對(duì)立與融合：從家庭三部曲看李安電影的文化沖突

邵亞璇

李安電影在跨文化傳播的語(yǔ)境下選擇從凌駕于東西方文化的高度去審視中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德在遭遇西方鮮明的個(gè)人主義價(jià)值觀念時(shí)的矛盾局面。李安電影在跨文化傳播的語(yǔ)境下審視中國(guó)傳統(tǒng)道德倫理，他考量了東西方觀眾的觀影趣味，在滿足本土中國(guó)觀眾、海外離散華人及其他非華人觀眾的基礎(chǔ)上，發(fā)力于客觀評(píng)價(jià)在價(jià)值觀念或者意識(shí)形態(tài)上完全不同的兩種文化形態(tài)。李安試圖建構(gòu)一條跨地區(qū)尋求文化、身份認(rèn)同的道路。

一、李安電影中的家庭空間隱喻

李安在東方文化與西方文化之間，以一種相對(duì)特殊的視野去審視兩種文化之間的矛盾。李安電影的主題中最重要的是探尋處于文化沖擊及轉(zhuǎn)型縫隙中的多元文化如何在相互角力中確認(rèn)自身的主體位置。拋開(kāi)文化形態(tài)、種族隔閡及美學(xué)訴求等因素來(lái)看，華語(yǔ)電影自我設(shè)定的全球化策略并未得到明確的體現(xiàn)，甚至是一再失利，在此基礎(chǔ)上，李安選擇了另一種創(chuàng)作策略成功進(jìn)行了異域突圍。

東西方之間難以被調(diào)和的文化沖突被李安置換為象征著中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的家庭沖突。影像與第三空間在多重維度發(fā)生勾連，從觀眾的觀影過(guò)程來(lái)看,影院作為與外部現(xiàn)實(shí)環(huán)境相對(duì)隔絕的真實(shí)空間，使得觀眾在觀影過(guò)程中暫時(shí)性擺脫了真實(shí)社交環(huán)境。而黑暗真實(shí)環(huán)境所建構(gòu)出的游離于真實(shí)與虛幻間的虛實(shí)狀態(tài)可被歸為第三空間范疇。從影片的內(nèi)容呈現(xiàn)來(lái)看，電影作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫(xiě)照又在一定程度上高于生活的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，能夠敏銳地感知全球化語(yǔ)境下都市生活發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，并以電影語(yǔ)言的方式呈現(xiàn)給觀眾。李安無(wú)論是其“家庭三部曲”還是《臥虎藏龍》《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，對(duì)此都有一定的現(xiàn)實(shí)闡釋。李安通過(guò)影像語(yǔ)言實(shí)踐所建構(gòu)的“第三空間”，加深了身處不同地域、不同文化語(yǔ)境下的觀眾對(duì)于敘事文本內(nèi)核的理解。

李安重視隱喻這種并非常規(guī)導(dǎo)演所鐘情的故事敘述技巧。作為世界范圍內(nèi)離散華人的代表，李安在拍攝電影時(shí)，有意追尋電影中民族主體性的內(nèi)在精神表達(dá)。他將西方的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)與中國(guó)的寫(xiě)意化表達(dá)相結(jié)合，旨在創(chuàng)造出積極面向華語(yǔ)觀眾，同時(shí)也面向世界觀眾的作品。在這個(gè)過(guò)程中，他一直嘗試，在一定程度上可以理解為協(xié)調(diào)原本南轅北轍的兩種文化形態(tài)之間的矛盾和差異。李安在影像文本的敘事中，東方文化成為其電影關(guān)于自身文化身份方面的鮮明旗幟。他將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)手法融入電影創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)造出一種異域環(huán)境下東方文化的表現(xiàn)方式。影像所表現(xiàn)的并不僅僅是客觀事物本身的物理屬性，更多的情況下，影像也可以超越其事物所指的意義?！锻剖帧分懈赣H與兒媳婦之間矛盾的外化，在一定程度上表現(xiàn)了隸屬于不同文化形態(tài)的角色之間的矛盾。對(duì)于影像的理解與解讀從來(lái)都不是孤立的，單一的畫(huà)面符號(hào)并不具有任何意義，符號(hào)只有通過(guò)一定規(guī)則的組接，才能使觀眾從成系統(tǒng)的符號(hào)文本中讀取導(dǎo)演所希望表達(dá)的含義。正如李安所說(shuō)：“中國(guó)人將天人合一視為最高的精神境界，因此克制個(gè)人喜好，適應(yīng)客觀環(huán)境是一種美德?！保?］而《推手》更是向觀眾呈現(xiàn)出導(dǎo)演所推崇的中庸之道。

