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舞劇現(xiàn)象，不是“現(xiàn)象級舞劇”。后者是指某部舞劇因所引發(fā)的關(guān)注（包括業(yè)內(nèi)、圈外）而成為一種被關(guān)注的對象，比如20世紀(jì)50年代的《小刀會》《魚美人》、80年代的《絲路花雨》《奔月》以及當(dāng)下的《永不消逝的電波》《只此青綠》等；而前者是指某一特定時(shí)期或特定編導(dǎo)的系列舞劇創(chuàng)作蔚成風(fēng)氣，引人矚目—而這通常是由舞蹈批評家發(fā)現(xiàn)并闡釋的，這種“發(fā)現(xiàn)和闡釋”就是我們所說的“舞劇現(xiàn)象批評”。在中國當(dāng)代舞劇史的研究和寫作中，筆者發(fā)現(xiàn)有一些“舞劇現(xiàn)象批評”具有極其重要的史料價(jià)值，故舉隅如下與眾共賞。

一、 優(yōu)秀的“戰(zhàn)士舞劇”是怎樣煉成的？

1959年6月1日至7月24日，中國人民解放軍第二屆文藝會演在北京舉行。演出結(jié)束之后，胡果剛發(fā)表了長篇舞評《舞蹈創(chuàng)作的豐收—為全軍第二屆文藝會演而作》，這是當(dāng)代第一篇值得我們重視的“舞劇現(xiàn)象批評”。我們知道，全軍第一屆文藝會演（又稱全軍體育、文藝運(yùn)動(dòng)大會）于1952年8月1日在北京舉行，彼時(shí)涌現(xiàn)的最有生命力的舞蹈作品是原西南軍區(qū)戰(zhàn)斗文工團(tuán)演出的《藏民騎兵隊(duì)》和原中國人民解放軍海軍政治部歌舞團(tuán)演出的《輪機(jī)兵舞》。那一年是中國人民解放軍建軍25周年。在中華人民共和國成立10周年之際舉行的全軍第二屆文藝會演中，舞蹈節(jié)目多達(dá)114個(gè)，而成績尤為突出的是舞劇的創(chuàng)作。如胡果剛所談到的，這一時(shí)期出現(xiàn)了一批比較優(yōu)秀的舞劇作品，既反映了我們時(shí)代斗爭生活的現(xiàn)實(shí)、人民的理想希冀，又有更強(qiáng)的思想性和更大的教育作用，而且通過“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，在反映現(xiàn)實(shí)生活的舞劇創(chuàng)作上取得了一定的成就，如《五朵紅云》《蝶戀花》《英雄丘安》等，它們具有較強(qiáng)的藝術(shù)性，滿足了大眾對舞蹈藝術(shù)的欣賞期待與要求，將我們部隊(duì)歌舞團(tuán)舞蹈和舞劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)推向了一個(gè)新的階段。①參見：胡果剛.舞蹈創(chuàng)作的豐收：為全軍第二屆文藝會演而作［J］.舞蹈，1959（10）：30.我國當(dāng)代的舞劇創(chuàng)作之所以會由部隊(duì)歌舞團(tuán)“推向了一個(gè)新的階段”，在于新中國的舞蹈事業(yè)很大基礎(chǔ)上是由部隊(duì)的文藝工作團(tuán)從戰(zhàn)火中發(fā)展起來的。胡果剛曾在1949年協(xié)助吳曉邦創(chuàng)排《進(jìn)軍舞》，由此他提出了“戰(zhàn)士舞蹈”的理念。他曾談道，這種“戰(zhàn)士舞蹈”從“秧歌舞”的道路走來，又受到了“蘇聯(lián)紅軍舞蹈”的深刻影響，這是結(jié)合當(dāng)時(shí)部隊(duì)生活的真切感受成長起來的新生事物，它在戰(zhàn)士們中受到了廣泛的歡迎，還有效地發(fā)揮著團(tuán)結(jié)、教育、活躍部隊(duì)的作用。②參見：胡果剛.談“戰(zhàn)士舞蹈”［M］//胡果剛.胡果剛舞蹈文集.北京：中央民族大學(xué)出版社，2015：5.可以說，全軍第二屆文藝會演中的優(yōu)秀舞劇《五朵紅云》和《蝶戀花》，代表了“戰(zhàn)士舞劇”反映現(xiàn)實(shí)斗爭生活的時(shí)代高度。

作為一篇具有重要史料價(jià)值的“舞劇現(xiàn)象批評”文章，《舞蹈創(chuàng)作的豐收》一文由上述優(yōu)秀舞劇的出現(xiàn)，論及了“有關(guān)舞劇藝術(shù)的規(guī)律”的認(rèn)識，提出從我國幾部舞劇創(chuàng)作成功和失敗的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，依據(jù)我國公眾的欣賞習(xí)慣、我國民族藝術(shù)的傳統(tǒng)、外國舞蹈的經(jīng)驗(yàn)以及我國舞劇創(chuàng)作成敗的具體實(shí)踐，可見作為舞劇藝術(shù)的規(guī)律和法則，除了必須符合藝術(shù)和戲劇的一般規(guī)則，還需具有舞劇藝術(shù)特性的東西。具體展開來說：第一，不僅能舞，讓舞劇情節(jié)能舞起來、跳起來，至少可以用動(dòng)作表現(xiàn)出來，還一定要有舞，要有古典舞蹈或民間舞蹈作為舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，例如《五朵紅云》的創(chuàng)作基礎(chǔ)是五彩斑斕的黎族民間舞蹈，《蝶戀花》的創(chuàng)作基礎(chǔ)是漢族的民間舞蹈和古典舞蹈；舞劇的基礎(chǔ)是否扎實(shí)，編創(chuàng)者所掌握的古典舞蹈和民間舞蹈是否豐富深厚，直接影響著舞劇中人物生活表現(xiàn)是否具體、真實(shí)、深沉，如果舞劇創(chuàng)作者的腦海里沒有許多具體生動(dòng)的民間舞蹈或古典舞蹈的形象，那么他不僅無法通過民間舞蹈或古典舞蹈的形象在作品中表現(xiàn)人物和生活，從根本上還會制約他進(jìn)行舞蹈形象思維的能力；我們習(xí)以為常的用來將生活動(dòng)作、勞動(dòng)動(dòng)作和戰(zhàn)斗動(dòng)作轉(zhuǎn)化為“舞蹈動(dòng)作”的方法，也還存在一個(gè)問題，即以什么舞蹈為基礎(chǔ)來轉(zhuǎn)化它，假如根本就沒有基礎(chǔ)，所能做的也就只能是夸大和“節(jié)奏化”生活動(dòng)作、勞動(dòng)動(dòng)作和戰(zhàn)斗動(dòng)作；這種所謂的舞蹈動(dòng)作，在舞劇中很難表現(xiàn)人物生活，在舞蹈藝術(shù)中也很難滿足觀眾的要求，可見民間舞蹈或古典舞蹈在舞劇中不僅能夠作為表演舞的需要，還能夠體現(xiàn)一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的性格特色，它是作為舞劇中一切舞蹈動(dòng)作和人物性格的造型基礎(chǔ)的。①參見：胡果剛.舞蹈創(chuàng)作的豐收：為全軍第二屆文藝會演而作［J］.舞蹈，1959（10）：33.我們的舞劇表現(xiàn)要有舞，這是那時(shí)最基本的認(rèn)識，也是我們現(xiàn)在要堅(jiān)守的認(rèn)識；這個(gè)“舞蹈”不僅是指舞劇中的“表演舞”，更是指舞劇中所有表現(xiàn)劇情、塑造性格的“造型基礎(chǔ)”—而這就要求“舞蹈”滲透在編導(dǎo)的“形象思維”中。

