黃超達(dá)

摘要：上世紀(jì)九十年代，我國(guó)的改革開放，經(jīng)濟(jì)開始快速發(fā)展，同時(shí)也引發(fā)了文化的思考。八五新潮作為美術(shù)界的一個(gè)重要?dú)v史發(fā)展階段，涌現(xiàn)出了一批西南地區(qū)的藝術(shù)家群體，展開了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的積極探索。毛旭輝作為“八五”時(shí)期“新具象”和“西南藝術(shù)研究群體”的代表性人物。他從具象事物中提取元素，將其轉(zhuǎn)化為符號(hào)，創(chuàng)作以“剪刀”及“椅子”的圖像，對(duì)死亡、權(quán)利、家庭關(guān)系等進(jìn)行了新的定義，讓當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題得以從畫面中表現(xiàn)出來(lái)，并引發(fā)人們的思考。在“西南藝術(shù)研究群體”中扮演著重要角色，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有啟發(fā)性的意義。

關(guān)鍵詞：毛旭輝;剪刀;藝術(shù)形象;

1.毛旭輝創(chuàng)作《剪刀》系列的觀念形成歷史背景

西方繪畫思想潮流從二十世紀(jì)40年代末50年代初，抽象主義運(yùn)動(dòng)的中心從法國(guó)巴黎移至美國(guó)紐約，美國(guó)畫家波洛克把抽象藝術(shù)推向高潮;到了 50 年代末 60 年代初，美國(guó)出現(xiàn)波普藝術(shù)，即以日常生活中常見之物來(lái)反對(duì)抽象主義，在歐洲，以法國(guó)為中心，出現(xiàn)了“新寫實(shí)主義”或“新現(xiàn)實(shí)主義”，以巴塞利茲、以弗朗西斯·培根、弗洛伊德為代表。繪畫形象問(wèn)題被中心回歸到架上繪畫的議題上來(lái)，新具象繪畫應(yīng)運(yùn)而生。同時(shí)，從繪畫本身出發(fā)，通過(guò)對(duì)造型、構(gòu)圖、色彩、技法等繪畫語(yǔ)言的分析，論述新具像繪畫的特征。但其根脈，沒(méi)有超出具像范圍。形象依舊是可視的、清晰的、可感知的;王國(guó)興《談新具像繪畫的時(shí)代精神》從東西方藝術(shù)家本身出發(fā)，通過(guò)比較的方式認(rèn)識(shí)新具像的“新”，主要表現(xiàn)在新具象的闡述方式，即更直覺的體現(xiàn)人的生活方式和內(nèi)心感受;借用圖像、電影裝飾等在藝術(shù)創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新，來(lái)表達(dá)人在所處生存環(huán)境下的反思。

2.毛旭輝創(chuàng)作《剪刀》系列的觀念分析

藝術(shù)家的藝術(shù)觀念形成是對(duì)所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映射，也是文化傳統(tǒng)及外來(lái)文化影響的產(chǎn)物，同時(shí)也是藝術(shù)家個(gè)性使然。藝術(shù)觀念是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程的，隨著創(chuàng)作境遇和環(huán)境的改變，毛旭輝的藝術(shù)創(chuàng)作觀念也會(huì)發(fā)生改變。毛旭輝曾在《毛旭輝回憶新具像和西南藝術(shù)群體》一文中談到：“我是不太習(xí)慣純粹去談?dòng)^念的，觀念應(yīng)該跟我們的日常體驗(yàn)結(jié)合在一起，我認(rèn)為是有意義的，因?yàn)樗囆g(shù)家畢竟不是太思辨性的那種人，他總是感性的。”可見，當(dāng)我們闡述一種藝術(shù)觀念時(shí)，不僅僅局限于局部的單一要素，而要將當(dāng)代社會(huì)的文化問(wèn)題、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、精神問(wèn)題相結(jié)合。

藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品從某一特殊角度表現(xiàn)他們所看到的客觀世界，用屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)對(duì)人、事、物的想像、思考、夢(mèng)想和感受。從具體的藝術(shù)作品來(lái)看，毛旭輝用“剪刀系列”關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人的生存狀態(tài)，用“私人空間系列”表達(dá)私人情感和表現(xiàn)真實(shí)存在;藝術(shù)家在面對(duì)客觀事物時(shí)的直接感受是感性的，他用符號(hào)化的語(yǔ)言、形式來(lái)理性地表達(dá)其藝術(shù)觀念和對(duì)藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)。感性思維方式的影響，讓藝術(shù)家將自身對(duì)事物的感受和體會(huì)通過(guò)藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式傳遞出來(lái)。因此藝術(shù)也同時(shí)具有了視覺性、思想性和情感性。

藝術(shù)觀念是個(gè)性和共性的統(tǒng)一。生活環(huán)境、情感經(jīng)歷、社會(huì)實(shí)踐的不同，形成的思想行為也就不同，即指?jìng)€(gè)性。在對(duì)毛旭輝的訪談中了解到：“何為新具像？即心靈的具像，靈魂的具像?！奔醋鹬厣庾R(shí)本身，追求情感真實(shí)，精神真實(shí)。直覺思維、理性、生命沖動(dòng)是新具像藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)是純粹的，人文直覺的本能是藝術(shù)的最有力的表現(xiàn)。然而這種本能的激發(fā)，需要藝術(shù)家自我意識(shí)的發(fā)掘，并以此來(lái)貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)家在表達(dá)自己的藝術(shù)觀念的時(shí)候是本著從心出發(fā)的，面對(duì)社會(huì)的惶恐、不安，年青人的陰郁、困惑，藝術(shù)家的喜怒哀樂(lè)都可以在其藝術(shù)作品中捕捉到。

不同的只是表達(dá)的形式，文學(xué)家借助文字，表演者通過(guò)自身的表演，而藝術(shù)家則是用筆觸來(lái)表達(dá)。毛旭輝、葉永青等是通過(guò)創(chuàng)作相應(yīng)藝術(shù)符號(hào)的方式來(lái)表達(dá)自己的觀念。

關(guān)注自身的特點(diǎn)，發(fā)掘內(nèi)心深層的精神內(nèi)涵，切實(shí)的感受具體的生活中的事物與人性背后的哲理性問(wèn)題是毛旭輝藝術(shù)生命意識(shí)的重要體現(xiàn)。生與死是藝術(shù)聯(lián)系很密切的課題，要突破這一生命本質(zhì)的探索，無(wú)疑是要求藝術(shù)家不斷向生命本身及藝術(shù)所表達(dá)的精神高度去進(jìn)發(fā)，形而上的對(duì)藝術(shù)進(jìn)行深度提煉，立足自己的藝術(shù)文化的本源，注重人文關(guān)懷。藝術(shù)與同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、精神問(wèn)題以及社會(huì)文化問(wèn)題發(fā)生聯(lián)系，對(duì)當(dāng)下生存的關(guān)懷、對(duì)新舊媒介的綜合，這兩方面共同構(gòu)成了當(dāng)代畫家的反應(yīng)能力。藝術(shù)家應(yīng)對(duì)社會(huì)有責(zé)任擔(dān)當(dāng)，社會(huì)發(fā)展所引起的環(huán)境的變化日益影響著人們的生活，處于當(dāng)代社會(huì)大環(huán)境下的藝術(shù)家們各自通過(guò)自己的創(chuàng)作來(lái)揭示當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題，反映人們當(dāng)下的生存環(huán)境，以體現(xiàn)藝術(shù)家作為創(chuàng)作主題的思考。