二、李安電影中的中國(guó)形象

李安的華語(yǔ)電影并不是僅僅面對(duì)華語(yǔ)受眾群體，同時(shí)也積極面向全球范圍內(nèi)的其他文化群體。這樣做就意味著，在電影中必須有效地協(xié)調(diào)好東西方價(jià)值觀念之間的矛盾。近幾年李安的影片已經(jīng)不僅僅考慮離散華人觀眾及非中文地域的其他文化群體的觀影需要，他在文本內(nèi)容的影像化呈現(xiàn)上也有一定程度的去東方化做法。但是，不可否認(rèn)的是，很少有華人導(dǎo)演可以像李安一樣深入探索多元文化混雜中的交流與溝通狀態(tài)。相對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，中國(guó)形象作為“他者”本身就是陌生的。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為：關(guān)于“文化身份”，主要有兩種不同的觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)把“文化身份”定位為一種共有的文化，集體的“一個(gè)真正的自我”，藏身于許多其他的、更加膚淺或人為地強(qiáng)加的“自我”之中，共享一種歷史和祖先的人們也共享的這種“自我”。［2］命中注定，我這輩子都是做外人。這里面有中國(guó)結(jié)，有美國(guó)夢(mèng)，但都沒(méi)有落實(shí)。李安在美國(guó)被貼上中國(guó)導(dǎo)演、華人導(dǎo)演之類(lèi)的身份標(biāo)簽，難以得到美國(guó)社會(huì)群體的接納，難以真正融入美國(guó)社會(huì)的文化政治環(huán)境中。同時(shí)，離散于中國(guó)地理主體的地域因素導(dǎo)致其難以真正完全回歸中華傳統(tǒng)文化主體。李安對(duì)家國(guó)的想象僅能存在于由域外文化與本體文化雙重兼容下的“第三空間”之中，而這種情感體驗(yàn)呈現(xiàn)于電影中便是玉嬌龍這類(lèi)既顛覆傳統(tǒng)文化又與傳統(tǒng)文化本體有著某種程度上契合的混雜人物形象中。玉嬌龍?jiān)谂c李慕白的對(duì)話中，承認(rèn)了陰陽(yáng)男女間的二元對(duì)立性，這可謂是對(duì)傳統(tǒng)文化的承認(rèn)。而她對(duì)于女性陰性位置以及男性身處社會(huì)權(quán)利位置合法性的質(zhì)疑，則可被看作其對(duì)性別身份改變的渴望以及自身所蘊(yùn)含的西方文化中個(gè)人主義的影像化呈現(xiàn)。

人們之間的交流原本就是一個(gè)十分微妙和精巧的過(guò)程。在跨文化傳播中，因?yàn)橛辛瞬煌幕纳嫒?，交流變得更加?fù)雜。但是，跨文化傳播中縱然有著重重阻礙，充滿矛盾和沖突，卻依然很有吸引力。表面上看，這是因?yàn)槿藗冃枰粩嗟乩斫馑撸瑢?shí)現(xiàn)和他者的相處，以及在包括社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域更廣泛的交往；從更深層的意義上說(shuō)，這是源于文化自我更新和自我超越的本能，源于人們本質(zhì)上需要用不同于自己的視角來(lái)看待自身，看待周?chē)氖澜?，需要以融合了不同文化的方式?lái)認(rèn)識(shí)世界，從而提升認(rèn)識(shí)自我的能力和認(rèn)知外部事物以及規(guī)律的能力。［3］在臺(tái)灣長(zhǎng)大，在美國(guó)接受正統(tǒng)電影教育的李安具有雙重文化身份。這在一定程度上可以避免由于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面的優(yōu)勢(shì)所造成的文化形態(tài)之間的優(yōu)越感，或者是對(duì)于本民族文化一味地批判、抵制與拒絕。在感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)知之間，李安站在東西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉路口，展開(kāi)了對(duì)東方文化在遭遇西方文化時(shí)所面臨的對(duì)抗、沖突的客觀描述。他基本沒(méi)有進(jìn)行簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)劃分，而是期望在兩種不同文化形態(tài)的交流與碰撞中，找尋適合自己發(fā)展的方式。

