一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的代表文化，與之相應(yīng)，一個(gè)時(shí)代也有充分體現(xiàn)當(dāng)前文化特色的代表性文學(xué)。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是時(shí)代精神與中國文化的集中體現(xiàn)之一，同時(shí)，它也因其廣泛的影響力成了中國文化傳播，尤其是中國文化海外傳播的重要組成部分。中國網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說已經(jīng)完成了產(chǎn)業(yè)化、IP價(jià)值化的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造了全世界獨(dú)一無二的成熟商業(yè)運(yùn)作模式，形成了廣闊的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場，并且，這個(gè)市場正在逐步向海外延伸?！?019年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)市場規(guī)模達(dá)201.7億元，創(chuàng)作規(guī)模達(dá)到2590.1萬部，‘出?！敵鰯?shù)量達(dá)3452部。”[王學(xué)鵬：《起點(diǎn)國際：中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海之帆》，《出版廣角》2020年第20期。]目前，學(xué)術(shù)界研究網(wǎng)絡(luò)小說國內(nèi)傳播與海外傳播的成果已有很多，但大多數(shù)都是關(guān)于傳播的現(xiàn)象與數(shù)據(jù)，對其內(nèi)部原理規(guī)律的研究較少，就算有所涉及，也只是對具體作品的分析，而缺乏從文化價(jià)值上對網(wǎng)絡(luò)小說傳播現(xiàn)象的總體認(rèn)識。研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文化價(jià)值，要拓寬視野，從國際范圍著眼。2021年，《人民論壇·學(xué)術(shù)前沿》發(fā)文稱，當(dāng)前時(shí)期，“全球化已經(jīng)邁入一個(gè)新的階段，即‘人類命運(yùn)共同體’的時(shí)代”，因而需要把握“文化自信”，走進(jìn)“人類文化共同體”。[金惠敏：《論文化自信與新的全球化時(shí)代》，《人民論壇·學(xué)術(shù)前沿》2021年第1期。]在這樣一個(gè)歷史階段，文化“出?！本统蔀槲覈幕ㄔO(shè)的重要環(huán)節(jié)之一，而文化建設(shè)中的三個(gè)問題——文化自覺、文化自信、文化自強(qiáng)——又是密不可分的，其中，文化自覺問題是三個(gè)問題中的首要問題。文化自覺這一概念最早由費(fèi)孝通在1997年提出：“我不久以前想到了一個(gè)詞匯叫做‘文化自覺’?！艺J(rèn)為這四個(gè)字可以代表我對人文價(jià)值的再思考。”[費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通文集》第14卷，第186頁，北京，群言出版社，1999。]其含義為“每個(gè)文明中的人都需要對自己的文明進(jìn)行反省”。[范麗珠、陳納：《找回自知之明：費(fèi)孝通文化自覺論再闡釋》，《西北師大學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2021年第2期。]“文化自覺是一種內(nèi)在的精神力量，是對文明進(jìn)步的強(qiáng)烈向往和不懈追求，是推動文化繁榮發(fā)展的思想基礎(chǔ)和先決條件?！盵云杉：《文化自覺 文化自信 文化自強(qiáng)》，《紅旗文稿》2010年第15期。]也就是說，文化自覺并不是僅對自己民族的文化進(jìn)行反思，還應(yīng)該是站在全球化視角下的對文明進(jìn)步的追求。文化自覺對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展極為重要，只有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家、平臺管理者、編輯、讀者都具備高度的文化自覺意識，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能健康有序地發(fā)展，成為具有文學(xué)價(jià)值與文化價(jià)值的藝術(shù)品與優(yōu)質(zhì)文化商品。在這其中，又以作為這個(gè)產(chǎn)業(yè)主體的網(wǎng)絡(luò)作家的文化自覺意識為首要，他們直接決定了網(wǎng)絡(luò)小說的文學(xué)性與文化價(jià)值的高低。分析網(wǎng)絡(luò)作家的文化自覺性問題，其目的不在于研究具體作品的優(yōu)劣得失，而在于提升中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的品質(zhì)，促使其進(jìn)行更深入的文化探索，為國內(nèi)文化建設(shè)添磚加瓦的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)文化“出?！钡哪繕?biāo)。