在此前提下，文章接著指出：第二，要戲中有舞，舞中有戲……在舞劇《蝶戀花》的二、四、七場里，都選擇了適合發(fā)揮舞蹈的場景，以適應(yīng)情節(jié)線索發(fā)展的需要，如第二場中的“酒舞”“分糧舞”“刀舞”等都與情節(jié)的發(fā)展直接相關(guān)，如果能將表達(dá)特定環(huán)境所必需的湖南民間舞蹈處理得更加深刻、更豐富多彩，劇中人物的生活特征也就會更加深刻、更加清晰；在第四場中，舞和戲結(jié)合得較好之處也有不少，如嫦娥在月宮的“長綢舞”和由該舞引出的、在烈士幻覺中出現(xiàn)的“紅旗舞”等；在舞劇《五朵紅云》的“歸來”“暴動(dòng)”“初勝”等場次中，也都有著舞與戲結(jié)合得很好的部分，尤其是在“暴動(dòng)”與“初勝”兩場里，戲的高潮與舞的高潮同為一處。②參見：胡果剛.舞蹈創(chuàng)作的豐收：為全軍第二屆文藝會演而作［J］.舞蹈，1959（10）：33—34.第三，戲和舞中要有人，人要有戲和有舞。③參見：胡果剛.舞蹈創(chuàng)作的豐收：為全軍第二屆文藝會演而作［J］.舞蹈，1959（10）：35.概括來說，我們在創(chuàng)作中要通過舞蹈的形象來塑造人物。應(yīng)肯定舞劇《蝶戀花》和《五朵紅云》對主要人物的刻畫與塑造。然而是什么原因?qū)е掠^眾認(rèn)為主要人物在舞劇中的表現(xiàn)不突出？在舞劇《五朵紅云》中，阿錦為了救自己的妻子，和朋友去劫籠，后來又為了搶救敵人手中的妻子，即使身中三彈，也依然掙扎著撲向敵人，從編劇角度看，這個(gè)人物的刻畫是不錯(cuò)的，但在具體的動(dòng)作編排中，沒有充分地以舞蹈形象表現(xiàn)人物的內(nèi)心激情；在舞劇《蝶戀花》中，編導(dǎo)對楊開慧和柳直荀的人物刻畫也是花了心思并取得了一定成績的，但在形式上沒有表現(xiàn)這兩個(gè)人物的獨(dú)舞，而更主要的是舞劇缺乏能夠表現(xiàn)兩人性格的具體戲劇行動(dòng)。④參見：胡果剛.舞蹈創(chuàng)作的豐收：為全軍第二屆文藝會演而作［J］.舞蹈，1959（10）：34—35.從《五朵紅云》和《蝶戀花》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來看，“戲和舞中要有人，人要有戲和有舞”應(yīng)該是統(tǒng)一的要求。若是缺少用來表現(xiàn)人物性格的具體戲劇動(dòng)作，舞劇就無法表現(xiàn)人；但當(dāng)人物有了戲劇動(dòng)作，在舞蹈形象中若是得不到充分發(fā)揮，那么這些人物在舞劇中給觀眾的印象也不會很深刻。⑤參見：胡果剛.舞蹈創(chuàng)作的豐收：為全軍第二屆文藝會演而作［J］.舞蹈，1959（10）：35.作為一篇“舞劇現(xiàn)象批評”的好文，胡果剛的文章是就一屆文藝會演中若干優(yōu)秀舞劇的成功及不足來進(jìn)行批評的；文中對于“有關(guān)舞劇藝術(shù)的規(guī)律”的提出與分析，至今仍具有積極的指導(dǎo)意義。

二、 中國舞劇藝術(shù)10年發(fā)展的綜合考量

胡果剛的舞評《舞蹈創(chuàng)作的豐收》，作為一個(gè)特定時(shí)期的舞劇創(chuàng)作現(xiàn)象批評，聚焦于“一屆文藝會演”這樣一個(gè)較短的時(shí)段；同期，游惠海發(fā)表了《社會主義民族文化的新花：漫談舞劇藝術(shù)的發(fā)展》，從時(shí)段上來說，它是對中華人民共和國成立后的10年舞劇藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)象的批評，當(dāng)然也大大跨越了“戰(zhàn)士舞劇”的視野。正如文中所說：作為新生的藝術(shù)形式，舞劇從最初以一種完整新型的藝術(shù)形式進(jìn)入革命文藝的行列，從無到有，那10年間，已經(jīng)組織了一支舞劇藝術(shù)人才隊(duì)伍，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀作品，舞劇藝術(shù)成為深受群眾喜愛的藝術(shù)形式。⑥參見：游惠海.社會主義民族文化的新花：漫談舞劇藝術(shù)的發(fā)展［J］.舞蹈，1960（2）：4.“在黨的百花齊放的總方針下，幾年來的舞劇藝術(shù)創(chuàng)作，題材是多種多樣的，形式也是大大小小豐富多彩的。到現(xiàn)在，舞劇藝術(shù)的花壇上已經(jīng)有了民族風(fēng)格濃郁的民族舞劇，有了反映革命歷史和斗爭的現(xiàn)代題材舞劇，有了經(jīng)典性的芭蕾劇目，有了民族和芭蕾結(jié)合的新創(chuàng)造，也有了在古典或民間基礎(chǔ)上創(chuàng)作的新鮮活潑的中小型舞劇節(jié)目……所有這些都是10年來在黨和國家關(guān)懷重視下得來的成就，更重要的是由于在舞劇藝術(shù)的領(lǐng)域里堅(jiān)定地貫徹執(zhí)行了黨的正確的文藝方針?biāo)〉玫某删??！雹儆位莺?社會主義民族文化的新花：漫談舞劇藝術(shù)的發(fā)展［J］.舞蹈，1960（2）：4.游惠海早在20世紀(jì)40年代就曾受業(yè)于吳曉邦先生，后又在北京舞蹈學(xué)校第二屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班（1957—1959）受業(yè)于蘇聯(lián)專家古雪夫，他對中華人民共和國成立后的10年舞劇發(fā)展有比較清楚的認(rèn)識。他在文中從五個(gè)部分談了自己的認(rèn)識：一是從傳統(tǒng)基礎(chǔ)上成長起來的民族舞?。欢菆?jiān)持現(xiàn)代革命題材創(chuàng)作的傳統(tǒng)；三是繼續(xù)攀登芭蕾藝術(shù)高峰；四是在民族的基礎(chǔ)上借鑒和溶化；五是堅(jiān)定地貫徹黨的領(lǐng)導(dǎo)和黨的文藝方針。第二部分以全軍第二屆文藝會演中的“戰(zhàn)士舞劇”為主，第三部分則是談《天鵝湖》《海俠》等芭蕾經(jīng)典劇目的排演。在此，筆者主要舉隅該文的第一、第四部分。

關(guān)于“從傳統(tǒng)基礎(chǔ)上成長起來的民族舞劇”，游惠海寫道：“在脫胎于戲曲的古典舞和豐富多樣的民間舞的基礎(chǔ)上成長起來的民族舞劇，是我們舞劇藝術(shù)中和民族傳統(tǒng)血肉相連的獨(dú)特的一枝花?；仡櫭褡逦鑴〉陌l(fā)展，早些年經(jīng)過整理的戲曲《雁蕩山》《三岔口》《鬧天宮》等劇目，成了我們繼承戲曲中古典舞遺產(chǎn)的最初借鑒。這些傳統(tǒng)劇目中表現(xiàn)力很強(qiáng)的舞蹈片斷，對于我們民族舞劇的創(chuàng)作有很大的啟發(fā)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，開始了以古典舞為基礎(chǔ)的小型劇目和片斷的新的創(chuàng)作，像《東郭先生》《盜仙草》《劉海戲金蟾》《碧蓮池畔》等就是這方面的初步實(shí)踐，這樣一些小型作品的演出給舞劇藝術(shù)帶來了新鮮的氣息。”②游惠海.社會主義民族文化的新花：漫談舞劇藝術(shù)的發(fā)展［J］.舞蹈，1960（2）：4.1957年，在蘇聯(lián)專家查普林的指導(dǎo)下，北京舞蹈學(xué)校首屆編導(dǎo)班齊心協(xié)力，舞劇創(chuàng)作迎來了比較蓬勃的一個(gè)新時(shí)期。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的舞劇已經(jīng)擴(kuò)大了藝術(shù)手段，在藝術(shù)形式上已經(jīng)比較完整地具備了把戲劇、音樂、舞蹈（民族的古典舞、民間舞和一部分芭蕾手法）三者結(jié)合起來的特點(diǎn)，例如這一時(shí)期在創(chuàng)作上比較成功的民族舞劇《寶蓮燈》就比較完整地確立了民族舞劇的藝術(shù)形式；此后，在這同一的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了《石義和王恩》《并蒂蓮》《劉?？抽浴贰缎〉稌返葎∧?，這些舞劇的創(chuàng)作大多取材于民間傳說、歷史和戲曲文學(xué)，一般都有著鮮明的反封建、善戰(zhàn)勝惡的主題，它們吸取了民族文學(xué)、戲劇中富有人民性的內(nèi)容和題材，從而奠定了這些舞劇的民族生活和民族氣質(zhì)的內(nèi)在基礎(chǔ)；從民族文學(xué)、民族歷史和戲曲傳統(tǒng)中繼承富有人民性的內(nèi)容，繼承富有思想性的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，是我們發(fā)展民族舞劇創(chuàng)作的根本的、主要的特點(diǎn)。③參見：游惠海.社會主義民族文化的新花：漫談舞劇藝術(shù)的發(fā)展［J］.舞蹈，1960（2）：4.“幾年來我們所進(jìn)行的古典舞整理工作的成果—從載歌載舞中脫胎出來的古典舞語匯規(guī)律和發(fā)展新的組合，已經(jīng)成了民族舞劇表現(xiàn)的基本手段；古典舞的因素是被當(dāng)作民族舞劇藝術(shù)形式統(tǒng)一風(fēng)格基礎(chǔ)的，這些古典舞的因素在舞劇里已經(jīng)得到了新的發(fā)展，以一種新的面貌和音樂、戲劇結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，作為表現(xiàn)劇中人物的戲劇動(dòng)作和情感的獨(dú)立手段了。同時(shí)，古典戲劇中經(jīng)過千錘百煉非常精確細(xì)膩的表演風(fēng)格和方法（如啞劇、手勢、表情等），也提供了民族舞劇塑造不同人物形象的參考……民族舞劇已經(jīng)廣泛運(yùn)用了民間舞蹈，它和古典舞共同成為民族舞劇的構(gòu)成要素……許多民族舞劇中以多彩的民間舞蹈形成色彩對比發(fā)展的組舞場面，增強(qiáng)了舞劇的民族風(fēng)格，同時(shí)又以生動(dòng)的形象把觀眾引入戲劇所要求的情感和氣氛……民族舞蹈藝術(shù)的遺產(chǎn)為我們提供了發(fā)展民族舞劇的雄厚的基礎(chǔ)，它是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的發(fā)展創(chuàng)作的基礎(chǔ)，需要我們今后長期繼承、長期學(xué)習(xí)、發(fā)展運(yùn)用?！雹苡位莺?社會主義民族文化的新花：漫談舞劇藝術(shù)的發(fā)展［J］.舞蹈，1960（2）：4.作為10年舞劇現(xiàn)象批評的一個(gè)重要方面，該文一是指出我們的民族舞劇都有鮮明的反封建、善戰(zhàn)勝惡的主題；二是指出我們的民族舞劇都繼承了富有思想性的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；三是指出我們的民族舞劇都以古典舞語匯規(guī)律為基本表現(xiàn)手段—這一點(diǎn)也就是說，中國古典舞的創(chuàng)建“是被當(dāng)作民族舞劇藝術(shù)形式統(tǒng)一風(fēng)格基礎(chǔ)的”。

