王 佳，崔德全

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

蘇軾“自然”論具有轉(zhuǎn)折意義，將劉勰以來(lái)概括性的文藝“自然”論明晰化、獨(dú)立化，開啟了以人的自然性情為本的文藝“自然”論。蘇軾進(jìn)一步將“自然”提升到風(fēng)格美學(xué)的高度，涵蓋由散文、詩(shī)詞、繪畫、書法諸文藝領(lǐng)域，對(duì)后世產(chǎn)生了極大影響。在文章學(xué)方面，蘇軾提出“行于所當(dāng)行，止于不可不止”的自然創(chuàng)作論，古今批評(píng)家從美學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)等角度進(jìn)行分析，認(rèn)可其創(chuàng)作是“文理自然”的典范。也有學(xué)者對(duì)蘇軾的“自然”存疑，提出了“經(jīng)營(yíng)的自然”理念，指其創(chuàng)作愈近自然、愈失自然，并非神秘的合于天然之作[1]5。我們認(rèn)為，理解蘇軾文章“自然”與否的問題，不能只做抽象的理論分析和外部討論，而要立足文本，考察其話語(yǔ)的形式特征和折射出的思維方式。左東嶺在總結(jié)中國(guó)文學(xué)思想史研究的新視野和方法時(shí)說(shuō)，從作者的題材選取、文體使用、創(chuàng)作格式、審美形態(tài)等方面，均能體現(xiàn)作者對(duì)于各種文學(xué)問題的看法[2]。除題材選取外，其他三者皆是形式范疇，用現(xiàn)代“文體”學(xué)概念可以涵容之。可以說(shuō)，蘇軾的創(chuàng)作在形式機(jī)制、風(fēng)格形態(tài)、哲學(xué)意味層面上共同“經(jīng)營(yíng)”而達(dá)于“自然”，創(chuàng)造了一種“有意味的形式”。

一、“自然”文藝觀的理論核心：有意味的形式

西方形式主義美學(xué)“有意味的形式”理論與中國(guó)文人在看待藝與道的關(guān)系問題上有共通性，蘇軾文藝自然論的核心即為“有意味的形式”。

(一)“有意味的形式”視域下的蘇軾“自然”文藝觀

形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中說(shuō)“藝術(shù)乃是有意味的形式”，這一論斷被西方現(xiàn)代美學(xué)界視為對(duì)藝術(shù)的權(quán)威性解釋。所謂形式，是指藝術(shù)品內(nèi)的各個(gè)部分和質(zhì)素構(gòu)成的一種純粹的關(guān)系；所謂意味，是指一種極為特殊的、不可名狀的審美感情。具體針對(duì)繪畫而言，有意味的形式指的是“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系”[3]8。審美感情也不同于日常生活的喜怒哀樂，而是同“物自體”或“終極實(shí)在”有關(guān)。符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格改造了貝爾的理論，她在《情感與形式》中說(shuō)“藝術(shù)是人類情感符號(hào)的創(chuàng)造”。人類情感包括“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的矛盾心理和錯(cuò)綜復(fù)雜的情感、思想和印象、記憶和再記憶，先驗(yàn)的幻覺”；藝術(shù)作為一種“表現(xiàn)性符號(hào)”，為人類情感賦予了形式(包括形象、輪廓、節(jié)奏、色彩、運(yùn)動(dòng))，使人類實(shí)現(xiàn)了對(duì)其內(nèi)在生命的表達(dá)[4]28。二者的理論都凸顯了藝術(shù)的審美特質(zhì)，并指出這一特質(zhì)的核心是情感；都強(qiáng)調(diào)了形式是藝術(shù)的抽象，它指向人類的普遍情感、生命存在，與中國(guó)傳統(tǒng)文論“藝”與“道”關(guān)系的核心命題相通。

“有意味的形式”的原初定義適用于一切藝術(shù)門類，并不專門針對(duì)文學(xué)。而文學(xué)具有特殊性，還存在中國(guó)傳統(tǒng)文藝特征與西方理論的適應(yīng)性問題。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家童慶炳提出把文學(xué)問題落實(shí)到語(yǔ)言形式層面上，以“有意味的形式”理論為依據(jù)建立了現(xiàn)代文體學(xué)的研究路徑。童慶炳在《文體與文體的創(chuàng)造》導(dǎo)言中給“文體”下了定義：“文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本樣式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。”[5]1童慶炳將藝術(shù)的“形式”轉(zhuǎn)換為文學(xué)的“文本樣式”，將“意味”延伸為精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神，使得作為文學(xué)批評(píng)分支的文體學(xué)批評(píng)有了一個(gè)貫通藝與道、既關(guān)注文本形式又抵達(dá)生命精神和社會(huì)文化的結(jié)構(gòu)，從而使復(fù)雜的文藝問題有了切實(shí)的闡釋路徑，開辟了“文體詩(shī)學(xué)”的研究模式。那么我們借用這個(gè)理論就更加可靠了，可以在文體學(xué)視域下，從意味與形式的關(guān)系出發(fā)，考察蘇軾創(chuàng)作的“自然”在文體層面的表現(xiàn)，將這個(gè)抽象的問題具體化。

形式與意味的關(guān)系，在蘇軾的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)中對(duì)應(yīng)于“藝”與“道”、“無(wú)常形有常理”和“辭達(dá)”等問題。

首先，蘇軾非常注重創(chuàng)作中“藝”與“道”的關(guān)系，與“形式”與“意味”的概念相通但蘊(yùn)含不同。在貝爾的理論中，“意味”指的審美情感，是物自體與終極的實(shí)在本身，帶有神秘性。蘇軾在《書李伯時(shí)山莊圖后》中言：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！盵6]2211“神遇”是蘇軾對(duì)李伯時(shí)創(chuàng)作狀態(tài)的描述，與庖丁解牛類似。這里的“道”指的是什么呢？蘇軾又舉李伯時(shí)畫《華嚴(yán)經(jīng)》中所敘之佛相為例，論其“皆以意造而與佛合”，繪畫的“道”是“意造”，包含精神體悟與主觀創(chuàng)造的含義。黨圣元指出蘇軾的文章創(chuàng)作之“意”，不同于傳統(tǒng)的“文以載道”之“道”的關(guān)鍵之處在于，是個(gè)性化、情感化、審美化了的作者之思想境界[7]127。蘇軾的思想境界是從自由提取各家思想學(xué)說(shuō)而成，超出了儒家之“道”的思想規(guī)范，更貼近于審美體驗(yàn)。那么，蘇軾之“道”就與貝爾的“意味”在這個(gè)基本內(nèi)涵上相通。另外，蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中評(píng)價(jià)文與可：“今夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者則非邪？”[6]365托之于竹的“道”是指畫家的精神涵養(yǎng)，不僅僅是審美體驗(yàn)?？傮w看，蘇軾文藝的“意味”包含文章(或繪畫)的立意、審美主體的思想境界，甚至貝爾所說(shuō)“對(duì)存在的終究領(lǐng)悟”的哲思。另外，“有道而不藝”論凸顯了“藝”的獨(dú)立價(jià)值，就是說(shuō)通過熟練地掌握百工的各種藝術(shù)手段，可以使“意味”得到一種外化形式，產(chǎn)生文藝作品。蘇珊·朗格說(shuō)：“它們表現(xiàn)的意味離開了表現(xiàn)這種意味的感性的或詩(shī)的形式，這種意味就無(wú)法為我們掌握?！盵4]14也強(qiáng)調(diào)了意味對(duì)形式的依賴關(guān)系。

