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      論古詩(shī)句式的形式意味

      2022-03-03 23:34:52張勝利張宇洋
      關(guān)鍵詞:劉熙載五言七言

      張勝利 張宇洋

      (煙臺(tái)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,煙臺(tái) 264005)

      句式是詩(shī)歌文本構(gòu)成的基本組成部分,也是決定詩(shī)歌文本形式特征基本性狀的直接、基礎(chǔ)的形式構(gòu)件。古詩(shī)句式有一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言、十言、十一言和十二言等。每一個(gè)句式,在詩(shī)歌整體中,相當(dāng)于現(xiàn)在的一個(gè)詩(shī)行。俄國(guó)形式主義認(rèn)為詩(shī)行是形成詩(shī)歌韻律的基本單位,“根據(jù)雅各布遜和托馬舍夫斯基的看法,詩(shī)歌韻律的基本單位不是‘想像性’的音步,而是詩(shī)行,因?yàn)樵?shī)行才是明確的‘韻律—句法學(xué)’或‘語(yǔ)調(diào)’片段。”(1)[美國(guó)]V.厄里希著,張冰譯:《俄國(guó)形式主義歷史與學(xué)說(shuō)》,北京:商務(wù)印書館,2017年,第323頁(yè)。作為篇、章、句、字等文章構(gòu)成形態(tài)之一種形式,“句式”是形成文章意義和形式意味的基礎(chǔ)部分,與散文、小說(shuō)等篇幅較長(zhǎng)、邏輯性較強(qiáng)的文體不同,詩(shī)歌文體的句子,因不同的句式,具有不同的形式意味,從而形成詩(shī)歌篇章整體的審美意蘊(yùn)。相較而言,散文、小說(shuō)等文體,句子的表意功能大于形式意味,因此,此類文體的句式在影響整體審美意義形成方面所發(fā)揮的形式功能就沒有詩(shī)歌文體那么重要。古代詩(shī)歌是程式化意味較強(qiáng)的文體,形式并不是由內(nèi)容決定的,形式也不是由內(nèi)容所賦形的,詩(shī)歌形式本身就是一種強(qiáng)有力的模具。不同的思想情感、理想抱負(fù),被作家意匠經(jīng)營(yíng)、陶冶熔鑄,裝入這個(gè)范型,從而形成格式相同而魅力相異的詩(shī)歌作品。詩(shī)歌是語(yǔ)言凝練、結(jié)構(gòu)跳躍的文體,句式對(duì)篇章結(jié)構(gòu)的形成具有基礎(chǔ)性作用,由此影響詩(shī)類的體制特點(diǎn)。辨體理論講求辨識(shí)每種詩(shī)類的體制和風(fēng)貌特征,句式是其中重要的部分,古人論述比較豐富,但因其較為瑣碎細(xì)致,未得到系統(tǒng)的梳理和論述,句式的形式意義及其形成機(jī)理有待整體揭示。本文要旨是:通過梳理、辨析古代形式批評(píng)中的句式理論,分析句式的形式意味,建構(gòu)古代形式批評(píng)的現(xiàn)代價(jià)值,為新詩(shī)句式形式的有關(guān)問題提供借鏡。

      (一)

      唐代詩(shī)格類著作,往往有“句例”一節(jié),如上官儀《筆札華梁》“七種言句例”條,包括“一言”、“二言”、“三言”、“四言”、“五言”、“六言”、“七言”等(2)張伯偉撰:《全唐五代詩(shī)格匯考》,南京:鳳凰出版社,2002年,第62、78頁(yè)。,每類句式后面舉例說(shuō)明。又如《文筆式》的“句例”條,有“二言”、“三言”、“八言”、“九言”、“十言”、“十一言”,其中“十言”句例缺,“十一言句例”乃是陸機(jī)《文賦》中的句子,“沈辭怫悅,若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩,若翔鳥纓繳而墜曾云之峻”。(3)張伯偉撰:《全唐五代詩(shī)格匯考》,南京:鳳凰出版社,2002年,第62、78頁(yè)。此類論析詩(shī)格形式及技法的著作,標(biāo)舉“句例”,但未加說(shuō)明,其中意味只能靠讀者體認(rèn)與補(bǔ)充了。但是以句式為獨(dú)立一節(jié)加以強(qiáng)調(diào),亦足見古人對(duì)句式形式的重視。

      詩(shī)歌句式,作為詩(shī)歌形式的基本組成部分,其長(zhǎng)度、功用的揭示是與古人對(duì)文體的辨析同步的。摯虞列舉了幾種句式,說(shuō)明他已經(jīng)體會(huì)到每種句式具有不同的形式意味。摯虞的文章學(xué)著作《文章流別論》曰:

      《書》云:“詩(shī)言志,歌永言?!毖云渲局^之詩(shī)。古有采詩(shī)之官,王者以知得失。古之詩(shī)有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩(shī)率以四言為體,而時(shí)有一句二句雜在四言之間。后世演之,遂以為篇。古詩(shī)之三言者,“振振鷺,鷺于飛”之屬是也,漢郊廟歌多用之。五言者,“誰(shuí)謂雀無(wú)角?何以穿我屋”之屬是也,于俳諧倡樂多用之。六言者,“我姑酌彼金罍”之屬是也,樂府亦用之。七言者,“交交黃鳥止于桑”之屬是也,于俳諧倡樂多用之。古詩(shī)之九言者,“泂酌彼行潦挹彼注茲”之屬是也,不入歌謠之章,故世希為之。夫詩(shī)雖以情志為本,而以成聲為節(jié)。然則雅音之韻,四言為正,其余雖備曲折之體,而非音之正也。(4)郁沅、張明高編選:《魏晉南北朝文論選》,北京:人民文學(xué)出版社,1996年,第180頁(yè)。周興陸《五言是“于俳諧倡樂多用之”嗎?》對(duì)摯虞的此段文字進(jìn)行了考證,認(rèn)為梅鼎祚、張溥、嚴(yán)可均等書所謂的五言“于俳諧倡樂多用之”不見于《藝文類聚》,是拼貼錯(cuò)誤,并辨析指出,原文應(yīng)改為:“五言者,‘誰(shuí)謂雀無(wú)角?何以穿我屋’之屬是也,樂府亦用之。”

      摯虞認(rèn)為詩(shī)歌以表達(dá)情志為本,句式的長(zhǎng)短以音聲節(jié)奏為圭臬,四言句式雅正,三言、五言、六言、七言、九言等句式曲折,不是音聲節(jié)奏的正體;摯虞認(rèn)為六言亦是“曲折之體”,大概是因?yàn)樗难哉w主要為“二二”音組組合,六言為“二二二”音組組合,六言比四言多一個(gè)二字音組,其實(shí)六言的音組組合更為板滯,缺少變化,不能以“曲折”視之。三言多用于漢郊廟歌,蓋因其誦讀時(shí)節(jié)奏和緩;七言多用于俳諧倡樂,蓋因其體式曲折,形式委曲婉轉(zhuǎn);六言,樂府亦有使用;九言較少使用,蓋因其句式過長(zhǎng),不適宜歌謠吟詠。摯虞較早地注意到“聲”在詩(shī)歌文體風(fēng)貌形成中起到的作用,所謂“成聲為節(jié)”,“成聲”是一個(gè)整體單元,有內(nèi)在的聲音節(jié)奏,是“詩(shī)歌韻律的基本單位”。汪涌豪師認(rèn)為:“作為狹義的‘聲’自然指作品音聲節(jié)奏的長(zhǎng)短疾徐、抑揚(yáng)抗墜,它是作品成律出韻的基礎(chǔ)。不同的體式有相對(duì)應(yīng)的不同的‘聲’,故古人有所謂‘聲體’之說(shuō)?!?5)汪涌豪:《“聲色”范疇的意義內(nèi)涵與邏輯定位》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2010年第3期。汪涌豪:《中國(guó)文學(xué)批評(píng)范疇十五講》,上海:華東師范大學(xué)出版社,2010年,第133頁(yè)。古代詩(shī)歌句式因其聲音節(jié)奏的不同,具有不同的形式意味。

