表現(xiàn)得淋漓盡致，還把藏傳佛教所尊崇的佛像比例運(yùn)用得惟妙惟肖，他的表現(xiàn)手法既不失佛教造像的莊嚴(yán)又適宜于大眾的審美。如果說(shuō)這尊造像最讓人印象深刻的是什么？筆者認(rèn)為是僧袍衣褶的處理，其所表現(xiàn)的質(zhì)感、層次感、衣褶的跌落與起伏等無(wú)處不透露著真實(shí)生活的氣息，讓人有種非常親切的感覺(jué)，噶瑪仁欽用金屬的硬質(zhì)把衣褶的美感表現(xiàn)出來(lái)，讓人感覺(jué)雖穿有多件僧服，但除了有種精致、自然的衣感外，感覺(jué)不到金屬厚重的壓迫感，讓人以為人物在坐的同時(shí)衣服也正在慢慢地形成自然的褶皺一般，這種材質(zhì)和風(fēng)格較為相近的造像在西藏并不多見(jiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，這尊銀像制作精美、風(fēng)格獨(dú)特，具有帕木竹巴時(shí)期逐漸孕育和成熟起來(lái)的西藏傳統(tǒng)造像風(fēng)格，其主要表現(xiàn)形式是佛像類(lèi)更趨于較為規(guī)整的度量經(jīng)創(chuàng)作手法和上師像趨于寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法。通過(guò)對(duì)噶瑪仁欽的歷史背景和藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行較為細(xì)致的研究，挖掘他在西藏藝術(shù)史上做出的貢獻(xiàn)，雖然此次研究的內(nèi)容不多，但希望這點(diǎn)研究能對(duì)以后的研究者提供點(diǎn)幫助。同時(shí)在這個(gè)時(shí)期西藏出現(xiàn)了大量的本土藝術(shù)家，為西藏繪塑風(fēng)格的創(chuàng)立、繼承和發(fā)展做出了不朽的貢獻(xiàn)，期間興建了布達(dá)拉宮、扎什倫布寺、白居寺、貢嘎曲德寺等著名的宮殿和寺院，其內(nèi)部的造像和壁畫(huà)大部分均為本土藝術(shù)家創(chuàng)作，這些為藏傳佛教藝術(shù)的進(jìn)一步提升起到了重要的作用。

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作者簡(jiǎn)介：

周才加，單位：西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：西藏雕塑史論