關(guān)于“在民族的基礎(chǔ)上借鑒和溶化”，文章重點(diǎn)分析的是“《魚美人》現(xiàn)象”，并提到那10年，舞劇藝術(shù)的發(fā)展是和我們認(rèn)真學(xué)習(xí)蘇聯(lián)舞劇先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)分不開的。在蘇聯(lián)專家古雪夫的指導(dǎo)下，北京舞蹈學(xué)校第二屆編導(dǎo)班集體創(chuàng)作了舞劇《魚美人》，大膽地結(jié)合芭蕾舞、民間舞和古典舞的表現(xiàn)手法?！斑@是一次有成效的具體借鑒學(xué)習(xí)蘇聯(lián)編導(dǎo)藝術(shù)的實(shí)踐，這個(gè)實(shí)踐的結(jié)果創(chuàng)造了一個(gè)為群眾所喜愛的新鮮的舞劇形式，擴(kuò)大了、豐富了我們舞劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作道路。舞劇《魚美人》在演出中顯示它許多優(yōu)點(diǎn)：它的情節(jié)是緊湊、清晰、易懂的；主要人物的形象是鮮明的；舞劇里有著許多色彩美麗的舞蹈形象，劇中幻想與現(xiàn)實(shí)的場景的對比變化和許多有趣的形象—如海底的場景、山妖的迷宮、抒情的尾聲等都很引人入勝。整部舞劇在處理上，盡量避免了啞劇手段，使舞劇的舞蹈藝術(shù)形象十分嚴(yán)謹(jǐn)和鮮明?！遏~美人》這些優(yōu)點(diǎn)是我們舞劇全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的結(jié)晶，這些優(yōu)點(diǎn)將對我們今后在編導(dǎo)藝術(shù)上起著極大的借鑒學(xué)習(xí)的作用。作為首創(chuàng)的大膽的嘗試，《魚美人》本身還是存在一些缺點(diǎn)的：主要的是作為一個(gè)民族的傳說題材的舞劇，在情節(jié)發(fā)展、戲劇結(jié)構(gòu)上的思維邏輯還缺少民族的特點(diǎn)和民族習(xí)慣；舞劇中所選用的某些民間舞蹈形象脫離了戲曲內(nèi)容所規(guī)定的典型環(huán)境（如第二幕的‘啰嗦舞’和‘酒舞’）；舞劇中不同手段的結(jié)合也還存在溶化得不夠的情況……學(xué)習(xí)先進(jìn)的編導(dǎo)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)用于民族題材的創(chuàng)作時(shí)，必須牢牢地站在民族生活和文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，認(rèn)真消化和運(yùn)用，避免藝術(shù)上的教條主義。例如在舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)上，我們必須把戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)律用來解決富于我們民族氣質(zhì)、民族習(xí)慣的題材結(jié)構(gòu)；在選擇發(fā)展舞劇鮮明的舞蹈形象的方法上，必須牢牢服從戲劇所要求的典型的民族性；在擴(kuò)大表現(xiàn)手法和外來手段的借用上，必須在民族風(fēng)格上加以溶化—不是物理性的結(jié)合而是化學(xué)作用的溶化?！雹儆位莺?社會主義民族文化的新花：漫談舞劇藝術(shù)的發(fā)展［J］.舞蹈，1960（2）：7.作為一種“舞劇現(xiàn)象批評”，文章認(rèn)定在那10年舞劇藝術(shù)的發(fā)展中要看到“在民族的基礎(chǔ)上借鑒和溶化”的巨大作用，而這一“舞劇現(xiàn)象”事實(shí)上就聚焦于“《魚美人》現(xiàn)象”—文章中論及的在舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)上、在選擇發(fā)展舞劇鮮明的舞蹈形象的方法上，以及在擴(kuò)大表現(xiàn)手法和表現(xiàn)手段的借用上的“三個(gè)必須”，就是這方面極具啟示性的“現(xiàn)象”審視和“經(jīng)驗(yàn)”總結(jié)。

三、 中國舞劇“新古典舞派”的“扛旗式”召喚

1978年12月黨的十一屆三中全會后，我國進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期。舞劇《絲路花雨》猶如我國民族舞劇的報(bào)春花，喚醒了我國舞劇藝術(shù)的春天。1979年我國舞劇創(chuàng)作的絢麗景觀，會讓人憶及1959年《五朵紅云》《蝶戀花》《小刀會》《魚美人》競芳斗艷的風(fēng)采，讓我們看到中國舞劇“20年后又是一條好漢”的盛況。面對1979年的“舞劇現(xiàn)象”，丁寧發(fā)表了《中國舞劇的新古典舞派》。我們知道，新中國的第一部舞劇是1950年問世的《和平鴿》。在這部由歐陽予倩任編劇、戴愛蓮任編導(dǎo)組組長的舞劇中，丁寧是編導(dǎo)之一并飾演男主角“工人”。丁寧談道，1979年是個(gè)舞劇年，舞劇新作接連問世，這個(gè)可喜的現(xiàn)象證明了舞劇創(chuàng)作的潛力是不小的；舞劇可以說是舞蹈文化高度發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志，舞劇的創(chuàng)作需要一定的基礎(chǔ)和條件，此時(shí)中國舞劇的繁榮，正說明我們已然具備了比以往任何時(shí)候都更為有利的發(fā)展條件；同時(shí)，對舞劇的一系列藝術(shù)問題進(jìn)行討論和研究，有著迫不及待的感覺。②參見：丁寧.中國舞劇的新古典舞派［J］.舞蹈，1980（4）：9.丁寧迫不及待地要討論和研究的“藝術(shù)問題”其實(shí)就是“中國舞劇的新古典舞派”。實(shí)際上，在他關(guān)注或者說他希望舞蹈界關(guān)注這一“舞蹈現(xiàn)象”時(shí)，“中國舞劇的新古典舞派”還處于剛剛萌發(fā)的狀態(tài)。他提及的作品主要有三部：甘肅省歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《絲路花雨》、中國歌劇舞劇院聯(lián)手北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)演的《文成公主》以及上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演的《半屏山》。不用往長了說，僅在20世紀(jì)80年代可歸屬“新古典舞派”的舞劇，至少還有中國歌劇舞劇院創(chuàng)演的《紅樓夢》《銅雀伎》，上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演的《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》《大禹》等。此時(shí)的丁寧提出“中國舞劇的新古典舞派”，應(yīng)該不是“封箱式”的盤點(diǎn)而是“扛旗式”的召喚。

