王小波在敘事時有一些行文和論說習(xí)慣，帶有雜文的邏輯性和論理特征。趙毅衡指出，王小波小說的迷人之處就在于“他的敘述邏輯是暴露的”，“敘述的魅力不僅在于情節(jié)，而且在于情節(jié)的構(gòu)筑與分解：小說中的所謂‘生活’，分裂為各種元素，分解成環(huán)環(huán)相扣的表意行為”。而且，王小波寫的“不是一般的‘暴露敘述痕跡’的元小說，而是關(guān)于敘述規(guī)律的諷喻”。[趙毅衡：《敘述在否定中展開——四句破，符號方陣，〈黃金時代〉》，《中國比較文學(xué)》2008年第1期。]趙毅衡的評價非常精準(zhǔn)。緊接著，他便從佛教中觀派龍樹的“四句破”以及格雷馬斯的符號方陣去理解王小波的“敘述寓言”。因此總體而言，他所談?wù)摰娜匀皇峭跣〔ǖ囊饬x結(jié)構(gòu)。

在筆者看來，王小波對于敘述邏輯的暴露，不僅表現(xiàn)在他大量富有邏輯趣味的論述上，還表現(xiàn)在他表述方式的顯明上。無論是遣詞造句還是謀篇布局，他的小說都具有鮮明的外在形式感。我們暫且把它定義為一種敘事的“自我定義結(jié)構(gòu)”。首先，在句式和陳述方式上，小說存在大量標(biāo)識，形成他特有的敘述定式。其次，他的寫作方式存在明顯的模塊化特征，導(dǎo)致了意象的凝縮和情節(jié)的原子化，形成一個個敘事單元，小說具有強(qiáng)烈的象征性和闡釋性。同時，也由于這種模塊化和象征性，他在傳達(dá)、歸納中心意義時，更需要依靠熟悉、鮮明的關(guān)鍵詞，對它們進(jìn)行個人化的定義和解讀，從而建立起可靠的、可被重復(fù)提取的意義系統(tǒng)。于是這更加強(qiáng)了他的論說特征，充分發(fā)揮敘述者的主觀能動性，把握、調(diào)動并利用他對情節(jié)的解釋權(quán)塑造文本，使小說成為一個充分的、有機(jī)的整體。他的表意系統(tǒng)既具有情節(jié)的自由度，又具有闡釋的多重性。所謂“自我定義結(jié)構(gòu)”，討論的就是王小波這樣一種不斷對自己的話語、陳述、關(guān)鍵詞進(jìn)行自我定義和邏輯化處理的創(chuàng)作方式。

一、句式與陳述方式

每個作家都有其習(xí)慣的表達(dá)方式，這不僅體現(xiàn)在意象、故事原型上，也體現(xiàn)在敘事邏輯的呈現(xiàn)上。有的作家愿意讓敘事邏輯的起承轉(zhuǎn)合更清晰，給予讀者更多提示，有的作家則刻意隱藏，為的是造成故事渾然天成的假象，不讓讀者發(fā)現(xiàn)其間人工縫裁的痕跡?？刹还苁亲髡哂幸鉄o意，仍難免在敘事的縫隙中透露出其獨有的“指紋”。對于作家慣用的敘述語詞，熱奈特指出，巴爾扎克喜歡在倒敘開頭用“這就是為什么”，或是它的某個變化的形式，表明它的解釋功能。普魯斯特則較為隱秘，要么回避銜接，要么把倒敘的字眼掩藏在反復(fù)敘事引起的時間離散中。從這一點來說，王小波正和巴爾扎克相像。他有意彰顯這類記號，無論是解釋說明的記號，還是時間轉(zhuǎn)換的記號。在常用句式和陳述方式上，可以看到他一貫的敘述邏輯。這種邏輯形成了他獨特的敘述方式。

（一）常用句式

句式的特征是最容易被發(fā)現(xiàn)的。王小波有些常用句式，也可以說是他的經(jīng)典句式、習(xí)慣用語。即便只是使用這些句式，也可以模仿出王小波的口吻。這些常用句式有三個基本的功能：

首先是表達(dá)總分，或者分總結(jié)構(gòu)。如“……的情形就是這樣的”“……的事就是這樣的”“總而言之，……”?？偡只蚍挚偨Y(jié)構(gòu)就像一棵樹的枝干，確保意義的集中和層次的遞進(jìn)。其中的關(guān)鍵句就是用以定性、定調(diào)、總結(jié)，標(biāo)志著事件的開始或結(jié)束。

