《繁花》獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)可以說(shuō)是眾望所歸。2012年前后金宇澄創(chuàng)作這部小說(shuō)時(shí)，文壇對(duì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義創(chuàng)作已有質(zhì)疑，與此同時(shí)，呼喚現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作回歸的聲音也不絕如縷。在這樣的創(chuàng)作背景下，《繁花》首先在網(wǎng)絡(luò)上掀起波瀾，贏得滬語(yǔ)讀者的喜愛(ài)，其后經(jīng)由作者改編出版單行本，獲得了更多讀者的青睞。小說(shuō)的成功首先在于揭示了歷史與現(xiàn)實(shí)的共生同構(gòu)，既書(shū)寫(xiě)了個(gè)人的歷史，又書(shū)寫(xiě)了社會(huì)政治的歷史;小說(shuō)的出場(chǎng)方式和與讀者的互動(dòng)正是帶有后現(xiàn)代特征的虛擬世界的“狂歡”現(xiàn)象;小說(shuō)對(duì)市井生活的傳達(dá)中，寫(xiě)出了上海的城市環(huán)境與面貌，以及由此帶來(lái)對(duì)都市文學(xué)的書(shū)寫(xiě)難題的突破;小說(shuō)在語(yǔ)言表達(dá)上，則是將滬語(yǔ)和普通話進(jìn)行相互滲透、融合，表現(xiàn)出一定的寫(xiě)作策略。這些方面都顯示了小說(shuō)突圍與創(chuàng)新的特質(zhì)。

一、歷 史

新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流一直向前發(fā)展。無(wú)論是20世紀(jì)80年代的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，還是90年代的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波，或是延續(xù)到21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，都說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)主義的長(zhǎng)盛不衰，書(shū)寫(xiě)歷史與現(xiàn)實(shí)的共生與同構(gòu)成為作家們的當(dāng)然選擇。

在《繁花》中，時(shí)代的大變革已經(jīng)影響到了一批1949年左右出生的上海子弟。由于政治原因，他們的人生軌跡或多或少發(fā)生改變。特別是60年代中后期開(kāi)始的一段時(shí)間，上海也已經(jīng)不再是過(guò)去的上海，上海人所受的磨難并不比其他地區(qū)的中國(guó)人更少，或者說(shuō)是更多。因?yàn)楫?dāng)時(shí)上海自由空氣的稀薄，人的精神自由不得張揚(yáng)，首當(dāng)其沖的是時(shí)尚受到?jīng)_擊，而這種時(shí)尚更能夠代表過(guò)去上海的某種深刻性。資本家、干部子弟、底層民間人物不同的遭遇，令上海人骨子里的精明、自大、算計(jì)、驕傲幾乎蕩然無(wú)存，老上海習(xí)氣被掃蕩一空。而“文革”后經(jīng)濟(jì)大潮興起，上海人的“翻新”卻更像是淺層次的男歡女愛(ài)、逢場(chǎng)作戲，其中也有認(rèn)真者，但大多是渾渾噩噩地生活，糊里糊涂地度日。一些人的算計(jì)雖然看似有一股聰明相，但就事件的最終結(jié)果來(lái)看，還是有所失落的，比如汪小姐的懷孕，陶陶與小琴的同居。小說(shuō)也表達(dá)出一些人不能解決自己的困局，而只能求助于宗教，比如小毛娘、春香和李李等。小說(shuō)中提到在上海生活的就是上海人，但不再僅僅局限于上海及其周邊地區(qū)的上海人，而是寫(xiě)出了一些北方人、香港人、臺(tái)灣人甚至新加坡人、日本人、法國(guó)人的上海情結(jié)。上海雖然顯示出了斑駁的豐富性，更融入了異域情調(diào)，但是用民國(guó)時(shí)期的上海精神已經(jīng)不能概括新的上海人的生活，也說(shuō)明了經(jīng)過(guò)“文革”后上海的改變。