丁寧寫道：“中國舞劇有自己的特點(diǎn)，這是得到廣泛承認(rèn)的……我以為，中國舞劇就其總的概念來說，當(dāng)然不是僅僅以某一種形式所能代表的；因?yàn)槲覈奈璧肝幕?，根?jù)歷史的發(fā)展，是以多民族舞蹈為基礎(chǔ)的。中國舞劇無疑應(yīng)包括各民族的舞劇和古典的、現(xiàn)代的各種各樣的形式在內(nèi)；反過來說，正是由于政治、經(jīng)濟(jì)、地理、歷史、文化等綜合因素的內(nèi)在聯(lián)系，才使得各種形式的當(dāng)代舞劇組合成繁花似錦的中國舞劇的統(tǒng)一體。比如《召樹屯與婻木婼娜》，是一部很出色的中國舞劇新作。它的成功的一個(gè)主要方面，就是風(fēng)格純樸、美妙無比，完全是傣族的。又如《奔月》，也是一部相當(dāng)別致的中國新舞劇。它的新穎的表現(xiàn)手法，豐富的舞蹈語言，塑造出了新的藝術(shù)形象；這種藝術(shù)上的探索精神是值得充分肯定的，而實(shí)際的藝術(shù)效果也是好的?！段某晒鳌贰督z路花雨》和《半屏山》等屬于另一種類型的舞劇。它們各有所長，在藝術(shù)上都有以古典舞規(guī)律作為塑造主要人物舞蹈形象的基礎(chǔ)這一共同點(diǎn)，只是程度不同而已……”③丁寧.中國舞劇的新古典舞派［J］.舞蹈，1980（4）：10.我們可以想想前文游惠海所說的“被當(dāng)作民族舞劇藝術(shù)形式統(tǒng)一風(fēng)格基礎(chǔ)的”，正是丁寧所說的“作為塑造主要人物舞蹈形象基礎(chǔ)的”古典舞的法則。只不過為了區(qū)別《召樹屯與婻木婼娜》那一類舞劇，丁寧才不籠統(tǒng)地提“民族舞劇”而提“中國舞劇的新古典舞派”。丁寧回憶道：“大規(guī)模地向傳統(tǒng)舞蹈學(xué)習(xí)，是從50年代初期開始的，‘古典舞’這一概念大約也是在這一時(shí)期才在舞蹈界出現(xiàn)的。戲曲中的臺步、身段、做功、武打和毯子功技巧，具有嚴(yán)格的程式和生動(dòng)而又典型的形象，蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)舞蹈的精華。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)舞蹈一開始從向戲曲老藝人學(xué)習(xí)入手，理所當(dāng)然，效果顯著；新中國第一代的舞蹈演員幾乎都是從這條路上過來的，在她們身上體現(xiàn)出傳統(tǒng)舞蹈文化承上啟下的光輝例證。1954年北京舞蹈學(xué)校的建立，推動(dòng)了我國舞蹈事業(yè)的發(fā)展，從此我國舞蹈便進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。拿古典舞來說，正式在教學(xué)中開設(shè)了古典舞課程，并由年青的舞蹈教員任課；為了適應(yīng)舞蹈教學(xué)的需要，改革了教學(xué)法，這些都是非常有意義的，為后來‘民族舞劇’專業(yè)的設(shè)立打下了良好的基礎(chǔ)?！雹俣?中國舞劇的新古典舞派［J］.舞蹈，1980（4）：10.丁寧在此想說的，其實(shí)正是“新古典舞派”作為塑造主要人物舞蹈形象基礎(chǔ)的“古典舞的法則”的濫觴。

很顯然，作為“扛旗式”的召喚，丁寧必須要闡明“古典舞的法則”。他談道：古典舞，不是古代舞蹈，所謂古典，意思是傳統(tǒng)的、代表性的；古典舞與傳統(tǒng)舞蹈有著繼承的關(guān)系，兩者之間關(guān)系密切；然而古典舞是時(shí)代的產(chǎn)物，其基本的規(guī)則取決于時(shí)代的舞蹈審美發(fā)展水平，一旦古典舞與時(shí)代的審美理想發(fā)生沖突，失去了代表性的價(jià)值，必然會帶來新的變化，這方面有才能的藝術(shù)家會表現(xiàn)出特有的敏感，所以古典舞不是不可改變、不可發(fā)展的；古典舞的重要特征之一是舞蹈語言的基本規(guī)范化。②參見：丁寧.中國舞劇的新古典舞派［J］.舞蹈，1980（4）：10.“舞蹈動(dòng)作來自生活的意象并具有形象的美感……僅用舞蹈這個(gè)概念不足以表示舞蹈的本質(zhì)，因此借用舞蹈語言這個(gè)術(shù)語是可取的。舞蹈語言的典型性離不開對某一種傳統(tǒng)的繼承—繼承先于創(chuàng)作，哪怕是部分的繼承。不能把舞蹈語言看作隨心所欲的東西，而應(yīng)當(dāng)看作人類智慧的一種結(jié)晶的表現(xiàn)。研究古典舞必須研究舞蹈語言的基本規(guī)律，從而形成新的規(guī)范化了的舞蹈語言。這樣做并不會妨礙創(chuàng)造，除非創(chuàng)作本身缺乏形象思維?！雹鄱?中國舞劇的新古典舞派［J］.舞蹈，1980（4）：10—11.這段話指出了為什么遵循“古典舞的法則”并不會影響舞劇“新古典舞派”的創(chuàng)造性—想想古典芭蕾的舞劇創(chuàng)造就能明白這一點(diǎn)。丁寧進(jìn)一步指出：“古典舞尤其重視舞蹈語言的典型性。這種典型性往往凝練于一套基本訓(xùn)練之中，因而忽視基本訓(xùn)練就會失去古典舞的基本法則。當(dāng)然關(guān)于舞劇創(chuàng)作所涉及的問題很廣，但這并不是不重要?！秾毶彑簟贰缎〉稌返任鑴?，無論從內(nèi)容到形式都稱得上古典舞派的代表作；在現(xiàn)代中國舞蹈史上也是劃時(shí)代的，因?yàn)樵谶@之前還沒有這樣完整的古典舞劇出現(xiàn)過。《絲路花雨》和《文成公主》是新的發(fā)展。古典舞表現(xiàn)神話題材和歷史題材比較容易。但作為新時(shí)代的古典舞，必須反映新的生活，塑造新的形象；為此，古典舞的改革已提到新的日程上來了。在目前情況下，古典舞教學(xué)的‘教改’也是不可避免的；不改，會影響進(jìn)一步的發(fā)展……我國的民間舞蹈極為豐富多彩，真是取之不盡；民間舞蹈語言生動(dòng)而又形象，古典舞可以吸收民間舞的素材，并且按照古典舞的法則加以規(guī)范化……我們有了一批以古典舞為主要表現(xiàn)手段的舞劇，有了一套古典舞的教材，也有了懂古典舞的著名舞蹈家，總起來說，在藝術(shù)上已構(gòu)成了一個(gè)古典舞學(xué)派；古典舞派的革新體現(xiàn)出‘新古典舞派’的產(chǎn)生……我企望‘新古典舞派’在社會主義的文藝舞臺上繁榮發(fā)展?！雹芏?中國舞劇的新古典舞派［J］.舞蹈，1980（4）：11.很顯然，關(guān)于中國舞劇的“新古典舞派”，丁寧認(rèn)為在《絲路花雨》《文成公主》等劇中出現(xiàn)了端倪，因?yàn)樗赋鲞@兩部舞劇是《寶蓮燈》《小刀會》“新的發(fā)展”。如果說，《絲路花雨》的“新的發(fā)展”在于發(fā)展出一種可稱為“敦煌舞”的古典舞語言法則，那么《文成公主》的“新發(fā)展”，恰恰是“吸收民間舞的素材并按照古典舞的法則加以規(guī)范化”。因?yàn)槲某晒鬟@一形象在基本韻律上選擇了朝鮮族舞蹈上下起伏的動(dòng)律及呼吸節(jié)奏，結(jié)合了敦煌壁畫、戲曲和朝鮮族舞蹈的特點(diǎn)形成了基本手勢，由此便在基本姿態(tài)上形成了垂手、微抬肘的風(fēng)格；而對于松贊干布這一形象的塑造，主要是以藏戲的造型和姿態(tài)為基礎(chǔ)。⑤參見：唐滿城.舞劇《文成公主》創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和體會［C］//文化部藝術(shù)局，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所.舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集.北京：人民音樂出版社，1985：310.當(dāng)然，就完全意義上的“新古典舞派”而言，中國舞劇界還有待努力—不僅有待于出現(xiàn)更多體現(xiàn)著“新古典舞法則”的劇目，而且有待于出現(xiàn)傳授“新古典舞法則”的教材。