      摯虞已經(jīng)辨析了句式之不同,相應(yīng)地,其審美功能亦不同。劉勰更細(xì)致入微地體認(rèn)到四、六字句的形式特點(diǎn)。劉勰《文心雕龍·章句第三十四》曰:

      若夫章句無(wú)常,而字有條數(shù):四字密而不促,六字格而非緩?;蜃冎匀?,蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也。至于詩(shī)頌大體,以四言為正,唯“祈父”、“肇禋”,以二言為句。尋二言肇于黃世,“竹彈”之謠是也;三言興于虞時(shí),《元首》之詩(shī)是也;四言廣于夏年,《洛汭之歌》是也;五言見于周代,《行露》之章是也;六言、七言,雜出《詩(shī)》《騷》;兩體之篇,成于兩漢:情數(shù)運(yùn)周,隨時(shí)代用矣。(6)周勛初著:《文心雕龍解析》,南京:鳳凰出版社,2015年,第561頁(yè)。

      在此,劉勰談?wù)摰氖蔷涫絾栴}(7)劉勰在《文心雕龍·頌贊第九》中論述“贊”“古來(lái)篇體,促而不廣,必結(jié)言于四字之句,盤桓乎數(shù)韻之辭”,是指“贊”文體篇幅短小不冗長(zhǎng)。,認(rèn)為句式字?jǐn)?shù)有一定的規(guī)范,四字句式細(xì)密而不急促,六字句式寬裕而不舒緩;所謂“促”與“緩”,是四言句式與六言句式相比較而言的,即誦讀吟詠時(shí),在語(yǔ)調(diào)聲氣上,四言并不比六言急促,六言也不比四言舒緩。明代郝敬《藝圃傖談》卷之一云:“詩(shī)莫古于虞歌。商、周二《頌》,《風(fēng)》《雅》諸什,皆四言也。不疾不徐,所以為雅?!?8)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2017年,第4232頁(yè)?!八淖置芏淮?,六字格而非緩”二句對(duì)舉互文,其實(shí)說(shuō)明了四言的形式特點(diǎn)為不急促,即不疾不徐,這也說(shuō)明了句式的形式意味,不是獨(dú)立的現(xiàn)象,而是相同句式組合或不同句式組合之間相輔相成或相反相成的。六言比四言要急促,四言句式字?jǐn)?shù)少于六言句式,為什么四言句式的聲氣節(jié)奏要比六言的舒緩呢?德國(guó)心理學(xué)家恩斯特·波佩爾通過實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論,指出:“只有在大約3秒鐘的時(shí)間范圍之內(nèi),信息才能被理解為一個(gè)整體單元。由此可以得出結(jié)論:人腦配備有一個(gè)整合機(jī)制,它將系列事件組成一個(gè)個(gè)單元,每個(gè)整合單元的時(shí)間上限約為3秒鐘。每個(gè)整合單元就是一個(gè)意識(shí)內(nèi)容,每次只能出現(xiàn)一個(gè),這就是我們所感覺的‘現(xiàn)在’。這個(gè)整合過程在客觀上是有著時(shí)間長(zhǎng)度的,從而是我們關(guān)于‘現(xiàn)在’的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ),其最大時(shí)限為3秒鐘?!?9)恩斯特·波佩爾著,李百函、韓力譯:《意識(shí)的限度——關(guān)于時(shí)間與意識(shí)的新見解》,北京:北京大學(xué)出版社,2000年,第52~53、66頁(yè)。恩斯特·波佩爾認(rèn)為,與德語(yǔ)、英語(yǔ)相同,漢語(yǔ)和日語(yǔ)中存在著一樣的基本節(jié)律,每說(shuō)大約3秒鐘就會(huì)停頓一下,然后再接下去,由此形成一個(gè)個(gè)話語(yǔ)單元。這種基本節(jié)律,就是由人腦內(nèi)時(shí)間組織的共同法則所決定的?!霸谒械恼Z(yǔ)種中,都存在著3秒鐘一行詩(shī)的明顯傾向。這個(gè)傾向在現(xiàn)代語(yǔ)言中存在,在拉丁語(yǔ)和古希臘語(yǔ)中也同樣存在,這就使得我們能夠有把握地推測(cè):語(yǔ)言節(jié)奏在古時(shí)候與現(xiàn)在是一樣的。因而可以說(shuō),詩(shī)歌中以3秒鐘為一個(gè)單元的現(xiàn)象是見于所有語(yǔ)種的一個(gè)普遍現(xiàn)象?!?10)恩斯特·波佩爾著,李百函、韓力譯:《意識(shí)的限度——關(guān)于時(shí)間與意識(shí)的新見解》,北京:北京大學(xué)出版社,2000年,第52~53、66頁(yè)。當(dāng)某個(gè)詩(shī)行里音節(jié)較少時(shí),主體整合感知它的速度會(huì)慢,延長(zhǎng)句子的停頓;反之,速度會(huì)快,減縮句子的停頓。由此可見,四言句式與六言句式的節(jié)拍時(shí)值基本相同,但前者音節(jié)節(jié)拍簡(jiǎn)少,后者繁多,比較而言,前者舒緩,后者急促。