作家文化自覺性的轉(zhuǎn)變，可以大致按年份區(qū)分，1998年至2004年左右，網(wǎng)絡(luò)小說作為一個(gè)剛剛誕生的文類，大部分作品都缺乏文化自覺，困于流俗，質(zhì)量低下。2004年之后情況有所改善，到了2009年之后，網(wǎng)絡(luò)小說中使用新的文化創(chuàng)作模式的作品越來越多，出現(xiàn)了一些文化價(jià)值極高的頂尖作品。網(wǎng)絡(luò)作家文化自覺意識的覺醒，令網(wǎng)絡(luò)小說呈現(xiàn)出四大轉(zhuǎn)變趨勢：在文化資源利用上，由不自覺轉(zhuǎn)為自覺;在對社會文化的反映上，由被動反映轉(zhuǎn)為主動探索;從單個(gè)作品呈現(xiàn)出的文化范圍來看，由廣泛雜糅轉(zhuǎn)為專一純粹;從作者的創(chuàng)作態(tài)度與文化探索來看，由淺嘗輒止轉(zhuǎn)為深入挖掘。以上轉(zhuǎn)變趨勢以時(shí)間為序，因而可以將網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作方式劃分為“舊”與“新”兩種模式，筆者在這里以“鏡”與“鑿”作為其代稱，以彰顯這兩種模式的特點(diǎn)。

一、文化之鏡：網(wǎng)絡(luò)作家舊式創(chuàng)作方法之失

某一時(shí)代的小說固然總是它所在時(shí)代社會文化的反映，但主動與被動、自覺與不自覺就形成了文化差異。早期網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)小說時(shí)，總是如同文化之鏡，被動反映社會文化，1998—2004年正是這種舊創(chuàng)作方法表現(xiàn)最為典型的時(shí)期。

其一，該時(shí)期網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作方式如同無生命的鏡子，未經(jīng)選擇地反映所處的社會，沒有做到源自生活而高于生活。在創(chuàng)作過程中，作者往往失去對自身欲望的把控，過于關(guān)注身體、情感、金錢、隱私等問題。1998—1999年期間的知名網(wǎng)絡(luò)小說，尤其是中長篇小說幾乎都以都市男女情感糾葛為題材。2000年之后，武俠、玄幻、奇幻、游戲等文類逐步增多，題材范圍擴(kuò)大，但引起社會關(guān)注的現(xiàn)象級作品僅將現(xiàn)代技術(shù)與感情糾葛主題結(jié)合起來作為噱頭，描寫都市生活中的瑣碎細(xì)節(jié)，結(jié)構(gòu)松散，文學(xué)價(jià)值低。文學(xué)價(jià)值較高的部分作品也未能在題材上有所突破，如《成都今夜請將我遺忘》《告別薇安》等，仍是書寫愛情故事的傳統(tǒng)青春文學(xué)題材?！段淞滞鈧鳌贰段蚩諅鳌贰渡成沼洝贰洞碎g的少年》等作品在題材上做出了創(chuàng)新，但要么在寫法上未能脫離無厘頭搞笑的藩籬，要么在立意上仍停留在抒發(fā)個(gè)人情感上。還有一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文類為早期所特有，如低俗官場小說、黑道小說，打著身體寫作名號寫個(gè)人隱私與性的私小說等，這些文類因各種原因已不復(fù)存在。前期的玄幻、武俠、奇幻小說也往往渲染暴力，并加入一些色情描寫，無所不用其極地吸引讀者。這些情況在2009年之后，由于網(wǎng)絡(luò)小說作家開始有了創(chuàng)作自覺與文化自覺，以及網(wǎng)絡(luò)平臺運(yùn)作規(guī)則完善而有所改善，并在國家于2011年開展凈網(wǎng)行動之后消失殆盡。

