梁靖麟

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院 ，西安 710162)

愛情是文學(xué)作品永恒的主題，縱觀古今中外，許多膾炙人口的作品總是離不開一個(gè)或悲或喜、震撼人心的愛情故事。而元代的雜劇，似乎就是為了更好地?cái)⑹鲆磺嘘P(guān)切現(xiàn)實(shí)生活的故事而生的，是為“人”而創(chuàng)作的?；羲闪窒壬凇对s劇漫議》中寫道：“元雜劇的出現(xiàn)，不但是戲曲這種獨(dú)立的藝術(shù)形式已經(jīng)成熟的標(biāo)志，而且是中國文學(xué)史上的一次偉大革命。我們知道，宋以前的中國文學(xué)史，正統(tǒng)文學(xué)居于主導(dǎo)地位，通俗文學(xué)不入大雅之堂?？墒请s劇藝術(shù)的繁榮徹底改變了這種局面，通俗文學(xué)取代正統(tǒng)文學(xué)而居于統(tǒng)治地位?！盵1]520元雜劇作為那個(gè)時(shí)代最具統(tǒng)治地位的文學(xué)形式之一，它以藝術(shù)化的方式向世人展示著元代人社會(huì)生活的方方面面，同時(shí)以獨(dú)特的審美視角展現(xiàn)了元代文人的婚姻愛情。士妓愛戀雜劇是一種以士子儒生與倡優(yōu)相識(shí)相戀為主線的故事類型，是反映娼妓生活和士子風(fēng)月的一類作品，是元雜劇重要的組成部分。明寧獻(xiàn)王朱權(quán)在其戲曲理論著作《太和正音譜》中將元雜劇分成“十二科”，其中第十一科便是“煙花粉黛”即“花旦”雜劇[2]卷3，24。

據(jù)筆者對(duì)《全元戲曲》等文獻(xiàn)的檢索，現(xiàn)存完整的元代士妓愛戀雜劇共有14種，分別是關(guān)漢卿的《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》《杜蕊娘智賞金線池》《錢大尹智寵謝天香》；馬致遠(yuǎn)的《江州司馬青衫淚》；石君寶的《李亞仙花酒曲江池》《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云庭》；賈仲明的《李素蘭風(fēng)月玉壺春》《荊楚臣重對(duì)玉梳記》；張壽卿的《謝金蓮詩酒紅梨花》；戴善甫的《陶學(xué)士醉寫風(fēng)月好》；喬吉的《玉簫女兩世姻緣》《杜牧之詩酒揚(yáng)州夢》；無名氏的《逞風(fēng)流王煥百花亭》《鄭月蓮秋夜云窗夢》；外有一種王實(shí)甫的《蘇小卿月夜販茶船》已佚三折，僅存一折。

士妓愛戀雜劇的數(shù)量以及質(zhì)量在元代達(dá)到了前所未有的頂峰，劇作家塑造了一大批性格鮮明的人物形象，不論是士子、娼妓還是老鴇、商人，劇作家所做的正是恩格斯所言的“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[3]。元代文人歷經(jīng)了前所未有之大變局，他們的心態(tài)和視野自然也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他們用筆紙?jiān)跁鴮戇@個(gè)時(shí)代，同時(shí)這個(gè)時(shí)代也造就了他們每一個(gè)人。在元代士妓愛戀雜劇的背后，融合了文人全新的生命感悟，是文人對(duì)“大時(shí)代”“大環(huán)境”的理解或訴求，這些劇或琴瑟和鳴，或飲泣悲嘶，無一不蘊(yùn)含著別具一格的文化意蘊(yùn)。

一、雜劇中文人的新形象及其成因

(一)“叛逆”和“不完美”的文人形象

士妓愛戀雜劇中的文人大概可分為三種類型：第一種是沒有家世、沒有名聲的落魄書生，他們的形象顯得更為癡情，多靠青樓女子的接濟(jì)和幫助才能渡過難關(guān)，如《救風(fēng)塵》中的安秀才，《玉梳記》中的荊楚臣，《云窗夢》中的張均卿；第二種是小有名氣但卻沉迷風(fēng)花雪月，后有貴人相助最后一舉高中的，如《金線池》中的韓輔臣，《紅梨花》中的張壽卿，《謝天香》中的柳永；第三種是已有功名，身居官宦，但仕途偃蹇而后偶遇風(fēng)月的，如《青衫淚》中的白居易，《風(fēng)月好》中的陶谷。無論是哪種類型的文人形象，他們幾乎都有一個(gè)共同特點(diǎn)，便是對(duì)與青樓女子的愛戀關(guān)系毫不避諱，敢于在公眾面前大膽承認(rèn)與其相戀，并且大都愿意在功成名就后兌現(xiàn)諾言，迎娶她們。