其次，蘇軾對(duì)“無(wú)常形有常理”的討論也關(guān)注了形式與意味的關(guān)系。他在《凈因院畫記》中說(shuō)：“至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。”[6]367“形”指形態(tài)，“理”指物理。蘇軾向來(lái)重視格物致知、把握生命本質(zhì)對(duì)創(chuàng)作的作用。這里的“形”是自然之形，如山石竹木，因此是“無(wú)常形”。其贊美文與可所畫竹石枯木：“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意?！薄袄怼笔巧乐?，即生命的發(fā)展本質(zhì)?！皸l達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化”是符合生命之理的“形”。這里蘇軾將“理”與“形”緊密結(jié)合起來(lái)，這一點(diǎn)在蘇珊·朗格的理論中是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。藝術(shù)作為一種符號(hào)形式是與普遍情感相統(tǒng)一的，要與生命合拍，表現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一性、運(yùn)動(dòng)性、節(jié)奏性和生長(zhǎng)性，成為一種“有表現(xiàn)力的形式”。我們?cè)谔K軾對(duì)山石竹木“無(wú)常形”的描繪中看到了這種生命特征，它是蘇軾“自然”文體的關(guān)鍵，即與自然生命合拍。此外，我們注意到蘇軾所云“若常理不當(dāng)，則舉廢之矣”，認(rèn)為“無(wú)常形”要憑借“有常理”，隱含著掌握形式?jīng)]有領(lǐng)悟本質(zhì)重要的意味。這體現(xiàn)出蘇軾創(chuàng)作首重“立意”的理念，這種理念似與西方形式理論相悖。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中還說(shuō)：“若予者，豈獨(dú)得其意，并得其法?！边@里的“法”指的是格物致知、成竹在胸、心手相應(yīng)的創(chuàng)作規(guī)則。其實(shí)，蘇軾對(duì)形式的注重常常掩蓋在他所謂“不學(xué)”“無(wú)法”的語(yǔ)言面紗下，他對(duì)“鍛煉”頗為看重，其文體更是千變?nèi)f化、著意求新，充滿表現(xiàn)力。

再次，蘇軾的“辭達(dá)”論是與“有意味的形式”最近似的表述?！稗o達(dá)”絕不僅是言之有物和文辭簡(jiǎn)練，而是通過思維機(jī)制、表現(xiàn)原則和技巧實(shí)現(xiàn)主客融合、抵達(dá)自然之理的創(chuàng)作過程[7]。這里的“辭達(dá)”明顯與物理一致，呈現(xiàn)出心手合一、物我同化的自然。而能夠掌握這種有意味的形式的人，“蓋千萬(wàn)人而不一遇也”，即貝爾所說(shuō)：“這種純粹的關(guān)系僅向有審美力的人展示。”[3]6如上文所舉文與可，蘇軾贊其為能“曲盡其形”而辨其理的“高人逸才”。關(guān)于藝術(shù)規(guī)則與自由創(chuàng)作的關(guān)系，蘇軾《詩(shī)頌》云：“沖口出常言，法度法前軌。”同時(shí)保持了心靈無(wú)阻礙的自由狀態(tài)和遵守規(guī)矩的理性意識(shí)。如何做到？大概是要經(jīng)過“度營(yíng)經(jīng)歲”“兼百伎”的鍛煉和“隨物賦形”的臨文應(yīng)用了。其實(shí)，道與藝的關(guān)系在《莊子·養(yǎng)生主》中早就被詳細(xì)描述了：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣。”只有“依乎天理”，才能“動(dòng)刀甚微，謋然已解”。技藝熟練至極，就可以達(dá)到依靠直覺而合乎天然的境地。

可是，無(wú)論莊子的含混描述，還是蘇軾的遮掩表達(dá)，皆給人一種神秘、不可言傳的意味，莊子常用“鬼斧神工”來(lái)形容創(chuàng)作之法。因此，西方形式美學(xué)理論對(duì)形式的分析頗具實(shí)用性，可以幫助我們揭開“神工”之“工”，說(shuō)破“天合”之法。雖然貝爾的形式論和蘇珊·朗格的符號(hào)論是針對(duì)藝術(shù)而言，但他們將形式定義為“藝術(shù)品內(nèi)的各個(gè)部分和質(zhì)素構(gòu)成的一種純粹的關(guān)系”，足資借鑒。現(xiàn)代文體學(xué)就是移用了這個(gè)概念并轉(zhuǎn)化為“文本樣式”，為分析文章的結(jié)構(gòu)要素與要素間的關(guān)系建立了范式。陶東風(fēng)的《文體演變及其文化意味》將文體定義為“作家為構(gòu)造特定的話語(yǔ)體式和結(jié)構(gòu)方式所選取的一切語(yǔ)言手段”[8]4，并對(duì)文體進(jìn)行靜態(tài)的結(jié)構(gòu)剖析和動(dòng)態(tài)的演變描述，發(fā)展了形式主義理論。他也指出文體結(jié)構(gòu)可視為作者體驗(yàn)?zāi)Ｊ降姆从?，將文體學(xué)研究由表及里、深入審美精神和藝術(shù)精神結(jié)構(gòu)層面，注重了“形式”與“意味”的結(jié)合?？梢?，現(xiàn)代文體學(xué)吸收了“形式與意味”理論的精髓。

(二)蘇軾“自然”文體：一種“有意味的形式”

蘇軾在創(chuàng)作中踐行他的觀念，創(chuàng)造出一種“有意味的形式”，我們將其命名為“自然”文體。茅維在《宋蘇文忠公全集敘》中概括地總結(jié)了蘇軾自然文風(fēng)的形式與意味特征：

蓋長(zhǎng)公之文，猶夫云霞在天，江河在地，日遇之而日新，家取之而家足，若無(wú)意而意合，若無(wú)法而法隨，其亢不迫，其隱無(wú)諱，澹而腴，淺而蓄，奇不詭于正，激不乖于和，虛者有實(shí)功，泛者有專詣，殆無(wú)位而攄隆中之抱，無(wú)史而畢龍門之長(zhǎng)，至乃羈愁瀕死之際，而居然樂香山之適，享黔婁之康，偕柴桑之隱也者，豈文士能乎哉！噫，世能窮長(zhǎng)公于用，而不能窮長(zhǎng)公于文；能不用長(zhǎng)公，而不能不為長(zhǎng)公用。當(dāng)其紛然而友，粲然而布，彌宇宙而亙今古，肖化工而完真氣，無(wú)一不從文焉出之，而讀之澹乎若無(wú)文也，長(zhǎng)公其有道者歟！又嘗語(yǔ)人以文之旨，第舉夫子所謂“辭達(dá)而已矣”。蓋文止乎達(dá)，而達(dá)外無(wú)文，原六藝而等于萬(wàn)代，旨其蔽之哉！彼所指離不離者抑末耳。在昭明固云“老、莊、管、晏之書，以意為宗，不以文為本”者，無(wú)庸進(jìn)退之也。若長(zhǎng)公者，非其亞耶？[6]2390

這段文字揭示了蘇軾文體作為一種“有意味的形式”所具備的特征：“澹而腴”“淺而蓄”“奇不詭于正”，指意味的豐富性；“無(wú)意而有意”“無(wú)法而法隨”，指經(jīng)營(yíng)與自然的矛盾性；“彌宇宙而亙今古，肖化工而完真氣”是自然之文達(dá)到的境界；類“隆中之抱”“龍門之長(zhǎng)”“香山之適”的人格、才器與自適的人生態(tài)度是文章折射出的價(jià)值觀。茅維說(shuō)，文章內(nèi)在真氣充溢、粲然而布，表面卻澹若無(wú)文，這樣的文章，其表現(xiàn)力不止于辭，內(nèi)蘊(yùn)豐富的內(nèi)涵，達(dá)外無(wú)文，是意味與形式的統(tǒng)一。茅維此論并非出于對(duì)蘇軾“自然”文體的自覺認(rèn)識(shí)，且形式與意味融成一片，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文論重綜合、輕分析的特點(diǎn)。開篇的“長(zhǎng)公之文，猶夫云霞在天，江河在地，日遇之而日新，家取之而家足”，觸及蘇軾文章的本質(zhì)：生命性和創(chuàng)造力。前文提出“然文之變也，變則創(chuàng)，創(chuàng)則離”，肯定了文體創(chuàng)變對(duì)時(shí)代文學(xué)革新的價(jià)值，而善于創(chuàng)變正是蘇軾“自然”文體的法門，需要進(jìn)一步分析。