      劉勰認(rèn)識(shí)到了句式的歷史發(fā)展過程,二言肇始于黃帝時(shí)代,三言興起于虞舜時(shí)代,四言興盛于夏代,五言出現(xiàn)于周代,六言、七言詩(shī)體,形成于漢代。句式形式的發(fā)展演變,與思想情感表達(dá)的豐富復(fù)雜是同步的:一方面說(shuō)明思想情感需要合適的形式才得以表現(xiàn)出來(lái);一方面說(shuō)明形式本身也具有生命力,也具有傳統(tǒng),形式也在演變發(fā)展之中。劉勰以宗經(jīng)的立場(chǎng),比較了四言詩(shī)與五言詩(shī)的特點(diǎn),《文心雕龍·明詩(shī)第六》曰:“若夫四言正體,則雅潤(rùn)為本;五言流調(diào),則清麗居宗:華實(shí)異用,惟才所安?!?11)周勛初著:《文心雕龍解析》,第119頁(yè)。四言句式的形式特點(diǎn)是不疾不徐、舒緩從容,四言詩(shī)雅正潤(rùn)澤,四言句式與四言詩(shī)體貌特點(diǎn)緊密相關(guān)。劉勰沒有辨析五言句式的形式意味,但他指出五言詩(shī)清新流麗,五言句式當(dāng)有利于這種體貌風(fēng)格的形成。唐代李白在復(fù)古的立場(chǎng)上比較了四言與五言和七言。孟棨《本事詩(shī)》記載李白詩(shī)論曰:“其論詩(shī)云:‘梁陳以來(lái),艷薄斯極。沈休文又尚以聲律,將復(fù)古道,非我而誰(shuí)與?’故陳李二集律詩(shī)殊少?!d寄深微,五言不如四言,七言又其靡也。況使束于聲調(diào)俳優(yōu)哉!’故戲杜曰:‘飯顆山頭逢杜甫,頭戴笠子日卓午。借問何來(lái)太瘦生,總為從前作詩(shī)苦。’蓋譏其拘束也。”(12)丁福保輯:《歷代詩(shī)話續(xù)編》,北京:中華書局,2006年,第14、328頁(yè)。沈約提倡聲律說(shuō),正是在五七言詩(shī)成熟的時(shí)期,辭采更為華美,李白以“復(fù)古”為己任,因此在他看來(lái)四言“興寄幽深”,貼合古道;五言已婉轉(zhuǎn)多姿,七言更趨靡曼濃麗,多諧戲而少肅斂,更適合表達(dá)世俗人性,而非莊嚴(yán)隆重的情志。宋代吳可《藏海詩(shī)話》亦云:“五言詩(shī)不如四言詩(shī),四言詩(shī)古,如七言又其次者,不古耳?!?13)丁福保輯:《歷代詩(shī)話續(xù)編》,北京:中華書局,2006年,第14、328頁(yè)。吳可認(rèn)為五言詩(shī)、七言詩(shī)不如四言詩(shī),因?yàn)樗难浴肮拧?,是古代的典范,古色古香,古樸古健。這是尊古復(fù)古的立場(chǎng),從反面論證了從四言、五言到七言,詩(shī)歌句式增長(zhǎng),形式更婉轉(zhuǎn),情感表達(dá)更充沛。翁方綱《石洲詩(shī)話》卷一曰:“大,可為也;化,不可為也。其李詩(shī)之謂乎?太白之論曰:‘興寄深微,五言不如四言,七言又其靡也?!羲挂哉?,將類于襄陽(yáng)孟公以簡(jiǎn)遠(yuǎn)為旨乎?而又不然。蓋太白在唐人中,別有舉頭天外之意,至于七言,則更迷離渾化,不可思議,以此為寄興深微,非大而化者,其烏乎能之?所謂七言之靡,殆專指七律言耳,故其七律不工?!?14)張寅彭編纂,劉奕點(diǎn)校:《清詩(shī)話全編》乾隆期第三冊(cè),上海:上海古籍出版社,2020年,第1535頁(yè)。翁方綱以“七律不工”解“七言又其靡也”,似欠妥,但也揭示了一個(gè)事實(shí):七言句式,因句子字?jǐn)?shù)較長(zhǎng),故形成工整的七言律詩(shī)難度更大。

      (二)

      劉勰能夠尊重文學(xué)形式發(fā)展演變的事實(shí),因此他能認(rèn)識(shí)到五言詩(shī)更適合表達(dá)纏綿復(fù)雜的情感?!段男牡颀垺っ髟?shī)第六》曰:“又《古詩(shī)》佳麗,或稱枚叔,其《孤竹》一篇,則傅毅之詞,比采而推,兩漢之作乎?觀其結(jié)體散文,直而不野,婉轉(zhuǎn)附物,怊悵切情,實(shí)五言之冠冕也?!呓ò仓?,五言騰踴,文帝、陳思,縱轡以騁節(jié);王、徐、應(yīng)、劉,望路而爭(zhēng)驅(qū);并憐風(fēng)月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴,慷慨以任氣,磊落以使才;造懷指事,不求纖密之巧,驅(qū)辭逐貌,唯取昭晰之能:此其所同也?!?15)周勛初著:《文心雕龍解析》,第112~115頁(yè)。五言更有文采,更能表達(dá)慷慨磊落、豐富復(fù)雜的思想內(nèi)容,更貼合惆悵動(dòng)人的情感。

      與劉勰不同,鐘嶸不是以“宗經(jīng)”的立場(chǎng)而是站在文學(xué)發(fā)展的角度辨析了四言與五言。鐘嶸指出:“夫四言,文約義廣,取效《風(fēng)》《騷》,便可多得。每苦文煩而意少,故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形,窮情寫物,最為相切者邪!”(16)鐘嶸著,曹旭集注:《詩(shī)品集注》,上海:上海古籍出版社,2011年,第43頁(yè)。四言文字簡(jiǎn)少,五言富有滋味,五言在指陳事情、創(chuàng)造形象、抒發(fā)情感、描寫景物等方面更加詳細(xì)入微、貼切恰當(dāng)。

      劉勰、鐘嶸等理論家對(duì)四言句式與五言句式的形式意味的體驗(yàn)和總結(jié),是在各種句式的相互比較中獲得的。相較而言,四言文字簡(jiǎn)短而聲氣舒緩,五言則較急促。五言詩(shī)是漢魏六朝詩(shī)歌的主要體式,因此劉勰、鐘嶸等人以五言與四言作比較來(lái)論述。自漢末七言詩(shī)形成,至鮑照而成熟,隋唐之后成為詩(shī)體的主要類別,理論家們?cè)诟S富的文學(xué)史視野中體認(rèn)句式的形式風(fēng)貌。宋代范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》云:“七言律詩(shī)極不易,唐人以詩(shī)名家者,集中十僅一二,且未見其可傳。蓋語(yǔ)長(zhǎng)氣短者易流于卑,而事實(shí)意虛者又幾乎塞。”(17)丁福保輯:《歷代詩(shī)話續(xù)編》,第422頁(yè)。七言句式語(yǔ)句偏長(zhǎng),如果氣勢(shì)不足,詩(shī)句則易卑弱;如果堆砌事實(shí)而無(wú)實(shí)際內(nèi)涵,則意脈壅塞不通。明“前七子”的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)重視文體辨析,徐禎卿《談藝錄》云:“七言始起,咸曰‘柏梁’。然寧戚扣牛,已肇《南山》之篇矣。其為則也,聲長(zhǎng)字縱,易以成文。故蘊(yùn)氣雕辭,與五言略異。要而論之:《滄浪》擅其奇,《柏梁》弘其質(zhì);《四愁》墜其雋,《燕歌》開其靡。他或雜見于樂篇,或援格于賦系,妍丑之間,可以類推矣?!?18)何文煥輯:《歷代詩(shī)話》,北京:中華書局,2004年,第768頁(yè)。徐禎卿認(rèn)為七言句式奇縱、華美、雋異、披靡。明人郝敬《藝圃傖談》云:“古詩(shī)四言,太音沖默。漢魏增一言,便多逸響。如兵法改車戰(zhàn)為步騎,龍虎風(fēng)云,奇變百出矣。更增七言,如長(zhǎng)驅(qū)野戰(zhàn),雖有紀(jì)律,終非湯、武之仁義與桓、文之節(jié)制,倚眾強(qiáng)耳?!?19)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4234、4213頁(yè)。四言淡泊寧?kù)o,五言則雄渾奔放、奇變百出,七言則更加恣肆擴(kuò)展、難以節(jié)制。清末劉熙載指出:“明遠(yuǎn)長(zhǎng)句,慷慨任氣,磊落使才,在當(dāng)時(shí)不可無(wú)一,不能有二。杜少陵《簡(jiǎn)薛華醉歌》云:‘近來(lái)海內(nèi)為長(zhǎng)句,汝與山東李白好。何、劉、沈、謝力未工,才兼鮑照愁絕倒?!穗m意重推薛,然亦見鮑之長(zhǎng)句,何、劉、沈、謝均莫及也。”(20)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,南京:鳳凰出版社,2017年,第98、108、109頁(yè)。鮑照的七言長(zhǎng)句“慷慨任氣,磊落使才”,七言句式能夠容納更為浩蕩強(qiáng)旺的情志。明末陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》云:“七言古,自魏文、梁武以外,未見有佳。鮑明遠(yuǎn)雖有《行路難》諸篇,不免宮商乖互之病。太白其千古之雄乎?氣駿而逸,法老而奇,音越而長(zhǎng),調(diào)高而卓。少陵何事得與執(zhí)金鼓而抗顏行也?”(21)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4234、4213頁(yè)。這里指出李白七言詩(shī)聲音昂揚(yáng)悠長(zhǎng),聲調(diào)高亢卓爍,能夠容納下李白俊健飄逸的氣勢(shì)。劉熙載《藝概·詩(shī)概》集中比較了五言句式和七言句式的形式風(fēng)貌:

      五言質(zhì),七言文;五言親,七言尊。幾見田家詩(shī)而多作七言者乎?幾見骨肉間而多作七言者乎?(22)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,南京:鳳凰出版社,2017年,第98、108、109頁(yè)。

      五言與七言因乎情境,如《孺子歌》“滄浪之水清兮”,平淡天真,于五言宜;《寧戚歌》“滄浪之水白石粲”,豪蕩感激,于七言宜。(23)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,南京:鳳凰出版社,2017年,第98、108、109頁(yè)。

      五言尚安恬,七言尚揮霍。安恬者,前莫如陶靖節(jié),后莫如韋左司;揮霍者,前莫如鮑明遠(yuǎn),后莫如李太白。(24)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,第109、109、109、109、115、109頁(yè)。

      七言于五言,或較易,亦或較難;或較便,亦或較累。蓋善為者如多兩人任事,不善為者如多兩人坐食也。(25)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,第109、109、109、109、115、109頁(yè)。

      五言無(wú)閑字易,有余味難;七言有余味易,無(wú)閑字難。(26)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,第109、109、109、109、115、109頁(yè)。

      五言要如山立時(shí)行,七言要如鼚鼓軒舞。(27)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,第109、109、109、109、115、109頁(yè)。

      長(zhǎng)篇以敘事,短篇以寫意,七言以浩歌,五言以穆誦。此皆題實(shí)司之,非人所能與。(28)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,第109、109、109、109、115、109頁(yè)。

      或謂七言如挽強(qiáng)用長(zhǎng),余謂更當(dāng)挽強(qiáng)如弱,用長(zhǎng)如短,方見能事。(29)劉熙載著,薛正興點(diǎn)校:《劉熙載文集》,第109、109、109、109、115、109頁(yè)。

      劉熙載認(rèn)為,相較而言,五言質(zhì)樸、親切、安恬、平淡天真,七言華美、莊重、敏捷迅疾、浩蕩慷慨。七言多五言二字,安排字詞或容易或困難,風(fēng)格上或靈便或繁累,因人而異。善于安排的話,多兩字如多兩人,隊(duì)伍更壯大,力量更強(qiáng)烈;不善于安排的話,多兩字則多累贅。因此五言更容易恰當(dāng)安排字詞,而七言更易具有悠遠(yuǎn)的余味。五言更講規(guī)矩,七言更活潑跳脫。五言更溫和,七言更浩蕩,這是形式本身決定的,非人力所能改變。詩(shī)人所能做到的,就是充分利用形式本身的意味,如七言句式特點(diǎn)是內(nèi)容豐富而風(fēng)貌強(qiáng)勁,如能做到短句那樣內(nèi)容簡(jiǎn)練、聲氣舒緩,才算擅長(zhǎng)作詩(shī)。高友工從節(jié)奏的角度分析五言與七言句式,認(rèn)為“五音詩(shī)反而在節(jié)奏上比七音詩(shī)平穩(wěn)、迂徐、自足與封閉”(30)高友工著:《美典:中國(guó)文學(xué)研究論集》,北京:三聯(lián)書店,2008年,第201頁(yè)。,正是對(duì)劉熙載觀點(diǎn)的補(bǔ)充。

      郝敬則認(rèn)為四言和五言是天地之間最基本的聲氣節(jié)奏,其中應(yīng)該有宗經(jīng)的原因。他以聲音比附道德,其《藝圃傖談》云:“近體所以卑者,為其聲響迅厲也。古樂稀聲,糠鬲土鼓,謂之德音。古詩(shī)四言,洋洋盈耳矣。故《頌》高于《雅》,《雅》高于《風(fēng)》?!讹L(fēng)》猶有嫖姚駘蕩之意焉。漢魏五言,已稱軼響;唐體興,恣蕩極已。六朝以靡麗傷敦厚,唐人以近體損溫柔?!队洝吩疲骸謪柮推穑瑠^末廣賁之音作,而民剛毅;流辟邪散,狄成滌濫之音作,而民淫亂?!瘎傄氵`溫柔之情,淫亂失敦厚之義,以是皆謂之鄭聲也?!?31)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4236、4232、3110頁(yè)。四言雍容敦厚,五、七言等句式則恣蕩靡麗。其《藝圃傖談》云:“《河圖》中五為天地之合,故五數(shù)中和,天地之完聲也。樂盈而反,以反為節(jié)?!讹L(fēng)》《雅》四言為正始,一唱三嘆,有余音者也。三言促而聲短,七言繁而聲長(zhǎng)。后世歌行,長(zhǎng)短參差,馳騁放宕,流散敗度,去古愈遠(yuǎn)。《三百》而后,惟五言古為近雅?!?32)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4236、4232、3110頁(yè)。五言與七言相交,五言接近四言,較為古雅。

      總之,在四言句式、五言句式和七言句式這三種句式中,五言比四言急促,而七言則比五言更加疾烈,因此明代理論家胡應(yīng)麟認(rèn)為五言句式最適合詩(shī)歌文體,其《詩(shī)藪》內(nèi)編二云:“四言簡(jiǎn)質(zhì),句短而調(diào)未舒;七言浮靡,文繁而聲易雜。折繁簡(jiǎn)之衷,居文質(zhì)之要,蓋莫尚于五言?!?33)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4236、4232、3110頁(yè)。清代李調(diào)元《雨村詩(shī)話》卷上云:“天然之音,止有五字。今笛中之五六工尺上,配合宮商角徵羽之五音,猶琴之五弦。加文弦、武弦而成七,所謂變宮、變徵而成七調(diào)也。故南北正調(diào),原止有五,唐律之五言是也。若七字則為變調(diào),而名變宮、變徵矣。七言難于五言十倍,以其雜變調(diào)故也。故雖變調(diào),必須排蕩而成,不可輕易下筆。蓋八句不出起承轉(zhuǎn)收,神而明之,存乎其人爾。”(34)郭紹虞編,富壽蓀校:《清詩(shī)話續(xù)編》,上海:上海古籍出版社,1983年,第1517~1518頁(yè)。李調(diào)元亦以五音比附五言,又以變調(diào)比附七言,認(rèn)為七言更加激蕩豪放,仍以五言為天然之音韻節(jié)奏。

