黃平 李曉晴

一

當(dāng)今的我們，在經(jīng)歷疫情帶來(lái)的停頓以后，已然意識(shí)到我們身處于一個(gè)需要不斷處理記憶與經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代。小說(shuō)寫(xiě)作面對(duì)的疑難，不再只是在形式與內(nèi)容上構(gòu)造出不同的審美模型，而是如何在一個(gè)不再變動(dòng)不居的世界里，在日新月異的感官體驗(yàn)中緊緊把握住我們的生命。如果說(shuō)不斷在當(dāng)下與追憶之間來(lái)回切換的意識(shí)流動(dòng)是人類(lèi)獨(dú)有的精神特征，那么超越當(dāng)下，從追憶中突圍便是這一特征的自反，也是文學(xué)必要的價(jià)值。寫(xiě)作者一面采用不同的敘述技藝建構(gòu)自我感受與真實(shí)世界之間的關(guān)系，一面為防止作品在各種經(jīng)驗(yàn)的堆積中下沉，而自覺(jué)地創(chuàng)造出種種突圍方式。

最直接的一種策略是借助單一視角，塑造出高度風(fēng)格化的現(xiàn)代獨(dú)白，在每個(gè)人物對(duì)事件和經(jīng)歷的追溯中，探討客觀遮蔽或主觀逃避的可能。比如潘向黎的《荷花姜》，講述日料店老板丁吾雍目睹兩位顧客的感情由發(fā)展至破滅的過(guò)程。小說(shuō)開(kāi)篇的第一句話已指明了店主視角的單向特征：“每一次看見(jiàn)那個(gè)女人，丁吾雍心里就有一個(gè)聲音響起：應(yīng)該去報(bào)案?！盵②③④ 潘向黎：《荷花姜》，《人民文學(xué)》2021年第5期。]顯然，此刻的丁吾雍仍陷于對(duì)“荷花姜”殺害戀人的誤會(huì)中，謎底還未揭開(kāi)，而真相在握的作者徐徐敘述丁吾雍對(duì)這段愛(ài)情故事的追憶。都市生活中有遺忘，自然也有記憶，明媚而熱烈的女子“荷花姜”便是丁吾雍記憶中的“不可溶晶體”。丁吾雍致力于維持自身與世界之間的微妙和諧。如此矜于世故，他對(duì)自身把控現(xiàn)實(shí)的能力高度自信，比如學(xué)習(xí)核心技術(shù)，成為餐廳主廚，以避免變動(dòng)可能帶來(lái)的困境;為得到窺察客人的方便，他竭力在沉默中讓自己隱入背景，“甚至連每次對(duì)坐吧臺(tái)的客人遞上的微笑都減到半明半滅”。②至于旁觀造成的“不得其解”，他寧可不去求解，還暗自認(rèn)定他們是“婚外戀”關(guān)系，因?yàn)椤八嘈盘?yáng)底下，真的沒(méi)有新鮮事”。③丁吾雍之所以對(duì)“荷花姜”記憶深刻，正如他將其命名為“荷花姜”，是因?yàn)樗龘碛腥粘Ｋ币?jiàn)的非常滋味——“模樣?jì)善G，味道奇特霸道”。④然而這滋味又在他的神游中，被指認(rèn)為上海都市女郎的“氣場(chǎng)”，由此不無(wú)矛盾地揭示了這位廚師對(duì)“荷花姜”的偏愛(ài)實(shí)為一種“現(xiàn)代口味”。只要人有口味選擇，一件尋常物便可被看作不尋常。正如荷花姜這一草本植物，可以是菜，也可以是花。