小說(shuō)由60年代初期寫(xiě)起，前涉50年代，后及七八十年代，再經(jīng)由90年代到21世紀(jì)。主要男性人物形象是滬生、阿寶、小毛。滬生是軍人家庭出身（父親是空軍），出身好，在“文革”初期過(guò)得逍遙自在，后來(lái)工作后先當(dāng)工人再做律師，娶妻白萍，白萍到美國(guó)去了，兩人好些年沒(méi)有離婚，滬生與外貿(mào)公司業(yè)務(wù)員梅瑞交往，但這段感情無(wú)疾而終，因?yàn)槊啡鹩X(jué)得滬生沒(méi)有自己的房子。阿寶出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭（祖父是大資本家），父親青年時(shí)從家庭出走，參加革命，但“文革”前及“文革”中遭遇不公平對(duì)待，吃盡苦頭。阿寶也受到家庭牽連，被抄家搬遷到郊區(qū)曹楊新村居住，他后來(lái)做生意成了老總，老想著少年時(shí)的玩伴蓓蒂（她和阿婆在“文革”開(kāi)始后在家被抄、鋼琴被人搬走后失蹤），以致不能和任何女人走進(jìn)婚姻殿堂，只有一些露水情緣。小毛工人家庭出身，母親以前信佛，現(xiàn)在崇拜領(lǐng)袖，小毛父親也受她影響，小毛喜歡抄古典詩(shī)詞，跟著師傅練武是為了不受人欺負(fù)，他與樓下海員妻子銀鳳偷情，也與很多女人交往。三人都有解不開(kāi)的心結(jié)，都與女人有關(guān)。“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云?！陛^滬生和小毛而言，阿寶的創(chuàng)傷記憶更深一些，不僅是女人，還有家庭。家族過(guò)往的輝煌與政治斗爭(zhēng)年月里的黯淡，抄家被抄掉的不僅僅是財(cái)物，而且還有身份、尊嚴(yán)等，但是面對(duì)這些改變，阿寶更能適應(yīng)，不過(guò)已是心如止水。滬生就像他的名字一樣，是一位普普通通的上海人，他更像一位穿線人，把各色人等連接在一起，他的人生沒(méi)有什么大起大落，不過(guò)也只求溫飽而已。小毛心中有對(duì)古人的懷想，有俠義心腸，他與眾女子的交往是誤入歧途。由于銀鳳的誘惑，他很早喪失了童貞，在與女子的性愛(ài)行為中已不能自拔。最初，他喜歡的是姝華那樣的文藝女青年，但是后來(lái)他卻轉(zhuǎn)向追逐欲望，在臨死之前，他就如左拉筆下有情義的娜娜一樣，成為一位多情的男子。

所以小說(shuō)所要表達(dá)的首先是個(gè)人的歷史。一是寫(xiě)上海人是什么樣的。二是寫(xiě)上海時(shí)尚或者上海文化在經(jīng)歷多重打擊下，仍舊存在的內(nèi)容。小說(shuō)中反復(fù)對(duì)一些服裝、家具、郵票、艦艇模型、花卉、車間模具進(jìn)行細(xì)致描繪，更像是在展示一種精致的上海文化，而不是在顯示個(gè)人才識(shí)。三是寫(xiě)男歡女愛(ài)。在“文革”前和“文革”后是一個(gè)對(duì)比，但是也顯示了其中的不變，即一些異常的情愛(ài)在兩個(gè)時(shí)期都是存在的，但是主人公阿寶、滬生、小毛的成長(zhǎng)期的情感和成年后的情感遭遇已經(jīng)有很大的不同。前期是純情的，后期是逢場(chǎng)作戲，但這三位主人公又是老實(shí)的，內(nèi)心懷有良知的，守護(hù)著真情的。其他的老總、淑女的歡愛(ài)也是為了揭示只要在上海就會(huì)有奇跡發(fā)生，無(wú)奇不有。四是寫(xiě)精神創(chuàng)傷。一代人所受到的傷害造成了上海的淺薄、浮華。像姝華那樣的女子只可能瘋掉，抄古典詩(shī)詞的小毛也只可能墮落，阿寶總也不能進(jìn)入正常的婚姻狀態(tài)因?yàn)樗€葆有真情，滬生也一直不離婚因?yàn)樗€有留戀。