在以往涉及文人兩性題材的文學(xué)作品中，對(duì)待風(fēng)月之事更多的是一種含蓄、朦朧的表達(dá)。而在元代，“值得注意的是雜劇作家對(duì)傳統(tǒng)的士人人生邏輯軌道的背離”[4]，文人們鼓起勇氣大膽地以“浪子”自居并引以為傲：“我是個(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭，愿朱顏不改常依舊”“則除是閻王親自喚，鬼神自來勾。三魂歸地府，氣魄喪冥幽。天哪！那其間才不向煙花路兒上走”(關(guān)漢卿《南呂一枝花·不伏老》)。從前，煙花風(fēng)月是傳統(tǒng)儒家道德所不齒之事，盡管人們總是不自覺地將“才子”與“風(fēng)流”聯(lián)系到一起，而元代文人便以此為突破口，將士妓愛戀雜劇作為叛逆精神的展現(xiàn)，在劇中塑造了眾多不尋常的文人形象?！栋倩ㄍぁ分校鯚湴恋胤Q道：“我是個(gè)錦陣花營君帥首，歌臺(tái)舞榭子弟班頭”“我也曾把柳條攀花蕊折，將那云雨期風(fēng)月賒”“不是我咨嬌奢，憑著我拈花摘葉，那愁他沒鸞膠將弦斷接”[5]3596；《揚(yáng)州夢》中杜牧自稱：“我是個(gè)放浪江海儒流，傲慢宰相王侯”“我正是風(fēng)流到老也風(fēng)流”[5]2049。這些文人所展現(xiàn)的儼然是一個(gè)風(fēng)流浪子的形象，而非傳統(tǒng)文人士子形象。他們不在乎親朋好友的眼光，甚至是讀書人的身份都不再重要了，浪子的身份更加讓他們引以為傲。劇中的士子在嘗到風(fēng)月的美好之后，往往將功名拋諸腦后，沉迷風(fēng)月無法自拔，每日飲酒作樂，最后錢財(cái)散盡不得已才被迫離開心愛的女子。仿佛功名利祿已不再是他們眼下所求之物，而是要追求“及時(shí)行樂”。他們大膽地叛逆世俗的禮教規(guī)范，強(qiáng)調(diào)天性的解放和個(gè)性的合理，成為這個(gè)時(shí)代振聾發(fā)聵的強(qiáng)音。

然而在劇中，這些文人卻又顯得如此被動(dòng)，懦弱、膽小和安于現(xiàn)狀，遇事時(shí)總是害怕承擔(dān)責(zé)任，性格上的缺陷注定了這些人物形象變得“不完美”。以往文學(xué)作品中的文人，具有“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的胸襟與氣魄，其形象總是克己慎獨(dú)、胸懷天下，與士妓愛戀雜劇中的文人形象形成了鮮明的對(duì)比。《救風(fēng)塵》中安秀才的懦弱無能，《謝天香》中柳永的胸?zé)o大志，《金線池》中韓輔臣的自私自大，《云窗夢》中張均卿的優(yōu)柔寡斷，《風(fēng)月好》中陶谷的無情虛偽等。當(dāng)你閱畢一部士妓愛戀雜劇后，劇中的煙花女子形象大膽潑辣、敢愛敢恨、極具犧牲精神和斗爭意識(shí)，讓人留下的印象深刻。反觀劇中之文人，他們總是處于邊緣，顯得被動(dòng)，極其容易被“標(biāo)簽化”，而這都究因于他們身上極為顯而易見的缺陷。

(二)信仰的崩壞與科舉的湮滅

蒙古騎兵征服中原大地之際，蒙古兵的長鞭撕裂了封建宗法制度，戰(zhàn)馬的馬蹄踏碎了儒家倫理體系。在落后野蠻的游牧文明沖擊高度發(fā)展的農(nóng)業(yè)文明之時(shí)，造成的是后者在一段時(shí)間內(nèi)整個(gè)社會(huì)意識(shí)領(lǐng)域的混亂無序。對(duì)于這些文人士子來講，最大的痛楚并非山河易主所造成的故國淪喪之痛，而是在外族入侵下傳統(tǒng)精神信仰體系——傳統(tǒng)儒家思想體系的轟然倒塌，從而造成文人心態(tài)的劇變和自我迷失。

自漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”始，成為統(tǒng)治思想的儒家學(xué)說日漸構(gòu)建并深刻影響著讀書人的價(jià)值取向。尤其在經(jīng)過唐宋兩朝的鞏固和加強(qiáng)，儒家思想已然成為絕大多數(shù)文人士子所追奉的信條。而在宋元鼎革之際，士子所信奉的儒家禮樂、倫理、道德、仁義等思想，在面對(duì)“弓馬之利取天下”、崇尚武力和強(qiáng)權(quán)的異族之時(shí)起不到一絲的抵御作用。這群“狼虎之師”幾乎毀壞了一切莊嚴(yán)的、被文人士子奉為神明的東西。在痛心疾首的同時(shí)，元代的文人士子也不得不以一個(gè)全新的眼光去審視這個(gè)世界、審視身邊的一切。他們從失敗中反思著，甚至開始大膽地去質(zhì)疑三綱五常、忠孝節(jié)義的真實(shí)性和合理性。誠如霍松林先生所言：“元雜劇不少作家思想解放，不受傳統(tǒng)封建思想束縛，在自己的作品中提出了許多尖銳的問題?！盵1]515馬致遠(yuǎn)借雜劇《陳摶高臥》道出“臣事君以忠，君使臣以禮，呀！便是那死無葬身之地，敢向那云陽市血染朝衣”[5]15；有的文人甚至對(duì)功名做出了徹底的否定：“竟功名猶如車下坡，驚險(xiǎn)誰參破。昨日玉堂臣，今日遭殘禍。爭發(fā)如我避風(fēng)波走在安樂窩”(貫云石《清江引》)；他們生活在一個(gè)“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越被聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有糊突富”[6]卷2，82的畸形社會(huì)里。面對(duì)種種的反常與不合理，他們?cè)噲D從對(duì)儒家思想的叛逆中尋找新的出路。