四、“心理描寫”已構(gòu)成現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個(gè)支柱

同樣是對20世紀(jì)70年代末80年代初的“舞劇現(xiàn)象批評”，楊少莆的文章較于丁寧晚了17年—當(dāng)然，這篇《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折：回顧舞劇〈祝?！导嬲勚袊爬賱?chuàng)作》，不是“扛旗式”的召喚而是“封箱式”的盤點(diǎn)。文章開門見山：1981年，為了紀(jì)念魯迅誕生百年，芭蕾舞劇《祝?！氛Q生了，祥林嫂腳穿足尖鞋，裊裊婷婷地走到了人們面前，這一人物形象雖然與魯迅筆下所描述的那踽踽獨(dú)行、年邁衰危的老嫗有所差別，但這是從中國經(jīng)典文學(xué)名著中翩然而出的主要人物，其具備中國人在塑造自身時(shí)的那一份天性，以及那種祖祖輩輩所傳承延續(xù)下來的思維定式、表達(dá)方式以及情感脈絡(luò)；芭蕾舞劇《祝?！分械南榱稚┍M管有些洋氣，但是在很多外國人的眼中，她卻是十分“中國”的，因此，她曾經(jīng)在亞非歐美各大洲的劇場頻頻亮相，并且也被我們的同胞所認(rèn)可；特別是舞劇中的第二幕，是在全劇很久都沒有上演的情況下，延伸并取代了全劇的生命；17年的時(shí)光拉開一段距離，會使我們對《祝福》、對中國芭蕾創(chuàng)作歷程的認(rèn)識更趨理性的辨析，從而更客觀、深入地談?wù)撍膬r(jià)值。①參見：楊少莆.祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折：回顧舞劇《祝?！芳嬲勚袊爬賱?chuàng)作［J］.舞蹈，1997（5）：22.楊少莆還曾從對歷史建構(gòu)的反思中，對中國芭蕾的美學(xué)趨向進(jìn)行了考量。在他看來：中國芭蕾盡管年輕，卻已然確立了一種新的特殊價(jià)值的文化存在，“中國芭蕾”的“核”，即“中國芭蕾”必然姓“中”的緣由，便是從自身獨(dú)特的思維方式出發(fā)，將我們中國的歷史、中國人的價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)等都自覺或不自覺地與芭蕾創(chuàng)作相結(jié)合；中國芭蕾的完整概念是以芭蕾藝術(shù)的固有規(guī)律，以其特定的風(fēng)格以及嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范和高度發(fā)展的技藝來傳達(dá)中國文化的特質(zhì)，也就是外來形式與中國文化內(nèi)涵的糅合。②參見：楊少莆.“中國芭蕾”什么樣（下）［J］.舞蹈，2001（6）：24—25.有了這樣的視野及思考，楊少莆才能“拉開一段距離”來批評那一“舞劇現(xiàn)象”。

20世紀(jì)80年代，在中國首先推出的一部心理描寫的舞劇作品便是《祝福》。該作品延續(xù)了國際上心理描寫的創(chuàng)作趨向，在第二幕中的重點(diǎn)舞段—賀老六與祥林嫂的雙人舞及各自的獨(dú)舞，便細(xì)致入微地以中國式的情感遞進(jìn)上演了一段人物情感和性格碰撞的過程—二人都面臨著“去或留”的人生選擇，舞臺上人物之間的一來一往、一招一式，都是遵循著“抉擇”而加以展開的，而這就是編導(dǎo)對于人物心理軌跡的刻畫；心理描寫之于舞劇的發(fā)展歷程是至關(guān)重要的一部分，其也是舞劇編導(dǎo)家們近幾十年來的堅(jiān)定探索，而中國式的表達(dá)是舞劇《祝?！返孽r明特點(diǎn)之一，即用層層剝離、情感遞進(jìn)的方式展示著人物心理的變化，在男女主人公的情理轉(zhuǎn)折中，體貼、同情、體諒對方產(chǎn)生著極大的作用，這是東方的含蓄合著中國的道德觀在舞臺上泛起了一道雅輝，最終解決了兩位主人公的難題。③參見：楊少莆.祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折：回顧舞劇《祝?！芳嬲勚袊爬賱?chuàng)作［J］.舞蹈，1997（5）：22.如果只是這樣來評說《祝?！?，那楊少莆的這篇文章僅是為“現(xiàn)象級舞劇”而發(fā)聲；而筆者看中該文的價(jià)值，在于它的“舞劇現(xiàn)象批評”。正如文章所言：同一時(shí)期的中國芭蕾創(chuàng)作不謀而合地注重心理描寫，例如同樣取材于小說《祝福》的舞劇《魂》是追尋祥林嫂的心理歷程，描繪了主人公的精神重負(fù)；舞劇《雷雨》則是將一部具有深厚底蘊(yùn)的話劇搬上了芭蕾舞臺，僅用8個(gè)登場人物便對性格的對峙和感情的沖突進(jìn)行了活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)，其舞臺表演的主要依據(jù)是心理活動(dòng)，其中尤為突出的是蘩漪這個(gè)人物形象，以細(xì)密的舞蹈發(fā)展，凸顯了其復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界；舞劇《家》更是不在故事情節(jié)上費(fèi)盡心思，其脫離了傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)和時(shí)空藝術(shù)觀，轉(zhuǎn)而采用了心理結(jié)構(gòu)的方法，即劇情的走向和發(fā)展是受人物心理和情感發(fā)展的牽動(dòng)，著意刻畫出人物內(nèi)心活動(dòng)，進(jìn)而形成了性格對比、命運(yùn)交錯(cuò)、心境悖逆的錯(cuò)綜復(fù)雜的畫面。④參見：楊少莆.祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折：回顧舞劇《祝福》兼談中國芭蕾創(chuàng)作［J］.舞蹈，1997（5）：22—23.我們注意到20世紀(jì)80年代初期，當(dāng)中國舞劇的“新古典舞派”還在強(qiáng)調(diào)“舞蹈語言的基本規(guī)范”之時(shí)，中國的芭蕾創(chuàng)作卻以“心理描寫”呈現(xiàn)了舞劇發(fā)展的重要一頁。

何以如此，又為何如此呢？楊少莆談道：什么時(shí)代就會產(chǎn)生什么樣的文藝作品，產(chǎn)生芭蕾舞劇《祝福》的時(shí)代，也即《雷雨》《家》《林黛玉》《魂》等舞劇相繼誕生的時(shí)代，正是“文革”結(jié)束不久，整個(gè)社會沉入深刻的反省；文藝家們因?yàn)閷δ嵌螘r(shí)期有著切膚之痛，所以反思十分深入和廣泛，也因此對于其文藝創(chuàng)作帶來了巨大的影響，其中在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一個(gè)深刻的變化，即對所謂“樣板戲經(jīng)驗(yàn)”（內(nèi)容上以階級斗爭為綱的主題范疇，形式上“三突出原則”的表現(xiàn)手法）的反叛；這一時(shí)期誕生的舞劇作品，把舞劇創(chuàng)作的視角擴(kuò)展到現(xiàn)實(shí)生活更為深層的角落，從人出發(fā)，刻畫人的共同本質(zhì)，而并非從政治概念出發(fā)，是這些作品所呈現(xiàn)的新的創(chuàng)作觀；然而，對于編導(dǎo)家自身而言，本能和良知的覺醒或許早已萌生內(nèi)里，所以真正的解釋應(yīng)該是，他們的靈感激發(fā)既是其內(nèi)心的啟悟使然，同時(shí)也是對時(shí)代呼喚的回應(yīng)，隨著新時(shí)期而來的另一氣象，是藝術(shù)家們思想解放、精神昂揚(yáng)、視野開闊和吸納能力的空前增長，以及社會寬松的環(huán)境氛圍使得他們能夠廣泛地學(xué)習(xí)各類藝術(shù)流派，借鑒世界各國的創(chuàng)作成果，吸取最新的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；20世紀(jì)芭蕾以兩個(gè)全新的因素激動(dòng)著人心，一是交響芭蕾越發(fā)拓寬抽象美的舞臺空間，二是戲劇芭蕾的戲劇性向人物內(nèi)心發(fā)展。①參見：楊少莆.祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折：回顧舞劇《祝?！芳嬲勚袊爬賱?chuàng)作［J］.舞蹈，1997（5）：23.芭蕾舞劇演進(jìn)到20世紀(jì)中葉，在創(chuàng)作中漸漸出現(xiàn)了心理描寫的技巧，舞臺上不再只是一些單純的情緒舞蹈或戲劇動(dòng)作，而是想方設(shè)法用形體來對心理活動(dòng)進(jìn)行表述，舞蹈的形體運(yùn)動(dòng)成了人物內(nèi)心活動(dòng)的投影和外延；20世紀(jì)六七十年代的《奧涅金》《村居一月》《曼儂》《梅雅林》以及80年代的《馬克白斯》等作品接連出現(xiàn)于世界舞壇，使得芭蕾舞劇創(chuàng)作的美學(xué)品格實(shí)現(xiàn)了一次躍升，因?yàn)樗鼈兌际怯赏獠啃螒B(tài)的表面化表演轉(zhuǎn)向了對人物內(nèi)在深層進(jìn)行探索；一段舞蹈可以把深沉的內(nèi)心予以外化，揭示性格矛盾，表現(xiàn)情感沖突，展現(xiàn)出人物的精神世界，無限擴(kuò)大和延伸了身體詮釋事物的可能性；戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展，擴(kuò)大了選題范圍，突破了形式羈絆，所以心理描寫構(gòu)成了現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個(gè)支柱；總體概括來說，20世紀(jì)80年代初出現(xiàn)的一批心理結(jié)構(gòu)舞劇，對于中國芭蕾舞劇創(chuàng)作發(fā)展的價(jià)值是不容低估的，其意義全不在于如何先進(jìn)、如何時(shí)髦的創(chuàng)作技巧的應(yīng)用，而是在于其掀開了中國芭蕾歷史新的篇章。②參見：楊少莆.祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折：回顧舞劇《祝?！芳嬲勚袊爬賱?chuàng)作［J］.舞蹈，1997（5）：23—24.從該文可以看出，“舞劇現(xiàn)象批評”的寫作是需要“視野”的，“視野”越宏闊而“批評”越深邃！