而小說(shuō)中涉及的社會(huì)政治歷史（包括“文革”）則是：“文革”抄家（阿寶家受到重大的影響，家中地皮也被挖三尺，家產(chǎn)被抄走，穰穰被逼離婚，阿寶好友蓓蒂的鋼琴被拖走使得她和阿婆失蹤）;“九·一三”事件的影響（滬生家受到的致命影響，從別墅搬到了小三間，滬生哥哥自殺）;香港關(guān)系（阿寶家受到的影響以及梅瑞及其母親的變化）是人們以前唯恐避之不及的，而到改革開(kāi)放年代則變得吃香。政治事件讓人物命運(yùn)產(chǎn)生大的改變。作品中總有一個(gè)宏大敘事的背景，人的命運(yùn)起落、變化總是和時(shí)代背景相關(guān)，這是當(dāng)代小說(shuō)中少不了的元素。小人物通過(guò)他們的話語(yǔ)對(duì)抗消解掉了部分嚴(yán)肅影響，剩余下來(lái)的部分還在繼續(xù)發(fā)酵，進(jìn)入市民的生存空間，比如在小說(shuō)的結(jié)尾部分，寫(xiě)到小毛去世之前家人關(guān)于房子和股票的遺產(chǎn)之爭(zhēng)?！啊斗被ā返慕Y(jié)尾不是很討喜的，一種如今少見(jiàn)的結(jié)尾，但我不是表現(xiàn)悲哀或者虛無(wú)，是更客觀的注重人生?！盵金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說(shuō)評(píng)論》2017年第3期。]小說(shuō)對(duì)人生的刻畫(huà)正表達(dá)了歷史的反諷。

二、網(wǎng) 絡(luò)

《繁花》的出現(xiàn)帶有消費(fèi)社會(huì)的特別征象，作家在網(wǎng)絡(luò)上貼出帖子，引起大眾關(guān)注，在虛擬空間開(kāi)始接受讀者的喜愛(ài)，最終形成紙質(zhì)文本，從而進(jìn)一步擴(kuò)展到更廣泛的、更普通的大眾，以獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作為成功的標(biāo)志。90年代以來(lái)，文壇逐漸受到后現(xiàn)代主義理論與方法的影響，又由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作的面貌更顯復(fù)雜。一方面是創(chuàng)作者放下身段，開(kāi)始親近讀者，以溝通交流的名義加強(qiáng)與讀者的聯(lián)系;另一方面則是讀者選擇作家作品，不管是出于個(gè)人喜好還是私人品位，都決定了作家和讀者虛實(shí)相關(guān)的聯(lián)系。這必定會(huì)影響到作家的創(chuàng)作選擇，對(duì)作家的自身素養(yǎng)和創(chuàng)作準(zhǔn)備有了更高的要求?！斗被ā分辽僭谝韵滤膫€(gè)方面達(dá)成了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的寫(xiě)作征象。

1.話本體。以語(yǔ)言取勝，講究結(jié)構(gòu)的完整性，故事吸引人，情節(jié)內(nèi)容適應(yīng)市民趣味。魯迅先生曾經(jīng)在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》一文中指出，宋元話本“這類作品，不但體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話，所以實(shí)在是小說(shuō)史上的一大變遷”。[魯迅：《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，第329頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2005。]在語(yǔ)言上，宋代話本小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)史上第一次將白話作為小說(shuō)創(chuàng)作的主要手段，與以往的文言創(chuàng)作有了很大的區(qū)別。在塑造人物上，宋代話本主要塑造平凡人物，代表了一種走平民化的創(chuàng)作路向;在敘述上，宋代話本小說(shuō)采取的是在“說(shuō)話”中展開(kāi)故事，這樣的模式演化成為白話小說(shuō)的經(jīng)典敘述。這些方面對(duì)于現(xiàn)代白話小說(shuō)產(chǎn)生了巨大的影響。《繁花》的方言敘述方式很特別，可以說(shuō)繼承了韓邦慶《海上花列傳》的創(chuàng)作路向;結(jié)構(gòu)上是“新舊交替兩個(gè)結(jié)構(gòu)交錯(cuò)”“社會(huì)人真實(shí)的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)”“有對(duì)話、有場(chǎng)景，卻是整塊互相連接的文字”，[金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說(shuō)評(píng)論》2017年第3期。]還有人物獨(dú)白、主題、內(nèi)容都各具特色。《繁花》對(duì)宋代話本的借鑒體現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)的一面。