其二，正因?yàn)樽髡呷狈ξ幕杂X意識，其對社會文化的反映是被動的，不能進(jìn)行主動的文化題材開掘，使得作品同質(zhì)化嚴(yán)重，文化價(jià)值不高，且往往受作者所處環(huán)境的局限，缺乏超越性。觀察網(wǎng)絡(luò)小說前期與后期的典型作品就會發(fā)現(xiàn)，與后期的類型細(xì)分不同，前期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品只有幾個(gè)大類，而且大類之內(nèi)作品的相似度極高。如《第一次的親密接觸》帶起了網(wǎng)絡(luò)戀愛作品的風(fēng)潮，大量的網(wǎng)絡(luò)聊天戀愛作品隨之出現(xiàn)，李尋歡的成名作《迷失在網(wǎng)絡(luò)中的愛情》更是對《第一次的親密接觸》的全方位模仿。這一類作品停留在網(wǎng)聊與戀愛這個(gè)題材上，所依托的文化基礎(chǔ)是當(dāng)時(shí)流行的QQ聊天文化，沒有進(jìn)一步的文化拓展。這就導(dǎo)致了這一類作品，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進(jìn)步、多媒體時(shí)代到來，純粹的偶遇式QQ聊天已經(jīng)不再成為網(wǎng)民常用娛樂手段之后，失去了賴以生存的文化土壤，淪為了無人閱讀的“死文學(xué)”。該時(shí)期的玄幻小說在這一方面做得稍好，如《搜神記》將上古神話素材以武俠與仙俠的方式進(jìn)行重寫;《佛本是道》對《封神演義》與《西游記》以及諸多民間傳說進(jìn)行融匯改造，創(chuàng)造出新的“洪荒”文化;《飄邈之旅》將道教修煉文化與都市生活和太空科幻相結(jié)合，首創(chuàng)了“都市修真”流派。這些都是主動的題材開掘，但這些開拓新題材的例子在前期仍為少數(shù)，且一旦有優(yōu)秀的新題材出現(xiàn)，就會立刻出現(xiàn)大量跟風(fēng)作品，從題材到情節(jié)對原作進(jìn)行全方位模仿，不但失去了原作的開拓精神，還批量制造出劣質(zhì)作品。這些現(xiàn)象與網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展前期的寬松環(huán)境不無關(guān)系，當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)小說總庫存量還不多，讀者長期處于閱讀匱乏狀態(tài)，只能接受缺乏創(chuàng)新突破的跟風(fēng)作品。當(dāng)時(shí)的網(wǎng)站管理制度不完善，對抄襲監(jiān)管不力也是一個(gè)原因。

其三，作者沒有文化自覺意識，就會讓作品對文化資源的利用僅僅浮于表面，變成多文化的大雜燴。早期網(wǎng)絡(luò)小說的典型特征就是“拿來主義”泛濫，彼此沖突的文化內(nèi)容被雜糅到一起，如動漫、影視、游戲、神話及其他小說的內(nèi)容，導(dǎo)致作品如同一個(gè)生硬縫合的怪物。這些情況在前期一些比較知名的網(wǎng)絡(luò)小說中也存在。我們可以在2001年的《搜神記》里看到傳統(tǒng)武俠式的語言與概念被怪異地與上古神話組合在一起，不同時(shí)代造成的割裂感極為明顯。在2002年的《光之子》里可以看見來自游戲的內(nèi)容、來自西方奇幻文學(xué)的背景，但它們又與當(dāng)代社會的學(xué)校生活、家庭生活怪異地組合在一起。另外要指出的是，文化混雜現(xiàn)象并不僅僅存在于當(dāng)時(shí)的網(wǎng)絡(luò)小說之中，事實(shí)上，1998至2004年左右的實(shí)體通俗小說幾乎都有類似的問題。如2003年出版的實(shí)體小說《幻城》就將日本動漫文化、歐美奇幻文化、耽美文化、中國青春文學(xué)等內(nèi)容雜糅在一起，整本書呈現(xiàn)碎片拼接的形態(tài)。之所以會出現(xiàn)這類現(xiàn)象，主要有三個(gè)原因，其一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的作家創(chuàng)作水平有限，未能對作品的文化進(jìn)行合理融合;其二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)面臨世紀(jì)之交，社會思潮原本就呈現(xiàn)多文化并存的狀態(tài);其三是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的網(wǎng)絡(luò)小說文類尚未成熟，作者不得不從許多異質(zhì)文化中“拿來”素材，不經(jīng)加工就粗疏地使用。這類未經(jīng)加工處理的“大雜燴”也誤導(dǎo)了不少研究者?？v觀網(wǎng)絡(luò)小說研究論文，會發(fā)現(xiàn)早期的研究者更容易得出諸如“網(wǎng)絡(luò)小說是游戲化的小說”“網(wǎng)絡(luò)小說源自日本動漫”“網(wǎng)絡(luò)小說源自西方奇幻”等簡單的結(jié)論。之所以會有這些片面見解，是因?yàn)榍捌诰W(wǎng)絡(luò)小說確實(shí)是使用著“拿來主義”將這些外來文化、流行文化直接塞入作品之中，使之變成一個(gè)縫合的“四不像”。