《剪刀》系列敘事方式所形成的藝術(shù)特色

毛旭輝將藝術(shù)觀念賦予自然事物，將個(gè)體生命的本能看成是生命本質(zhì)的體現(xiàn)。人的存在本來(lái)就是作為自然的一部分，人的欲望、信念、存在意識(shí)不僅僅是在人與人之間，還表現(xiàn)在與周圍的事物之間。旭輝選擇了對(duì)日常事物的關(guān)注，比如剪刀、鑰匙、茶杯、家具等日常的事物。通過(guò)對(duì)這些日常事物的思考，思考生活的意義，從而超越物質(zhì)本身。用具象或者是抽象的繪畫方式，將日常事物作為繪畫符號(hào)進(jìn)行拼貼和組合，使其脫離它的本質(zhì)屬性，同時(shí)賦予它新的意義。九十年代以來(lái)，毛旭輝繼續(xù)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他透過(guò)日常生活提煉出具有象征、意象的符號(hào)，作品《家長(zhǎng)》和《剪刀》系列都成了他創(chuàng)作中的里程碑。在這兩個(gè)系列中我們可以看到毛旭輝對(duì)藝術(shù)符號(hào)由繁到簡(jiǎn)的提煉，以及由個(gè)人生活經(jīng)歷走向社會(huì)關(guān)注的一個(gè)過(guò)程，并把它從日常生活的場(chǎng)景中抽離成一個(gè)平涂的符號(hào)，消解了這個(gè)形象的民族場(chǎng)域，把它升華為一種”物”的哲學(xué)。從具象隱喻到抽象思辨，毛旭輝自己對(duì)這個(gè)過(guò)程的解釋是：“有時(shí)我也把剪刀作為一個(gè)怪異的符號(hào)來(lái)使用，將它拼貼在各種現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景中，以表達(dá)我的某種憤怒和不安的情緒。

生活問(wèn)題的感知到精神性的提煉分析毛旭輝藝術(shù)的“剪刀”可以驗(yàn)證他是在簡(jiǎn)化畫面中一些日?，嵥榈奈锵螅M(jìn)而得到趨于平面化、符號(hào)化的藝術(shù)形式。但語(yǔ)言內(nèi)容卻在提升。因此“剪刀”更加具備了闡釋畫面效果的能力。90年代中期到現(xiàn)在，隨著探索的不斷深入，在他的畫面中除剪刀以外的很多東西都被減掉，剪刀的形象也越來(lái)越符號(hào)化，畫面的空間也越來(lái)越平面化。通過(guò)單純簡(jiǎn)潔的造型，去表達(dá)他的情緒或某些來(lái)自他心中的意向。

對(duì)于符號(hào)化的剪刀而言，它更加的形而上。在這個(gè)過(guò)程中西方的兩位藝術(shù)大師莫蘭迪和蒙德里安對(duì)毛旭輝有著關(guān)鍵性的影響。毛旭輝還研究了蒙德里安從自然里面走向很純正的抽象繪畫的過(guò)程，認(rèn)為其中有一種很強(qiáng)大的精神性。因此在毛旭輝的“剪刀”中，既有一種莫蘭迪式的東方詩(shī)意，也能讀到精神化的純粹性和神秘性?！凹舻丁毙蜗笃鋵?shí)更接近于視覺藝術(shù)對(duì)人的沖擊力。

結(jié)語(yǔ)

毛旭輝《剪刀》系列繪畫的語(yǔ)言形式，在一定程度上改變了所處時(shí)代人們對(duì)于藝術(shù)的整體看法，進(jìn)而呈現(xiàn)出獨(dú)具其特色的繪畫形式美感，其藝術(shù)思想、創(chuàng)作觀念廣泛被社會(huì)所認(rèn)可。把個(gè)人情感充分融入到畫面之中，即便是最自然的事物，也應(yīng)該值得我們?nèi)ダ斫馑鶄鬟f出來(lái)的精神性，《剪刀》可以說(shuō)不僅是繪畫技巧，色彩感官等藝術(shù)理解，更應(yīng)該是精神化的文化詮釋和藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的重要表達(dá)，這給我們創(chuàng)作觀念的提升具有一定的借鑒價(jià)值。

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