其次是對細(xì)節(jié)的解釋說明。如“需要說明的是……”“據(jù)我所知……”“這件事的教訓(xùn)是……”“舉例來說……”“順便說一句……”“如你所知……”“眾所周知……”。對細(xì)節(jié)的解釋就像主干上的枝葉，它確保細(xì)節(jié)與主干相連，同時又相區(qū)分，具有一種客觀說明的間離意味。如果把這些句子拿掉，并不影響情節(jié)的連貫性。它的存在主要是為了說明這一段細(xì)節(jié)敘述在主體情節(jié)中的性質(zhì)和意義。

其中，“如你所知”和“眾所周知”等慣用語，還具有緩和敘事節(jié)奏、拉近與讀者的距離（預(yù)設(shè)了共同的認(rèn)知語境）的敘事效果。比如《白銀時代》中大量的“如你所知”，借用第二人稱，造成一種近距離向讀者傾訴苦悶的效果?！段磥硎澜纭分袑τ凇拔摇苯o我舅舅寫的傳記，用“眾所周知”取得讀者的認(rèn)同，共同將評論家排除在外：“眾所周知，評論家必須在雞蛋里挑出骨頭，否則一旦出了壞作品，就會罰他們款。評論家還說，我的作品里‘眾所周知’太多，有挑撥、煽動之嫌。眾所周知是我的口頭禪，改不掉的。除此之外，這四個字還能帶來兩分錢的稿費(fèi)，所以我也不想改?！盵王小波：《未來世界》，《王小波文集》第1卷，第460頁，北京，中國青年出版社，1999。]

再次是補(bǔ)充或接續(xù)前文。補(bǔ)充前文就像枝干之間的接續(xù)，它們雖然是獨立的枝干，長出于不同的空間位置，卻伸展向同一情節(jié)或意義方位，相互呼應(yīng)。當(dāng)王小波表達(dá)補(bǔ)充或接續(xù)前文時，比較普遍的是由“有關(guān)……補(bǔ)充……”這兩個關(guān)鍵詞構(gòu)成的句子。該句式有眾多變型，一個基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)是，“有關(guān)/對于……，有需要補(bǔ)充的地方”?；蛘吒苯拥貙懙溃骸坝幸患卤仨氀a(bǔ)充說明”“我該講一講XXX的事”“有一件事我們尚未提到”。最簡潔的句式是“如前所述，……”“后來……”，直接帶過補(bǔ)充說明。具體用詞和標(biāo)點可以有無數(shù)種替換，根據(jù)上下文語感隨意調(diào)整。

（二）陳述方式

王小波的小說敘事主要有七種顯著的陳述方式。這七種陳述方式或許分屬不同的敘事問題。但他們都表現(xiàn)為詞句的明顯提示，同時暗含一種情節(jié)邏輯關(guān)系。

1.習(xí)慣使用總分和分總結(jié)構(gòu)，邏輯性強(qiáng)。他經(jīng)常直接把每個段落的第一句當(dāng)作關(guān)鍵句，總領(lǐng)下文，用確定的口吻下判斷，決定整個段落的基調(diào)。同時，當(dāng)某一觀點或情境結(jié)束時，結(jié)尾往往會對開頭的關(guān)鍵句做出回應(yīng)，以加強(qiáng)敘述的肯定性效果。

2.先陳述結(jié)果，再另起一段陳述過程，或在敘述過程中陳述結(jié)果。通過結(jié)果的確定性營造了事件的客觀性，給人一種敘述者只是在記錄已發(fā)生的事實的逼真效果。而且，就像關(guān)鍵句一樣，對結(jié)果的陳述，常常隱含一種感情判斷，這一感情判斷因而成為下文敘述的基點，先入為主地被讀者接受。它也為后文埋下懸念，就像預(yù)告，吸引讀者猜想事情如何發(fā)生、有何用意。

3.段落內(nèi)或段落間使用連續(xù)排比，條分縷析，層層遞進(jìn)，或窮舉可能性。這一技巧看似容易，在小說中要用得好很難。既需要有一定內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，又需要加以巧思和變化，賦予事件不同的視點，把握人物微妙心理，賦予人物有個性的表達(dá)。