其四，文化雜糅的結(jié)果就是作品對每種文化都是涉獵，只能作淺層描繪，而沒有篇幅進(jìn)行深入挖掘，從而無法在文化層面達(dá)到更高成就。前期網(wǎng)絡(luò)小說中不乏佳作，但在文化層面上卻未能進(jìn)一步挖掘。以2003年的《誅仙》為例，此作品為仙俠題材，而仙俠文化的源頭是中國道教神仙幻想，文學(xué)傳承路線是神話故事、明清神魔小說、現(xiàn)代劍俠小說、網(wǎng)絡(luò)仙俠小說。在前三者中，如果要融入其他文化，一般是融民間文化、佛教文化、上古神話等。但《誅仙》卻在仙俠題材的作品中加入了大量的武俠與言情成分，致使作品的文化特征大幅削減。與之對比，民國時(shí)期的《蜀山劍俠傳》題材為武俠，但在文化貢獻(xiàn)上遠(yuǎn)強(qiáng)于《誅仙》，是對道教文化與民間傳說的有機(jī)融合，并形成了一套完整的劍俠世界體系?！妒裆絼b傳》更注意作品主旨與文化來源的思想一致性，書中的劍俠們沒有世俗之見，專注于修煉得道與濟(jì)世救人，這與道教哲學(xué)的主旨是一致的。反觀《誅仙》，明明寫的是依托于道教文化的修仙題材，書中卻充斥著門派爭霸、勢力斗爭、私人恩怨、愛恨情仇，沒有道教文化應(yīng)有的超越性與生命哲學(xué)特性。

二、破壁之鑿：網(wǎng)絡(luò)作家自覺意識的崛起

中國網(wǎng)絡(luò)小說商業(yè)化時(shí)間較早，如原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站起點(diǎn)中文網(wǎng)于2003年完成整體商業(yè)化轉(zhuǎn)型。有些研究者認(rèn)為，資本的入場使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)失去了過去百花齊放的局面，但實(shí)際情況卻是隨著網(wǎng)絡(luò)小說的商業(yè)化轉(zhuǎn)型，收入上的保障，使得更多優(yōu)秀人才加入網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作行列，并最終使網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)演變?yōu)橐粋€(gè)更新?lián)Q代極快，競爭極為激烈的存在。網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)作品存量巨大，但淘汰率驚人，大部分作者都處于簽約困難、收入微薄的狀態(tài)。殘酷的競爭環(huán)境，巨大的產(chǎn)量，最終刺激了網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作水平的飛速提升，也帶來了作家文化自覺意識的崛起。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)作家們發(fā)現(xiàn)，單純的“爽文”已經(jīng)無法滿足讀者，一味守舊模仿也會遭到讀者的摒棄時(shí)，他們就不得不強(qiáng)化自身能力，開拓新的文化領(lǐng)域，以取得優(yōu)秀的商業(yè)成績。這一變化，其實(shí)正是市場規(guī)律運(yùn)作的結(jié)果。

時(shí)至今日，中國網(wǎng)絡(luò)小說頂尖作品的商業(yè)價(jià)值、易讀性、文學(xué)性及其文化價(jià)值，都與一般作品拉開了距離，這些高水平作品還能出口海外，獲得國際關(guān)注。

如果用一個(gè)詞來形容后期優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)小說利用文化資源的方式，那就是“鑿”。與前期網(wǎng)絡(luò)小說被動地、廣涉地、膚淺地利用現(xiàn)有文化資源不同，后期網(wǎng)絡(luò)小說在它的發(fā)展過程中越來越具有文化自覺性，懂得主動開掘文化資源，定向突破，深入開鑿，創(chuàng)作出具有獨(dú)特文化價(jià)值的優(yōu)秀作品。具體來說，它們相對于舊式的網(wǎng)絡(luò)小說在利用文化資源方式上，具有如下四個(gè)特點(diǎn)：