五、 把心理寫照和戲劇沖突巧妙地結(jié)合起來

與游惠海對中華人民共和國成立后的10年舞劇藝術(shù)發(fā)展較長時(shí)段的“現(xiàn)象批評”相似，葉林的《新時(shí)期的舞劇問題》則是對中國改革開放后的10年舞劇藝術(shù)發(fā)展的綜合考量。葉林自20世紀(jì)50年代起就在文化部藝術(shù)局工作，擔(dān)任多年的音樂舞蹈處處長。他認(rèn)為，在那10年間舞劇有了很大的發(fā)展，其形成新時(shí)期發(fā)展的最大特點(diǎn)，不僅僅在于可觀的創(chuàng)作隊(duì)伍和舞劇數(shù)量，更在于推陳出新的創(chuàng)作意識—這種“出新”表現(xiàn)在兩方面：一方面，大家關(guān)心舞劇自身的規(guī)律和功能，于是在創(chuàng)作理論和實(shí)踐方面開始了細(xì)致探索；另一方面，舞劇的創(chuàng)作日益貼近于當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作思潮，開始重視藝術(shù)創(chuàng)作的主體精神，明顯調(diào)整了舞劇與生活、舞劇與人之間的關(guān)系，重視舞劇自身的藝術(shù)規(guī)律與重視舞劇創(chuàng)作的主體精神又是相輔相成的，它們都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體以及藝術(shù)的自身特性。③參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：36.這一時(shí)期舞劇創(chuàng)作的主要特征體現(xiàn)在舞劇形式的更新上。而率先表現(xiàn)在舞劇形式變化上的通常是舞劇結(jié)構(gòu)的變化。此前大多舞劇都采用戲劇性的結(jié)構(gòu)形式，基本上是同戲曲或話劇的結(jié)構(gòu)相接近，有人物、故事情節(jié)，有矛盾沖突、高潮、結(jié)尾，即情節(jié)是按照人物的遭遇來進(jìn)行鋪排的，并按著情節(jié)的發(fā)展走向來展現(xiàn)矛盾沖突，在結(jié)構(gòu)上能與戲曲或話劇相區(qū)分的大概只有依靠回憶和倒敘，或是索性整場運(yùn)用倒敘的手法，或是在舞臺上同時(shí)開辟新的表演區(qū)域，以此來顯示舞劇情節(jié)敘事的自由；這種把舞劇建立在戲劇基礎(chǔ)之上的戲劇性結(jié)構(gòu)，實(shí)際上在處理舞劇的時(shí)候仍然是遵從戲劇表現(xiàn)人物和處理生活的故事性行動(dòng)的原則，這方面的代表作在20世紀(jì)50年代較為典型的是舞劇《小刀會》，在新時(shí)期的代表作則是舞劇《絲路花雨》，雖然《絲路花雨》舞蹈風(fēng)格的新穎和舞蹈語言的創(chuàng)新是有目共睹的，但其卻依然延續(xù)著戲劇性結(jié)構(gòu)的形式；這種結(jié)構(gòu)有它自身的美學(xué)功能，當(dāng)然仍是可以使用的，但如果從藝術(shù)上加以推敲，這便會給舞劇帶來許多的困難，會相對地失去舞劇的特色。④參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：39.其后，葉林關(guān)注的“舞劇現(xiàn)象批評”，主要集中在“舞劇結(jié)構(gòu)的變化”。

葉林指出：當(dāng)時(shí)的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐是豐富多彩的，編導(dǎo)們對有關(guān)“戲劇性結(jié)構(gòu)”問題的解決，有其各自的見解和答案，而舞臺上共同呈現(xiàn)出一種可喜的趨勢，那便是加強(qiáng)了對劇中人物心理走向和內(nèi)心感情的刻畫，突出一個(gè)“情”字，為此，編導(dǎo)們都勇于剪裁戲劇的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)，因此形成了多種不同的建構(gòu)形態(tài)；典型的例子便是可以被稱為心理結(jié)構(gòu)舞劇的代表作的中型舞劇《鳴鳳之死》，該劇以鳴鳳作為矛盾的中心，以鳴鳳的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)為結(jié)構(gòu)邏輯，通過對鳴鳳精神世界、內(nèi)心幻覺和思想矛盾的揭示，完成了對鳴鳳的描寫和刻畫，在舞臺上，我們所看到的是鳴鳳痛苦彷徨的心靈，舞劇的戲劇行動(dòng)也都直接體現(xiàn)出鳴鳳的心理活動(dòng)，其形象的塑造大多是心靈的外化呈現(xiàn)。⑤參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：40.值得說明的是，我們與歐洲那些僅僅表現(xiàn)人物純心理活動(dòng)的舞劇結(jié)構(gòu)是有差別的，因?yàn)槲覀冞@種心理結(jié)構(gòu)式的舞劇是社會環(huán)境使然，是把人物的心理刻畫放置于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上，而并非純主觀的、孤立的幻覺和心理寫照；同時(shí)，在強(qiáng)調(diào)人物心理刻畫時(shí)，將心理寫照和戲劇沖突巧妙靈活地結(jié)合起來，從其心理活動(dòng)中引出戲劇行動(dòng)和戲劇沖突，這是我們心理式舞劇結(jié)構(gòu)的獨(dú)特之處，更加符合中國的傳統(tǒng)欣賞心理，使其具有較為強(qiáng)烈的社會性。①參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：41.舞劇《原野》體現(xiàn)出另外一種不同的舞劇結(jié)構(gòu)，是當(dāng)時(shí)又出現(xiàn)的一部佳作。它基本上屬于戲劇性結(jié)構(gòu)，但又與一般戲劇性結(jié)構(gòu)相區(qū)別，它在戲劇性結(jié)構(gòu)當(dāng)中融入心理結(jié)構(gòu)的因素，又十分注重心理的描寫與刻畫，所以可以稱之為“具有心理幻覺因素的戲劇式結(jié)構(gòu)”；該舞劇還對戲劇性結(jié)構(gòu)的舞劇如何更加“舞劇化”的問題做了一些有益的嘗試與探索—例如，在一些段落中特別注意人物心理刻畫，精心設(shè)計(jì)了符合人物性格和心態(tài)的雙人舞，這使人物更加有血有肉，更加立體，并且給予人物行動(dòng)以合情合理的心理依據(jù)；總體來說，這部舞劇突破了傳統(tǒng)的戲劇性結(jié)構(gòu)，同時(shí)也充分說明了戲劇性結(jié)構(gòu)能使舞劇更加突出人物形象，更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，從而強(qiáng)化戲劇矛盾，只要能夠更加詩化和舞蹈化，其仍是一種有力的結(jié)構(gòu)。②參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：41—42.楊少莆關(guān)注舞劇的“心理描寫”，認(rèn)為這是構(gòu)成現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個(gè)支柱。葉林雖然也關(guān)注“心理結(jié)構(gòu)”的舞劇，但他看問題更為“辯證”—他不僅主張我們的“心理式”舞劇結(jié)構(gòu)要巧妙且有效地將戲劇沖突與心理寫照結(jié)合，而且認(rèn)為傳統(tǒng)的“戲劇性”舞劇結(jié)構(gòu)也可以進(jìn)行更加“舞劇化”的有益探索。