從李安對(duì)“文化中國(guó)”的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，他所要建構(gòu)起來(lái)的并不是具有特定地理坐標(biāo)的區(qū)域，而是由語(yǔ)言、文化以及對(duì)于東方文化或是中國(guó)文化的認(rèn)同和肯定?！拔幕袊?guó)”在李安的電影中可以被簡(jiǎn)單理解為聯(lián)系東西方文化之間的“紐帶”，這條紐帶是超地域的，甚至是凌駕于歷史與文化元素之上的。隨著經(jīng)濟(jì)全球化以及不同體制國(guó)家的發(fā)展，多元文化崛起，在文化產(chǎn)生中，生產(chǎn)特別的、有特點(diǎn)的產(chǎn)品變得異常重要。李安的電影中，夸張的行為以及與周?chē)h(huán)境相異的文化元素，恰恰是其進(jìn)行文化想象的主要方式。書(shū)法、太極拳、飲食、推拿等正是李安作為中國(guó)人相對(duì)于西方文化的差異性而想象中國(guó)的具體表現(xiàn)。在《推手》中，李安就在不斷強(qiáng)調(diào)東西方之間的差異，展示雙方在飲食、教育等方面的不同。影片中，東西方文化和現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的差異、矛盾被李安以視覺(jué)對(duì)立的可見(jiàn)方式展示出來(lái)。在之后的《喜宴》中，雖然這部電影的矛盾點(diǎn)從表面上看只是探討伴侶性別的問(wèn)題，但是在這個(gè)簡(jiǎn)單的伴侶選擇問(wèn)題背后，隱藏的是東西方文化沖突。這種對(duì)立依然是視覺(jué)化可見(jiàn)的。在偉同的父親即將來(lái)美國(guó)時(shí)，偉同和賽門(mén)在重新布置房間的同時(shí)，撤下許多意指同性戀的符號(hào)化物件，換上可以暗示異性戀身份的照片以及可以被中華傳統(tǒng)文化所認(rèn)同的書(shū)法。對(duì)于差異的過(guò)分強(qiáng)調(diào)很大程度上意味著對(duì)他者的排斥，但是在這里，筆者并不認(rèn)為這是李安對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的一種排斥，恰恰相反，正是這種對(duì)于差異性的強(qiáng)調(diào)，才會(huì)使我們對(duì)于作為他者的西方文化傳統(tǒng)進(jìn)行反思。

如果說(shuō)，李安在《少年派的奇幻漂流》（簡(jiǎn)稱(chēng)《少年派》）之前創(chuàng)作的作品是將東西方文化間的差異性比較與角力場(chǎng)域的構(gòu)建放置于中美之間的話，那么在《少年派》之后，他將東方的轄域進(jìn)一步擴(kuò)散至更遠(yuǎn)的東方——印度?！渡倌昱伞分械臇|方不僅有印度文化、印度特定的地域性景觀呈現(xiàn)，還包括印度的文化以及宗教信仰。這里的“東方/東方文化”勢(shì)必是在面對(duì)不同地域、時(shí)間、社會(huì)政治文化語(yǔ)境影像下持續(xù)性地被西方語(yǔ)境轉(zhuǎn)譯且泛化的具有流變性的文化他者。