4.同一個事件，不斷補(bǔ)充情節(jié)，改寫情節(jié)，導(dǎo)致它可以隨意岔開。因而，既可以自己給自己打補(bǔ)丁，補(bǔ)全前文的邏輯問題，又可以通過“例外”融合某種程度的必然性和偶然性，賦予某些極端情節(jié)合理性。補(bǔ)敘的運(yùn)用增添了情節(jié)和主題的自由度，同時也容忍了一定程度的矛盾和反常。以補(bǔ)敘為線索，我們也可以找到一些不可靠敘述的痕跡。

5.讓現(xiàn)在的自我與過去的自我對話，直接用確定的口吻和結(jié)論表達(dá)，心理動因非常清晰。因此，現(xiàn)在與過去的對話，可以成為讀者理解文本的基點，不需要像一些故弄玄虛的后現(xiàn)代小說那樣，考驗讀者是否能從模糊的情節(jié)中揣測人物的真實想法。

6.王小波并不想讓情節(jié)以“展示”的方式自動呈現(xiàn)，而是要經(jīng)常強(qiáng)調(diào)故事的敘述者，以一種“講述”的方式敘述或轉(zhuǎn)述。對敘述者的強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)了敘事的主體性，同時也強(qiáng)化了把故事文本化、虛構(gòu)化的潛能。

7.通過人稱的選擇和變化，控制敘述語氣和距離。一般情況下，當(dāng)敘述的真實性和情感性比較重要時，王小波使用第一人稱;當(dāng)有意要客觀化，或進(jìn)行對他者的客觀敘事時，王小波使用第三人稱（盡管前者未必意味著就更真實，后者也未必更客觀）。由于作者、隱含作者與主人公的內(nèi)在一致性，視角的轉(zhuǎn)變倒不那么明顯，因為王小波對于第一人稱和第三人稱的變化，是相當(dāng)頻繁且任意的，更多是一種敘述語氣和距離控制的策略，也可看作是主體的自我和對象化的自我在不斷爭取話語權(quán)。

可以看到，無論是王小波的常用句式還是陳述方式，都具有強(qiáng)烈的論說文的特征。因此他小說的風(fēng)格和氣質(zhì)，也與一般情感性的小說迥異。如果拿掉這些符號，或許作者的聲音不再那么明顯，情節(jié)變得更加流暢，但是小說的結(jié)構(gòu)性也會被弱化。事實上，如果讓情節(jié)自然發(fā)展，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)，在他的小說中，情節(jié)段落都不很長，只有經(jīng)過拼接和補(bǔ)綴，才能還原事情的原貌。在這方面做到極致的是《2010》，幾乎整本小說都是以邏輯性的句子串聯(lián)在一起的，骨架分明。因而在不那么喜歡邏輯語詞的人看來，他的小說有時顯得生硬。

二、模塊式寫作

王小波在與劉曉陽的通信中，交流了他如何致力于改造寫小說的軟件。在1992年9月15日的信中，他告知劉曉陽，自己用C語言編程了寫小說的工具，尤其是寫長篇的專用軟件，用得順手，不再用別人的軟件了。在1993年3月15日的信中，他興奮地告知好友，更新286芯片[王小波之前使用的是8088芯片，這是英特爾公司1979年推出的芯片，286即80286，是英特爾公司在1982年推出的芯片，王小波也在信中探討了芯片的發(fā)展。]以后，軟件可以把一部長篇小說全部調(diào)到內(nèi)存里編寫了。王小波如此持之以恒地要編寫寫作軟件，肯定不是出于一般的寫作需要，而是出于反復(fù)修改、調(diào)換順序的需要。今天看來，這些都是電腦理所當(dāng)然的功能，人們很容易獲得Word，[王小波也有可能接觸到Word，但是直到Office95、Office97，Word的文檔編輯功能才變得完善起來。]以及各種方便隨意調(diào)換順序、整理歸納的寫作軟件，如大綱筆記、思維導(dǎo)圖。但是對超前時代發(fā)展的王小波來說，則需要費(fèi)力地自己編寫寫作軟件，還要自己制作漢字輸入法，能夠用電腦方便地寫作長篇，就已經(jīng)是巨大的進(jìn)步。