因此，當(dāng)女子絕望地告訴丁吾雍她殺害了自己的愛(ài)人時(shí)，這就好比在水中引爆炸藥，無(wú)聲而震蕩?！昂苫ń痹斐傻拇碳こ隽祟A(yù)設(shè)：“這么好看，怎么可能殺人？”[② 潘向黎：《荷花姜》，《人民文學(xué)》2021年第5期。]丁吾雍發(fā)現(xiàn)自己“過(guò)于自信”了，生活并不在他的掌控之中。這位女子帶來(lái)的體驗(yàn)遠(yuǎn)不止是某種口味的“性感”想象。在這一刻，“荷花姜”突破了審美邊界，“那一瞬間，丁吾雍感到在她的身后，是一大片空虛”。②女子把丁吾雍視作知己顯然是表象造成的錯(cuò)覺(jué)，后者終究只是一個(gè)有品位的男人。在丁吾雍的視野里，他既不能洞察事件的真相，也無(wú)法真正透視“荷花姜”的內(nèi)心。即使“荷花姜”關(guān)于殺人的自白因黑衣男人的重新出現(xiàn)而被證實(shí)是一句氣話，但對(duì)內(nèi)心漂浮的丁吾雍來(lái)說(shuō)，這仍是一場(chǎng)激蕩的白日夢(mèng)和一次華麗的冒險(xiǎn)。不管怎樣，對(duì)于危險(xiǎn)魅惑的夢(mèng)幻，隨著這一事件的結(jié)束已宣告消亡。《荷花姜》透露的真實(shí)訊息是，人們自以為熟悉的日常經(jīng)驗(yàn)將在某一次抵達(dá)邊界之時(shí)失效，將錯(cuò)就錯(cuò)和得過(guò)且過(guò)的想象掩飾了不可靠的合理性與蠢蠢欲動(dòng)的好奇心。正如丁吾雍眼中一向氣勢(shì)非凡的黑衣男子，只有在面對(duì)前妻時(shí)“萎靡里透出輕松”，才“顯得真實(shí)”。當(dāng)事件由震蕩歸于平靜，它在人物的內(nèi)部鑄就了某種終極失落。這一點(diǎn)使丁吾雍實(shí)現(xiàn)了突圍，某種程度上平復(fù)了他當(dāng)初放棄到日企闖蕩一番的遺憾，真正在“吾雍”所寓意的從容和諧中達(dá)至自我圓滿(mǎn)。

同樣采取限制性視角獨(dú)白敘述的，還有魯敏的《味甘微苦》。小說(shuō)在夫妻兩人的視角間來(lái)回切換：丈夫徐雷認(rèn)定近來(lái)心不在焉的妻子已經(jīng)出軌，為避免讓兒子重復(fù)自己失母的遭遇，他選擇忍辱負(fù)重，勉強(qiáng)維持婚姻。另一方面，妻子金文的13萬(wàn)元私房錢(qián)在一次詐騙中被全數(shù)卷走，參加討債群的集體行動(dòng)時(shí)，她認(rèn)識(shí)了獨(dú)自撫養(yǎng)腦癱女兒雙全的老展，三人發(fā)展出“相濡以沫”的情誼。金文漸漸看不得徐雷“那種忍讓的、裝糊涂的樣子”，“每次一浸入討債鬧事的情境里，就覺(jué)得她跟老展、雙全、輪椅，是完全一體化的，是整個(gè)兒的捆綁，那種徹底的交付，倒讓她放松。反而是回到家里，在徐雷、小雷身邊，三心二意的，人裂成幾瓣，很不舒服”。④⑤⑥ 魯敏：《味甘微苦》，《北京文學(xué)》2021年第11期。]金文、老展和雙全三人共同的性格、遭遇和目標(biāo)激發(fā)了同一社會(huì)階層內(nèi)部的“親和力”。無(wú)數(shù)細(xì)碎的挫敗組合成一種綿延可感的生活狀況：“這回，算得上是一次特別的重創(chuàng)嗎，也談不上。一直都是屢戰(zhàn)屢敗吧?！约嚎赡芏紱](méi)有意識(shí)到，她的語(yǔ)速像泥石流一樣，帶著災(zāi)難的氣勢(shì)，而泥石流中的笑，可真有點(diǎn)兒硌耳朵?！雹?/p>