二、 “自然”之文的形式機(jī)制：以意攝法

聯(lián)結(jié)中西理論的要點(diǎn)，我們說(shuō)蘇軾的“自然”文體是一種表現(xiàn)生命本質(zhì)的文本樣式。下面從形式(體制體式)、風(fēng)格、意味三個(gè)方面考察蘇軾自然文體的生成機(jī)制。

(一)形式變化機(jī)制：乘一總?cè)f

《文心雕龍·總術(shù)》云：“文體多術(shù)，共相彌綸?！薄皠?wù)先大體，舉要治繁”。文體乃諸法之要領(lǐng)，掌握文章的基本規(guī)格要求才可以駕馭眾術(shù)。但劉勰并未說(shuō)明具體做法。宋人注重文法，一直在探索創(chuàng)作自由與規(guī)則的平衡術(shù)。黃庭堅(jiān)主張通過嚴(yán)格的詩(shī)律句法訓(xùn)練達(dá)到自然境界，將“句中有眼”和“意在無(wú)弦”相結(jié)合。蘇軾注重運(yùn)用捷法，主張“沖口出常言，法度去前軌”，完全根據(jù)表達(dá)審美意識(shí)的需要自由揮灑，“信手”“意造”出行云流水的文章。這種以我立法類似無(wú)法，故蘇門弟子皆因其秉性文各有體，黃門弟子則發(fā)展至江西詩(shī)派蔚為大觀。其實(shí)，蘇軾創(chuàng)作并非全憑天才和直覺，而是打破前人規(guī)矩，自由表達(dá)。呂本中融合二者提出活法論，主張“有定法而無(wú)定法，無(wú)定法而有定法”[9]367?！盁o(wú)定法”以矯“鍛煉精而情性遠(yuǎn)”之偏，“有定法”以免“波瀾富而句律疏”之弊，但并未說(shuō)明“定法”為何，所謂活法依然是無(wú)法。金代王若虛說(shuō)：“定體則無(wú)，大體須有?！盵10]427指出將法度的變化收束在一定的規(guī)范之內(nèi)，點(diǎn)明了要領(lǐng)。蘇軾的做法便是在遵守文之大體的前提下變化體制體式，以詩(shī)為詞仍是詞，以散入駢仍歸駢，“出新意于法度之中”。

從體制變化看，一是解放韻律以自由抒情，如以詩(shī)為詞。詞的格律比詩(shī)的格律嚴(yán)格，蘇軾以詩(shī)為詞的創(chuàng)作被視為“句讀不葺之詩(shī)爾”。陸游云：“世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協(xié)。晁以道云：‘紹圣初，與東坡別于汴上。東坡酒酣，自歌古《陽(yáng)關(guān)》?！瘎t公非不能歌，但豪放。不喜剪裁以就聲律耳?！盵11]66“不協(xié)”“不就聲律”，皆是解構(gòu)常規(guī)音步，使詞體形態(tài)有所變異。蘇軾精通音律，曾作《哨遍》隱括陶淵明《歸去來(lái)兮辭》，為琴曲《醉翁操》填詞使其詞曲相符。只是他更注重發(fā)揮詞的抒情功能，減弱了其對(duì)音樂的依附，創(chuàng)造出豪健磊落如海雨天風(fēng)般的新風(fēng)格。王灼《碧雞漫志》云：“東坡先生以文章余事作詩(shī)，溢而作詞曲……或曰‘長(zhǎng)短句中詩(shī)也’。長(zhǎng)短句雖至本朝盛，而前人自立與真情衰矣。東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目。”[12]37王灼支持蘇詞本于情性、打破音律的做法，認(rèn)為其符合詞的起源和藝術(shù)本質(zhì)。古歌、古樂府、今曲子皆本于情性，發(fā)揮自然之妙。所以，他稱贊蘇詞“指出向上一路”。王灼還認(rèn)為“樂之有拍，實(shí)自然之度數(shù)”，如“昔堯民亦擊壤歌，先儒為搏拊之說(shuō)，亦曰所以節(jié)樂”。蘇軾《哨遍·為米折腰》序云：“乃取《歸去來(lái)》詞，稍加檃栝，使就聲律……使家童歌之，時(shí)相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)，不亦樂乎？”蘇軾制詞合樂的做法與擊壤歌相同，完全發(fā)乎自然。

二是駢散交錯(cuò)以順暢表意，如以文為四六。四六主要用于制策表箋，取其便于宣讀，然亦有敘理不暢之弊。正如陳寅恪所說(shuō)：“對(duì)偶之文，往往隔為兩截，中間思想脈絡(luò)不能貫通。若為長(zhǎng)篇，或非長(zhǎng)篇，而一篇之中事理復(fù)雜者，其缺點(diǎn)最易顯著?！盵13]72宋四六以散入駢解決了這一問題，蘇軾為其典范。其做法是以散句為偶對(duì)，入虛詞散字，以長(zhǎng)句成聯(lián)，增強(qiáng)偶對(duì)的從容疏宕之氣，如“瑰瑋之文足以藻飾萬(wàn)物，卓絕之風(fēng)足以風(fēng)動(dòng)四方”(《王安石贈(zèng)太傅制》)[6]1077；善用長(zhǎng)短句交錯(cuò)對(duì)偶，于情感排蕩中見敘理之曲折，如《乞常州居住表》云：“臣聞圣人之行法也，如雷霉之震草木，威怒雖甚，而歸于欲其生；人主之罪人也，如父母之譴子孫，鞭巧甚嚴(yán)，而不忍致之死。”[6]657以散入駢的主要效果是“意若貫珠而詞若束帛”[14]455-476，實(shí)現(xiàn)了文意之暢達(dá)與形式之生動(dòng)的結(jié)合，這樣的“意”必須是具體的氣息、生動(dòng)的情性、有秩序的完美三者相統(tǒng)一，如《答王幼安宣德啟》云：“俯仰十年，忽焉如昨；間關(guān)百罹，何所不有。頃者海外，浩乎蓋將終焉；偶然生還，置之勿復(fù)道也?！盵6]1369啟文回顧昔年海外坎河遭遇，慨然而嘆，聲息宛然，情感的跌宕、理性的克制與句式的錯(cuò)落相互配合。