比起其他更引人注目的寫作技巧，王小波格外強(qiáng)調(diào)小說寫作和修改的過程中，敘事順序的調(diào)整的重要性。他認(rèn)為杜拉斯的《情人》在敘事風(fēng)格和敘事藝術(shù)上的成功，就是得益于此。他因此也這樣處理小說，并借助于電腦技術(shù)，“把小說的文件調(diào)入電腦，反復(fù)調(diào)動每一個段落”，“花上比寫原稿多三到五倍的時間，就能得到一篇新小說，比舊的好得沒法比”。[王小波：《用一生來學(xué)習(xí)藝術(shù)》，《王小波文集》第4卷，第307頁，北京，中國青年出版社，1999。]和一般對字句的修改不同，這種對段落和時空順序的調(diào)整，需要作者強(qiáng)大的整體思維。同時，在移動順序的時候，由于作者不可能每次移動就把該段落或情節(jié)重寫一遍，不可避免地，一些固定的意義段或小情節(jié)就像“原子事件”那樣成為小說最基本的模塊。比較實際的寫作和修改方法是以模塊為單位進(jìn)行調(diào)動和重組，反復(fù)地試驗確認(rèn)之后，再加以連接潤飾。

王小波去世后，艾曉明從李銀河整理復(fù)制的電腦軟盤里讀到了他的小說遺稿。其中《2010》是對《未來世界里的日記》[艾曉明稱之為《未來世界的日記》，但《花城》發(fā)表的版本題目是《未來世界里的日記》，多了一個“里”字，在此按照發(fā)表版本稱呼。]的改寫，就像他的修改方法說明的那樣，進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的調(diào)整優(yōu)化。發(fā)生在“黑鐵公寓”的故事則沒有定稿，留下19個片段，“個別是備份文件，大多是重寫和改寫”。[③④ 艾曉明：《關(guān)于〈黑鐵時代〉及其他小說遺稿》，韓袁紅編：《王小波研究資料》，第466、467、470頁，天津，天津人民出版社，2009。]這些長度不一的片段正好驗證了王小波寫作的模塊性，以及不斷地重寫、改寫的習(xí)慣。當(dāng)然，如果更嚴(yán)謹(jǐn)些，這也可能是由于當(dāng)時技術(shù)限制，拆分篇幅，以防電腦內(nèi)存不足，他把寫長篇的軟件和寫中短篇的軟件區(qū)分開，或許也是出于同一個道理。但是，技術(shù)也可能影響寫作方法，寫作方法的選擇代表著對技術(shù)的適應(yīng)度，兩者是相輔相成的。艾曉明認(rèn)為文件中的三個標(biāo)題——《大學(xué)四年級》《黑鐵時代》《黑鐵公寓》——分別“代表了正在作者頭腦里孕育著的三種發(fā)展的可能性”，然而“在所有的文件都處于未完成的狀態(tài)下，實際上除了完全重復(fù)的文件之外，我們無法預(yù)料哪個文件通向最終的道路”。③當(dāng)我們閱讀這三篇小說時，就像閱讀一座尚未封閉的迷宮，從蛛絲馬跡中推斷每一處建筑應(yīng)該處于的位置，線團(tuán)又是從何處走向迷宮中央的怪物。

一般來說我們只能從最終的表現(xiàn)形式倒推作家的寫作方法，未竟稿的存在既是一種遺憾，又呈現(xiàn)出一種創(chuàng)作進(jìn)程中的鮮活感。艾曉明從遺稿中推斷出王小波的寫作方法是，“準(zhǔn)備不同的基礎(chǔ)，一個個推衍開來，篩選，組合成連貫的整體，如果能推倒就再推倒重寫”。④在這三篇作為最終定稿的基礎(chǔ)的未完成的小說中，一個共同的特征是它們都發(fā)生在“黑鐵公寓”，里面住著許多身份不同的房客。我們可以把“黑鐵公寓”看作是《未來世界》里“我”被安置的那棟舊磚樓的延伸，它們都圍繞著同一核心意象，只是故事的內(nèi)容有所不同。

