陳銀珠

（黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080）

盧卡奇是匈牙利著名的哲學家和文學批評家，也是20世紀最偉大的馬克思主義思想家之一。 他投身理論研究半個多世紀，著述豐碩，其成就對人類的思想進程產(chǎn)生了深遠的影響。 國內(nèi)對盧卡奇的研究主要集中在政治、哲學和小說理論方面，而對其悲劇觀的關注并不多。 實際上，盧卡奇的悲劇觀既豐富又深刻，其中不僅包含著他對悲劇的探索，更蘊含著他對現(xiàn)代社會人們生存狀況的深層次思考。 作為悲劇主體的悲劇人物， 是盧卡奇展開悲劇研究的一個重要對象。 他對悲劇人物的理解，既是對前人理論的總結，也是對當時社會現(xiàn)實縮影的表達。

一、悲劇人物的“上限”與“下限”

悲劇人物形象的塑造， 可以說是決定一部悲劇作品是否成功的關鍵因素之一。 關于什么樣的悲劇人物才是最理想的，盧卡奇沒有直接給出答案。 他先對悲劇人物的“上限”與“下限”進行了討論，試圖以一種層層遞進的方式來揭曉謎底。

（一）悲劇人物的“上限”

在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇通過論述歌德意義上的悲劇人物、 智者和殉道者這三種類型的人物來說明悲劇人物的“上限”。

首先是歌德意義上的悲劇人物。 這一類型的人物正處在成長的階段， 他在成長過程中經(jīng)歷的所有單個事件僅僅是他生活中的某一片段或某一階段，但這些片段或階段卻已是他生活的本身與全部，這樣一來，他不可能完成對整體生活的象征。 此外，對成長進行表現(xiàn)在技巧上也是行不通的，“成長最重要的部分是內(nèi)在的，僅僅是心理學的轉(zhuǎn)移，而這不能被戲劇所表現(xiàn)”［1］33。

其次是智者。與歌德意義上的悲劇人物一樣，智者生活中所遭遇的所有單個事件也都僅僅是一個片段。更重要的是，智者雖然相信整個生活的意義可以被表現(xiàn)， 但他不相信這個意義可以在某一個行動即“死亡”中得到呈現(xiàn)，這樣的人物對盧卡奇來說也不可能具有戲劇性。

最后是殉道者。殉道者有著堅定的宗教信仰，所有外在的勢力與沖擊只能在一定程度上踐踏他，但不能徹底毀滅他；即使在最后時刻遭遇死亡，他的生命也沒有因此而終結。 這樣的人也就不會具有悲劇性，因為觀眾無法從感性上獲得對他的理解。 此外，殉道者與智者一樣不相信死亡之于整體生活的意義。 在盧卡奇看來， 悲劇人物的死亡是對事件的終結，這一終結，既能夠促使事件發(fā)展成為生活整體性的象征， 又能促使悲劇人物發(fā)展成為整體生活中所有人的象征。但智者和殉道者的死亡不是終結，他們生命的整體意義遠遠超越了死亡， 所以他們無法象征整體生活。 由此可知，歌德意義上的悲劇人物、智者和殉道者這三種人物類型， 就是盧卡奇所說的悲劇人物的“上限”，他也由此將這三者排除在悲劇人物范圍之外。

（二）悲劇人物的“下限”

與“上限”相對的是悲劇人物的“下限”。 盧卡奇主要從兩方面來論述這一概念。

一方面， 對白是表現(xiàn)悲劇人物的戲劇性基礎元素之一，悲劇人物必須擁有“某種程度的智性和表達能力”［1］34， 這樣的人物才能夠通過對白的形式來表現(xiàn)矛盾沖突。

另一方面，悲劇人物必須具備某種程度的倫理?；蛟S這種倫理只是“主觀的”和“詭辯的”，但借助這一倫理， 悲劇人物為自己的行為找到了依據(jù)和合理性。從悲劇人物的角度來看，悲劇人物會由此感覺到自己是行為的絕對發(fā)出者， 而不是無意中促成某一事件偶然發(fā)生的媒介， 同時意識到自己在事件中的地位，明白自己對這些事件負有重大責任，從而被這些事件塑造出了某種正面的性格。 從悲劇創(chuàng)作者的角度來說，經(jīng)由這一倫理，悲劇創(chuàng)作者能在這樣的悲劇人物身上發(fā)現(xiàn)人物命運發(fā)展的合理性， 從而推進悲劇走向完整。我們在生活中也?？吹筋愃频睦?，比如小說作家會告訴讀者，他筆下的人物是獨立的，而且擁有自己的靈魂與思想， 因此故事的走向并不受作者本人控制， 而是由故事人物的性格和行為自然導向某一結局。 換言之， 不是作家塑造了故事人物，而是故事人物自己塑造了自己。 至此，從這個意義上來說，悲劇人物擁有一定程度的倫理，也是悲劇人物必須具有的一個基本特征。