三是調(diào)整結(jié)構(gòu)以張揚(yáng)主體，如以議為記、以議為序。記之正體，以備不忘。如記營(yíng)建，當(dāng)記月日、工費(fèi)、主佐等，敘事之后略作議論。而《醉白堂記》《李氏山房藏書記》則專尚議論，略過建筑本事，打破了記的體制，然吳訥道：“然其言足以垂世而立教，弗害其為體之變也?！盵15]41由于蘇軾發(fā)論精妙，建筑賴以存世，那么記文的功能就實(shí)現(xiàn)了。以議為序也是如此。蘇軾書序以理運(yùn)文，形成以議為序的變體，如《王定國(guó)詩(shī)集序》先出觀點(diǎn)，再以王定國(guó)事證實(shí)，書事穿插其中?！斗段恼募瘮ⅰ窂淖约号c范仲淹不得交游起，宕開一筆論古之君子善定王霸略而終身以酬，引出范公“先天下之憂而憂”的精神和上萬(wàn)言書的功業(yè)，總結(jié)其“仁義禮樂、忠信孝悌”出于天性，歸于“有德者必有言”之理。可見，敘理是蘇序的興趣點(diǎn)，塑造人物精神是其目的。蘇序融情于理，善于意興見理，如《南行前集敘》云：“山川之有云，草木之有華實(shí)，充滿勃郁，而見于外，夫雖欲無(wú)有，其可得耶！”[6]323由物興引發(fā)事理，以自然之生機(jī)寫心靈之充實(shí)。蘇序的重人物、議論化、情感化是宋代士人主體精神高揚(yáng)的表征。

(二)形式變化宗旨：以意攝法

沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》云：“然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應(yīng)如何、彼處應(yīng)如何……不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣?！盵17]524蘇軾自己也說(shuō)文章之“意”像市場(chǎng)上的錢一樣，“必有一物以攝之，然后為己用”。但他們皆沒有說(shuō)明這個(gè)“意”須包含生命本質(zhì)，“法”即形式手段須為呈現(xiàn)這個(gè)生命本質(zhì)服務(wù)。

從體式變化看，一是以興趣引導(dǎo)表現(xiàn)手法的運(yùn)用。以記為詩(shī)是利用記的鋪敘手法逼真描畫，呈現(xiàn)畫作或山水。蘇軾的游記體詩(shī)歌《二月十六日，與張李二君游南溪，醉后，相與解衣濯足，因詠?lái)n公山石之篇，慨然知其所以樂而忘其在百年之外也。次其韻》記錄了蘇軾與友人同游終南山的經(jīng)歷，模仿韓愈以記為詩(shī)，但以意為線，避免了呆板的問題。其詩(shī)云：

終南太白橫翠微，自我不見心南飛。行穿古縣并山麓，野水清滑溪魚肥。須臾渡溪踏亂石，山光漸近行人稀。窮探愈好去愈銳，意未滿足枵如饑。忽聞奔泉響巨碓，隱隱百步搖窗扉。跳波濺沫不可向，散為白霧紛霏霏。醉中相與棄拘束，顧勸二子解帶圍。褰裳試入插兩足，飛浪激起沖人衣。君看麋鹿隱豐草，豈羨玉勒黃金鞿。人生何以易此樂，天下誰(shuí)肯從我歸。

馬蒂斯說(shuō)：“一幅畫要有展開的能力，它能使包圍它的空間獲得生命。”詩(shī)歌也要有展開的能力，才能富有活力。所謂“活著的”即主體是運(yùn)動(dòng)的，與自然萬(wàn)物是呼應(yīng)的。蘇詩(shī)呈現(xiàn)出了生命的各種情態(tài)，終南山是“橫”著的，野水是“清滑”的，亂石、山光、行人都蘊(yùn)含動(dòng)態(tài)?！拌杖琊嚒薄氨既薄疤ā笔腔钪谋碚?，“醉中相與棄拘束”，人因醉酒綻放了生命情態(tài)，引發(fā)出“麋鹿隱豐草”的歸情。對(duì)比來(lái)看，韓詩(shī)以黃昏游山、夜宿寺廟、天明離寺為線，安排有序，顯出一種持重感。蘇詩(shī)則以意興為引線，“須臾渡溪踏亂石”“意未滿足枵如饑”“忽聞奔泉響巨碓”“顧勸二子解帶圍”“褰裳試入插兩足”，全為興趣所激，充滿了跳脫的童趣，使“人生何以易此樂”顯得真實(shí)可信。韓愈選擇的場(chǎng)景意象情調(diào)沉著，如老僧引看古壁佛畫、鋪床拂席置羹飯，詩(shī)人夜深靜臥看清月出嶺，以及天明獨(dú)去。即便是事物描摹，韓愈寫山花“爛漫”，松櫪“十圍”，平實(shí)而缺乏生機(jī)。雖都是借用記體寫詩(shī)，但二者的生命情趣不同，韓愈享受到的是清凈之樂，蘇軾享受到的是生機(jī)之樂。

韓愈是“以文為詩(shī)”的先鋒，沈括說(shuō)他“格不近詩(shī)”，蘇軾則說(shuō)“詩(shī)之美者莫如韓退之，詩(shī)格之變自退之始”，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)格與詩(shī)美的關(guān)聯(lián)，并且肯定這種類似散文的詩(shī)是美的。何焯評(píng)價(jià)韓愈的《山石》云：“直書即目，無(wú)意求工，而文自至。一變謝家模范之跡，如畫家有荊關(guān)也?！盵18]509意指用“直書即目”的游記方式寫詩(shī)，移步換景，因物興情，得之自然。比謝靈運(yùn)山水之作的刻意摹寫更為輕松，顯出生命情境的舒緩從容。謝靈運(yùn)《登池上樓》亦有記錄鋪寫，如“徇祿反窮海，臥疴對(duì)空林。衾枕昧節(jié)候，褰開暫窺臨”，類似背景介紹。宋人作詩(shī)時(shí)把這部分放入詩(shī)題中了，不讓敘事的功能沖淡描摹的中心位置，便不至像謝詩(shī)那樣在煩冗的介紹之后才蹦出“池塘生春草，園柳變鳴禽”兩句好詩(shī)來(lái)，即便充滿生機(jī)，也難免整體呆板的印象。所以說(shuō)，韓愈的“以文為詩(shī)”解放了早期山水詩(shī)的桎梏，蘇軾則以興趣引導(dǎo)景物鋪敘，賦予其生命情趣。

二是以章法布局賦予作品生命。蘇軾的《韓干馬十四匹》借用記體的鋪敘手法，記敘眾馬，時(shí)分時(shí)合，夾敘夾議，瞻前顧后，筆斷意連，收章法布局之效。洪邁評(píng)曰：“詩(shī)之與記，其體雖異，其為布置鋪寫則同。誦坡公之語(yǔ)，蓋不待見畫也?！盵19]891并指出《韓干馬十四匹》仿韓愈《畫記》。其實(shí)蘇軾言《畫記》“近似甲乙?guī)ぁ?，只記物品名與數(shù)量，缺乏生氣和感受。蘇軾的做法是調(diào)用了繪畫的技巧并補(bǔ)充以文學(xué)的效用。

繪畫是一種空間藝術(shù)，通過形式組合構(gòu)造一個(gè)虛幻空間。為了逼真，要制造視覺空間中的若干平面及圖案層次，即所謂透視法。蘇軾對(duì)韓干畫的呈現(xiàn)也抓住了元素之間的有機(jī)聯(lián)系?！岸R并驅(qū)攢八蹄，二馬宛頸鬃尾齊。一馬任前雙舉后，一馬卻避長(zhǎng)嗚嘶。老髯奚官奇且顧，前身作馬通馬語(yǔ)。后有八匹飲且行，微流赴吻若有聲”。二馬、二馬、一馬、一馬、八匹是錯(cuò)落有致分布的，使讀者感受到了連續(xù)不斷、有節(jié)奏和動(dòng)態(tài)之感。同時(shí)蘇軾調(diào)動(dòng)了觸覺、聽覺和肌肉活動(dòng)，彌補(bǔ)了繪畫純視覺印象的不足。并以詩(shī)歌的時(shí)間流增添了繪畫空間布局的動(dòng)感?！扒罢呒葷?jì)出林鶴，后者欲涉鶴俯啄。最后一匹馬中龍，不嘶不動(dòng)尾搖風(fēng)”。從“前者”“后者”“最后”看出這是一個(gè)群體過河的歷時(shí)過程。對(duì)比來(lái)看，韓愈的畫記缺乏這種有機(jī)的整體性和動(dòng)感，像是一個(gè)腳注，甚至可以標(biāo)注在每一匹馬的旁邊，屬說(shuō)明文類型。而蘇軾的記則達(dá)到了逼真的效果，它創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)空間，像是一篇鑒賞文。同時(shí)，蘇軾的記錄是富有意味的，它傳達(dá)了各個(gè)馬匹的不同趣味，還有人與馬的互動(dòng)：“老髯奚官奇且顧，前身作馬通馬語(yǔ)?！北憩F(xiàn)出了情感的熱烈和生命的進(jìn)程，構(gòu)成了作品完美的生命力。