我們可以看到，在王小波小說的整體架構(gòu)中，主題意象越來越凸顯。最早寫作的《黃金時代》（小說集）和稍后寫作的《青銅時代》（小說集）中，“黃金時代”只在第一篇《黃金時代》中作為點題，“青銅時代”則壓根沒在正文中出現(xiàn)。較晚寫作的《白銀時代》（小說集）中，第一篇《白銀時代》就將“銀子”作為白銀時代的囈語，反復(fù)使用。試想如果王小波健在，“時代三部曲”之后，他大概會出一本名叫《黑鐵時代》的小說集，其中關(guān)于“黑鐵公寓”的故事大概會作為第一篇，黑鐵的形象沉甸甸地壓在上面。這時有幾種可能，一種可能是把目前的《大學(xué)四年級》《黑鐵時代》《黑鐵公寓》中最后最合適的方向發(fā)展成真正的《黑鐵時代》;還有一種可能是它們各自發(fā)展成三篇獨立的小說，同時又有所隱含關(guān)聯(lián)，就像《未來世界》與《2015》那樣，共同收入名為《黑鐵時代》的集子里;最后一種可能是它們被糅合為同一篇小說，就像《萬壽寺》里故事發(fā)展的不同可能性那樣，變成《黑鐵時代》小說的三個章節(jié)段落。因此在本文中，筆者就以“黑鐵時代”代指這三篇小說。同時，在“各代人生”中，黃金、白銀、青銅都是具有象征性的。王小波所說的黃金時代，就像蕭紅說的“這不就是我的黃金時代嗎？”是在黃金時代的引申義上說的，是不需要解釋人們都可以理解的通稱。但白銀時代則不然，王小波所說的白銀時代不同于一般公認(rèn)的作為稍晚的、次好時代的白銀時代（比如俄羅斯文學(xué)的白銀時代是相較于19世紀(jì)初俄羅斯文學(xué)輝煌璀璨的黃金時代而言的，白銀時代的成就仍相當(dāng)突出）。王小波的白銀時代是冰冷而絕望的，是一個必須放在他的作品語境下才能理解的專有詞匯。“黑鐵時代”則直接固定為黑鐵公寓，從一個時代的概念變成一個具體的空間的、地理的、建筑的、物的概念。

比起《白銀時代》（小說集）里的寫作公司、習(xí)藝所、堿廠，黑鐵公寓的空間感更明確，每個房客和他居住的空間是一一對應(yīng)的。我們已知，《白銀時代》談的是寫作以及創(chuàng)作者的處境問題，“黑鐵時代”顯然有著不同的主題。我們可以假設(shè)它談的是社會組織形態(tài)，也可能談的是被馴化、融入組織的過程。他看管房客，自己也將成為房客。模仿王小波寫作《白銀時代》的語氣，我們也可以把黑鐵公寓當(dāng)作一種時代的象征——如“我們都住在黑鐵公寓里”“黑鐵公寓是我們的命運(yùn)”。黑鐵時代既是過去也是未來，也是我們的現(xiàn)在。問題在于，和已完成的稿件相比，“黑鐵時代”并不缺乏故事發(fā)生的背景（場景），也不缺乏形形色色的人物，它缺乏的是更有力的動機(jī)，以及對世界的一種更清晰的命名。我們可以問，除了黑鐵公寓，黑鐵時代還有什么，還代表了什么。我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們解釋黑鐵時代為黑鐵公寓時，詞匯就停止了，而這本應(yīng)是小說開始的地方?！昂阼F時代”遺留下許多問題，不僅是作品的形式未完成，更重要的是思想未完成。黑鐵公寓凝縮到只剩下它自身，也就喪失了闡釋的可能。

因此，從“黑鐵時代”的未完成性可以看出，當(dāng)作家選用模塊式的手法進(jìn)行創(chuàng)作時，他想象得更多的不是連續(xù)的時間流，而是模塊自身更好的替代和組織，以及不同模塊之間的關(guān)系和聯(lián)系。就像一座鐵盒子組成的膠囊建筑，用一位房客替代房間里從前的一位房客，從窗戶里眺望大樓里的另一位房客，看看這座大樓是如何被裝置和組織的。人們在小說中尋求故事的發(fā)展，更希望得到的是，對這一建筑更深層的認(rèn)識和解釋。

三、關(guān)鍵詞聯(lián)結(jié)