從盧卡奇對悲劇人物“上限”的闡述中我們可以知道，在悲劇的意義上，悲劇人物被賦予了一種生活的象征意義，“悲劇人物是唯一能夠被他生活中的冒險所象征的人物類型”［1］33。 通過對悲劇人物“下限”的理解， 我們了解了悲劇主人公應該具備的特征和能力。盧卡奇之所以對悲劇人物的類型進行限定，是因為這樣不僅可以排除掉一些不重要的人物類型，更關鍵的是，還可以更好地揭示悲劇人物的本質(zhì)。

二、悲劇人物的形象塑造

在理解了盧卡奇對悲劇人物“上限”與“下限”所作的闡釋以后，我們自然要追問：在“上限”與“下限”之間，到底什么樣的人物才是真正的悲劇主人公？

（一）偉大人物：唯一的悲劇主人公

盧卡奇指出：“悲劇主人公的高尚是絕對的。 ”［1］9“悲劇門前的題詞也在告訴人們， 要進入悲劇王國，就不能過于軟弱或卑劣。 精神上的可憐蟲要叩開悲劇王國之門的一切企圖都是徒勞無功的。 ”［2］在這個意義上，悲劇主人公必然是精神高尚的偉大人物，如此才能夠承受住降臨在他身上的命運， 而軟弱卑劣的小人物只能被拒絕于悲劇大門之外。

在對保羅·恩斯特的悲劇作品 《布倫希爾特》進行分析之后， 盧卡奇認識到偉大人物與小人物之間所存在的隔閡， 這一隔閡主要表現(xiàn)為他們在命運意識上的不同。 偉大人物將發(fā)生在自己身上的一切都看成是自己行為的過失所致， 因此他給所有偶然闖進他生活中的事物勾勒出“鮮明的輪廓”，使這一切成為必然。他甚至肯定了降臨在他身上的全部事情，將這些源于自己過失的悲劇設定為 “他的生活和萬物之間的界限”［1］140，然后去征服這一切，從而創(chuàng)造了自身的界限，創(chuàng)造了他自己，并使自己的生活具有了形式。

然而，另一端的小人物與偉大人物恰好相反。 小人物也有著自己的幸福、不幸和欲望，但他們往往將他人看作是有過失的， 對他們來說，“一切都只能來自外界，他們的生活不能將任何東西融于自身”［1］140。比如《布倫希爾特》中的仆人哈根，他擁有高尚的品質(zhì)和滿是過失感的命運意識， 但在盧卡奇看來他無論如何都算不上是一個悲劇人物。一方面，他的確將生活中的悲劇事件看作是自己的過失所致， 但同時也將之歸因于他人的牽連。 另一方面，仆人身份“是他的偉大和受限之處”［1］140， 這一身份限制了他的自主性。雖然他努力去征服生命的可能性，可這種征服是一種不得已而為之，并非他自主決定去完成的。正如前文所說的悲劇人物 “必須具備某種程度的倫理”，而哈根顯然不具有這一倫理，他意識不到自己在事件中的主導地位。

盧卡奇之所以偏愛偉大人物，其實與他的“總體性”思想有著密切的聯(lián)系。對于生活在全面異化的社會狀態(tài)中的盧卡奇而言， 建立一個充滿總體性的社會一直都是他的哲學理想與文學理想。 在盧卡奇眼中，“希臘戲劇擁有著和新時代的， 甚至和文藝復興時代的戲劇相比不可估量的優(yōu)點”［1］61。 古希臘悲劇中所呈現(xiàn)的正是一個完滿的總體性世界， 而悲劇中的主人公基本都是出身高貴和品格高尚的人物，那些偉大的英雄人物在日常生活中能夠達到神的普遍性高度。 盧卡奇認為，想要拯救異化的社會，重歸總體性社會， 悲劇作品就要塑造出典型的人物形象以達成這一目標， 而所塑造的悲劇人物必須像古希臘悲劇中的主人公一樣， 是出身高貴和品格高尚的偉大人物，因為偉大人物本身就是一個完整的人，他能夠象征一個總體性的社會。