無(wú)論是徐雷撒網(wǎng)，小雷放風(fēng)箏，或金文把欲望列成了一張“浮華的小資產(chǎn)階級(jí)清單”，他們總有方法營(yíng)造一種愿景，打發(fā)自己的生活。好奇的雙全樂(lè)于聽(tīng)金文細(xì)陳這13萬(wàn)元是如何在零碎的算法和延遲滿(mǎn)足中逐漸積攢起來(lái)的。生活的泥沙俱下并非只是不堪重負(fù)，也有別樣的負(fù)隅頑抗。另一視角，耽于自傷的徐雷希望金文想起兩人當(dāng)初在病房的相知相戀。但本來(lái)也不是機(jī)緣，而是疾病引發(fā)的共情使他們結(jié)合：“她跟徐雷的最開(kāi)始，不就因?yàn)閮扇硕紕倓偢畹袅岁@尾嗎。她和老展，所被割掉的，可遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是那節(jié)子無(wú)用的小肉腸。人們哪，都會(huì)因?yàn)槭ザ餐料莅??！雹菀婚_(kāi)始，徐雷的養(yǎng)母姨娘和金文也“確實(shí)不親”，一次偶然撞見(jiàn)金文帶雙全在廣場(chǎng)討債，才打破了過(guò)去對(duì)金文“傲滋滋”的誤解。姨娘不僅沒(méi)有追究金文藏私房錢(qián)，而且“像是突然被啟蒙”，和她們熱烈地討論起“清單”所羅列的奢侈生活。在故事結(jié)尾，姨娘主動(dòng)向金文提出想要“入伙”，“加個(gè)老太太，效果肯定更加好”。⑥一種奇妙的情感作用力代替血緣在婆媳之間建立起聯(lián)結(jié)，甚至比她與養(yǎng)子不生不熟的關(guān)系更為親近。正如小說(shuō)題目“味甘微苦”所寓意的，人們?cè)谑浪椎囊呻y中打轉(zhuǎn)，不能脫身，但這些經(jīng)歷就像飲中藥一般，略微苦澀卻有回甘。

二

記憶不僅是對(duì)過(guò)往事物的呈現(xiàn)，“構(gòu)造”著一切實(shí)體經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)，同時(shí)也是超越性經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)起點(diǎn)?！逗苫ń贰段陡饰⒖唷穬善≌f(shuō)呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程如何從人物既定的記憶或認(rèn)知中突圍，借視角的盲區(qū)來(lái)沖破認(rèn)知表象的遮蔽，描述生活的特定真相。在當(dāng)下時(shí)代，寫(xiě)作者們要求從表象經(jīng)驗(yàn)中突圍，從一種淺嘗輒止的碎片化體驗(yàn)中掙脫出來(lái)，在對(duì)歷史和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的追索中整合出一個(gè)完整的自我。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的追憶拒絕下沉為特定意識(shí)表象的堆積，它便不是全然無(wú)用。相反，它將使我們靠近一種更為原初的意識(shí)。如此，追憶作為一種動(dòng)態(tài)的探尋，融入故事的結(jié)構(gòu)，甚至化為結(jié)構(gòu)本身而超脫其外。在今年的眾多小說(shuō)中，《恍惚概要》《喝湯的聲音》《雪山大士》《海與荒漠之間》等不約而同地提及2020年以來(lái)全球暴發(fā)的新冠肺炎疫情。疫情以前科技快速發(fā)展，引申出未來(lái)主義的世界圖景，體現(xiàn)在人工智能、賽博格的熱烈討論中。寫(xiě)作者也試圖將既有的歷史與未來(lái)敘事接軌。但在今天，疫情卻讓人類(lèi)的時(shí)間之流暫停了。這一事件使現(xiàn)實(shí)從經(jīng)驗(yàn)中脫落，在另一層面上又使現(xiàn)實(shí)從中突圍。個(gè)人的時(shí)空感受發(fā)生了改變，從而帶來(lái)一種新的反思：“人其實(shí)沒(méi)自己想象得那么戀舊，對(duì)過(guò)去的記憶總會(huì)被新發(fā)生的事覆蓋甚至替換，不管深層里埋著什么樣的石頭、礦物，人們都只看見(jiàn)表面的浮塵和枯葉。那才是人對(duì)生活最主要的感知。”[劉?。骸痘秀备乓?，《作家》2021年第2期。]同時(shí)，它在人與歷史時(shí)間之間形成一道阻隔，成為人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活乃至整個(gè)文明時(shí)一種新的參照系。