自唐代開科取士以來，“萬般皆下品，唯有讀書高”儼然已成為全民性的古老信條，然而這看似牢不可摧的一切卻在元代發(fā)生了劇變。元朝除元太宗九年(1237)舉行過一次科舉之外，而后科舉被廢止了近八十年之久，這對(duì)于文人而言無異于晴天霹靂。盡管以忽必烈為代表的一些開明的領(lǐng)袖人物及時(shí)采納諫言，征召了一批優(yōu)秀文人士子佐弼朝綱，但能夠被元蒙統(tǒng)治者賞識(shí)的終究是少數(shù)。邾經(jīng)在《青樓集序》中寫道：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關(guān)已齋輩，皆不屑仕進(jìn)，乃嘲風(fēng)弄月，留連光景，庸俗易之，用世者嗤之。”[2]卷2，15“皆不屑仕進(jìn)”就如一番辛酸的自嘲，仕途難行，不如主動(dòng)迎合風(fēng)月。

從社會(huì)的“寵兒”到“棄兒”，這巨大的落差無疑給元代士子們帶來了巨大的打擊和精神壓力。“也許這些入吏的書生在失去了‘四民之首’的地位之后，在失去了‘白衣卿相’的自尊之后，覺得不必對(duì)自己高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)格要求……逐漸更多地喪失了知識(shí)分子的天真、真誠和理想?！盵7]171無論是成為“下吏”的讀書人，還是流離市井的雜劇作家，他們已逐漸失去往日的傲骨，風(fēng)流不過是對(duì)內(nèi)心自卑心理的偽裝罷了。“此時(shí)期(元代)文人的挫折感和失敗意識(shí)比以往任何一個(gè)時(shí)代都格外強(qiáng)烈”[8]，卑微的心理也悄無聲息地影響著劇作家的創(chuàng)作，在士妓愛戀雜劇中表現(xiàn)得更為突出。

所以，長達(dá)八十年科舉制的廢止是元代文人社會(huì)地位下降的最直接原因。一直有流傳著元代社會(huì)有“八娼九儒十丐”的說法，雖有幾分夸張，但卻能夠在一定程度上反映出元代文人尷尬的生存處境。在歷經(jīng)這些突如其來的變故后，文人們不得不努力嘗試著以一種新的姿態(tài)融入社會(huì)之中，“故文章之士，非刀筆吏無以進(jìn)身，則雜劇家之多為掾吏，固自不足怪也……余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發(fā)達(dá)之因……此種人士，一旦失所業(yè)，固不能為學(xué)術(shù)上之事，而高文典冊(cè)又非所素習(xí)也”[9]。無論是不同于前的士妓愛戀，還是種種特別的文人形象，實(shí)際上都是這個(gè)時(shí)代文人身上的一種全新的生命境遇與生命感悟使然。時(shí)代使元代的文人產(chǎn)生的卑微感和強(qiáng)烈的反思意識(shí)，使他們不再極力隱匿長久以來自己身上存在的缺陷，甚至期望通過士妓愛戀雜劇主動(dòng)暴露出長期存在于文人階層的弱點(diǎn)。他們深刻意識(shí)到想要再次掌握現(xiàn)實(shí)生活中的主動(dòng)權(quán)，必須做出改變，必須正視自身的不足，并且盡可能地放下身段，完成不失尊嚴(yán)的妥協(xié)。

二、元代文人心態(tài)與精神世界的外現(xiàn)

(一)文人士子的虛幻美夢

在歷代愛情題材的文學(xué)作品中，占主流的始終是才子佳人模式的文學(xué)題材，才子配佳人也是多數(shù)文人心目中渴望得到的理想的婚姻。由于元代文人的社會(huì)地位發(fā)生了劇變，社會(huì)地位的變遷而帶來了心態(tài)的變化，才子佳人式的愛情對(duì)于廣大士子而言變得可望不可即。元代文人試圖把目光轉(zhuǎn)移到青樓女子身上，尋求一種更為貼近現(xiàn)實(shí)、世俗的愛戀。元代文人士子也通過士妓愛戀雜劇去表現(xiàn)這種新的在婚戀愛情觀上的變化，但這類雜劇也僅僅是他們想象出來的虛幻的風(fēng)流美夢而已。