（二）女性角色：在悲劇舞臺之外

悲劇中的女性角色是一種什么樣的存在呢？ 盧卡奇以恩斯特的另一部作品 《妮儂·德·朗克洛》作為重點分析素材對女性角色在悲劇中的地位與形象進行了研究， 顯示了盧卡奇悲劇人物觀的一大特別之處。

在這部戲劇中， 女主人公朗克洛將自由作為最高追求目標。為了爭取自由，她走上了與外部世界的斗爭之路，最終如愿以償，獲得了自由與解放。 在盧卡奇看來，朗克洛在這一斗爭的過程中戰(zhàn)勝了自我，掙脫了“悲劇性的觸手”，也由此變得強大起來，但她仍然不屬于悲劇這個舞臺。 盧卡奇對此作了這樣的解釋：首先，從贏得自由的斗爭方式來講，朗克洛在最后時刻拒絕了命運安排的死亡， 也拒絕了她周圍“高尚的、形同命運的一切”［1］152，主動退回到她的日常生活中去。 她并不是以一種否定生活的方式在斗爭， 而是選擇了一種使生活變得輕松的方式在爭取自由。朗克洛拒絕死亡這一行為，雖然體現(xiàn)了她的自主性，但從她拒絕死亡的那一刻起，她就失去了悲劇性，也由此偏離了悲劇的舞臺。 其次，從贏來的成果即“自由”來說，朗克洛最終獲得的自由是“少女的自由”［1］152。她將自己從一切牢固的內(nèi)在束縛，從男人和孩子中，從偉大的愛情中解放了出來，可她為此遭受了各種難堪的羞辱。 贏來的“自由”表明了自己的價值，但她缺乏生活最后的尊嚴，她的自由“僅僅是從必然的桎梏中得到了解脫”［1］152，而不是“從內(nèi)心最深處有機地產(chǎn)生出來的自由”［1］152?！芭说倪@種自我解放不同于悲劇性的男人的真正的自我解放， 它最終不會通向女人的本質(zhì)的必然性”［1］153。換言之，女性的自我解放并不是通過達到本質(zhì)的必然性的終端實現(xiàn)的， 因此它與最高的必然性不具有同一性。 這樣一來， 代表自由一端的朗克洛與代表必然一端的命運就無法達到統(tǒng)一。最后，在這部戲劇的結尾處，保羅·恩斯特留下了一個發(fā)散性的問題： 一個女人能夠因其自身——而非就其與她生活中的男人的關系——而言是悲劇性的嗎？ 自由能夠成為女人生活中的真正價值嗎？［1］153這個問題本身就包含了答案：女人不能到達悲劇，自由不能成為女人的價值。 總而言之，從性別層面上來看， 悲劇舞臺的中心人物只能是男性，女性被拒絕于悲劇舞臺之外。

三、悲劇人物的命運

悲劇本身充滿了必然性。 事物之間互為因果的必然性，是悲劇在形式上最為重要的基本原則。人物的命運是悲劇“最難以塑造的必然性”［1］26。 對于悲劇人物的命運，從結果來看，他必然遭遇毀滅或死亡；從原因來看， 悲劇作者通過人物的性格、 行動與對白，使得人物的命運有了展開的條件。

（一）性格、行動與人物命運

有關悲劇的命運觀念最早源自古希臘， 且在很長一段時間內(nèi)廣為流行。 流行的悲劇觀念基本有三種：第一種是命運悲劇。這種悲劇通常把主人公的不幸表現(xiàn)為人與命運的沖突所致， 表現(xiàn)為命運干預的結果。 第二種是因為主人公性格上的缺陷或過錯所引起的悲劇。第三種是由罪過所致的悲劇，這種悲劇把主人公的不幸和道德規(guī)范聯(lián)系在一起［3］。 盧卡奇的觀點更接近于第二種， 即悲劇主人公的命運與他自身的性格和行動相關。