在遙遠(yuǎn)的黑龍江，當(dāng)食客們舉起手中的酒杯時(shí)，“五顏六色的口罩有點(diǎn)鳥(niǎo)兒掙脫樊籠的意味，向上沖去”。[遲子建：《喝湯的聲音》，《作家》2021年第7期。]后疫情時(shí)代，《喝湯的聲音》這個(gè)有關(guān)烏蘇里江畔少數(shù)民族百年歷史的傳奇故事，被當(dāng)下賦予了別樣奇異的歷史意趣。在“擺渡人”對(duì)“我”講述這個(gè)傳奇的同時(shí)，傳奇里的哈喇泊和他父輩祖輩也不斷向同時(shí)代人講述這個(gè)愛(ài)恨交織的故事。他們近乎頑固地保存著這個(gè)家族的記憶，直到歷史的航標(biāo)來(lái)到眼前。人們已聽(tīng)煩了這個(gè)故事，就連奶牛聽(tīng)了他講的故事都將無(wú)法產(chǎn)奶。史詩(shī)之死是每一階段歷史的必然。同樣，哈喇泊也沒(méi)有后人傳承故事，猶如牙齒銘刻一個(gè)人的一生，哈喇泊的家族史注定是“滿(mǎn)嘴的殘?jiān)珨啾凇?，是“無(wú)后”的歷史廢墟。唯一得到延續(xù)的是這個(gè)沒(méi)有牙齒的族人喝湯的聲音，它化為一種“要把大千世界都收入腹中”的生命力量，被收納到烏蘇里江的強(qiáng)風(fēng)江水之中。而當(dāng)下，“我”的愛(ài)人被山洪卷走，與哈喇泊族人遭遇的喪失在這不可擋的生命之流中疊合。唯有“擺渡人”以自然之名傳遞著人類(lèi)的故事，向正經(jīng)歷疫情沖擊的我們確證：人們的生命、魂靈終究與山河的血脈連成一體，而生命之樹(shù)長(zhǎng)青。

《雪山大士》呈現(xiàn)了個(gè)體對(duì)歷史變幻的另一種體認(rèn)。在著名足球運(yùn)動(dòng)員D對(duì)歷史的感知中，柏林墻倒塌對(duì)生活的影響還不如幾年后一場(chǎng)小火災(zāi)造成的失落來(lái)得真實(shí)深刻。后者燒光了家中一切與東德記憶相關(guān)的物品，包括曾外祖父從中國(guó)帶回的佛像。因?yàn)檫@種真誠(chéng)，D將后來(lái)的職業(yè)視作一門(mén)藝術(shù)：相比快節(jié)奏和高強(qiáng)度的現(xiàn)代足球，他寧可優(yōu)雅從容地踢古典前腰，盡管這種踢法富有觀賞性而無(wú)益于勝負(fù)。和D享受球與腳的觸感一樣，他的理療師赫爾曼僅憑聽(tīng)覺(jué)就能做出診斷，對(duì)內(nèi)心感受的誠(chéng)實(shí)與敏感使他們彼此欣賞。然而，極致的外在體驗(yàn)伴隨著生命的同等損耗，D終究難以擺脫職業(yè)生涯帶來(lái)的情感激蕩，在比賽失利的壓力和重傷后的漫長(zhǎng)療養(yǎng)中自暴自棄，“渴望逃離自己，逃離這一塌糊涂的劇本”。[④ 陳春成：《雪山大士》，《收獲》2021年第5期。]在雪山大士像與釋迦牟尼傳說(shuō)的啟示之下，D一度釋放自我意識(shí)，跟隨蒼鷺飛出足球賽場(chǎng)。但這一超脫只不過(guò)是某種虛偽的排解，“僅限于諸事不順的時(shí)候”。④與虛無(wú)的第二次纏斗中，D模仿赫爾曼低下頭傾聽(tīng)自己的膝蓋，在“積液的湖底”聽(tīng)見(jiàn)緩緩升起的一聲“唵”，那是嘗遍世間情愛(ài)而深陷虛無(wú)的釋迦牟尼在自殺前聽(tīng)到的救贖之聲。

更有意思的是，與第一次宗教式的精神出走相比，“唵”的聲音不源于超驗(yàn)：“與其說(shuō)是精神遭遇，不如說(shuō)是生理體驗(yàn)?！?/p>

[③④ 陳春成：《雪山大士》，《收獲》2021年第5期。]