      (三)

      郝敬《藝圃傖談》對(duì)三言進(jìn)行了詳細(xì)的辨析:

      三言,如《國(guó)風(fēng)》“江有汜,之子歸”、“叔于田,乘乘黃”、“山有榛,隰有苓”,《周頌》“于緝熙,單厥心”,一篇中間一二語(yǔ)而已?!遏旐灐罚骸罢裾聱槪樣陲w。鼓咽咽,醉言歸?!币徽掠盟恼Z(yǔ)。至司馬相如《子虛》《上林賦》,或連用十?dāng)?shù)語(yǔ)。賦本大篇,古詩(shī)之變也。至漢魏郊廟、送神等歌,全用三言,音節(jié)迫促,蓋樂將萬(wàn)而急數(shù),所謂亂也。古以雍徹,雍亦四言?!蛾P(guān)雎》之亂,《關(guān)雎》亦四言。則三言本非古,況二言乎?《三百篇》,二言唯有“鲿鯊”一語(yǔ),接上句“魚麗于罶”,亦非自為句也?!稌匪从劻晌迓暟艘簦谥魏?,以出納五言。五言生于五聲,《易》以四象成五位,故四、五言者,天地之中聲,進(jìn)而六、七太長(zhǎng),反而二、三太短。短則驟,長(zhǎng)則放,驟與放,皆鄭聲也。(35)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4233、4255頁(yè)。

      《安世房中》十七歌近雅,音節(jié)緩,有六朝風(fēng)氣。《郊祀》十九歌,《帝臨》《惟泰》四五章,硁硁然剛鹵而乏滋潤(rùn)?!毒殨r(shí)日》章,三言繁促,亡國(guó)之音。(36)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4233、4255頁(yè)。

      郝敬以太陽(yáng)、少陽(yáng)、太陰、少陰四象和宮商角徵羽五聲比附四言和五言,以字?jǐn)?shù)多少和句式長(zhǎng)短來(lái)比照五聲之疾徐抑揚(yáng),看似合理,卻是顛倒理解了詩(shī)歌句式本身的形式意味?!遏旐灐び小罚骸坝杏?,彼乘黃。夙夜在公,在公明明。振振鷺,鷺于下。鼓咽咽,醉言舞。于胥樂兮!”《有》一章,四句四言句式,接四句三言句式,再接一句“三言+兮”句式,“于胥樂兮”是三言加兮字,用虛字補(bǔ)足聲氣節(jié)奏,與四言句式的聲氣節(jié)奏相同,那么三言句式的聲氣節(jié)奏,有以下三種情況。其一,兩個(gè)三言句式的節(jié)拍時(shí)值與一個(gè)四言相同,即把“振振鷺,鷺于下”視作一個(gè)單元整體,那么其聲氣節(jié)奏就急促,在前四句和尾句雍容舒緩的聲氣節(jié)奏中,插入急促激昂的節(jié)奏,表現(xiàn)出宴飲活動(dòng)情緒激動(dòng)、熱情洋溢的場(chǎng)面。其二,根據(jù)語(yǔ)言學(xué)的“頓前拖延”理論,在停頓前音節(jié)往往會(huì)延長(zhǎng),延長(zhǎng)的音節(jié),其長(zhǎng)度可以增加一倍。三言句最后一個(gè)字,發(fā)生停頓,與后面的句子形成明顯的分割。“振振鷺,鷺于飛。鼓咽咽,醉言歸”,此四句詩(shī),每句最后一個(gè)字,遵循“頓前拖延”理論,音節(jié)會(huì)延長(zhǎng),它們與此詩(shī)中的四言句式有相同的聲氣節(jié)奏。三言句式以停頓來(lái)補(bǔ)足音節(jié),斬然的停頓,使句子顯得驚勁跌宕。因?yàn)椴荒苤獣源嗽?shī)的樂譜和演奏,第一種情況只是推斷,很難得到確證,第二種情況根據(jù)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論進(jìn)行解釋,可能更符合實(shí)際。

      第三種情況是三言的節(jié)拍時(shí)值與四言相同,三言的節(jié)奏享有四言的音樂的節(jié)奏??追f達(dá)《毛詩(shī)正義·卷第一(一之一)》云:“句字之?dāng)?shù),四言為多,唯以三三七八者,將由言以申情,唯變所適,播之樂器,俱得成文故也。詩(shī)之大體,必須依韻,其有乖者,古人之韻不協(xié)耳。之、兮、矣、也之類,本取以為辭,雖在句中,不以為義,故處末者,皆字上為韻。之者,‘左右流之’、‘寤寐求之’之類也。兮者,‘其實(shí)七兮’、‘迨其吉兮’之類也。矣者,‘顏之厚矣’、‘出自口矣’之類也。也者,‘何其處也’、‘必有與也’之類也。《著》‘俟我于著乎而’,《伐檀》‘且漣漪’之篇,此等皆字上為韻,不為義也。然人志各異,作詩(shī)不同,必須聲韻諧和,曲應(yīng)金石,亦有即將助句之字,以當(dāng)聲韻之體者,則‘彼人是哉,子曰何其’;‘不思其反,反是不思,亦已焉哉’;‘是究是圖,亶其然乎’;‘其虛其徐,既亟只且’之類是也。”(37)孔穎達(dá)疏:《毛詩(shī)正義》,北京:北京大學(xué)出版社,1999年,第28~29頁(yè)??追f達(dá)認(rèn)為三言、七言、八言等句式,是因情感表達(dá)需要而對(duì)四言句式的補(bǔ)充?!对?shī)經(jīng)》是配樂的,基本句式是四言,音樂的節(jié)奏也是適合四言的節(jié)奏。四言句式中常使用虛詞以起到聲韻的作用。因此虛詞也對(duì)句式的聲氣節(jié)奏產(chǎn)生影響,起到補(bǔ)足聲氣的作用?!遏旐灐び小贰坝隈銟焚狻?,“兮”就起到補(bǔ)足音樂節(jié)奏的作用。由此看來(lái),“振振鷺,鷺于下。鼓咽咽,醉言舞”三言句式,是由于音樂的節(jié)奏而成立的,在此三言是配合著四言的音樂節(jié)奏?,F(xiàn)代學(xué)者對(duì)漢語(yǔ)韻律詞研究表明,“漢語(yǔ)最基本的音步是兩個(gè)音節(jié)。就是說(shuō)雙音節(jié)音步是最一般的,盡管單音節(jié)音步跟三音節(jié)音步也存在”,單音節(jié)音步是“蛻化音步”,“一般只能出現(xiàn)在以單音節(jié)詞為‘獨(dú)立語(yǔ)段’的環(huán)境中,這時(shí)它可以通過‘停頓’或‘拉長(zhǎng)該音節(jié)的元音’等手段去滿足下一個(gè)音步”。(38)馮勝利:《論漢語(yǔ)的韻律詞》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1996年第1期。換言之,三言句式是由二一節(jié)奏或一二節(jié)奏構(gòu)成的,其中單音節(jié)之所以成立,是由于語(yǔ)用的環(huán)境的原因。在二一節(jié)奏中,如“振振鷺”,“鷺”的音步要通過音樂的節(jié)奏“拉長(zhǎng)該音節(jié)的元音”補(bǔ)足;在一二節(jié)奏中,如“鼓咽咽”,“鼓”的音步需要音樂節(jié)奏來(lái)補(bǔ)足。由此看來(lái),此四句三言詩(shī),都是配合四言句式的音樂節(jié)奏的,不會(huì)兩兩結(jié)合為六言句式。再看《詩(shī)經(jīng)·周南·螽斯》:

      螽斯羽,詵詵兮。宜爾子孫,振振兮。

      螽斯羽,薨薨兮。宜爾子孫,繩繩兮。

      螽斯羽,揖揖兮。宜爾子孫,蟄蟄兮。

      “宜爾子孫”為四言句式,重復(fù)疊踏,奠定了整首詩(shī)歌的音樂節(jié)奏?!霸栐栙狻迸c“振振兮”句式相同,二字音步加“兮”字,由音樂節(jié)奏補(bǔ)足,“兮”字的時(shí)值當(dāng)為兩個(gè)字的時(shí)值。“螽斯羽”中的單音節(jié)“羽”的音步一頓,與其他三句節(jié)奏不同。所以郝敬以為此三言句式短小而迅疾?!缎⊙拧~麗》云:“魚麗于罶,鲿鯊。君子有酒,旨且多。”其中二言句式和三言句式中的停頓,也使句式顯得迅疾奔放?!对?shī)經(jīng)》中的二言、三言在以四言句式為主體的篇章中使用,其形式意味,是受四言句式影響或決定的。

      漢代三言多用于郊祀,主要用于“贊美祝頌”?!叭怨?jié)奏短促有力,便于重復(fù)和記憶,這也是本來(lái)就多訓(xùn)誡內(nèi)容的漢詩(shī)好用三言說(shuō)教的原因?!?39)葛曉音:《論漢魏三言體的發(fā)展及其與七言的關(guān)系》,《先秦漢魏六朝詩(shī)歌體式研究》,北京:北京大學(xué)出版社,2012年,第171頁(yè)。馮復(fù)京《說(shuō)詩(shī)補(bǔ)遺》云:“自古郊廟燕射舞歌辭,必出一代名手……大抵國(guó)家巨典,特選時(shí)英,而世運(yùn)推移,不能淳古。漢篇《十九》,已有靡麗不經(jīng)之誚,矧在后世,或剽竊周詩(shī),或混淆子史,太樸既散,并華色黯。然唐《先蠶》、《龍池》樂章,甚至為五七言律,變斯極矣。予謂郊廟燕射,周范與日月俱懸;鼓吹鐃歌,漢模共鬼神爭(zhēng)奧。卓然高蹈,所應(yīng)允迪。以章句言之,除鐃歌外,四言其定準(zhǔn)也,三言雜言,其變格也。南北朝祀五帝,倚數(shù)造歌,于《洪范》《月令》、納音互有取舍,未睹畫一。唐以律亂古,益無(wú)譏焉。二言,‘?dāng)嘀瘛|(zhì),宜無(wú)繼響。三言,‘華畢’諸篇最古,惟用郊祀,所以此二體至今遂絕。”(40)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4020、4044、4035頁(yè)。三言的郊廟歌辭,是四言郊廟歌辭的變體,二者的節(jié)拍時(shí)值應(yīng)相對(duì)。由于三言比四言少一字,其聲氣節(jié)奏更為和緩雍穆,與祝頌祀神的肅穆莊嚴(yán)是相一致的。漢代之后的三言詩(shī),整首詩(shī)全用三言,如漢郊祀歌《練時(shí)日》及《安世房中歌》中的三言詩(shī),郝敬認(rèn)為其“繁促”,即“音節(jié)迫促”,失去雍容和緩的風(fēng)度。馮復(fù)京《說(shuō)詩(shī)補(bǔ)遺》卷二云:“《房中》十七,有《雅》《頌》之意,而短弱寒儉,神氣未舒?!?41)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4020、4044、4035頁(yè)。這時(shí)的三言,神氣拘束寒儉,以停頓補(bǔ)足音節(jié),缺少聲韻悠揚(yáng)的延長(zhǎng),如同急剎車,因此聲氣節(jié)奏就變得短促繁急了。而漢代民歌謠諺中優(yōu)秀的三言詩(shī),由于內(nèi)容充實(shí)、節(jié)奏活潑,能夠維系住意義節(jié)奏,其聲氣節(jié)奏也就不那么急促了,反而生動(dòng)活潑、簡(jiǎn)勁頓挫。錢鍾書《管錐編·一七一》云:

      謝惠連《雪賦》:“歲將暮,時(shí)既昏,寒風(fēng)積,愁云繁。梁王不悅,游于兔園?!卑匆匀志湓於?,前此唯睹《全晉文》卷一二〇郭璞《井賦》:“益作井,龍登天,鑿后土,洞黃泉,潛源洊臻,潏潏涓涓”;司馬相如《子虛賦》多三字句,而未為一篇肇始,楊雄《羽獵賦》則篇中三字句外,復(fù)以之煞尾:“因回軫還衡,背阿房,反未央”,戛然而止。謝賦一起勝于郭賦,后世杜牧《阿房宮賦》之:“六王畢,四海一,蜀山兀,阿房出”,發(fā)唱驚挺,操調(diào)險(xiǎn)急,尤為人所習(xí)知。(42)錢鍾書著:《管錐編》,北京:三聯(lián)書店,2007年,第2028頁(yè)。

      錢鍾書指出三言句式用在文章開頭,“發(fā)唱驚挺,操調(diào)險(xiǎn)急”,用在文章的結(jié)尾,起到“戛然而止”的效果。

      關(guān)于二言句式,馮復(fù)京《說(shuō)詩(shī)補(bǔ)遺》卷二云:“惟《竹彈》古歌,質(zhì)木無(wú)飾,當(dāng)是原文,二言成篇,千古僅見?!?43)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4020、4044、4035頁(yè)。二言質(zhì)木無(wú)飾,聲音和色澤皆質(zhì)樸,除了《竹彈》一首,再?zèng)]有完全以二言句式為主的詩(shī)體了。黃生《義府》卷下“二言”條云:“劉勰《文心雕龍》云:‘二言肇于黃世,《竹彈》之謠是也?!彩乱姟秴窃酱呵铩?,未必果黃帝時(shí)詩(shī)。〕此言未知詩(shī)理。蓋‘?dāng)嘀窭m(xù)竹,飛土逐肉’,必四言成句,語(yǔ)脈緊聲情始切。若讀作二言,其聲啴緩而不激揚(yáng),恐非歌旨?!?44)黃生著,諸偉奇主編:《黃生全集》第一冊(cè),合肥:黃山書社,2009年,第236頁(yè)。黃生明確指出二言讀起來(lái)聲氣節(jié)奏啴緩,缺少激揚(yáng)蹈立的氣勢(shì),不能與歌謠表達(dá)壯美激昂的勞動(dòng)情景相協(xié)調(diào)。

      關(guān)于六言句式,宋代洪邁《容齋隨筆》有“六言詩(shī)難工”之說(shuō),指出:“予編唐人絕句,得七言七千五百首,五言二千五百首,合為萬(wàn)首。而六言不滿四十,信乎其難也。”(45)洪邁著:《容齋隨筆》,上海:上海古籍出版社,1996年,第596頁(yè)。宋代葉寘《愛日齋叢抄》卷三論述最為詳悉:

      詩(shī)之六言,古今獨(dú)少,洪氏云編唐人絕句七言七千五百首,五言二千五百首,合為萬(wàn)首,而六言不滿四十,信乎其難也。后村劉氏選唐宋以來(lái)絕句,至《續(xù)選》,始入六言,其敘云:“六言尤難工,柳子厚高才,集中僅得一篇,惟王右丞皇甫補(bǔ)闕所作絕妙今古,學(xué)者所未講也。后世崇尚六言,自予始,不亦可乎?!庇衷疲骸傲匀缤踅楦Α⑸虼嬷?、黃魯直之作,流麗似唐人,而妙巧過之。后有深于詩(shī)者,必曰翁之言然?!庇衷疲骸耙疤幘幜裕K唐三百年,止得三十余篇。予于本朝得七十篇,倍于唐矣?!苯窈蟠寮卸嗔裕屡加染?,近代詩(shī)家所難也。蕭氏《文選敘》有云:“自炎漢中葉,厥途漸異,退傅有‘在鄒’之作,降將著‘河梁’之篇,四言五言,區(qū)以別矣。又少則三字,多則九言,各體互興,分鑣并驅(qū)?!庇衷疲骸叭园俗种?,注者謂韋孟傅楚元王孫戊,作四言詩(shī)諷王自此始。李陵降匈奴,蘇武別河梁上,作五言詩(shī)自此始。三字起夏侯湛,九言出高貴鄉(xiāng)公。三言謂漢武《秋風(fēng)辭》,八字謂魏文帝《樂府詩(shī)》,獨(dú)不著古有六言、七言者。項(xiàng)平父說(shuō)詩(shī)句,二言至八言,以‘我姑酌彼金罍’為六言。”按《文章緣起》,又始于漢大司農(nóng)谷永。予觀嵇叔夜有六言詩(shī)十首,視唐人體制固先矣。(46)葉寘著,孔凡禮點(diǎn)校:《愛日齋叢抄》,北京:中華書局,2010年,第65頁(yè)。

      明代謝榛《四溟詩(shī)話》卷二云:“六言體起于谷永、陸機(jī)長(zhǎng)篇一韻,迨張說(shuō)、劉長(zhǎng)卿八句,王維、皇甫冉四句,長(zhǎng)短不同,優(yōu)劣自見。若《君道曲》‘中庭有樹自語(yǔ),梧桐推枝布葉’,此雖高古,亦太寂寥?!?47)謝榛著,宛平校點(diǎn):《四溟詩(shī)話》,北京:人民文學(xué)出版社,1961年,第48頁(yè)。馮復(fù)京《說(shuō)詩(shī)補(bǔ)遺》卷一云:“予謂四言、五言、七言、雜言皆天地自然之節(jié)奏,惟六言操調(diào)恒促,而無(wú)依永之音,布格易板,而乏轉(zhuǎn)圜之趣,古今殊少佳制,非結(jié)撰之不工,乃作法之弊也。請(qǐng)后賢絕軌,無(wú)復(fù)迂轡?!?48)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4021頁(yè)。清人錢木菴《唐音審體》云:“六言詩(shī)聲促調(diào)板,絕少佳什?!?49)王夫之等撰:《清詩(shī)話》,上海:上海古籍出版社,1999年,第783頁(yè)。與其他句式相比,六言詞組組合呆板,聲氣節(jié)奏急促,缺少抑揚(yáng)頓挫的美感和轉(zhuǎn)化斡旋的機(jī)趣。

      關(guān)于八言句式,陳僅《竹林答問》云:“詩(shī)至八言,冗長(zhǎng)啴緩,不可以成句矣,又最忌折腰。東方朔八言詩(shī)不傳,古人無(wú)繼之者。即古詩(shī)中八字句法亦不多見,不比九字十一字奇數(shù)之句,猶可見長(zhǎng)也。有唐一代,惟太白仙才,有此力量。如《戰(zhàn)城南》‘匈奴以殺戮為耕作’,‘圣人不得已而用之’,《蜀道難》‘黃鶴之飛尚不得過’,《北風(fēng)行》‘日月照之何不及此’,《久別離》‘為我吹行云使西來(lái)’,《公無(wú)渡河》‘有長(zhǎng)鯨白齒若雪山’等句,惟其逸氣足以舉之也。李昌谷‘酒不到劉伶墳上土’亦是,大抵皆在樂府中也。十字成句,則太白《飛龍引》:‘黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂,丹砂成騎龍飛上太清家’二句,亦樂府也。”(50)郭紹虞編:《清詩(shī)話續(xù)編》,第2231頁(yè)。唐代元兢《詩(shī)髓腦》云:“腰,謂五字之中第三字也?!?51)張伯偉撰:《全唐五代詩(shī)格匯考》,第115頁(yè)。在此,“腰”是指句式的中間位置,“腰”也可指文體的中間部位。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》云:“有絕句折腰者,有八句折腰者?!?52)何文煥輯:《歷代詩(shī)話》,第692頁(yè)。“折腰”,其一是指聲律上的失粘,其二是指句法結(jié)構(gòu)上接續(xù)失序。八言句式折腰當(dāng)指前四言與后四言難以形成一個(gè)單元整體,可分為兩個(gè)四言句式,前四字與后四字結(jié)構(gòu)上不連貫,不復(fù)成句。況且八言句式冗長(zhǎng),像兩個(gè)四言句式的組合,聲氣節(jié)奏舒緩,很難形成節(jié)奏和諧統(tǒng)一的句字。李曉紅《論八言詩(shī)及其相關(guān)問題》論述了八言詩(shī)聲調(diào)闡緩、韻律呆板的缺點(diǎn)。(53)李曉紅著:《文體新變與南朝學(xué)術(shù)文化》,北京:中華書局,2017年,第218頁(yè)。陳僅所列舉李白詩(shī)歌中的八言句,這幾首詩(shī)歌并非整齊的八言詩(shī),《戰(zhàn)城南》是由五言、六言、七言、八言、九言組成的,《蜀道難》、《北風(fēng)行》、《久別離》、《公無(wú)渡河》以七言為主,間以三言、四言、五言、八言、九言。李白八言壯厲慷慨,是因?yàn)橛行蹨喌臍馄呛颓f浪不羈的想象在其間斡旋。