談到小說敘事如何和思想相聯(lián)系，可以參考王小波對米蘭·昆德拉的接受。王小波對昆德拉是很了解的。《我的師承》引用了昆德拉的“小說應(yīng)該像音樂”，《關(guān)于“媚雅”》挪用了昆德拉的關(guān)鍵詞“媚俗”，《2015》引用了昆德拉所說的猶太格言，“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，《紅拂夜奔》直接引用了《生命中不能承受之輕》中托馬斯的慣用命令——“脫”。更明顯的是《小說的藝術(shù)》一文，昆德拉的《小說的藝術(shù)》1992年就在國內(nèi)翻譯出版，王小波不可能不知道。該文主要就是對昆德拉的回應(yīng)，此外還化用了昆德拉對于“不快活的人”（不懂得開心的人）與小說的藝術(shù)隔絕的論述。在理論方面，可以肯定、有據(jù)可查的是，他讀過昆德拉的《被背叛的遺囑》。王小波的文學(xué)觀和昆德拉有很大的相似性。他在《道德墮落與知識分子》中也寫道：“沒有感性的天才，就不會有杜拉斯《情人》那樣的杰作;沒有犀利的解析，也就沒有昆德拉?！盵王小波：《道德墮落與知識分子》，《王小波文集》第4卷，第70頁，北京，中國青年出版社，1999。]

按說王小波如此推崇昆德拉，那么也自然會在具體的創(chuàng)作中進(jìn)行模仿。然而，盡管王小波愿意指出自己的文學(xué)淵源，但是在具體創(chuàng)作手法的相似性上，他的態(tài)度又很曖昧。田松在訪談中直接點出：“有些筆法我覺得你和他有相像之處。他也經(jīng)常做一些理性分析，一二三之類的?！蓖跣〔ù鸬溃骸耙欢褪情_個玩笑而已?！碧锼芍缓酶胶停骸袄砉た频娜硕加羞@種癖好?！盵田松：《以理性的態(tài)度》，韓袁紅編：《王小波研究資料》，第105頁，天津，天津人民出版社，2009。]可事實上，此種風(fēng)格未必與理工科有關(guān)。我們知道，昆德拉小說的理性特征實際上，既與他在當(dāng)時捷克的時代氛圍中，對個人、社會和國家的思考有關(guān)（他進(jìn)行小說虛構(gòu)的過程，同時也是將光怪陸離的現(xiàn)實邏輯化的過程），又與他對音樂、電影、詩歌、小說等藝術(shù)的形式的探索以及理論素養(yǎng)有關(guān)（在小說研究方面，昆德拉從大學(xué)時就開始寫作著作《小說的藝術(shù)》，研究捷克作家萬丘拉，并獲得了捷克斯洛伐克國家獎，雖然和后來產(chǎn)生很大影響的《小說的藝術(shù)》不是同一本，也可以見得他理論的野心）。而這一點，王小波和他其實是有相似之處的，只不過王小波未必有那么明確的理論意識，而更多靠他自己模仿和實驗而來。國內(nèi)關(guān)于王小波與昆德拉在文學(xué)創(chuàng)作上的聯(lián)系的論文也有許多，但談?wù)摰闹黝}主要集中在存在、性、政治等方面，在敘述方式上也主要偏向復(fù)調(diào)、幽默，可惜對于重要的形式上的相近之處，卻付之闕如。

在昆德拉的小說中，他強(qiáng)調(diào)了一種寫作方式，即借用復(fù)調(diào)音樂上的對位法，呈現(xiàn)主題的結(jié)合（主題的統(tǒng)一）。在《小說的藝術(shù)》中，他指出對語詞的定義的重要性，“小說的沉思脈絡(luò)是由若干個抽象詞的框架所支撐的……我不僅要以極端的準(zhǔn)確性來選擇這幾個詞，而且我要給它們定義和再定義?！徊啃≌f通常不過是對若干個不可捉摸的定義作長久的追逐”。[② 〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，第122、142頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。]王小波的許多詞語和概念都與昆德拉有關(guān)，他對語詞的運(yùn)用也與昆德拉有著相似性。

王小波和昆德拉在小說敘事的內(nèi)在邏輯上有著極大的相似之處，因為他們都極為注重小說的思想性、寓言性，并極大地凸顯了關(guān)鍵詞在小說主題和表意上的重要性。昆德拉在《生命中不能承受之輕》中用“輕”與“重”定義了存在的意義，也以此定義了特蕾莎和薩賓娜兩個人物及其相關(guān)情節(jié)的意義。在一些小說，尤其是哲理性（著重表達(dá)作者思想的）小說中，對小說關(guān)鍵詞的定義是極其重要的。正是這些關(guān)鍵詞，而不是感情上的三角關(guān)系，決定了小說的主題。