三是以摹物之巧呈現(xiàn)生命情態(tài)。《文心雕龍·物色》云：“體物為妙，功在密附。”蘇軾善于把握物的特征，《書若逵所書經(jīng)后》云：“如海之沙，是誰(shuí)磋磨，自然勻平，無(wú)有粗細(xì)；如空中雨，是誰(shuí)揮灑，自然蕭散，無(wú)有疏密?！盵6]2207海上沙、空中雨，自由揮灑、無(wú)一定之規(guī)，擬若逵書法之妙；《書韓干牧馬圖》云：“廄馬多肉尻脽圓，肉中畫骨夸尤難。金羈玉勒繡羅鞍，鞭箠刻烙傷天全，不如此圖近自然。平沙細(xì)草荒芊綿，驚鴻脫兔爭(zhēng)后先。王良挾策飛上天，何必俯首服短轅?！盵20]721描繪出馬的真性，乃近自然。又如用比擬法摹物，《賀新郎·夏景》“芳心千重似束”，既模擬榴花外形，又托喻美人堅(jiān)貞，人花合喻，意蘊(yùn)迭生；并將香草美人的騷賦手法運(yùn)化入詞，以佳人失時(shí)寓詞人政治失意。再如黃庭堅(jiān)詩(shī)《詠雪奉呈廣平公》，季默云：“‘如臥聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜’，豈是佳耶？東坡云‘正是佳處’。”[21]254所謂佳處，即摹雪而不名雪，收文字禪之妙，還應(yīng)用了疊聲詞的音響效果。無(wú)論是摹寫還是暗喻，把握物態(tài)的關(guān)鍵皆在于抓住“自然現(xiàn)象本身的呈現(xiàn)運(yùn)化方式”，目的是“表現(xiàn)審美主體的思想感情”[22]571，即通過形式組合直接呈現(xiàn)事物，將混亂的感情概念梳理出來(lái)，以話語(yǔ)的秩序來(lái)濃縮生命的本質(zhì)——“活著的”感覺。

三、“自然”之文的風(fēng)格形態(tài)：從豪放到清曠再到枯澹

“自然”是有意味的形式、最高級(jí)的藝術(shù)，因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著生命情調(diào)和價(jià)值意義。蘇軾創(chuàng)作的“自然”風(fēng)格，融入了豪放、清曠、枯澹三種形態(tài)，內(nèi)涵多元且具有歷時(shí)性。

(一)豪放：有所縱者有所拘

一是縱于天性。蘇軾天性豪放，其詞樸素自然，直抒胸臆，突破婉約詞藩籬，開創(chuàng)“自是一家”詞風(fēng)。方東樹評(píng)《宿九仙山》云：“所謂大家作詩(shī)自吐胸臆，兀傲奇橫，不屑屑切貼裁制工巧，如西昆纖麗之體也?！盵23]445“兀傲”，是倔強(qiáng)而有鋒芒，不流于俗。蘇軾《答陳季常書》云：“又惠新詞，句句警拔，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不能容人如此快活?！敝赋觥昂婪拧庇谠~為利、于人處世或?yàn)椴焕膽n慮。蘇軾因敢言直諫屢被貶謫，然“東坡晚年，文雖健，不衰”[24]3311，尚有“擘開蒼玉巖”“椎破銅山鑄銅虎”之“極作語(yǔ)”，可見其豪放性情與文風(fēng)貫穿一生。其背后有“傲睨雄暴，輕視憂患”之義，使“至大至剛之氣發(fā)于胸中，而應(yīng)之以手”，故“未嘗規(guī)規(guī)然出于翰墨積習(xí)”[21]459。關(guān)于這種義、氣的來(lái)源，汪藻指“其文汪洋閎肆，粹然一本于經(jīng)”[21]247，晁補(bǔ)之云“學(xué)出于孟子”[21]146，本于經(jīng)義的道德學(xué)養(yǎng)乃其內(nèi)因。

二是汗漫有法。蘇軾文風(fēng)常被形容為“汗漫”。關(guān)于蘇文可不可法，古人有看似矛盾的評(píng)價(jià)，如朱熹云：“人有才性者，不可令讀東坡等文。有才性人便須取入規(guī)矩，不然蕩將去?！薄皷|坡雖是宏闊瀾翻，成大片滾將去，他里面自有法”[24]805。這暗示東坡文之不可學(xué)，正在于其有才性，亦有所拘束。王十朋一面說(shuō)蘇軾文章的缺點(diǎn)在于“簡(jiǎn)嚴(yán)不及”，一面又說(shuō)后人可以“法汗漫于東坡”。今人裴云龍指出，讀蘇軾文，要拋開極具沖擊力的文字本身，在其背后尋覓內(nèi)在的法度，適于對(duì)古文規(guī)范已經(jīng)熟練掌握的人[25]。此論說(shuō)破了古人的糾結(jié)處，指明初學(xué)者不適合學(xué)蘇文，蘇文的技巧需要有鑒識(shí)力和有豐富的作文經(jīng)驗(yàn)者才可掌握，掌握后便可入更高一重境界。比如，朱熹發(fā)現(xiàn)蘇軾“論”文的技巧，“主意在那一邊利處，只管說(shuō)那利；其害處亦都知，只藏匿不肯說(shuō)”；洪邁指出“東坡引用史傳”的策略，“蓋欲使讀者一覽而得之，不待復(fù)尋繹書策也”[21]511；俞文豹在《吹劍錄》中也舉蘇軾《表忠觀碑》為例，說(shuō)“非不詳贍，亦止八百余字……荊公謂《表忠觀碑》似司馬子長(zhǎng)《楚漢以來(lái)諸侯王表》”[26]53。綜合來(lái)看，這種更高的作文技巧，關(guān)鍵之一便是體制體式的變化。

(二)清曠：有張力的自然

一是清曠的變遷。清曠之為風(fēng)格，有豐富的結(jié)構(gòu)。如《江城子·密州出獵》一反詞體柔婉格調(diào)，充滿陽(yáng)剛之美，是蘇軾豪放詞的嘗試。作于一年后的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》，既帶有孤高曠遠(yuǎn)的氛圍，又保持了豪壯灑脫，以兩者之張力表達(dá)了詞人復(fù)雜矛盾的感情。蘇軾被貶黃州后詞風(fēng)改變，《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》有蕭瑟和無(wú)謂滲透其中，帶有“一蓑煙雨任平生”的曠遠(yuǎn)。作于同期的《浣溪沙·山下蘭芽短浸溪》《臨江仙·夜飲東坡醒復(fù)醉》《前赤壁賦》，對(duì)比“老夫聊發(fā)少年狂”是一種平和淡定。仔細(xì)品味，“清”的趨向不同，如《夜飲東坡醒復(fù)醉》是“小舟從此逝”的清遠(yuǎn)，《山下蘭芽短浸溪》是“休將白發(fā)唱黃雞”的清揚(yáng)，《前赤壁賦》是“哀吾生之須臾”的清漠。再往前看，杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”是清壯，《春江花月夜》是清朗，雖時(shí)代氣氛與個(gè)人氣質(zhì)不同，然而延續(xù)下來(lái)的清曠是一貫的，超脫人生困頓的心胸也是類似的，但蘇軾之清曠又融入了禪家的清凈。蘇軾云：“但應(yīng)心無(wú)所住，造物雖駛?cè)缥岷?。”《金剛?jīng)》云：“應(yīng)如是生清凈心，不應(yīng)住色生心，不應(yīng)住聲香味觸法生心，應(yīng)無(wú)所住而生其心。”因心無(wú)所住，故蘇軾在面對(duì)天地大美之清風(fēng)朗月時(shí)才說(shuō)“是造物者之無(wú)盡藏，而吾與子之所共適”，深于情而超越之，胸次闊大。