      關(guān)于九言句式,顏延之《庭浩》云:“摯虞文論,號(hào)稱優(yōu)洽?!栋亓骸芬詠?lái),繼作非一,所纂至七言而已。九言不見者,將由聲度闡誕,不協(xié)金石。至于五言流靡,則劉楨、張華;四言側(cè)密,則張衡、王粲;若夫陳思王,可謂兼之矣?!?54)郁沅、張明高編選:《魏晉南北朝文論選》,第273頁(yè)。九言聲調(diào)啴緩,缺乏鏗鏘抑揚(yáng)的韻致,因此很少見九言句式。而四言側(cè)密,五言流靡,優(yōu)秀作品很多。宋代張耒《明道雜志》云:“七言、五言、四言、三言,雖論詩(shī)者謂各有所起,然《三百篇》中皆有之矣。但除四言,不全章如此。韻雖起沈休文,而自有三百篇?jiǎng)t有之矣。但休文四聲,其律度尤精密耳。余嘗讀沈休文集中有九言詩(shī),休文雖作者,至牽語(yǔ)鋪言足數(shù),亦不能工,僅成語(yǔ)耳?!?55)程毅中主編:《宋人詩(shī)話外編》,北京:中華書局,2017年,第303頁(yè)。沈約提出四聲理論,精通律度,但其九言詩(shī)缺少聲韻之美。明代謝榛《四溟詩(shī)話》卷二云:“九言體,無(wú)名氏擬之曰:‘昨夜西風(fēng)搖落千林梢,渡頭小舟卷入寒塘坳?!曊{(diào)散緩而無(wú)氣魄。惟太白長(zhǎng)篇突出兩句,殊不可及,若‘上有六龍回日之高標(biāo),下有沖波逆折之回川’是也?!?56)謝榛著,宛平校點(diǎn):《四溟詩(shī)話》,第48頁(yè)。九言句式長(zhǎng),如果沒有強(qiáng)烈的感情、磅礴的氣勢(shì)、豐富的想象,很容易聲氣節(jié)奏散緩,缺少氣魄。李白長(zhǎng)篇巨制中,也少有氣勢(shì)雄偉、聲氣慷慨的九言詩(shī)句。馮復(fù)京《說(shuō)詩(shī)補(bǔ)遺》卷一指出:“任彥昇又云:‘九言詩(shī),魏高貴鄉(xiāng)公所作?!瘎?、宋、二齊,遂歌以饗白帝,但用字繁累,艱于渾成,不免四五角調(diào)。八言蓋亦同病。嗚呼,其所謂心勞而拙者哉!”(57)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4021、4201頁(yè)。九言句式字?jǐn)?shù)繁多,沒有充沛的氣勢(shì)的驅(qū)動(dòng),繁多的文字反而會(huì)成為累贅,很難渾然一體,成為四言與五言的簡(jiǎn)單疊加。八言句式亦有同樣的問題。顧炎武《日知錄》卷二十一“古人不用長(zhǎng)句成篇”條云:“古詩(shī)有八言者,‘胡瞻爾庭有懸狟兮’是也。有九言者,‘澟乎若朽索之馭六馬’是也。然無(wú)用為全章者,不特以其不便于歌也,長(zhǎng)則意多冗,字多懈,其于文也亦難之矣?!?58)顧炎武著,黃汝成集釋:《日知錄集釋》,上海:上海古籍出版社,2006年,第1189頁(yè)。顧炎武指出長(zhǎng)句“不便于歌”,文字容易懈怠松弛。十一言詩(shī)行則更少見,查慎行評(píng)杜甫《短歌行》:“十一字長(zhǎng)句,太白所未有。通篇磊落英奇,集中別調(diào)也?!?59)查慎行著,范道濟(jì)點(diǎn)校:《查慎行全集》第17冊(cè),北京:中華書局,2018年,第173頁(yè)。陳僅《竹林答問》談“十一字句句法”云:“如太白‘紫皇乃賜白兔所搗之上藥’,‘人非元?dú)獍材芘c之久徘徊’,老杜‘慎勿見水踴躍學(xué)變化為龍’,韋蘇州‘一百二十鳳凰羅列含明珠’皆是。后人于古風(fēng)長(zhǎng)短句間亦效之,過是則句法不易振竦矣?!?60)郭紹虞編選:《清詩(shī)話續(xù)編》,第2231頁(yè)。十一言句式,在古詩(shī)和長(zhǎng)短句中偶爾用之,如若整篇十一言句式,則難以有力量使其振奮聳立。七言以上的句式如果沒有深厚的情感和奇縱的想象力,則很難形成節(jié)奏緊湊審美形式。

      胡震亨《唐音癸簽》卷四、沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》對(duì)長(zhǎng)句和短句的形式特點(diǎn)作了辨析:

      凡句減于三字則喑,增于九字則吃。(61)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第十冊(cè),第4369頁(yè)。

      短以取勁,長(zhǎng)以取妍,疏密錯(cuò)綜,最是文章妙境。(62)王夫之等撰:《清詩(shī)話》,上海:上海古籍出版社,1999年,第525頁(yè)。

      “喑”指“涕泣無(wú)聲”,“吃”為“氣急重言”?!皠拧笔恰皬?qiáng)貌”,“妍”是“美也”,“妍媸好惡”,是視覺色彩方面的。換言之,短言句式短小,視覺上較為強(qiáng)勁,而吟詠誦讀的聲氣方面則需要通過拖長(zhǎng)聲音而補(bǔ)足,就像哭泣抽啜那樣補(bǔ)足聲氣節(jié)奏;長(zhǎng)句句式美妍,而聲氣節(jié)奏容易急促,像劇烈運(yùn)動(dòng)后說(shuō)話而氣促言急。太長(zhǎng)或太短的詩(shī)句,都不足以形成和諧的樂感。

      陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》云:“詩(shī)四言優(yōu)而婉,五言直而倨,七言縱而暢,三言矯而掉,六言甘而媚,雜言芬葩,頓跌起伏。四言,《大雅》之音也,其詩(shī)中之元?dú)夂??《風(fēng)》、《雅》之道,衰自西京,絕于晉、宋,所由來(lái)矣?!?63)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第九冊(cè),第4021、4201頁(yè)。四言句式優(yōu)游委婉,五言句式聲氣節(jié)奏正直是天地之正聲而句法曲折,七言句式放縱暢達(dá),三言句式徑直而端正,六言句式甘美嫵媚,雜言華美芬芳。二言或三言句式、詩(shī)行,短于四言,其聲氣節(jié)奏需要較長(zhǎng)的停頓補(bǔ)足,因此其音韻意味短促有力;長(zhǎng)于七言而又能保持聲氣完整的詩(shī)行,停頓時(shí)長(zhǎng)減少,聲氣節(jié)奏迅疾快捷,音韻意味急驟昂揚(yáng)、慷慨奔放。一個(gè)詩(shī)行就是一個(gè)單元,人們感知一個(gè)詩(shī)行的時(shí)間為3秒,是人們感覺經(jīng)驗(yàn)上的“現(xiàn)在”,在“現(xiàn)在”這一瞬間,長(zhǎng)短不同的句式在“現(xiàn)在”時(shí)刻呈現(xiàn)出來(lái)。古詩(shī)句式從二言至十一言,都有分布,但集中于四言、五言和七言,尤其以五言和七言為主要的句式。詩(shī)歌語(yǔ)言比較凝練,情感強(qiáng)烈而集中,較日??谡Z(yǔ)包含更多內(nèi)容,“現(xiàn)在”時(shí)刻更適合為4、5至7音節(jié)。胡震亨《唐音癸簽》卷四云:“只此五、七疊成句,萬(wàn)變無(wú)窮,如人面只眼耳口鼻四爾,不知如何位置來(lái)無(wú)一相肖者?!?64)陳廣宏、侯榮川編校:《明人詩(shī)話要籍匯編》第十冊(cè),第4369頁(yè)。五言句式和七言句式是固定的形式,它們排列組合形成面目相異、風(fēng)貌迥別的詩(shī)體,句式的形式是基礎(chǔ)性的。古詩(shī)句式,由于其長(zhǎng)短不同,聲氣節(jié)奏不同,形成不同的形式意味。

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