其一，部分作家具備了文化自覺意識，能夠在題材選擇上注重選擇優(yōu)質(zhì)文化資源。最近10年，不但國家加強(qiáng)了對網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容的監(jiān)管與打擊力度，網(wǎng)絡(luò)小說平臺也加強(qiáng)了自身規(guī)范，通過舉報(bào)與人工篩查等方式過濾低俗作品。制度的改善促進(jìn)了市場的有序競爭，也讓以優(yōu)質(zhì)文化為基礎(chǔ)進(jìn)行高質(zhì)量創(chuàng)作成為作者的生財(cái)之道，作者不能再通過投機(jī)取巧的手段謀取利益，而必須提升自身水平，強(qiáng)化作品質(zhì)量。到了2020年，網(wǎng)絡(luò)小說市場中幾乎見不到過去流行的題材，如隱私生活、身體寫作、黑道、官場，取而代之的是高度成熟的玄幻、仙俠、都市、奇幻、科幻、游戲、言情這些文類，如玄幻類的《天道圖書館》《全球高武》，奇幻類的《詭秘之主》，仙俠類的《大奉打更人》《我真不是氣運(yùn)之子》，游戲類的《全職高手》，都市類的《我真不是大明星》，言情類的《許你萬丈光芒好》，科幻類的《千年回溯》，等等，都在網(wǎng)絡(luò)小說平臺起點(diǎn)國際（Webnovel）取得了極佳成績。

除了主流文類之外，近年來的網(wǎng)絡(luò)小說將現(xiàn)實(shí)題材與網(wǎng)絡(luò)小說特有的通俗優(yōu)勢結(jié)合起來，創(chuàng)作出既有現(xiàn)實(shí)意義又十分暢銷的作品。如齊橙的《大國重工》寫了主人公“穿越”到20世紀(jì)80年代，與當(dāng)時(shí)的人們一起為推動國家重工業(yè)科技發(fā)展與裝備制造而努力，真實(shí)再現(xiàn)了改革開放40年來我國在電力、船舶、冶金、礦山等領(lǐng)域取得的偉大成就，這部作品不但藝術(shù)成就高，也探索出了將工業(yè)文化題材轉(zhuǎn)化為通俗小說藝術(shù)的道路。起點(diǎn)中文網(wǎng)也一度興起“大國”熱，《大國芯工》《大國工程》《工業(yè)霸主》《超級電力強(qiáng)國》《動力之王》等作品也以現(xiàn)代人“穿越”回過去促進(jìn)祖國工業(yè)建設(shè)為題材，體現(xiàn)了當(dāng)代人對于富國強(qiáng)國的強(qiáng)烈愿望。其他具有現(xiàn)實(shí)意義的作品還有《浩蕩》《大江東去》《朝陽警事》等，這類作品的作者具有強(qiáng)烈的時(shí)代使命感，通過現(xiàn)實(shí)題材深入專業(yè)領(lǐng)域，創(chuàng)作出了反映時(shí)代風(fēng)貌的優(yōu)秀作品。

其二，作家能夠主動進(jìn)行新題材的開掘，將網(wǎng)絡(luò)小說的題材范圍擴(kuò)大到過去很少涉及的冷門領(lǐng)域，豐富了文學(xué)的類型，也將這類冷門文化提升到新的高度。網(wǎng)絡(luò)小說一直給人以套路寫作、同質(zhì)化嚴(yán)重的印象，但這一情況在近10年大為改善?？陀^上說，近10年來網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)步使得分眾傳播成為可能。主觀上說，作者開始意識到一味模仿舊作品與追隨流俗已無法得到高稿酬，只有在文化上做出獨(dú)特成就的作品才能在眾多網(wǎng)絡(luò)小說中脫穎而出。2019年的《我在西北開加油站》選擇了極為冷門的環(huán)境保護(hù)與西部開發(fā)題材，從主人公開辦加油站講起，描寫了西北地區(qū)的風(fēng)俗地貌，牧民們的日常生活，再寫到主人公植樹造林，發(fā)展周邊地區(qū)農(nóng)家樂，養(yǎng)駱駝賣樹苗，帶領(lǐng)村民致富，讓西部荒漠變綠林的故事。此作品基于西部現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，又使用了“主人公獲得了一塊神奇的小方印，因而擁有了異能”這種引起讀者興趣的設(shè)定，讓這兩種文化資源脫離了生硬的宣教，轉(zhuǎn)為饒有趣味、可讀性極佳的“爽文”。以相聲文化與武俠小說結(jié)合的《蓋世雙諧》，以美院學(xué)生生活與國內(nèi)藝術(shù)圈現(xiàn)實(shí)生活為題材的《大美時(shí)代》，以科技測評為題材的《超時(shí)空評測》，以特?cái)z影片與周邊玩具產(chǎn)業(yè)為題材的《最佳特?cái)z時(shí)代》，都是大膽采用了冷門領(lǐng)域題材作為核心并取得了極佳成績的作品，在拓寬網(wǎng)絡(luò)小說題材范圍的同時(shí)，也讓這些冷門專業(yè)領(lǐng)域?yàn)楦嘧x者所熟知。