它來(lái)源于D對(duì)內(nèi)在生命的傾聽(tīng)，來(lái)自體內(nèi)“只有自己能聽(tīng)見(jiàn)”的真實(shí)聲音。在海德格爾的意義上，它是存在的聲音或絕對(duì)的聲音，而非某種語(yǔ)言?！驳隆澈５赂駹枺骸锻慌c差異》，第19頁(yè)，孫周興、陳小文、余明鋒譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2014。]D不再將身體的傷痕損耗當(dāng)作外在秩序所要求的條件和結(jié)果，而是將其當(dāng)作自我生命的痕跡。正如《局外人》的默爾索臨死前回想起家具的每一道劃痕，那是生命的痕跡，是一個(gè)人的歷史，不帶有任何功利的玄想。D清空了職業(yè)的負(fù)累，從持久的外部負(fù)累中突圍，回到了原初空白，因而具備了向廣闊未知空間開(kāi)放的可能：“一切樂(lè)趣都是新鮮的，像孩童一樣無(wú)知而歡樂(lè)?！雹郛?dāng)他放棄成為一個(gè)“演員”，便與其“背景”不再離異，不再時(shí)刻面臨自身價(jià)值形象墮落的危險(xiǎn)。也可以說(shuō)，D已經(jīng)是一個(gè)沒(méi)有“社會(huì)背景”的人，正如“我”在故事開(kāi)頭的陳述，“沒(méi)有一眼認(rèn)出D來(lái)也許是因?yàn)楸尘啊保骸八麗芤獾叵菰诮锹涞能浺沃?，而不像過(guò)去我所熟識(shí)的那樣，置身于一片翠綠和山呼海嘯間?！雹?/p>

從自然崇高者處追溯生命之源，或蟄伏于內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)探尋出路，文學(xué)對(duì)記憶的超越還在于自反式的想象——從歷史的連續(xù)性中浮出，觀看它的流動(dòng)本身。這是人所獨(dú)有的對(duì)記憶最高層次的追索。李宏偉的《神奇五俠》將流動(dòng)的時(shí)間切割開(kāi)，剪輯成一篇和諧的宇宙樂(lè)章，時(shí)間在歷史追溯和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回跳躍。當(dāng)下的他第一次邀請(qǐng)她到宿舍做客，并看了一部漫威電影《神奇四俠》，其間不斷穿插與這次經(jīng)歷有著模糊關(guān)聯(lián)，卻從屬于他們此后58年生活的片段。當(dāng)下與歷史在場(chǎng)景的頻繁切換中交匯。在這里，他與她的過(guò)去和未來(lái)并非線性關(guān)系，而是在浪漫的想象中被立體地結(jié)構(gòu)起來(lái)。當(dāng)“神奇四俠”在一次云團(tuán)加速中獲得了各種超能力，她問(wèn)他想要擁有哪種超能力，他冒出穿梭時(shí)間的念頭。盡管沉浸于當(dāng)下生活，他有時(shí)看不清時(shí)空的面貌，甚至不小心“忘掉坐在身邊的她”“把她還原成了可能坐在旁邊的任何人”，

⑥ 李宏偉：《神奇五俠》，《小說(shuō)界》2020年第6期。]

但在主人公的想象中，“宇宙流如此強(qiáng)大，云團(tuán)的速度如此之快”，⑥時(shí)間將映照在他朝向她“綻放”的每一個(gè)瞬間，最終凝成一朵擁有無(wú)限層疊空間的紅玫瑰。

《海與荒漠之間》將破碎的現(xiàn)實(shí)和詩(shī)性的想象結(jié)合，在夢(mèng)境/現(xiàn)實(shí)/寓言中打開(kāi)了疫情世界的整體視野。美籍主人公在阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了左腿。新冠肺炎疫情暴發(fā)后，主人公裝上假肢，艱難地適應(yīng)著隔離生活。世界在戰(zhàn)爭(zhēng)和瘟疫種種陰影下運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷“被喪失”的生活早已支離破碎。主人公重拾漫畫(huà)家的夢(mèng)想，創(chuàng)作了《我的左腿》：在另一個(gè)平行世界的荒漠上，左腿、地雷和海星相互和解，結(jié)成逃出荒漠的聯(lián)盟，他們期盼回到南部的大海。在海里，海星就能長(zhǎng)回原來(lái)的樣子;在海濱，地雷碎片可以生成鏟子挖土種花;而那條左腿將在主人公夢(mèng)里重新變成人。正如海星所說(shuō)，天上的星星擁有各自的海，但都已干涸，“地球也是星星，可幸運(yùn)的是地球這顆星還有?！?。⑧ 倪湛舸：《海與荒漠之間》，《小說(shuō)界》2021年第5期。]在小說(shuō)中，海洋成為希望所在的應(yīng)許之地和關(guān)于和平的浪漫寓言。人們被驅(qū)離水域之后，世界經(jīng)歷了種種痛楚，因此當(dāng)主人公從頂樓眺望，城市始終是陌生的，“入海的河流之上橫亙著連成一片的鋼鐵橋梁”。⑧但在腳手架和海水之間，隱藏的不只是結(jié)構(gòu)的欲望和侵占，還有對(duì)生命最后的愛(ài)意，以及突圍的希望。