2.中西文學(xué)融合的取向。作家在這方面的表現(xiàn)更為成熟。《繁花》受《紅樓夢(mèng)》的影響，情節(jié)描寫(xiě)花團(tuán)錦簇，整體風(fēng)格寫(xiě)實(shí)而悲涼，可以說(shuō)揭示了繁華過(guò)后是虛空;小說(shuō)也受外國(guó)作家的影響，比如說(shuō)法國(guó)作家左拉小說(shuō)《娜娜》中對(duì)娜娜臨終的場(chǎng)景的描寫(xiě)，可與小毛臨終的場(chǎng)景進(jìn)行比照;小說(shuō)也受世界范圍內(nèi)的都市文學(xué)的影響，以及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中上海書(shū)寫(xiě)的影響。90年代以來(lái)，上海書(shū)寫(xiě)已經(jīng)成為世界都市文學(xué)創(chuàng)作的重要一極，《繁花》既有對(duì)以往中外上海書(shū)寫(xiě)的體認(rèn)，同時(shí)也有超越，相較于主流文學(xué)以及精英文學(xué)，民間文學(xué)對(duì)其的影響痕跡深重。這種中外交匯促成了小說(shuō)文本的豐富與駁雜。

3.讀者對(duì)上海文本的期待心理。在中國(guó)當(dāng)代文壇，長(zhǎng)期以來(lái)是鄉(xiāng)土文學(xué)占據(jù)主流，也取得了很大的成績(jī)，而都市文學(xué)發(fā)展不足，上海都市發(fā)展面貌沒(méi)有得到完整深刻的呈現(xiàn)?！斗被ā返某霈F(xiàn)喚起了讀者和批評(píng)家們的廣泛認(rèn)同，盡管它有一些不完美，但畢竟成為反映都市生活的代表作。上海作為中國(guó)都市的代表，人們對(duì)它充滿了期待，不同于北京方方正正的文化與思維，上海是充滿彈性的高度包容的地區(qū)，而它的世界性發(fā)展方向正是直接指向讀者內(nèi)心，也就是說(shuō)，《繁花》的出現(xiàn)也讓上海獲得了展示機(jī)會(huì)。

4.由滬語(yǔ)地區(qū)擴(kuò)張開(kāi)來(lái)，對(duì)當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作表達(dá)焦慮。文學(xué)創(chuàng)作中存在期待性的焦慮，《繁花》其實(shí)一方面反映了滬語(yǔ)地區(qū)的優(yōu)越感，另一方面又顯示了此類創(chuàng)作的整體性不足?！吧虾Ｎ膶W(xué)的一個(gè)致命傷，就是從對(duì)于上海話乃至于上海風(fēng)俗文化的無(wú)限熱愛(ài)出發(fā)，吊詭地把上海文學(xué)變成了地方文學(xué)?！盵黃平：《從“傳奇”到“故事”——〈繁花〉與上海敘述》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第4期。]這種情形包含兩個(gè)面相：一個(gè)是滬語(yǔ)讀者對(duì)將《繁花》改編為普通話不認(rèn)同，他們認(rèn)為這不能發(fā)揚(yáng)海派文化，是一個(gè)弊端;另一個(gè)是就整個(gè)中國(guó)文壇而言，上海書(shū)寫(xiě)既是重要的，也是有不足的。這二者決定了地域文學(xué)的面貌并非文學(xué)的全部，地域文學(xué)創(chuàng)作存在自身局限性。相反的觀點(diǎn)是，整個(gè)中國(guó)文學(xué)要取得豐富性則必須從地方文學(xué)的創(chuàng)新開(kāi)始，由此形成了一種悖論。

三、市 井

《繁花》的都市書(shū)寫(xiě)回應(yīng)了20世紀(jì)30年代的“新感覺(jué)派”的現(xiàn)代主義創(chuàng)作和40年代張愛(ài)玲的都市傳奇創(chuàng)作，同時(shí)也是對(duì)90年代王安憶都市現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的突圍。“在《繁花》里你讀不到任何裝模作樣的門(mén)檻，它對(duì)這城市的每一位居民的前世今生開(kāi)放，也因此，它勾連起了這座城市的前世今生，是在多種空間的碰撞和擠壓之中釀成的自然史。那些隨時(shí)光飄逝而去的舊日街道的氣味和影子，釀成了一種特殊的日常倫理和美學(xué)，《繁花》對(duì)這種倫理和美學(xué)有充分的寫(xiě)實(shí)?！盵張屏瑾：《日常生活的生理研究——〈繁花〉中的上海經(jīng)驗(yàn)》，《上海文化》2012年第6期。]