二是有張力的自然。蘇軾的“清”亦有不超脫處。蘇詞中“清”的多元形態(tài)內(nèi)蘊(yùn)著作者彼時(shí)的內(nèi)心矛盾，呈現(xiàn)為復(fù)雜的話語(yǔ)形式，具備藝術(shù)的張力。比如，《臨江仙》通過醉后東坡和酣睡家童的形象對(duì)比，傳達(dá)出敲門不應(yīng)(暗示仕途不遇)的無(wú)奈；通過“倚仗聽江聲”和“夜闌風(fēng)靜縠紋平”的環(huán)境對(duì)比，揭示出詞人“何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)”與“江海寄余生”的內(nèi)心沖突；最后以“小舟從此逝”的期待調(diào)節(jié)“長(zhǎng)恨此身非我有”的不平，如葉夢(mèng)得在《石林避暑錄話》中所說(shuō)，蘇軾在填完這首詞后“鼻鼾如雷猶未興也”，他根本未出世，只是排遣，或者叫心理調(diào)節(jié)。再看《浣溪沙》的多元意象：上闋“山下蘭芽短浸溪”是嫩，“松間沙路凈無(wú)泥”是凈，連帶“瀟瀟暮雨子規(guī)啼”透出輕快；下闋“誰(shuí)道人生無(wú)再少”因物起興，“門前流水尚能西”是豪，“休將白發(fā)唱黃雞”是暢，一氣呵成。意象構(gòu)成的有機(jī)整體表現(xiàn)出作者從質(zhì)疑到移情、再到強(qiáng)打精神的心理過程，富有張力而得于自然。

(三)枯澹：反常合道為趣

一是平淡即奇趣?！俺！迸c“奇”本屬對(duì)立范疇，但在蘇軾的批評(píng)話語(yǔ)中，二者結(jié)合構(gòu)成了最高級(jí)的藝術(shù)形式：自然。蘇軾對(duì)韓柳陶詩(shī)的評(píng)價(jià)：“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于澹泊?！薄巴饪荻懈?，似澹而實(shí)美?！薄百|(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”。皆強(qiáng)調(diào)了外部形式的簡(jiǎn)澹和內(nèi)部意味的豐贍。蘇軾追求的“奇趣”，乃“反常合道為趣”，即平淡的形式中蘊(yùn)含反常合道的內(nèi)容。其實(shí)，這個(gè)反常既指情理的反常，也指技法的反常。例如，王安石評(píng)價(jià)陶詩(shī)“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”乃“奇絕不可及之語(yǔ)”，喻其“趣向不群”“詞采警拔”[27]18，包含了意與辭兩方面之奇。后人評(píng)價(jià)蘇軾詩(shī)作之奇，包涵了胸臆、運(yùn)意、奇采、章法、妙言、奇勢(shì)、奇氣、體物、奇句、押韻、奇趣諸方面，覆蓋了體制體式風(fēng)格，可總結(jié)為文體之奇[22]610。所以，蘇軾所謂“奇”的核心在于超越，側(cè)重于通過文體之奇創(chuàng)造平淡自然之境。

二是“老境”亦自然。李澤厚指出淡遠(yuǎn)是后期中國(guó)文藝領(lǐng)域追求的最高境界，“正如司空?qǐng)D詩(shī)品中雖首列雄渾，其客觀傾向卻更傾心于沖淡含蓄之類一樣……是當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的文藝思潮的反映”[28]351。禪所追求的無(wú)特定情感，塑造了宋詩(shī)“淡”的意味。抵達(dá)平淡多從模仿平淡而來(lái)，宋人推崇陶潛，然詩(shī)歌創(chuàng)作的平淡之味各有不同。梅堯臣詩(shī)歌的平淡里有種刻意，《和晏相詩(shī)》云：“因今適性情，稍欲到平淡?？嘣~未圓熟，刺口劇菱芡。”晚年“知趣尚博遠(yuǎn)，寄適于詩(shī)爾”，才轉(zhuǎn)化為一種平淡邃美。蘇軾詩(shī)歌的平淡亦是由氣象崢嶸、采色絢爛中來(lái)，是閱歷和詩(shī)藝鍛造的結(jié)果，本于個(gè)性氣質(zhì)，晚年詩(shī)流露出老年心境。李昌舒說(shuō)蘇軾的一百多首和陶詩(shī)，在閑適的外表下有一股濃厚的衰颯之氣[29]，意味落寞與消沉。其實(shí)，“颯”的本義是“貼地而行，遇著物體向上抬升的風(fēng)”，其情狀是雖衰但未棄昂揚(yáng)勁頭。蘇軾作于烏臺(tái)詩(shī)案后一年(1080)的《西江月》“世事一場(chǎng)大夢(mèng)，人生幾度秋涼”籠罩著傷感，然而《定風(fēng)波》的“誰(shuí)怕？一蓑煙雨任平生”則作于1082年。因此，這種凄涼之感是詩(shī)人隨時(shí)偶發(fā)的，各種風(fēng)格兼具亦是蘇詩(shī)的特點(diǎn)，不能認(rèn)為蘇軾和陶詩(shī)就反映了蘇軾晚年的氣節(jié)衰頹。而且就論李昌舒所舉詩(shī)例《和陶與殷晉安別》，詩(shī)句“孤生知永棄”“恐無(wú)再見日”或顯凄涼，然詩(shī)中亦有“卯酒無(wú)虛日，夜棋有達(dá)晨”的溫情回味和“笑談來(lái)生因”的從容灑脫。蘇軾幾月后又贈(zèng)別友人一首詩(shī)云：“相從大塊中，幾合幾分違。莫作往來(lái)相，而生愛見悲。悠悠含山日，炯炯留清輝。”詩(shī)人將釋道二家對(duì)生命的理解融入“炯炯清輝”的意象中，豈不見出雖衰但未棄昂揚(yáng)勁頭的精神嗎？這清輝是老年志氣未衰者的清輝，老境美亦成為自然詩(shī)風(fēng)的一種元素。

總之，蘇軾將豪放、清曠、枯澹歷史性地融入詩(shī)歌的自然品格，形成了更深邃的、有意味的自然文體，而汗漫有法、有張力的自然、以文體之奇造平淡之境、老境亦自然，皆是其對(duì)文藝自然論的開拓。

四、“自然”文體的哲理映射：應(yīng)物適性

黨圣元在《蘇軾的文章理論體系及其美學(xué)特質(zhì)》中論“立意”之“意”的含義：“要擺脫拘束，自由地表現(xiàn)包括審美感覺在內(nèi)的主體精神，要敢于突破現(xiàn)成的思想模式，充分傳達(dá)投射于主體心靈的自然之理?！盵7]主體精神和自然之理，顯然是“意”的核心。這個(gè)闡釋與西方形式主義美學(xué)的“意味”相似，蘊(yùn)含“審美感情”“物自體”“內(nèi)在生命”。蘇軾的主體精神表現(xiàn)為“應(yīng)物”的態(tài)度和游世的生存方式，折射出的哲學(xué)觀念是“無(wú)可無(wú)不可”。我們現(xiàn)就從這兩方面討論。