那么，王小波在小說中有哪些關(guān)鍵詞呢？他又定義了什么？我們應(yīng)該如何尋找這些關(guān)鍵詞？首先是重復(fù)的詞。昆德拉借著巴斯卡爾的話指出重復(fù)的詞在作品中的重要性?！霸谝黄獔蟾嬷腥绻幸恍┲貜?fù)的詞，而且人們在試著改正它們時發(fā)現(xiàn)它們是那樣專有，改正反而會把它弄糟，那么就應(yīng)該把它們留下來，這是它的一個特點?！雹谡Z詞的重復(fù)并不意味著作者缺乏詞匯，相反，重復(fù)是為了凸顯語詞的重要性。這些語詞隨著一次次強(qiáng)調(diào)成為敘述的中心，并圍繞它重新建構(gòu)了小說的節(jié)奏。因此，重復(fù)不是冗余，而是提醒。由于語詞的專有，絕不能被替換成同義詞，那會破壞整個敘述的含義。其次，這些詞的含義或用法似乎與我們的日常使用有所不同，或是變褒義為反諷，或是仿佛添加了什么東西。每一次重復(fù)，都是對該詞的強(qiáng)調(diào)和再定義。

在王小波的小說中，通常是一組概念相互作用。比如在《革命時期的愛情》里，“隨機(jī)”“概率”“神奇”“中彩”“正彩”“負(fù)彩”“頭彩”對討論個體（人物）與系統(tǒng)（革命時期的時代特征）之間的關(guān)系具有重要作用;在未來烏托邦小說中，“直露”“影射”“叵測”“合作”又成為一系列表現(xiàn)人物政治處境的詞語;“發(fā)愣”“裝傻”“想入非非”“裝神弄鬼”“微笑”等表現(xiàn)人物狀態(tài)的詞語也具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性;“人瑞”“數(shù)盲”等對人物狀態(tài)的歸納也具有喻指的相通性。我們可以把這些關(guān)鍵詞看作王小波小說在意義層面的最小結(jié)構(gòu)，與羅蘭·巴特式的最小結(jié)構(gòu)類似，也與羅素和維特根斯坦的“原子命題”（“原子事件”）、“基本命題”（“最小事件”）類似。

此外，對于關(guān)鍵詞連結(jié)，還需要厘清兩點，即關(guān)鍵詞連結(jié)不是什么。首先，所謂關(guān)鍵詞連結(jié)，和傳統(tǒng)小說敘事中的留一個扣子完全不一樣。留扣子是在高潮時故意不說完，吸引讀者注意，下一次又圓回來。但王小波結(jié)束一段話時，讀者完全不知道他到底有沒有說完，只有當(dāng)這個關(guān)鍵詞下一次再出現(xiàn)時，讀者才突然聯(lián)系起來，原來前文還有回響。這個聯(lián)系不是一次性的，而是可以反復(fù)使用，不斷加深其內(nèi)涵或擴(kuò)張其所指。形象來說，“關(guān)鍵詞”就像電影和小說敘事里的“物件”，譬如桃花扇、珍珠衫，它有固定含義和敘事功能，可以隨意拿起來用，自然接續(xù)前文。一般來說，好的物件，不僅具有巧妙的功能性，還具有深層的隱喻性。最典型的例子就是“白銀時代”，在《白銀時代》中，小說反復(fù)強(qiáng)調(diào)“世界是銀子的”“未來世界是銀子的”“未來的世界是銀子做的”“將來的世界是銀子的”“我一直像個白銀時代的人”“我開始不像個白銀時代的人了”……一方面是呼應(yīng)題目，另一方面也是一種喚醒，一種召喚。《白銀時代》雖然近乎未來烏托邦小說，以未來為“現(xiàn)在”時間，但是大量的篇幅都以想象的歷史中埃及的世界為背景?！栋足y時代》和《萬壽寺》都是通過對過去的幻想，以此逃避現(xiàn)實的無趣。但《白銀時代》比《萬壽寺》更絕望，《萬壽寺》中人物尚有一定主動權(quán)，《白銀時代》里一切都是被迫如此，包括寫作：“只有最殘酷的痛苦才能使我離開埃及的沙漠，回到這白銀世界里來”;“在劇痛之中死在沙漠里，也比迷失在白銀世界里好得多”。[王小波：《白銀時代》，《王小波文集》第1卷，第425頁，北京，中國青年出版社，1999。]在敘事功能上，“白銀”“銀子”就像是《盜夢空間》的陀螺，提醒他回到現(xiàn)實世界，或者驗證他是否處于現(xiàn)實之中。如果說傳統(tǒng)小說中的懸念是情節(jié)上的，王小波小說中的懸念很大一部分是語詞上的。在不斷重復(fù)的敘說中，語詞揭露某種真相，真相也附著在語詞身上。“白銀時代”作為一個不斷被提示的謎語，正是如此。