這些雜劇都具有著一個(gè)慣用的敘事模式：一個(gè)滿腹經(jīng)綸、書生意氣的士子，偶遇了當(dāng)?shù)匾晃幻踩籼煜?、能歌善舞的上廳行首，二人一見鐘情、難分難舍，士子也因迷戀風(fēng)月而墮了青云之志。當(dāng)士子錢財(cái)散盡之時(shí)，見錢眼開的鴇母便要將其掃地出門，讓女子去接待商人或武夫，女子雖極力反抗，但多數(shù)情形下不敵鴇母的逼迫，二人不得已暫時(shí)分離。而后女子用自己的“贖身錢”資助士子赴考應(yīng)舉，自己則閉門謝客期盼團(tuán)圓，最后結(jié)局無不是士子狀元及第回來迎娶舊好，娼妓擺脫賤籍。劇作的結(jié)局一定是圓滿的，士子是愛情和功名雙豐收，他們擊敗了腰纏萬貫的商賈、有權(quán)有勢的武夫、見錢眼開的鴇母，成功捍衛(wèi)了自己的愛情，衣錦還鄉(xiāng)之時(shí)讓所有人刮目相看。士子對(duì)愛情、性和功名的幻想，一下子都在這場虛幻的風(fēng)流美夢中得到了滿足。

然而，在現(xiàn)實(shí)中作為沒錢沒勢的文人士子，生存尚成問題，若想贏得青樓女子的芳心戰(zhàn)勝商賈、武夫、官吏，這幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的。實(shí)際上，娼妓們大都是諳熟風(fēng)塵之道，她們需要去陪酒賣笑，首要考慮的問題應(yīng)是如何在亂世之中生存下去，與嫖客的關(guān)系也多是逢場作戲。像劇中那些“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，愿意為一個(gè)窮書生做出如此大犧牲的青樓女子，在現(xiàn)實(shí)中是少之又少的，甚至可以說是幾近不存在的。

“如果一部文學(xué)作品內(nèi)容豐富，并且人們知道如何去解釋它，那么，我們?cè)谶@作品中所找到的，會(huì)是一個(gè)人種的心理，時(shí)常也就是一個(gè)時(shí)代的心理，有時(shí)更是一個(gè)種族的心理?！盵10]藝術(shù)源于生活，它可以寫現(xiàn)實(shí)中有的，更可以寫現(xiàn)實(shí)中缺失的。面對(duì)黑暗的社會(huì)，英雄消失殆盡，關(guān)漢卿的英雄雜劇表達(dá)了關(guān)漢卿渴求有時(shí)代英杰能夠橫空出世、拯救民族于危難之中的心理。士妓愛戀雜劇展現(xiàn)的則是雜劇作家對(duì)“金榜題名時(shí)”和“洞房花燭夜”的渴望，反映了元代士子存在著心理上性與愛的缺失或不滿足。元代的士妓愛戀雜劇在很大程度上可以看作是士子們親手打造的一個(gè)“理想樂園”，劇中除了景色是真的以外，人物、故事情節(jié)等都是虛幻的，是元代士子以求精神上的補(bǔ)償從而得到慰藉的風(fēng)流美夢。

(二)儒家“義利觀”的“捍衛(wèi)者”

叛逆并不等于全盤否定，雖有心態(tài)的變化、精神世界的破碎與重構(gòu)，但絲毫不影響文人士子對(duì)讀書人地位的認(rèn)同感。自漢武帝“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”，儒家思想成為官方正統(tǒng)思想以來，儒家思想對(duì)整個(gè)士人階級(jí)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。有些屬于文人士子身上的“集體無意識(shí)”在短時(shí)間內(nèi)是無法被抹去的，哪怕儒家思想不再是主流思想，其依舊束縛和影響著文人的價(jià)值觀、人生觀和世界觀。雖然他們的社會(huì)地位遠(yuǎn)不如從前，也暫時(shí)無力改變現(xiàn)狀，但文人士子們依然掌握著社會(huì)的話語權(quán)，或者說是社會(huì)輿論導(dǎo)向往往取決于文人手上的“筆桿子”。在面對(duì)異軍突起的元代商賈階層，元代文人企圖通過雜劇創(chuàng)作來抨擊現(xiàn)實(shí)中為富不仁的現(xiàn)象，捍衛(wèi)儒家傳統(tǒng)的“義利觀”，努力嘗試維護(hù)讀書人“最后的尊嚴(yán)”。

蒙元統(tǒng)治者本身屬于游牧文明，向來沒有重農(nóng)抑商之傳統(tǒng)，故而奉行“以功利誘天下”，注重商業(yè)的發(fā)展。元初對(duì)商賈并無征稅，“元初，未有定制。太宗甲午年，始立征收課稅所。”[11]1589其后，“至元七年，遂定三十分取一之制”“是年，以上都商旅往來艱辛，特免其課”，至元二十年(1283)七月“敕上都商稅六十分取一”[11]1590，一直到至元二十六年(1289)，元代統(tǒng)治者才開始大幅提高商稅，還頒布了有利于商業(yè)發(fā)展的政策法令，這無疑對(duì)元代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。有了官方的扶持，商人階級(jí)便快速崛起，取代了文人士子原有的“四民之首”的地位。文人們當(dāng)然也不甘示弱，盡其所能，奮起反擊。