《繁花》回歸到地域性的傳統(tǒng)，從語(yǔ)言、人物、場(chǎng)景包括藝術(shù)形式（話本）都在回歸，或者是回歸古典（詩(shī)詞、話本、家族文化、服飾等），或者是回歸宋朝（古典詩(shī)詞、俠義人物），或者是回歸民國(guó)（時(shí)尚、自由、西化），或者是回歸新中國(guó)成立初期（看電影、跳舞、讀穆旦）。和阿寶、滬生、小毛一般大的女子大妹妹、蘭蘭和雪芝身上市民氣息濃郁，在她們身上，有一條人物發(fā)展的線索：由最濃厚的民國(guó)市民氣息，到新中國(guó)成立初期和“文革”時(shí)期的城市閑人，再到新時(shí)期的痞子以及改革開(kāi)放后浪蕩子的形象展示。大妹妹與蘭蘭“文革”前在街頭游蕩，與男生搭話，其實(shí)穿著打扮最講究，下了暗功夫，很易于招引到同類，最具市民氣。而蘭蘭與雪芝在改革開(kāi)放時(shí)代結(jié)婚再離婚，嫁給生意場(chǎng)上的老總，看得開(kāi)，相互結(jié)伴到國(guó)外旅游，最自由，也最市民化。還有一些女子，她們行走在歡場(chǎng)，娛己娛人，出賣肉體，消費(fèi)青春，比如李李、汪小姐、梅瑞、玲子、菱紅等，是又一類市民女子。還有亭子間小阿嫂或者小琴這樣鄉(xiāng)下來(lái)的女子，篤定一個(gè)男人做靠山，也有收獲，比如小阿嫂靠定韓老師;也有悲劇，比如小琴如愿以償讓陶陶離婚，準(zhǔn)備上位，結(jié)果墜樓死于非命，這又是一類。也有銀鳳、招娣、5號(hào)阿姨這樣的女子，偷情偷歡，大膽不顧一切的，只是為了自己情感的不如意而在他處尋求快樂(lè)，這又是一類。

女人里面還有小毛娘和春香這樣篤信宗教的女人，是另一類庸常的市民，但也有一些人生的智慧。也還有梅瑞娘這類的只為自己的利益，不惜和二樓爺叔齷齪。這幾類人物都表現(xiàn)出了市民常態(tài)。還有一類是姝華姐姐、姝華和蓓蒂，都是冰雪聰明、愛(ài)好文藝的女子，有自己的價(jià)值認(rèn)同和追求，但是還沒(méi)來(lái)得及長(zhǎng)成大樹(shù)就半路夭折了的，這一類女性市民的悲劇提前上演，在時(shí)代改變之下已然無(wú)路可走。在男性人物中，阿寶、滬生、小毛人生軌跡雖各不相同，但是有共同的一些經(jīng)歷，本質(zhì)上都是心底里老實(shí)的男人。還有陶陶這樣的生意場(chǎng)男子，只知勾引女人，卻沒(méi)想到被精明女人破壞了家庭。還有徐總、康總、陸總這樣的生意場(chǎng)男子，也各個(gè)不一樣，面對(duì)女人，徐總、陸總是主動(dòng)出擊，康總是欲擒故縱。作品寫(xiě)出了人生世相百態(tài)，是市民人物生活的全景畫(huà)卷。

《繁花》與都市文學(xué)的順承關(guān)系線索是這樣的：

30年代“新感覺(jué)派”寫(xiě)上海（包括日本作家橫光利一等人寫(xiě)的上海）：造在地獄之上的天堂，其中有豪橫、炫耀和流行時(shí)尚的表達(dá)。都市的聲光化電將都市感（現(xiàn)代感）深刻地嵌入了上海場(chǎng)景與人物心理。這是一個(gè)快速地生與快速地死的時(shí)代，速度和“趨新”一步步消解掉了傳統(tǒng)生活方式，人們?cè)跁r(shí)髦中討生活，即使政治爭(zhēng)斗也被柔軟的肢體與滬語(yǔ)口音淡化了。