三、異化·歸化·同化

李安以“家庭三部曲”完美地闡釋了東西方文化在對(duì)立與沖突的過(guò)程中完成異化、歸化、同化的過(guò)程。不同地域、不同民族間文化的差異性在當(dāng)下文化全球化語(yǔ)境下的呈現(xiàn)，促使我們開(kāi)始思考一個(gè)問(wèn)題，即如何跨越文化間的鴻溝，從而達(dá)成跨文化的交互與融合。而李安正試圖借助電影完成這樣一種不同文化間的交流與整合。李安是一位可以將原本分隔兩端的東西方文化進(jìn)行融合同化的導(dǎo)演。尤其是在李安的“家庭三部曲”中，他將來(lái)自古老東方文化中的含蓄和傳統(tǒng)與來(lái)自西方文化中的激昂和浪漫分類(lèi)放置又同化呈現(xiàn)在熒幕之上。從李安的電影作品中，觀眾不難發(fā)現(xiàn)東西方文化間共同的主題，即傳統(tǒng)家庭倫理問(wèn)題中群體性與個(gè)體性之間的矛盾，同性之愛(ài)的社會(huì)接受程度等。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)李安所渴望達(dá)成的一種中西文化共通的理想狀態(tài)。傳統(tǒng)的家庭倫理問(wèn)題無(wú)論放置于世界上任何一個(gè)角落、任何一個(gè)民族內(nèi)部都是不得不去面對(duì)的永恒命題，但是鑒于不同地域的特殊與不同文化形態(tài)間的特殊，家庭內(nèi)部的倫理問(wèn)題也不相同。李安對(duì)于傳統(tǒng)家庭倫理問(wèn)題的關(guān)注一直是其電影的主題，從《推手》里同堂三代的天倫之樂(lè)到《喜宴》中無(wú)論何種文化、地域環(huán)境下都客觀存在的傳宗接代的家庭責(zé)任，從《斷背山》中被傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范桎梏下的欲望到《制造伍德斯托克》中個(gè)體身心被家庭無(wú)情地束縛，從《飲食男女》中性取向以及兩性問(wèn)題所造成的家庭內(nèi)部矛盾到《冰風(fēng)暴》里中產(chǎn)階級(jí)面臨淫亂家庭惡趣味的無(wú)奈困局，歷數(shù)李安的電影作品不難發(fā)現(xiàn)，他都以家庭倫理問(wèn)題作為電影的敘事核心驅(qū)動(dòng)力，他渴望通過(guò)電影去探討存在于東西方文化間共通性的家庭問(wèn)題。李安希望通過(guò)電影中所闡發(fā)出的家庭倫理問(wèn)題引發(fā)觀眾的思考，從而為受眾在現(xiàn)實(shí)生活中所遇到的具有相似性的問(wèn)題和矛盾提供某種合理的解決方法。在不同的社會(huì)歷史階段，依據(jù)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的不同，受眾對(duì)于敘事文本中的倫理價(jià)值導(dǎo)向的建構(gòu)有著不同的訴求，即差異化的生活方式勢(shì)必會(huì)帶來(lái)不同的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

在李安的電影風(fēng)格、電影結(jié)構(gòu)甚至是電影內(nèi)容的表現(xiàn)中，觀眾往往難以具體把握他的真實(shí)創(chuàng)作意圖。他的風(fēng)格雖然不是多變的，但是每一部作品都會(huì)出現(xiàn)新的變化。李安的成功是對(duì)世界電影全球化的一種側(cè)面證明。早在20世紀(jì)中期，大衛(wèi)·里恩的電影就已經(jīng)初現(xiàn)跨國(guó)電影的雛形?？缥幕瘋鞑フZ(yǔ)境下，電影的全球化分工合作勢(shì)必會(huì)帶來(lái)不同意識(shí)形態(tài)的文化之間的交流、沖突，而如何有效解決這個(gè)問(wèn)題，成為擺在電影導(dǎo)演面前的重要問(wèn)題。李安的華語(yǔ)電影能夠順利跨越文化、地理位置等各個(gè)方面的阻礙獲得成功，關(guān)鍵在于相對(duì)柔和的文化立場(chǎng)以及并不單一、呆板的編碼方式。他在審視兩種文化時(shí)，并不會(huì)以簡(jiǎn)單的非黑即白的二元對(duì)立模式去評(píng)價(jià)，而是以一種相對(duì)客觀的、柔和的標(biāo)準(zhǔn)去看待這個(gè)宏大問(wèn)題。僅僅就李安電影中的國(guó)家形象來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為華語(yǔ)電影想要在西方觀眾觀影視野下生存，必須先滿足其觀影欲望，然后符合西方的語(yǔ)言和文化，以此為目標(biāo)來(lái)改造東方文化。李安電影跨越了種族、文化以及性別，在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)全球化發(fā)展的今天，他以個(gè)人化制作電影的方式，描述了在跨文化、跨國(guó)語(yǔ)境下，在東西方文化傳播、交流過(guò)程中所遭遇到的矛盾沖突。