三

或許可以說(shuō)，一切追憶的行動(dòng)都面臨著一系列創(chuàng)傷性遭遇。在小說(shuō)《跳馬》中，阿毛和福元到蘆葦蕩躲避即將到來(lái)的敵人，一派祥和的鄉(xiāng)野風(fēng)景舒緩了戰(zhàn)時(shí)的緊張情緒。沿著這樣的節(jié)奏，小說(shuō)圖繪了戰(zhàn)時(shí)上海的民間人情。在孫犁、汪曾祺等作家田園牧歌式的戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)背后，總有一個(gè)和諧統(tǒng)一的思想信念，而《跳馬》卻暴露了日常情景之下人們內(nèi)心的破碎。故事開(kāi)端，主人公阿毛的身份不明，只知道是上海本地人，家人都死了，討飯時(shí)不知怎么跟定了游擊隊(duì)副隊(duì)長(zhǎng);阿毛原本讀過(guò)點(diǎn)書(shū)，只是滿(mǎn)嘴臟話，極憎恨日本人;跟福元和芳蕙的兩次對(duì)話中，他沒(méi)來(lái)由地認(rèn)定日軍轟炸時(shí)“寧可跳水里，不可躲樹(shù)林里”，[路內(nèi)：《跳馬》，《小說(shuō)界》2021年第4期。]還遭到了福元的嘲笑。與此相關(guān)的真相被掩蓋于輕快和諧的牧歌背后。直到后來(lái)真相才被揭開(kāi)：日軍戰(zhàn)機(jī)轟炸上海時(shí)，阿毛的家人跟隨人群躲進(jìn)樹(shù)林，炸彈引起樹(shù)林大火，人們燒成了焦炭。他在橋洞下面逃過(guò)一劫，也目睹了一切。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，阿毛既像大人一樣早熟，也有小孩本能的恐懼。因此，小說(shuō)從不稱(chēng)阿毛為阿毛，而是反復(fù)提醒讀者，稱(chēng)他為“小孩”。正如射擊在和平年代是奧運(yùn)會(huì)上爭(zhēng)奪榮譽(yù)的競(jìng)技，但在戰(zhàn)爭(zhēng)年代卻是殘忍的殺人行徑。原本從事體育教育的大隊(duì)長(zhǎng)讓阿毛練習(xí)跳馬，期盼阿毛將來(lái)能得奧運(yùn)獎(jiǎng)牌。對(duì)這兩人來(lái)說(shuō)，跳馬與其說(shuō)是對(duì)和平的期許，不如說(shuō)是同田園生活一體的、浪漫化的自我療愈。通過(guò)跳馬，通過(guò)田園日常，他們對(duì)和平進(jìn)行演練和預(yù)習(xí)，而暫時(shí)忘卻戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的扭曲人性和創(chuàng)傷記憶，找到當(dāng)下支撐自我的根由。最終，大隊(duì)長(zhǎng)還沒(méi)有看到阿毛跳過(guò)木箱便犧牲了。以田園為表象的詩(shī)意敘述，也無(wú)法遮蔽戰(zhàn)爭(zhēng)救贖的無(wú)望。