“在戲劇中最生動、具體的部分由人物的性格來體現(xiàn)， 而戲劇的抽象部分則通過人物所陷入的情境和所有發(fā)生在人物身上的事件來呈現(xiàn) （這里的情境即行動元素）”［1］24。 從這里得知，性格與行動共同作用于悲劇人物的命運。 性格和行動是一致且不可分割的：行動是悲劇主人公的命運，而悲劇主人公往往與自己的命運是同一的， 他正是在自己的命運也就是在行動中真正成為他所是的樣子。 悲劇人物的命運始終是性格與行動所導致的必然性結果。 在悲劇人物的命運走向里， 不存在任何無意義的性格特征與行動元素。

盡管如此， 盧卡奇認為性格與行動的作用大小是有區(qū)別的。 正如他自己所說：“在戲劇中將必然性表現(xiàn)得更加突出的仍然是情境（即行動元素）。 ”［1］26“行動的作用越大， 而與之相對的性格的作用就越小，在戲劇中必然性的作用就越強。 ”［1］28

行動是“象征性和建構性的”［1］24，它必須盡可能地簡單清晰， 只有這樣它才能以辯證的形式來呈現(xiàn)世界觀。因為行動是由自發(fā)的行為構成的，所以就算是抽象的預想也不能使之避免無數(shù)瞬間的偶然事件。以抽象性格為出發(fā)點，是否通過這個行為或情境而非其他行為或情境來呈現(xiàn)典型人物， 往往只是偶然的。 但是從抽象行動的角度來看，即使是被“風格化”得最僵化的人物也必然充滿著偶然的特質(zhì)。行動是最適合在相關人物形式和內(nèi)容的孤立中象征著他的整個生活的， 因為它能準確地把握住悲劇人物的本質(zhì)。

（二）對白與人物命運

人物的性格和行動僅僅是表現(xiàn)悲劇命運的次要手段，對白才是最主要的表現(xiàn)手段。這主要是由于人們對性格和行動的注意往往是間接性的， 而對白是先于性格和行動的存在， 是人們直接聽到的悲劇內(nèi)容，是悲劇最直接和最基本的表現(xiàn)方式。

盧卡奇認為：“悲劇對白是素材與形式的合一。 ”［1］29素材是生動的生活， 是人們心靈的直接表現(xiàn)；形式是深奧的世界觀層面的東西，是戲劇辯證法在某個問題上的表現(xiàn)。一方面，對白在素材上的可能性確定了人物風格化的“上限”：對白是對悲劇世界范圍內(nèi)相關人物的心靈、 行動進行描述和表現(xiàn)的最大可能性。 另一方面， 形式確定了人物對白的 “下限”：對白在任何時候都必須將人物的本質(zhì)賦予它面向命運和與命運有關的部分。

總而言之，在封閉的悲劇世界中，對白是人物命運發(fā)展的重要中介物， 悲劇人物借助對白進行溝通與產(chǎn)生關聯(lián)， 而這一溝通的結果又反過來促使悲劇人物產(chǎn)生各自的命運， 人物的本質(zhì)也因此在他們的命運和與命運相關的東西上得以呈現(xiàn)。

此外，從觀眾欣賞的角度來看，對白所表達的東西遠遠不止我們所聽到的部分， 它所蘊含的內(nèi)容遠遠超越了它自身的表達能力，“對白的象征性是一種高度的濃縮”［1］29，這些象征所包含的東西如此之多，甚至囊括了悲劇人物的言語風格、生活與命運。就像莎士比亞筆下的悲劇人物在面臨關乎命運的重要抉擇時會與自己展開對話。在這些自我的、向內(nèi)的對白中，觀眾感受到了悲劇人物的內(nèi)心世界，從而理解了他的行為。

四、結語

在盧卡奇的悲劇人物觀中， 悲劇設有一定的準入門檻，小人物和女性角色都無法登上悲劇舞臺，唯一的主人公只能是偉大的英雄人物。 他的這一觀點既有現(xiàn)實意義， 也有美學意義。 但從一定程度上來說， 盧卡奇將女性角色和小人物排擠于悲劇大門之外，是有偏頗的。 從悲劇精神的角度來看，女性主人公何嘗不具有偉大的悲劇精神與悲劇美？ 在悲劇精神層面， 重要的是主人公所展現(xiàn)出來的精神力量是否具有震撼心靈的價值，它與性別無關。 此外，人的大多數(shù)的痛苦是源自現(xiàn)實中的人生百態(tài)， 小人物也有自己的“哀歌”，其生活中的痛苦也值得同情與關注。 因此，開掘日常生活的悲劇意義也非常重要與必要。