儒家的“義利觀”先是肯定了合理之利的正當(dāng)性，反對(duì)一切為富不仁的行為?？鬃釉唬骸案慌c貴，是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤，是人之所惡也，不以其道得之，不去也”(《論語·里仁》)；又曰：“富而可求也，雖執(zhí)鞭之士，吾亦為之。如不可求，從吾所好”(《論語·述而》)。然而在動(dòng)機(jī)上，儒家卻提倡重義輕利，孟子曰：“仁義而已矣，何必曰利？”(《孟子·梁惠王上》，即把義放在第一位，物質(zhì)利益放在第二位；孔子甚至把義與利相對(duì)立起來，抨擊見利忘義，子曰：“君子喻于義，小人喻于利”(《論語·里仁》)。儒家歷來把商人看作是社會(huì)不穩(wěn)定的因素之一，對(duì)其多持貶斥態(tài)度，重農(nóng)抑商思想不僅僅屬于傳統(tǒng)的儒家思想，也屬于一種社會(huì)性共識(shí)。方回認(rèn)為：“古之民有四，而士出于農(nóng)。治國以士為本，富國以農(nóng)為本，工商亦國之所資，末矣，而非其本也。”[12]在元代，文人地位的下沉與商人地位的上升形成了鮮明對(duì)比，使文人士子產(chǎn)生了極大的心理落差。元代文人通過士妓愛戀雜劇，對(duì)當(dāng)時(shí)本末倒置的社會(huì)給予了更多的關(guān)注與批判。

歷史上眾多文學(xué)作品中出現(xiàn)過的負(fù)面的商人形象并不在少數(shù)。在文人眼里，這些商人缺少儒家文化所要求的道德品質(zhì)，是儒家提倡的“義利觀”的破壞者。元稹《估客樂》中“估計(jì)客無往者，有利身則行”“火伴相勒縛，賣假莫賣誠。交關(guān)但交假，本生得失輕”，道盡了商人唯利是圖、不講信用的丑惡面孔。在元代士妓愛戀雜劇中，劇作家更是將揭露那些“為富不仁”的商人的丑惡嘴臉作為焦點(diǎn)。在《青衫淚》中，茶客劉一郎為了讓裴興奴對(duì)白居易死心，用金錢收買鴇母，與鴇母合起來使用卑鄙手段命人制作了一封假的白居易的遺書，謊稱其已經(jīng)離世，企圖以此逼迫裴興奴就范；《云窗夢》中的李茶客儼然一副“暴發(fā)戶”的形象，以為有錢便可得到鄭月蓮的芳心，從來只是把自己的錢財(cái)掛在嘴邊：“酒筵間用言調(diào)泛，必然成事。憑著我金銀財(cái)物，定然挨了他”“大姐，我錢多著哩。茶也有幾船，你要時(shí)，都搬來”“你要多少錢物？我盡有”“我的茶值錢多哩”；《玉梳記》中的商人柳茂英見色起意，為了得到顧玉香，死纏爛打，不知廉恥?！?凈跪云)大姐，小人二十載綿花，都與大姐，不強(qiáng)如那窮身破命的？”“(凈云)二十載綿花都送大姐哩！”“(凈云)二十載綿花。則和大姐歇一夜罷”“(凈云)他兩個(gè)去了！奶奶，破著我二十載綿花，務(wù)要和他睡一夜。方遂我平生之愿！”“(凈云)由大姐罵我，則是二十載綿花都送與大姐”“(凈云)大姐，我恰才不道來？二十載綿花都不打緊，則娶大姐做個(gè)老婆”[6]卷5，441，在多番低聲下氣乞求無果之后，便惱羞成怒，企圖在林子中將玉香殺害，暴露出兇殘的本性。

作者還通過劇作中娼妓之口來貶斥商人，維護(hù)文人的尊嚴(yán)，“那等村的，肚皮里無一聯(lián)半聯(lián)；那等村的，酒席上不言語強(qiáng)言；那等村的，俺跟前無錢說有錢”“(旦唱)你愛的是販江淮茶數(shù)船，我愛的是撼乾坤詩百聯(lián)，你愛的是茶引三千道，我愛的是文章數(shù)百篇。這件事便休言，咱心不愿。請(qǐng)點(diǎn)湯晏叔原，告回避白樂天，告回避白樂天?！盵6]卷6，756

在元代士妓愛戀雜劇中屢屢出現(xiàn)對(duì)商人形象的丑化以及“貶商”現(xiàn)象，正是元代文人士子對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中受到商人輕視的有聲反擊，是對(duì)儒家重本抑末思想的維護(hù)，是對(duì)儒家“義利觀”的捍衛(wèi)與強(qiáng)調(diào)。