《小野先生》則從戰(zhàn)爭(zhēng)的施暴者一方印證了救贖的不可能性。歷史學(xué)家小野先生在“我”的帶領(lǐng)下參觀偽滿(mǎn)洲國(guó)的遺留建筑。途中，他試圖從墻壁照片中找尋父親的身影，并向“我”講述了他的父親——老小野先生——作為侵華者充滿(mǎn)負(fù)罪感的一生。過(guò)去小野先生曾在學(xué)校里被霸凌，父親到場(chǎng)制服了霸凌者，卻不若其他父親那樣責(zé)備他的怯懦。侵華時(shí)期的屠殺記憶造成父親長(zhǎng)久的夢(mèng)魘，他認(rèn)為自己和戰(zhàn)友都不配寧?kù)o地死去，因此臨終前“抹掉了他所有的生活痕跡”。[③ 金仁順：《小野先生》，《人民文學(xué)》2021年第2期。]與此形成對(duì)比的是，當(dāng)下偽滿(mǎn)洲國(guó)遺址堆滿(mǎn)了迎合旅游需求而刻意“做舊”的物件，“真”的歷史被消費(fèi)景觀掩蓋?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的宏大歷史記憶默然退場(chǎng)，唯有“小人物”的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)變成了活生生的記憶，并被后代隱秘地傳承，“用字詞和敘述把老小野先生清除掉的東西一點(diǎn)一滴地還原回來(lái)”“總好過(guò)一片虛空”。③小野先生直面與反思?xì)v史的勇氣是反抗遺忘和虛無(wú)的力量。同樣是探討勇氣的話題，董夏青青的《禮堂》以寫(xiě)實(shí)的方式，記錄了中俄邊境艇隊(duì)士兵的集體生活與個(gè)人記憶。小說(shuō)開(kāi)頭，教導(dǎo)員在驚恐中誤將草甸子當(dāng)成了死人頭顱，相比淡定上前查看的艇組長(zhǎng)，他發(fā)現(xiàn)自己“尸從了”。反思之余，他追溯起父親在前線當(dāng)炮兵的經(jīng)歷，以此重獲對(duì)抗恐懼的力量。艇組長(zhǎng)一直對(duì)爭(zhēng)取榮譽(yù)不積極，因?yàn)樗麅?nèi)心深處埋藏著一段往事：野熊闖進(jìn)家里時(shí)，他拋下母親和妹妹自己跳窗逃生，受到母親的譴責(zé)，后來(lái)當(dāng)兵是為了改變當(dāng)?shù)厝藢?duì)他“沒(méi)長(zhǎng)心”的評(píng)價(jià)。兩個(gè)士兵的講述在追憶和當(dāng)下間橫跳：即使他們是軍人，面對(duì)生活的意志也并非與生俱來(lái)。在朝向創(chuàng)傷的反復(fù)回歸與對(duì)位中，小說(shuō)人物不斷地掙扎、解脫和生長(zhǎng)。

不同的是，班宇《緩步》中的主人公拒絕虛假的記憶“縫合”，〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《真實(shí)眼淚之可怖》，第95頁(yè)，穆青譯，武漢，武漢大學(xué)出版社，2018。]或任何形式化的創(chuàng)傷調(diào)解，他甚至不想擁有“自我”：“人一旦有了這種意識(shí)，就很可怕，像島嶼上叢生的密林，沙沙生長(zhǎng)，不止不歇，直至遮蔽全部的光芒與道路，長(zhǎng)久困在噩夢(mèng)之中?！盵⑥ 班宇：《緩步》，《收獲》2021年第4期。]從小說(shuō)本身來(lái)看，缺乏實(shí)體填充的“裂縫”遍布主人公的生活。敘述因此呈現(xiàn)出殘缺形態(tài)：緩步臺(tái)“左側(cè)如懸崖，下面是無(wú)聲的幽暗”，⑥居民們拉著簾布的北窗，白色的墻壁，熒光屏里的海水，在風(fēng)中飄著的答案，沒(méi)有聲音的手語(yǔ)和始終不得要領(lǐng)的手勢(shì)，突然脫離小說(shuō)背景的想象、童話以及其中（如希區(qū)柯克的“群鳥(niǎo)”一般充滿(mǎn)非理性敵意的）數(shù)萬(wàn)只企鵝。這些實(shí)物被作者呈現(xiàn)在不可穿透的空間之上。由于只有其表面可被捕捉，這些事物深不見(jiàn)底，無(wú)法歸入現(xiàn)實(shí)世界中。主人公緩步在深淵旁，凝視著深淵本身的傷痕：“這并不是我們個(gè)人情愛(ài)之事，無(wú)所謂奉獻(xiàn)與虧欠、忠貞與背棄，而是生命本身存有的無(wú)可彌合的裂隙，凡途經(jīng)此者，必然陷落于一種更大的痛苦、神秘與真實(shí)。”①

對(duì)這一失落構(gòu)成喻指的是小林和木木的耳朵，隨著器質(zhì)性衰變，關(guān)于聲音的記憶也逐漸失去。被忘卻的聲音指向現(xiàn)實(shí)的終極失落，主人公從“解救者”木木混沌而圓滿(mǎn)的世界中汲取能量，在深淵里長(zhǎng)久地浮游。