關(guān)于新時(shí)期“舞劇結(jié)構(gòu)的變化”，葉林進(jìn)一步指出：那些年，除了上述的戲劇結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)外，還出現(xiàn)了諸如詩體結(jié)構(gòu)、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)和樂章式結(jié)構(gòu)等新實(shí)驗(yàn)與探索，其實(shí)質(zhì)都有利于進(jìn)一步發(fā)展舞劇的表現(xiàn)力，有利于突破傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)；雖然它們有各自的特色，但也有著共同尋求舞劇藝術(shù)的潛在功能的趨勢，強(qiáng)調(diào)舞臺時(shí)空的超越，力爭更加自由地把握舞劇形式，深化舞劇主題的哲理性，因此，這類舞劇并不要求人物性格合乎邏輯的發(fā)展和戲劇情節(jié)的完整性，不遵循傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)律，其情節(jié)故事往往是跳躍的、不連續(xù)的，矛盾沖突也可能是細(xì)碎的或片斷式的，通常會留下較多的空白，以此讓觀眾運(yùn)用自身的想象來加以填補(bǔ)；然而，人物的內(nèi)心世界可能表現(xiàn)得更深邃，舞劇的容量和意念可能更加寬廣。③參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：42—43.上海芭蕾舞團(tuán)的舞劇《阿Q》和原中國人民解放軍空軍政治部歌舞團(tuán)的舞劇《傷逝》可以說是樂章式或篇章式的結(jié)構(gòu)類型。例如，舞劇《阿Q》采用了四個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)形式：第一樂章表現(xiàn)了阿Q賭博失利后以“老子輸給兒子”的精神勝利法自得，為《諧虐曲》；第二樂章表現(xiàn)了阿Q需要愛情，遭到趙老太爺?shù)耐创蚝蛥菋尩木芙^，為《圓舞曲》；第三樂章表現(xiàn)了阿Q對于革命的想象，為《進(jìn)行曲》；第四樂章表現(xiàn)了阿Q悲劇的結(jié)束，為《送葬曲》。它是四個(gè)“塊面”特寫式的結(jié)構(gòu)，從四個(gè)方面塑造了阿Q的人物形象，雖然在情節(jié)上相互之間缺乏一定的聯(lián)系，但仍可以互相補(bǔ)充，由此刻畫了阿Q性格的整體印象，構(gòu)成了其短暫的、悲劇的一生。④參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：43.舞劇《傷逝》的結(jié)構(gòu)也可以算是“塊面”式的結(jié)構(gòu)，通過“序篇”“出走篇”“幸福篇”“謀生篇”“分離篇”“訣別篇”“悔恨篇”七個(gè)篇章，表現(xiàn)出涓生和子君兩人的生活悲劇；通過描寫幾個(gè)關(guān)鍵性或側(cè)面的事件來進(jìn)行舞劇形象的塑造，不強(qiáng)調(diào)場與場之間的連貫性，僅僅是在場與場的聯(lián)結(jié)上采取跳躍的方式，避免為交代戲劇情節(jié)而帶來的束縛，因此基本上仍然是傳統(tǒng)舞劇的結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法。⑤參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：43.而時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)和詩體結(jié)構(gòu)可以讓主體意識在創(chuàng)作中更加自由，可以顛倒時(shí)空順序，使主觀意識和客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行相互交錯(cuò)—例如，在舞劇《黛玉之死》中，在黛玉的病榻旁邊竟出現(xiàn)了寶玉和寶釵的婚禮，黛玉可以穿插其間，同寶玉跳著纏綿的雙人舞，這其實(shí)是黛玉病危時(shí)的幻覺景象，是她精神意識與現(xiàn)實(shí)情景的結(jié)合，這種時(shí)空交錯(cuò)的手法常常作為一種補(bǔ)充的手段在其他結(jié)構(gòu)的舞劇中局部性地出現(xiàn)。⑥參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：43.至于詩體結(jié)構(gòu)的代表，可以《悲鳴三部曲》中取意于曹禺話劇《日出》的舞劇《日之思》為例。舞劇中的三個(gè)人物分別以《日出》中的翠喜、陳白露、小東西為雛形，著重刻畫三個(gè)苦難女性對自身命運(yùn)的控訴，通過她們各自內(nèi)心情感的表達(dá)予以表現(xiàn)；全劇故事情節(jié)極為淡化，但卻著力詩化人物，也可以說這是一種樂章式的詩體結(jié)構(gòu)；新時(shí)期舞劇的變化，當(dāng)然不限于形式，但較為突出的表現(xiàn)顯然是形式的嬗變。⑦參見：葉林.新時(shí)期的舞劇問題［J］.舞蹈藝術(shù)，1988（3）：42—44.《悲鳴三部曲》創(chuàng)演于1987年，那時(shí)中國舞劇即將進(jìn)入中國改革開放后“新時(shí)期”的第10年。除《日之思》外，《悲鳴三部曲》的另外兩部正是文中先行提及的《鳴鳳之死》和《原野》。劉光第曾談道：《悲鳴三部曲》的大膽創(chuàng)新在于藝術(shù)手法上有機(jī)結(jié)合了強(qiáng)烈的主體意識和戲劇性結(jié)構(gòu)，編導(dǎo)自身鮮明的主體意識在原著的戲劇性結(jié)構(gòu)框架中始終流動(dòng)著、保持著；這三部舞劇在結(jié)合主體意識與戲劇性結(jié)構(gòu)時(shí)，其各自的情況又并不相同—《原野》在戲劇性的“大廈”里活躍著人物深層的自我，《鳴鳳之死》是在人物的心理潛流中“浮載”著戲劇性的“風(fēng)帆”，《日之思》則是幾乎隱沒了戲劇的正面沖突，獨(dú)辟蹊徑。①參見：劉光第.情· 意· 美：觀舞劇《悲鳴三部曲》［J］.舞蹈，1988（5）：17.葉林與劉光第的文章寫法不同，但卻是“英雄所見略同”—只是葉林的文章是“舞劇現(xiàn)象批評”，而劉光第的文章是“現(xiàn)象級舞劇批評”。此外，“劉光第”在舞評界有點(diǎn)“橫空出世”的意味，或是葉林的筆名也未可知。

六、 用人的心靈激情去升華人體動(dòng)作的格調(diào)

與前述某一特定時(shí)期的“舞劇現(xiàn)象批評”不同，胡爾巖的《我看舒巧的舞劇營造》是就某一特定編導(dǎo)而言的。只是胡爾巖對舒巧系列舞劇創(chuàng)作時(shí)段的關(guān)注，與葉林前述“新時(shí)期舞劇”的時(shí)段大致相同，也是10年左右。應(yīng)該說，胡爾巖是那一時(shí)期最有影響的舞評家之一。她的《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》（上海音樂出版社2016年版）曾在北京舞蹈學(xué)院首屆編導(dǎo)本科班（1985—1989）的授課中，給予那一代編導(dǎo)以極大影響；她的《胡爾巖舞評舞論匯集》（中央民族大學(xué)出版社2014年版）也給我國當(dāng)代舞評界以深刻影響。胡爾巖在《我看舒巧的舞劇營造》一文中談道：舒巧的舞劇生涯始于20世紀(jì)50年代，她先后參加或主創(chuàng)了《小刀會》《奔月》《長恨歌》《玉卿嫂》《岳飛》《畫皮》《黃土地》《日月戀》《后羿與嫦娥》《閃閃的紅星》等10余部作品，在當(dāng)時(shí)將近30年的歲月里，經(jīng)由她精心營造與潛心創(chuàng)作，一座“舒巧式舞劇大廈”已然矗立于世，由此她毋庸置疑的大師地位在新中國舞劇發(fā)展史上已然坐實(shí)；雖然舒巧的舞劇創(chuàng)作豐富多彩，形式風(fēng)格變化萬千，但對于一位成熟的藝術(shù)家來說，藝術(shù)作品就像是江海上泛起的濤濤浪花，舒巧那具有奠基性的主體內(nèi)在結(jié)構(gòu)已經(jīng)基本準(zhǔn)備就緒，她的主體內(nèi)在結(jié)構(gòu)就猶如那江海的河床，盡管一些機(jī)遇性的因素會讓浪花幻化出千姿百態(tài)，但河床卻依然能較為穩(wěn)定地保持著它自身的特性；舒巧作為一位優(yōu)秀的舞劇創(chuàng)作家，其成功的作品較多，她善于營造作品中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，她在創(chuàng)作中，每一次都會為自己的內(nèi)在結(jié)構(gòu)加入一點(diǎn)新鮮元素，同時(shí)又汰棄一些相悖于自己審美理想的東西，如此的創(chuàng)作方式能夠使她的個(gè)人審美及作品中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)得到逐漸的完善，完善后的主體內(nèi)在結(jié)構(gòu)又將在下一次的創(chuàng)作中得以外延；經(jīng)此反復(fù)，形成良性循環(huán)，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與作品質(zhì)量也就得到了同步提升，“造心”與“造舞”齊頭并進(jìn)，“舒巧的舞劇營造”便也就在其中顯現(xiàn)。②參見：胡爾巖.我看舒巧的舞劇營造［J］.舞蹈論叢，1989（1）：10—11.然而，這篇文章論述的重點(diǎn)并不在于舒巧如何“造心”，而是聚焦于闡釋其如何“造舞”。雖然文章提及舒巧“近30年”的精心營造，但主要論述的還是從《奔月》（1979年）到《玉卿嫂》《黃土地》（1988年晉京演出）這10年間的“舞劇現(xiàn)象”。