三、對(duì)士妓愛戀故事的文化審視

(一)男性話語下的女性形象塑造

在士妓愛戀雜劇中，無論是士子的形象還是煙花女子的形象，在一定程度上可以說是劇作家本人的心理與精神的外化，都是劇作家在借劇中人物之口代己立言。不可否認(rèn)，元代的文人試圖通過雜劇創(chuàng)作與元代的娼妓群體精神共鳴，元代的雜劇作家用更平等的眼光去審視娼妓這個(gè)群體，借助士妓愛戀雜劇，在文學(xué)史上記錄下了屬于這個(gè)特殊群體的濃墨重彩的一筆。但卻不能忽略劇作者由始至終處在男權(quán)社會(huì)的話語之下，在男性話語的視角下去塑造女性人物形象。我們不難發(fā)現(xiàn)，在這些士妓愛戀雜劇中，煙花女子的出身、性格各異，但在對(duì)待士子的態(tài)度上總是十分相似。她們?cè)缫驯辉O(shè)定成為“成功男人背后的女人”，被作者安排賦予了男性所期望女性具備的品質(zhì)：人美心善、忠貞不渝和具有自我犧牲精神。如果仔細(xì)揣摩，這些模式化的人設(shè)，甚至?xí)c劇情產(chǎn)生矛盾，而劇作者往往會(huì)堅(jiān)持人設(shè)的塑造，放棄對(duì)劇情合理性的追求。

所謂“在心為志，發(fā)言為詩”，劇作家創(chuàng)作士妓愛戀雜劇的第一動(dòng)機(jī)必然是想通過這種特殊的題材、特別的敘事模式來排遣自己內(nèi)心的苦悶情緒。在對(duì)待女性、特別是對(duì)待煙花女子的問題上，元代文人的目光相較于其他時(shí)代都更具有人文主義關(guān)懷，他們嘗試以知識(shí)分子的情懷去體恤她們的慘痛遭遇，描繪了這個(gè)特殊群體不滿壓迫、奮起反擊的斗爭精神。但是劇作者們創(chuàng)作的主觀意志并不是要為娼妓群體所受到的不公對(duì)待伸張正義，這種體恤和正義感往往是附庸在作品思想內(nèi)涵首先滿足“為我所用”基礎(chǔ)之上而展開的。誠如女性主義作家西蒙·波伏娃在《第二性》中所言：“所有男人寫的關(guān)于女人的書都應(yīng)加以懷疑。因?yàn)槟腥说纳矸萑缭谠V案中，是法官，又是訴訟人?！盵13]男性統(tǒng)治者通過倫理建構(gòu)起了“三綱五常”之說，便成了“夫?yàn)槠蘧V”。所謂男權(quán)社會(huì)，便是社會(huì)上大部分權(quán)力都被男性群體所掌握，當(dāng)然包括了話語權(quán)。男性無法真正做到與女性感同身受，作者筆下多是他們所想傳遞的和他們所認(rèn)同的，因此并非真正意義上的代婦立言。

在士妓愛戀雜劇《金線池》中，作為女主角的杜蕊娘給觀眾留下了深刻印象。她寵辱不驚，集智慧與美麗于一身，但她很容易給讀者留下她始終是韓輔臣的“玩物”這般印象，緣由是她始終處于邊緣地位、從屬地位。她多番試探韓真心與否，卻被韓認(rèn)為是“擺架子”，被看作是刁難。當(dāng)面對(duì)韓輔臣在官府“無理取鬧”之時(shí)，劇作家本該按照劇情發(fā)展，再給予杜幾分反抗的勇氣，讓她能夠站出來當(dāng)著眾人面道破韓輔臣的冷酷、自私。然而，作者還是選擇了讓杜蕊娘“發(fā)乎情止乎禮義”，最后以二人重歸于好結(jié)束。杜蕊娘并沒有犯錯(cuò)，但卻在無形中承認(rèn)了自己不存在的錯(cuò)誤，這也是作者為韓輔臣設(shè)計(jì)的臺(tái)階，通過犧牲杜蕊娘的自尊而成全他們的愛情。

在《救風(fēng)塵》中，讀者感嘆著趙盼兒的勇敢和智慧，對(duì)惡霸周舍最后人財(cái)兩空的結(jié)局拍手稱快，但宋引章這個(gè)女性人物應(yīng)當(dāng)受到關(guān)注和同情。關(guān)漢卿想要展現(xiàn)給觀眾的是她的遭遇屬于“作繭自縛”，因?yàn)樗我氯笔е艺\的品質(zhì)，明明與安秀才有約在先，但又嫁給周舍；其次是她不聽好友之勸告，一意孤行，最終才釀成慘劇?？v觀全劇，安秀才儼然是一個(gè)懦弱的儒生形象，窮困潦倒，又是無名之輩。當(dāng)面對(duì)有錢有勢且又假裝表現(xiàn)得溫柔體貼的周舍，宋引章很難不動(dòng)心。宋引章也不過是真切渴望可以早日脫離風(fēng)塵，過上安穩(wěn)日子。劇作家在塑造宋引章這個(gè)人物形象時(shí)，可能是為了戲劇效果，把她作為一個(gè)“反面教材”，與具有獨(dú)立和斗爭意識(shí)的趙盼兒形成鮮明的對(duì)比。這背后實(shí)則是劇作者有意或無意地維護(hù)男權(quán)下的道德觀念，在運(yùn)用男性話語來對(duì)女性形象進(jìn)行構(gòu)造編碼。正如馬曉俠在其文章中寫道：“妓女形象的實(shí)質(zhì)仍是被男權(quán)社會(huì)的倫理規(guī)范編碼過的，她們的命運(yùn)也總是被安排過的，被選擇好的，她們的反抗只是促成這種安排和選擇的完成。”[14]這些看似突出鮮明的女性形象，她們的抗?fàn)幰策h(yuǎn)沒有取得實(shí)質(zhì)性勝利。