理解一個(gè)時(shí)空的本質(zhì)需要無(wú)數(shù)相互獨(dú)立的參照系。通過(guò)肉眼，我們只能觀察宇宙在三維空間下的投影?！毒彶健吩谕队爸写蜷_(kāi)了一個(gè)黑暗的“居間維度”，②其中居住著人類(lèi)不可控的無(wú)意識(shí)，以及無(wú)數(shù)從現(xiàn)實(shí)中掉落的創(chuàng)傷結(jié)果。在這里，夢(mèng)境就是“真實(shí)”。正如莊周夢(mèng)蝶并不導(dǎo)向一個(gè)懷疑論的認(rèn)知程式，而是人在包含著現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的“真實(shí)”面前如此被動(dòng)，以至于不能認(rèn)識(shí)它。郭爽《峽谷邊》的開(kāi)頭做了一個(gè)逆反的嘗試。小說(shuō)主人公是一個(gè)外科醫(yī)生，為了更深地了解亡父陶勇，他憑借自己“可靠的大腦”練習(xí)控制夢(mèng)境，并成功地潛入父親的身體，“還原”出一段記憶。和《盜夢(mèng)空間》一樣，這一描寫(xiě)充滿(mǎn)了技術(shù)意味，人物自如地操控和馴服著夢(mèng)境，并且清晰意識(shí)到“邊界”的存在。對(duì)于這一行為的僭越性，主人公并非不自知，它被描述為象征界向?qū)嵲诮绲姆纯梗骸皦?mèng)神在懲罰我。我竟然用人類(lèi)的語(yǔ)言和文字來(lái)與之對(duì)抗?！雹鄣匾氖牵秿{谷邊》夢(mèng)境對(duì)記憶的重現(xiàn)，僅僅是追尋關(guān)于父親的“真相”的開(kāi)始。在“我”小時(shí)候關(guān)于電站的一幅涂鴉里，父親充當(dāng)著“龍”的角色，主角卻是“龍”噴出的一個(gè)個(gè)“三角形，綠色的”火焰。這揭示了父親作為下游三角洲的“發(fā)電者”，被嵌在一個(gè)無(wú)法掙脫的結(jié)構(gòu)性位置的處境。此外，父親遠(yuǎn)在新加坡的好友彭宥年向“我”說(shuō)明了時(shí)代的壓抑與釋放：那是個(gè)特殊時(shí)期（小說(shuō)指1992年），人想的事、做的事，離瘋狂近一點(diǎn)，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，是生存的本能。不這樣，就會(huì)真的瘋狂。④彭宥年認(rèn)為陶勇留守原地，是代他“把一半補(bǔ)上”;相應(yīng)地，陶勇也感受到另一半的“失落”。或許可以說(shuō)，這兩半分別是開(kāi)拓的欲望和本性的純真。即使夢(mèng)境被理性化，也無(wú)法還原一個(gè)總體的父親形象，只能呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的裂隙。正如“我”不信神，卻被God在計(jì)算機(jī)的投影震撼了，最終計(jì)算機(jī)并不能取代God本身。這一追尋的結(jié)果是發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在于“我”，作為“我”另一半的父親。

疫情時(shí)代，文學(xué)既要負(fù)載生活不斷發(fā)送給我們的新信息，還要“被迫地”重新追憶我們的歷史，回應(yīng)我們對(duì)理解時(shí)空與自我關(guān)系的需求和問(wèn)題。以上小說(shuō)給出了各不相同的答案，它們?cè)诨厮莸慕Y(jié)構(gòu)中暴露出關(guān)于“真實(shí)”的不同面貌，尤其突出了敘述對(duì)時(shí)空秩序的多重整合。這種整合并非逃離歷史的連續(xù)性，而是讓“真實(shí)”在虛構(gòu)中得以回歸，展現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)的多重維度。

〔本文系2021年度上海市“曙光計(jì)劃”項(xiàng)目（21SG25）、華東師范大學(xué)引進(jìn)人才啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目（2019ECNU-HLYT003）研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】黃平，華東師范大學(xué)中文系教授。李曉晴，華東師范大學(xué)中文系博士生。

（責(zé)任編輯 李桂玲 特邀編輯 楊丹丹）