胡爾巖談道：舞劇作為一種感受性的戲劇藝術(shù)，舞劇編導(dǎo)是善于在動(dòng)作上大展身手的動(dòng)作藝術(shù)家，通過人的“物質(zhì)本體”以展現(xiàn)人的“精神本體”；舒巧舞劇《奔月》的編舞經(jīng)驗(yàn)，不僅在她的整個(gè)創(chuàng)作生涯中具有特殊價(jià)值，而且對我們舞劇創(chuàng)作觀念的變革與更新有著極其重要的價(jià)值；在創(chuàng)作《奔月》之前，舒巧對自己之前已掌握的古典舞素材進(jìn)行了整理，她發(fā)現(xiàn)雖然我們總在理論上強(qiáng)調(diào)戲曲舞蹈遺產(chǎn)的豐富，但在實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐中，用來編舞的動(dòng)作其實(shí)并不足夠豐富；在戲曲動(dòng)作中，屬于“純舞”的動(dòng)作是不多的，僅靠戲曲中那少有的“純舞”來作為舞蹈核心元素的“舞”，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；基于此，舒巧便提出了“動(dòng)作元素分解、變形、重組”的編舞原則，并在具體的編舞實(shí)踐中積極地嘗試與檢驗(yàn)，呈現(xiàn)出了不錯(cuò)的效果；“動(dòng)作元素分解、變形、重組”的意思是分解一個(gè)舞蹈動(dòng)作的若干構(gòu)成元素（如動(dòng)態(tài)、動(dòng)律、動(dòng)力、動(dòng)速等），并在元素層次上進(jìn)行變形重組，由此，若干“子體動(dòng)作”就從一個(gè)“母體動(dòng)作”中被分解變化出來；這種方法不僅使“動(dòng)作家族”風(fēng)格的協(xié)調(diào)性問題得到了解決，也使作品中動(dòng)作貧乏的問題得到了解決，更重要的是這種編舞方法根據(jù)人物表現(xiàn)的需要，還使動(dòng)作“質(zhì)”的問題得到了有效的解決—根據(jù)格式塔心理學(xué)派的觀點(diǎn)，在元素之間，變化任何一個(gè)元素，都會促成一個(gè)新的“質(zhì)”、一個(gè)新的“完形”。③參見：胡爾巖.我看舒巧的舞劇營造［J］.舞蹈論叢，1989（1）：12.當(dāng)時(shí)，舒巧是在其創(chuàng)作實(shí)踐中暗合了這種原理，并非在實(shí)踐前就先有了這種知識?？傮w來說，舒巧在《奔月》的編舞實(shí)踐中，提出了一個(gè)新的動(dòng)作組合原則，領(lǐng)悟到了“變”的本身也蘊(yùn)含著“再變”的可能性，也更使她打開了一個(gè)新的視野—既然動(dòng)作這樣小的基本單位都可以變化重組，那么，未經(jīng)藝術(shù)加工的生活原型動(dòng)作與經(jīng)過藝術(shù)加工的人體動(dòng)作體系，由小而大、大到舞蹈，這些尚未充分開發(fā)的動(dòng)作領(lǐng)域之間的變化重組，不是也有著可重組性和可變性嗎？①參見：胡爾巖.我看舒巧的舞劇營造［J］.舞蹈論叢，1989（1）：12.舒巧和應(yīng)萼定在舞劇《黃土地》《玉卿嫂》的創(chuàng)作中，又提出了“在一定的戲劇氛圍下，生活原型動(dòng)作只要具有特定的表現(xiàn)力，對刻畫人物性格有必要，此時(shí)此地它就是舞蹈動(dòng)作”的觀點(diǎn)，并在創(chuàng)作中實(shí)踐這種觀點(diǎn)，這還成為20世紀(jì)80年代后期舞劇創(chuàng)作中在“語言”問題上的新話題；《玉卿嫂》中玉卿嫂這一形象端盤、走步等“生活化”的動(dòng)作，《黃土地》中老農(nóng)民雙手揣在袖筒里的“生活化”的動(dòng)作，都是他們進(jìn)行提煉的典型動(dòng)作；舒巧不斷地在探索研究舞劇創(chuàng)作中的“人體動(dòng)作”，既深入又開放，始終以“向內(nèi)深入而不求外表的花哨”為核心，而她又有著一種向外開放發(fā)展動(dòng)作的思路走向，并未封閉在現(xiàn)成的素材之中。②參見：胡爾巖.我看舒巧的舞劇營造［J］.舞蹈論叢，1989（1）：12—14.比較一下胡果剛對“全軍第二屆文藝會演”中舞劇展示和胡爾巖對“舒巧舞劇營造”的分析，可以看出后者明顯更本性、更具體、更深邃了。

在分析舒巧對“人體表現(xiàn)力”的探索思路后，胡爾巖進(jìn)一步關(guān)注舒巧對“人的心靈”的開掘。她談道：舞劇既是一門人體的藝術(shù)，更是一門心靈的藝術(shù)，是身心一起飛翔的藝術(shù)；舒巧并非為了炫耀動(dòng)作本身才對人體動(dòng)作展開試驗(yàn)與研究，而是將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向舞劇的主要表現(xiàn)對象，即人的心靈開掘，以從中獲得表現(xiàn)手段上的解放和自由；舒巧對于劇中人物的心理分析，是將人物的人生經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作的整體背景，但并非僅僅停留在情節(jié)發(fā)展中人物在此情此景、此時(shí)此地下的行為準(zhǔn)則和心理活動(dòng)，而是從確定人物基本的生存狀態(tài)出發(fā)，再進(jìn)一步分析特定情景下人物產(chǎn)生的特定動(dòng)機(jī)和行為；舒巧對玉卿嫂這個(gè)人物的細(xì)致分析便是十分典型的一個(gè)案例，她認(rèn)為“中國人在感情上的磨難，在玉卿嫂身上都有所顯露”，在對玉卿嫂做了全面且詳細(xì)的解讀后，通過舞劇的獨(dú)特手段，用內(nèi)心直視的手法，將主人公獨(dú)特的情感經(jīng)歷、震人心魄的戲劇性和暗含于內(nèi)的心理活動(dòng)以一種看得見的方式呈現(xiàn)在舞臺上，以此將舞劇審美升華到一種不可言說的美妙佳境；總之，舒巧的舞劇營造是建立在兩個(gè)支撐點(diǎn)上的，其一是對人內(nèi)心世界的深入發(fā)掘，其二是對人體表現(xiàn)力的不斷探索；用人體動(dòng)作表現(xiàn)人的心靈激情，又用人的心靈激情去升華人體動(dòng)作的格調(diào)，在身心一起飛翔的舞蹈世界里，實(shí)現(xiàn)她的舞劇審美理想—用舞蹈手段表現(xiàn)人、人生、人性?、蹍⒁姡汉鸂枎r.我看舒巧的舞劇營造［J］.舞蹈論叢，1989（1）：14—15.

其實(shí)，筆者在對舒巧進(jìn)行深入訪談和研究后，也先后發(fā)表了《舒巧的舞劇》（《舞蹈》1991年第6期）和《舒巧的舞劇觀》（《舞蹈》1992年第1期）。這兩篇文章本是一篇，即《舒巧的舞劇和舞劇觀》，但在發(fā)表時(shí)因篇幅較長而一分為二。的確，作為“舞劇現(xiàn)象批評”的文章都難免有較大的體量。但其實(shí)更顯而易見的是，“舞劇現(xiàn)象批評”需要批評者有更宏闊的視野和更深邃的洞察力！