(二)“大團(tuán)圓”結(jié)局式的悲劇

縱觀現(xiàn)存的元代士妓愛戀雜劇，無一例外的都是以大團(tuán)圓、皆大歡喜結(jié)局收尾。這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的道德倫理觀念影響之下，人們始終信奉“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的因果觀；其次便是對(duì)“中和之美”的追求，“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和”；再者，在同樣講述士妓之戀的唐傳奇《李娃傳》中，已有“大團(tuán)圓”結(jié)局安排的先例。劇作家對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的安排，無疑是一種自我安慰式的心理滿足以及對(duì)民族審美心理的自覺迎合。魯迅曾說過：“凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓；沒有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相欺瞞——這實(shí)在是關(guān)于國民性的問題?！盵15]魯迅先生所批評(píng)的是自古以來民族心理中自欺欺人的缺點(diǎn)。士妓愛戀雜劇固有其不可磨滅的進(jìn)步意義，劇作家借士妓愛戀雜劇向世人表達(dá)了“愿普天下有情的都成了眷屬”的愛情理想，同時(shí)也展現(xiàn)了前所未有的對(duì)封建禮教的叛逆精神。但是，真正發(fā)人深思的更是在“大團(tuán)圓”結(jié)局背后所蘊(yùn)藏的悲劇。

正如前文所提到的，士妓愛戀雜劇中塑造的女性形象都是男性話語下的女性形象，劇中的女性人物有時(shí)像是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的“工具”，是處于附屬、順從的地位。士子與娼妓看似海誓山盟般的約定終身，實(shí)則對(duì)于女子而言是一場“豪賭”，是孤注一擲。女子很可能在付出了一切之后，等來的卻是“竹籃打水一場空”。她們?yōu)榱耸孔涌陬^的“夫人縣君”的承諾，從士子離開之日，便閉門謝客，等待她們的是鴇母的毒打咒罵、拮據(jù)的生活還有長達(dá)數(shù)年的相思之苦。

《兩世姻緣》中，煙花女子韓玉簫與士子韋皋相愛，在韋皋進(jìn)京趕考臨行前相互許諾，三年為期。然而此后的十八年里，韋皋卻杳無音訊。原來是高中之后奉命出征了，而韓玉簫早已思念成疾，香消玉殞。韓玉簫的含恨而亡，是這個(gè)美麗動(dòng)人的愛情故事得以順利進(jìn)行的關(guān)鍵一環(huán)，大家都注意到了韓玉簫為情而死所展現(xiàn)出來的至情與忠貞，誰又能體會(huì)這十八年來她苦苦追尋、日思夜盼的痛苦！轉(zhuǎn)世復(fù)生的韓玉簫，擁有前世的記憶，而依然選擇將這十八年來所受之苦埋藏在心底，犧牲自己，顧全大局。

在《云窗夢》中，鄭月蓮若不是被鴇母賣至洛陽，可能至死都沒有機(jī)會(huì)與日思夜想的張均卿再度相見。而她萬萬沒想到再遇之時(shí)，自己心心念念的張均卿竟差點(diǎn)成了洛陽府判的女婿。在公堂之上，鄭月蓮的一席話道出了多年以來的心酸和苦楚：“[甜水令](旦云)妾身將首飾頭面，使梅香送與秀才，言定得官后來娶妾身。秀才得了盤纏，往長安應(yīng)舉，再無音耗。不想今日在這里相見。望相公可憐，怎生方便咱?！盵6]卷6，772這寥寥數(shù)語表達(dá)了鄭月蓮此時(shí)復(fù)雜的心情。此時(shí)的她定是失望大過驚喜，但她卻毫無選擇的余地，只能等待府判的發(fā)落。

這不止是發(fā)生在娼妓身上的悲劇，而是可能發(fā)生在古代任何一個(gè)女性身上的悲劇。毛澤東同志曾尖銳地指出：“中國的男子,普通要受政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)三種有系統(tǒng)的權(quán)力的支配,至于女子,除受上述三種權(quán)力的支配以外還受男子的支配(夫權(quán))?！盵16]古代的女性總是承擔(dān)著雙方感情之間大部分的風(fēng)險(xiǎn)，若稍有不慎，那便是萬丈深淵。“士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也”(《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》)，這是先民對(duì)愛情之中男女關(guān)系不平等的醒悟。在一段愛情之中，哪怕是完全合禮合法的，女性總是要承擔(dān)遠(yuǎn)超于男性的風(fēng)險(xiǎn)，然而劇作者也沒有去深究這種現(xiàn)象的根源，總是歸于“理所應(yīng)當(dāng)”。這便是“大團(tuán)圓”結(jié)局光鮮表面后背的陰暗面。