40年代張愛(ài)玲寫(xiě)上海：新舊混雜，半新半舊的人物，以及一些人情世故的負(fù)面關(guān)系。生活在大都市上海的豪門(mén)貴族雖破落，但是“瘦死的駱駝比馬大”，他們還在維持著自己的體面，將時(shí)代的變化一步步往后拖，但畢竟潮流擋不住，人們的觀念改變了，情感在其中變得更為復(fù)雜，包上了各種漿膜，駁雜而五光十色。

90年代“身體寫(xiě)作”上海：和“新感覺(jué)派”同樣是追求新奇，但是表現(xiàn)太過(guò)，是沒(méi)有文化根基的一場(chǎng)“鬧劇”。如果說(shuō)“新感覺(jué)派”是現(xiàn)代主義的手法，那么“身體寫(xiě)作”則是后現(xiàn)代主義的手法，是在特殊環(huán)境下的媒體包裝策略，是消費(fèi)社會(huì)對(duì)人之死的宣判，以及對(duì)人性和道德淪喪的預(yù)演。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初王安憶等人寫(xiě)上海：是對(duì)張愛(ài)玲傳統(tǒng)的一個(gè)致敬，回歸寫(xiě)實(shí)，注重細(xì)節(jié)，語(yǔ)言平鋪直敘，但較之張愛(ài)玲思想上更樂(lè)觀。比如《長(zhǎng)恨歌》，雖然寫(xiě)了一個(gè)悲涼的故事，但是底色還是明亮的，讀者閱讀任何一個(gè)章節(jié)，不會(huì)有理解上的障礙。

而金宇澄的上海書(shū)寫(xiě)則更多地表達(dá)市井人生，也有悲涼，但是哀而不傷，一股子悶頭悶?zāi)X的精明氣游蕩其中。人物有善于算計(jì)而不得好結(jié)果的（比如梅瑞、小琴、汪小姐等），也有自我傷懷而不能自拔的（比如阿寶、滬生），也有為人謹(jǐn)慎而又不無(wú)放蕩的（如小毛），還有一些商場(chǎng)上爭(zhēng)斗者的逢場(chǎng)作戲。他們都是一些現(xiàn)實(shí)生活之中的迷失者，看不到前路，因而活得渾渾噩噩。雖然在這些人物身上不時(shí)顯現(xiàn)出一些精致的文化細(xì)節(jié)，但是其中的城市精神是渙散了的，這是一個(gè)時(shí)代給予人生的細(xì)微投影，或者說(shuō)是幾個(gè)時(shí)代交替輪轉(zhuǎn)留下的空虛。比較1949年之前，那之后的時(shí)尚已大不相同，過(guò)去的一點(diǎn)余續(xù)也消失不見(jiàn)了，唯一在人心中留下了印痕的是一次次歡場(chǎng)買(mǎi)醉、自我麻木，精致的利己主義則暴露無(wú)遺。

四、語(yǔ) 言

小說(shuō)表達(dá)了從滬語(yǔ)到普通話的轉(zhuǎn)換。之前是上海人能讀懂，轉(zhuǎn)換后是上海人和外地人都能讀懂。這其實(shí)是從文化上的地方性轉(zhuǎn)向了一種開(kāi)放性?！巴ㄆ挥米终粓A的北方話，而刻意選取了少數(shù)、邊緣的南方話作為講述載體，《繁花》在一開(kāi)始便已流露出它的追求——希望從傳統(tǒng)邊緣語(yǔ)言中汲取新異力量，打開(kāi)一個(gè)新的創(chuàng)作空間?！盵張莉：《一種語(yǔ)言的“未死方生”——讀〈繁花〉》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2014年第1期。]這其實(shí)是一種寫(xiě)作策略，更是應(yīng)對(duì)俗世的成功方法與手段。從這個(gè)意義上來(lái)講，這部小說(shuō)是一部通俗小說(shuō)?，F(xiàn)代文學(xué)中，張恨水就在《啼笑因緣》中有意識(shí)地將南北因素融合、言情與武俠結(jié)合來(lái)吸引讀者。《繁花》中的商業(yè)因素是明顯的，特別是對(duì)語(yǔ)言的考慮：從小眾轉(zhuǎn)向大眾，從一種地方性因素的凸顯來(lái)獲取更廣的受眾。