(一)物觀：應(yīng)物而變、以物為樂的感性觀照

“包括審美感覺在內(nèi)的主體精神”，指作者在把握自己與物的關(guān)系時(shí)表現(xiàn)出能夠駕馭的態(tài)度。蘇軾云：“遇物而應(yīng)，施則無(wú)窮。”物觀是把握蘇軾之道的關(guān)鍵，亦是自然文體創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)?！逗妥佑蓾瞥貞雅f》是蘇軾物觀的詩(shī)歌形態(tài)，文體表現(xiàn)為即發(fā)式抒懷引導(dǎo)下的話語(yǔ)倒置：

A

人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。(起：議論)

泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。(承：議論)

老僧已死成新塔，壞壁無(wú)由見舊題。(轉(zhuǎn)：記敘)

往日崎嶇還記否，路長(zhǎng)人困蹇驢嘶。(合：記敘+抒情)

這首詩(shī)是蘇軾典型的哲理詩(shī)，采用了以文為詩(shī)、以議論為詩(shī)的破體法，還有賦體的問答式變體即自問自答。體式多元，以議論開篇并深化，以記敘轉(zhuǎn)折，再用類似閃回的手法煞尾。整體風(fēng)格平淡自然，意味深長(zhǎng)，蘊(yùn)含了蘇軾對(duì)外部世界深于情并超脫之的人生態(tài)度。

再看我們推想的由蘇軾的思考邏輯衍化成的順序版本：

B

老僧已死成新塔，壞壁無(wú)由見舊題。 (物易)

往日崎嶇還記否，路長(zhǎng)人困蹇驢嘶。(物逝)

人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。(觀物、寓物)

泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。(游物、勝物)

B式還原了蘇軾“應(yīng)物”的思維模式和人生策略：物易(逝)→觀物、寓物→游物→勝物。蘇軾由客觀世界的變易、親密人事的喪失，調(diào)整內(nèi)在心理、生成應(yīng)物而變的態(tài)度，將自己從迷惘中拉回現(xiàn)實(shí)，專注于當(dāng)下所觸所歷，借觀物以寓物，以超脫的態(tài)度游物，最終完成由外物勝己到己勝外物的反轉(zhuǎn)。那么蘇軾為何要那樣顛倒語(yǔ)序呢？因?yàn)樗贸龅母锌l(fā)了創(chuàng)作的沖動(dòng)，然后再徐徐道來(lái)，最后化為沉靜。這是個(gè)心理過程，并非思維過程。

蘇軾的“應(yīng)物”思維是否引導(dǎo)他破體為文的創(chuàng)作實(shí)踐？我們?cè)僖浴秾毨L堂記》為例，這篇記本來(lái)是駙馬都尉王詵建寶繪堂以蓄其書畫，向蘇軾求文以為記。蘇軾記文在最后交代這個(gè)緣由，開篇?jiǎng)t是“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的警世之語(yǔ)。其意不在批評(píng)而在自省，后文引出自己好書畫又過于留意的糾結(jié)態(tài)度，因而得出“譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，然去而不復(fù)念也”的觀點(diǎn)。讓我們聯(lián)想到莊子所說(shuō)：“軒冕在身，非性命也，物之儻來(lái)，寄者也。寄之，其來(lái)不可圉，其去不可止?！盵6]356意思是不沉溺于不可控的事物以致失去自我的穩(wěn)定性。在這種對(duì)物的輕視態(tài)度影響下，蘇軾以物為靶子徑發(fā)議論，率意行文，突破了記體的規(guī)格。

蘇軾的物觀還包含以物為樂與重生，體現(xiàn)于他自我沉浸和問詢式的文體之中?！冻啾谫x》的章法說(shuō)明蘇軾運(yùn)文的情感主導(dǎo)性：“浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙?！毕仁侵蒙碛谧匀坏膶徝莱两?，但很快就對(duì)“吾生之須臾”開始擔(dān)憂、繼之以變與不變的哲思，產(chǎn)生對(duì)失去感慨的化解和對(duì)此刻得到的珍惜，最后嘆道：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭。是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適?！睂徝莱两c生命境界相通，蘇軾取得了有如莊子濠梁觀魚的快樂。然而蘇軾進(jìn)一步說(shuō)：“禽魚豈知道，我適物自閑。”人是觀物的主體，禽魚只是情感投射的對(duì)象。什么是“我適”呢？適應(yīng)生命本質(zhì)。他在《寶繪堂記》中云：“吾薄富貴而厚于書，輕生死而重于畫，豈不顛倒錯(cuò)謬失其本心也哉？自是不復(fù)好?！碧K軾的態(tài)度是，書畫重于富貴，又重于生死。他說(shuō)是顛倒了，那么正確的價(jià)值觀應(yīng)是生死重于書畫，富貴亦重于書畫。前者好理解，后者反映了蘇軾對(duì)富貴的內(nèi)在肯定。富貴與生命的連接是欲望的滿足，活著的感覺，與饑食渴飲、男女聲色一樣屬于性命之常。而書畫是外于性命的事物，因此“為人取去，亦不復(fù)惜也”。不復(fù)惜不代表不享受，這里面重要的是堅(jiān)持“我”，把一切物無(wú)論是尤物還是微物，都視為令我愉悅之物，成為我樂[30]386。

“物為我樂”觀彰顯出蘇軾強(qiáng)烈的主體精神，也支持了蘇軾適“意”的自由文體觀。前文總結(jié)蘇軾自然文體的形式機(jī)制是乘一總?cè)f、以意攝法。文章亦是物，駕馭文章，取用經(jīng)史，須用我“意”攝之。當(dāng)文章創(chuàng)作到了“意之所到，則筆力曲折，無(wú)不盡意”的地步，便“世間樂事無(wú)逾此者”，這就是適意。蘇軾講作文要“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”，與他在《東坡易傳》中講性命之理的說(shuō)法一樣，“譬如以機(jī)發(fā)木偶，手舉而足發(fā)，口動(dòng)而鼻隨也。此豈若人之自用其身，動(dòng)者自動(dòng)，止者自止，曷嘗調(diào)之而后和，理之而后順哉！是以君子貴性與命也”[31]332。比之機(jī)發(fā)木偶的被動(dòng)應(yīng)物，人對(duì)身體的驅(qū)使是自然而然的，符合莊子所說(shuō)的“忘適之適”。同樣，寫文章忘了經(jīng)營(yíng)便合了自然之道。

(二)生存觀：“無(wú)可無(wú)不可”的游世態(tài)度

蘇軾以“無(wú)可無(wú)不可”作為生命的基本情狀，以游世的態(tài)度對(duì)生活進(jìn)行情感體驗(yàn)。蘇軾游世觀的確立是在烏臺(tái)詩(shī)案之后，在黃州的反省是其轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。他在《黃州安國(guó)寺記》中云：“求所以自新之方，反觀從來(lái)舉意動(dòng)作，皆不中道，道不足以御氣，性不足以勝習(xí)，盍歸誠(chéng)佛僧，求一洗之？”[6]391蘇軾始終在探索“中道”之行，他在入仕之初“銳于報(bào)國(guó)”，黃州之后否定并放棄具體的功利目的，以一種不喜不懼的心態(tài)去縱浪大化，“吾生本無(wú)待，俯仰了此生”。他以打仗和觀棋為喻描述了這種態(tài)度：“雖兵陣相接，鼓聲如雷霆，進(jìn)則死敵，退則死法，當(dāng)甚么時(shí)也不妨熟歇?！薄皠俟绦廊唬瑪∫嗫上?。優(yōu)哉游哉，聊復(fù)爾耳”。面對(duì)進(jìn)退失據(jù)的形勢(shì)采取一種擱置的態(tài)度，如蘇軾所說(shuō)“吾生本無(wú)待”。