除此之外，對(duì)于娼妓而言，企圖通過士妓愛戀的圓滿結(jié)局來實(shí)現(xiàn)自己從良的愿望，嫁給了發(fā)跡得官的士子，實(shí)則根本就是一個(gè)難以實(shí)現(xiàn)的夢。元代法令規(guī)定：“諸職官娶娼為妻者，笞五十七，解職，離之。”[11]1943現(xiàn)實(shí)生活中，娶娼妓作為妻子是不現(xiàn)實(shí)的。所謂“人言可畏”，在封建禮教森嚴(yán)的時(shí)代，娼妓注定被排除在正統(tǒng)文化觀念之外，難以被封建家庭所接納，“社會(huì)、家庭、倫理以及男子見異思遷的天性都排斥妓女進(jìn)入人倫統(tǒng)系。一朝淪落，終身蒙塵，這才是妓女最深刻的不幸”[17]。

然而，縱使已入仕無望，但劇作家們?nèi)匀粵]有放棄對(duì)“貨與帝王家”的幻想。因?yàn)樗麄兩钋械孛靼?，眼下所有情與理的矛盾和沖突，都可在“金榜題名”的作用下得到了調(diào)和或解決，他們想要依靠一己之力來解決眼前的困難，不借助封建統(tǒng)治者的力量是無法完成的。

么書儀在《元代文人心態(tài)》書中寫道：“社會(huì)責(zé)任的實(shí)現(xiàn)必須通過最高統(tǒng)治者君主才能如愿。因此，中國古代文人對(duì)社會(huì)介入的意識(shí)，必然地導(dǎo)致對(duì)政治的參預(yù)，使文人與政治和君主產(chǎn)生密切的聯(lián)系?！盵7]8《曲江池》中的鄭元和正是因?yàn)樵诟咧袪钤?，憑借自己今非昔比的優(yōu)越地位化解了矛盾；《青衫淚》中的白居易憑借圣上裁決才重獲摯愛；《玉壺仙》中的李唐斌則是靠進(jìn)獻(xiàn)萬言策而獲官，從而獲得美滿。在這現(xiàn)存完整的14部士妓愛戀雜劇中，有6部是士子高中狀元而后才得以與自己心愛的人重聚，有6部亦是借助統(tǒng)治階級(jí)的力量而實(shí)現(xiàn)了圓滿，劇作總是蒙上了“圣恩”或“大人”的色彩。在元代文人的內(nèi)心深處，對(duì)待已逝的仕途之路仍是念念不忘的，他們總是刻意地對(duì)外表現(xiàn)得放浪形骸，從而掩蓋內(nèi)心，卻又無法逃脫渴求得到最高統(tǒng)治者青睞的卑微心理。若缺少了統(tǒng)治者權(quán)力的參與，故事的結(jié)局也難以圓滿。

所以說元代的士妓愛戀雜劇承載的不僅是文人士子“洞房花燭，金榜題名”的風(fēng)流美夢，更是娼妓能夠獲得好歸宿的美好愿景。在“大團(tuán)圓”結(jié)局的背后，是元代文人聊以自慰的善意謊言。元代的文人能夠從自己身上的不幸推己及人，連帶觀照著娼妓身上的不幸，這是人文關(guān)懷的展現(xiàn)，但這種紙上的“大團(tuán)圓”所流露出的更多是那個(gè)時(shí)代士子與娼妓的傷感與無奈。

四、結(jié)語

元代初期的社會(huì)劇變以及蒙元統(tǒng)治者對(duì)文化政策的調(diào)整，使得原有穩(wěn)定的文化格局遭到了破壞，在經(jīng)歷了破碎與重構(gòu)之后的社會(huì)價(jià)值觀念和文化觀念呈現(xiàn)出多元化的趨勢。即使身份地位大不如前，但仍然掌握著話語權(quán)的文人階層，開辟了全新的敘事路徑和愛情敘事模式。面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的巨大變故和心理上的巨大落差，文人借助士妓愛戀雜劇完成了阿Q式的精神自慰，嘗試撫平傷痛。傳統(tǒng)的“才子佳人”式敘事模式限制了文人的敘述視野，固定的敘事模板難以適應(yīng)源源不斷的觀眾的審美需求。而士妓愛戀雜劇屬于時(shí)代的產(chǎn)物，是時(shí)代的藝術(shù)，它不僅傳遞著時(shí)代的精神，并且表達(dá)著這一時(shí)代的歷史理性和社會(huì)發(fā)展的必然。無論作者主動(dòng)選擇與否，也不影響士妓愛戀雜劇攜帶豐富文化意蘊(yùn)的必然性。士妓愛戀雜劇是元雜劇劇林中的一朵奇葩，它在短時(shí)間內(nèi)從無到有，最后到達(dá)頂峰，它開辟了全新的愛情雜劇敘事模式，拓寬了愛情雜劇的審美視野，以更為平等的態(tài)度去觀照娼妓群體，對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了不可磨滅的影響。探索士妓愛戀雜劇所攜帶的文化符號(hào)及文化因素，可以深入地了解元代的社會(huì)背景、劇作家的創(chuàng)作心理機(jī)制以及文本內(nèi)涵等所蘊(yùn)藏的文化意蘊(yùn)，同時(shí)有助于從整體上把握元代雜劇的發(fā)展歷程。