《繁花》中所講的是市民故事（主要是三位男市民，以及多位女市民，也有外來(lái)務(wù)工人員和海外人士），小說(shuō)語(yǔ)言的張力即其吸引力，其精神實(shí)質(zhì)主要是通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)的：比如小說(shuō)開(kāi)頭陶陶對(duì)滬生講捉奸故事，通過(guò)敘述的節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣來(lái)扣緊讀者心弦以達(dá)到效果;再比如敘述服裝、花卉、郵票、鋼琴、艦艇模型等具有上海（城市）氣味的東西，均細(xì)致、精致、詳盡，說(shuō)明了上海文化精神與鄉(xiāng)村的不同之處;再比如寫(xiě)上海女人的心計(jì)，就像汪小姐的行事方式傳達(dá)出來(lái)的是自私、獨(dú)占、賺盡花頭，同時(shí)一根筋式地為了自家臉面等等，還有李李這個(gè)北方女人在上海歡場(chǎng)中為求生存的所作所為，說(shuō)明都市女子的大膽以及狠、辣、無(wú)毒不丈夫的做派，都反映了在都市生存的法則;還有關(guān)于都市的浮華的語(yǔ)言表達(dá)，也寫(xiě)盡了都市人的生命虛空狀態(tài)，比如小毛到了生命的最后，母親還在爭(zhēng)奪他的財(cái)產(chǎn)，小毛的這些感受小說(shuō)并沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，可是其內(nèi)心的苦楚讀者也能體會(huì)到，即所謂現(xiàn)實(shí)殘酷與世態(tài)炎涼。這些無(wú)不表達(dá)出了上海的文化精神，是一場(chǎng)揭示精神虛幻的又描摹現(xiàn)實(shí)的大戲，通過(guò)這些描繪，揭示了南方文化的駁雜、頹敗以及虛空，它的現(xiàn)實(shí)性正是通過(guò)實(shí)寫(xiě)來(lái)傳達(dá)人生的猥瑣、可悲與殘酷。

《繁花》在敘述時(shí)用普通話，在人物對(duì)話時(shí)卻用滬語(yǔ)方言。對(duì)此，金宇澄這樣說(shuō)：“為什么有改良滬語(yǔ)的想法？我們都接受了長(zhǎng)年普通話的強(qiáng)化教育，從來(lái)不可能采用家鄉(xiāng)方言，主要是非北方語(yǔ)系的方言來(lái)思考寫(xiě)作，比如你有寫(xiě)上海話的機(jī)會(huì)，腦子里想的是上海話，寫(xiě)的也是上海話，每天都這么寫(xiě)方言，寫(xiě)幾十萬(wàn)字方言——相信很少人有這樣的機(jī)會(huì)和念頭，文章里夾兩句上海話裝飾是可以的，整個(gè)長(zhǎng)篇用滬方言思考和寫(xiě)作，敘事和對(duì)話都這樣，在文學(xué)常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)上，肯定先就覺(jué)得不合適，上海作者，已經(jīng)不可能在文學(xué)寫(xiě)作中長(zhǎng)時(shí)間使用母語(yǔ)，地方語(yǔ)思維了，因?yàn)榫壏?，我這么每天在寫(xiě)，不知不覺(jué)，得到了返回到母語(yǔ)表達(dá)的一個(gè)通道，因此《繁花》寫(xiě)到后部，覺(jué)得非常便捷，寫(xiě)三五人或更多人來(lái)來(lái)回回的講話，非常自由?！雹倨胀ㄗx者之所以能接受這樣一部普通話與滬語(yǔ)雜糅的小說(shuō)，正是在于其與現(xiàn)實(shí)生活的相似性以及讀者的可辨認(rèn)性，也說(shuō)明這部小說(shuō)的辨認(rèn)度是很高的。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活的相通、相似，生活的駁雜令作者選擇了的兩種手法，一方面表達(dá)出可靠性敘述，即方言對(duì)滬語(yǔ)讀者而言，普通話對(duì)大眾而言;另一方面表達(dá)出不可靠性敘述，即普通話對(duì)滬語(yǔ)讀者而言，方言對(duì)于大眾而言。

總之，21世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代主義文學(xué)、后現(xiàn)代主義文學(xué)在不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在回歸，金宇澄在這三股創(chuàng)作潮流的沖擊之下，走出了一條自己的突圍之路，這對(duì)當(dāng)前的都市文學(xué)創(chuàng)作而言是一次創(chuàng)新。

【作者簡(jiǎn)介】管興平，博士，長(zhǎng)江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 王 寧）