其次，關(guān)鍵詞聯(lián)結(jié)也與對傳統(tǒng)的情節(jié)的顛覆不同，或者說，情節(jié)的顛覆或補(bǔ)敘，只是關(guān)鍵詞連結(jié)可能順帶的一方面。熱奈特寫到《追憶似水年華》里第一個注釋被第二個取代。事實上，在小說寫作中，一開始隱藏或故意扭曲一些信息，然后隨著敘事發(fā)展，讓情節(jié)一次次更新，是一種非常合用的手法，尤其體現(xiàn)在偵探小說和多角度敘事上。但是在大部分作品中，王小波更注重情節(jié)對表意的作用（除了《萬壽寺》。盡管《萬壽寺》與《白銀時代》有著類似的結(jié)構(gòu)，但“萬壽寺”的意義指向性不如“白銀時代”明確，主要依靠情節(jié)的重復(fù)組織）。就連小說中情節(jié)的轉(zhuǎn)變，也常常是圍繞某一單一命題而產(chǎn)生顯著的意義變化。房偉也注意到《尋找無雙》里情節(jié)的相互顛覆，他把這種敘事效果，與“生成性反諷”“懸念式反諷”的觀點相聯(lián)系。[見房偉：《從強(qiáng)者的突圍到頑童的游戲——魯迅王小波比較論》，山東師范大學(xué)2005年碩士論文。]因此，與巴爾扎克、普魯斯特的倒敘不同，王小波強(qiáng)調(diào)的不是故事，而是對某一事物的定義和理解。在語詞的表現(xiàn)上，小說中用關(guān)鍵詞提醒也和詩歌中用意象提醒有所區(qū)別，一種是理性的思辨，一種是感性的印象。通過對關(guān)鍵詞的定義和再定義，小說的中心主題、思想主題才被最終揭示出來。

總而言之，王小波小說敘事的“自我定義結(jié)構(gòu)”在功能上展現(xiàn)了作者的表意過程，揭示話語、文本之形成。它包括情節(jié)和邏輯兩方面。在情節(jié)上，王小波通過固定句式和敘述方式，提供了情節(jié)先后、跳躍接續(xù)的提示。反過來說，這些特殊句式在復(fù)雜的敘事中，具有清晰的標(biāo)定（校準(zhǔn)）作用。浦安迪在《中國敘事學(xué)》中指出，西方的敘事偏重時間，中國的小說偏向空間。中國敘述結(jié)構(gòu)常以“綴段式”，反復(fù)循環(huán)，“結(jié)構(gòu)”與“紋理”并重。事實上，從金圣嘆對小說的評點就可以看出這樣一種敘事特色。古典小說中，草蛇灰線法設(shè)置線索，連接前后;鸞膠續(xù)弦法用巧合，將不同故事串聯(lián);弄引法在主體敘事前先加一段小事，既是種跡象的隱含，又避免后文突兀。不過王小波主要不是依靠情節(jié)結(jié)構(gòu)綴連，而是依靠邏輯結(jié)構(gòu)綴連（即情節(jié)的前后關(guān)系也被納入被敘述者闡釋、回顧的意義體系之中）。一方面，他借助邏輯思辨，拆解或諷刺光怪陸離的社會現(xiàn)象和觀念，展現(xiàn)了他對世界和話語的認(rèn)識;另一方面，他的敘事本身，就是一種邏輯思辨的結(jié)果。不僅固有的敘述定式增強(qiáng)了敘事的邏輯性，關(guān)鍵詞和小說中反復(fù)出現(xiàn)的專有名詞也有助于確定敘事的內(nèi)涵，并且不受到距離的限制，讓讀者盡快將該模塊認(rèn)出。它們?yōu)閿⑹碌恼咸峁┝嘶A(chǔ)，也在某種程度上促使并加劇了模塊的亂序，三者相輔相成?？梢哉f，王小波的小說既是一種偏向空間的鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)，有極高自由度的同時保證其邏輯的清晰性，極大地挖掘了語言的表達(dá)空間，又不可避免地帶來認(rèn)知上的挑戰(zhàn)。

【作者簡介】葉端，中國社會科學(xué)院研究生院。

（責(zé)任編輯 王 寧）