“無(wú)可無(wú)不可”的執(zhí)中觀念吸收了儒道釋三家思想?？鬃诱f(shuō)“無(wú)適也，無(wú)莫也，義之與比”，是機(jī)變哲學(xué)；莊子說(shuō)“無(wú)物不然，無(wú)物不可”，須“有自也而可，有自也而不可”，只要自性充足，則無(wú)不可，是適性哲學(xué)；釋家的“不即不離”“無(wú)生無(wú)滅”提示了超越對(duì)立、不偏于理的中道觀。蘇軾的中道思想以自性充足為動(dòng)機(jī)，將“樂”作為人之本性，構(gòu)建了情感本體觀?！盁o(wú)可無(wú)不可”不是模棱兩可，而是由己適性，不設(shè)疆域。在“我適”的精神主導(dǎo)下，蘇軾揚(yáng)棄各家觀點(diǎn)，他一邊利用佛家的空觀安撫自性，一邊執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)人生，沉浸于感性世界。這種思維的不預(yù)設(shè)、廣為吸納解放了他的思想精神。朱熹發(fā)現(xiàn)他立論前后相悖，其實(shí)他不為一種立場(chǎng)觀點(diǎn)束縛，根據(jù)形勢(shì)需要自由漫步于不同的立場(chǎng)觀點(diǎn)之間。羅書華說(shuō)，蘇軾永遠(yuǎn)不會(huì)將自己與某個(gè)固定的事物或思想綁在一起，因此他才可以應(yīng)物而變[32]。這種狀態(tài)的典范是水，蘇軾贊美水“因物以為形”，是以“遇物而無(wú)傷”，保持了自足的精神。學(xué)習(xí)水的不預(yù)設(shè)其形，就可以隨方就圓，應(yīng)機(jī)而變，形成“與山石曲折”之文。

一是蘇軾作文吸收禪宗“不離自性，即得神通”之法，借游戲文字傳達(dá)生命本質(zhì)。陳巖肖《庚溪詩(shī)話》云：“ 東坡謫居齊安 ，時(shí)以文筆游戲三昧?！焙螢橛螒蛉?？宗寶本《壇經(jīng)》明確地提到了“游戲三昧”：“見性之人，立亦得，不立亦得。去來(lái)自由，無(wú)滯無(wú)礙。應(yīng)用隨作，應(yīng)語(yǔ)隨答，普見化身，不離自性，即得自在神通，游戲三昧，是名見性?！辈浑x自性，即得神通，是關(guān)鍵意涵?！白孕浴奔雌匠Ｐ淖栽?，“神通”即“應(yīng)用隨作，應(yīng)語(yǔ)隨答”，蘇軾文章以傳達(dá)生命本質(zhì)為核心，以意攝法、乘一總?cè)f與之同。以《卜算子·缺月掛疏桐》為例，王之望論曰：“東坡此詞出《高唐》《洛神》《登徒》諸賦之右，以出三界人游戲三界中，故其筆力蘊(yùn)藉超脫如此。山谷屢書之，且謂非食煙火語(yǔ)，可謂妙于立言矣。蓋東坡詞如國(guó)風(fēng)，山谷跋如小序，字畫之工，亦不足言也?！盵33]866古人謂“妙于立言”在于“詞如國(guó)風(fēng)”，指托諷手法的應(yīng)用，故以之與《高唐》《洛神》《登徒》同列。唐圭璋認(rèn)為此詞借物比興，托鴻見人；精妙之處在于非因寄托而為是詞，乃觸發(fā)于弗克自已，流露于不自知。其實(shí)，物興是創(chuàng)作的觸發(fā)機(jī)制，政治寄托則不可固著，而且詞境也并非不食煙火、超脫三界。從首章“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”到終章“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”，像是蘇軾自制的生活舞臺(tái)劇，自己做主角，孤鴻是投影。蘇軾以本心體悟孤鴻，“驚起卻回頭，有恨無(wú)人省”句，尤觸目驚心、寥落孤寒，以“不肯棲”的孤鴻形象照見“幽人”孤獨(dú)的本質(zhì)和命運(yùn)的實(shí)在，形成“應(yīng)用隨作，應(yīng)語(yǔ)隨答”的自然文體。

二是“無(wú)可無(wú)不可”的關(guān)鍵在實(shí)用，自然文體之效在于樹立主體精神。蘇軾的人生觀是不去設(shè)定未來(lái)策略，而是看清形勢(shì)，在行動(dòng)的時(shí)候站在目前的立場(chǎng)上。蘇軾在《送錢塘僧思聰歸孤山敘》中云：“古之學(xué)道，無(wú)自虛空入者。輪扁斫輪，傴僂承蜩，茍可以發(fā)其巧智，物無(wú)陋者。聰若得道，琴與書皆與有力，詩(shī)其尤也?！睍?、詩(shī)、琴及佛法，與輪扁斫輪、傴僂承蜩一樣，都是學(xué)道的工具。茅維云：“世能窮長(zhǎng)公于用，而不能窮長(zhǎng)公于文；能不用長(zhǎng)公，而不能不為長(zhǎng)公用?！苯沂玖颂K軾借物的智慧。一旦得道，“則《華嚴(yán)》法界?；?，盡為蘧廬”[6]325。蘇軾借物的靈活與棄物的堅(jiān)決相伴隨，楊治宜說(shuō)，所有方便法門都是自我毀滅的，“一旦它們發(fā)揮效用，就會(huì)讓它們自己變得多余”[1]54。所以，莊子“得魚忘筌”，蘇軾視為“蘧廬”。物是為生命服務(wù)的手段，法是為文章立意服務(wù)的手段。學(xué)習(xí)書、詩(shī)、琴與佛法得道的關(guān)鍵，在于由“空且靜”的心靈映照萬(wàn)物、領(lǐng)略生命本質(zhì)的“至味”，蘇軾在歷經(jīng)磨難后達(dá)到這種境界，此時(shí)他的文章也達(dá)到“忘適”之自然。

五、結(jié)語(yǔ)

李春青說(shuō)：“‘自然’范疇是作為對(duì)詩(shī)文創(chuàng)作中過于形式化、程式化、技巧化的反撥而出現(xiàn)的一種詩(shī)學(xué)觀念，它只能是文學(xué)發(fā)展到十分成熟的階段的產(chǎn)物?！盵34]冷成金說(shuō)：“自然的興發(fā)與藝術(shù)的人為對(duì)峙統(tǒng)合起來(lái)，并使后者向前者融入，不僅緩解了二者的張力，更轉(zhuǎn)換了這種張力的走向，使其充分尊重人的情感，反對(duì)文飾、雕琢、刻意。因此文藝上的自然一詞往往意味著肯定文藝作品的重造自然的審美風(fēng)格以及藝術(shù)家的猶如自然之化運(yùn)的自然興發(fā)的表現(xiàn)力?！盵22]571蘇軾的自然創(chuàng)作，從形式和意味上看，皆蘊(yùn)含著變，即自然與藝術(shù)的辯證法。由于形式與意味的不可分割的關(guān)系，藝與道的一貫，使蘇軾的“自然”進(jìn)入第三重境界，即看山還是山、看水還是水，經(jīng)營(yíng)乃成的、更為豐厚的“自然”。