其三，具有文化自覺意識的作者會專注于有限的文化領(lǐng)域，只融合關(guān)系較近的文化資源，確保作品主題的獨(dú)立性與純粹性。以仙俠小說為例，10年前的仙俠小說沒有注意文化混雜的問題，在武俠文化中直接混入道教素材，在劇情編排上保有武俠的江湖械斗的同時(shí)，還混雜了一些黑道傾軋、勢力爭霸的內(nèi)容，這個(gè)時(shí)期的仙俠小說固然迎合了流俗，獲得了不錯(cuò)的業(yè)績，但也讓不少讀者反感，認(rèn)為“這樣的仙俠小說沒有仙氣，全是黑社會內(nèi)斗”。這正是文化混雜帶來的不協(xié)調(diào)感。再看近5年的仙俠作品，這種不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象大為減少，作者不是浮于表面地借用道教素材，而是力求在仙俠作品中展示傳統(tǒng)文化的韻味。如2019年的《爛柯棋緣》就將傳統(tǒng)的圍棋文化與仙俠小說相結(jié)合，并加入不少民間傳說與民俗文化內(nèi)容。這部作品曾多次進(jìn)入起點(diǎn)月票前10排名，證明了文化上的協(xié)調(diào)感同樣也是當(dāng)前市場的需求。

其四，由于對文化資源進(jìn)行定點(diǎn)突破，作家就有可能在相應(yīng)領(lǐng)域的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作中創(chuàng)造出優(yōu)秀作品，甚至引領(lǐng)風(fēng)潮。以西方奇幻題材為例，奇幻類文化資源大多來自海外，在網(wǎng)絡(luò)小說中屬于偏小眾的題材。一般來說，當(dāng)一種外來文化通過譯介進(jìn)入中國，由于民族文化的差異，作者很難利用這類文化創(chuàng)作出足以與原產(chǎn)地作品比肩的佳作。因此，在網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展的早期，作者要么亦步亦趨地全盤模仿西方奇幻小說，要么將奇幻文化作為游戲文化的一部分加以利用。這樣一來，奇幻文化要么成為小說的文化壁壘，使作品無法被更多受眾接受，要么就成為游戲文化的附庸，僅僅強(qiáng)化了小說的娛樂性。但是這種情況在近年發(fā)生了變化。2020年有一部佳作《詭秘之主》，作者“會潛水的烏賊”以西方奇幻與克蘇魯神話為題材，輔以相關(guān)的神秘學(xué)、藥物學(xué)知識，并用探索與研究的方式進(jìn)行創(chuàng)作（作者在每一卷結(jié)束后都會總結(jié)他對創(chuàng)作方法的探索與得失），最終以豐富的細(xì)節(jié)、真實(shí)的氛圍、精彩的情節(jié)所營造的高質(zhì)量作品贏得了讀者。在當(dāng)前良好的網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展環(huán)境下，他的努力在國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺獲得了巨大的成功，2020年，《詭秘之主》的平均章節(jié)訂閱數(shù)量超過了10萬，刷新了起點(diǎn)中文網(wǎng)的訂閱紀(jì)錄。同時(shí)，這部作品以精雕細(xì)刻的高質(zhì)量，新鮮另類的文化體驗(yàn)也在微博、貼吧等新媒體平臺上吸引了大量的受眾，衍生作品層出不窮，包括諸多的同人繪畫、同人小說、同人廣播劇等?！对幟刂鳌吠ㄟ^深入研究開發(fā)比較小眾的題材，反過來推動了它所涉及的小眾文化的進(jìn)一步開發(fā)，在國內(nèi)形成了一股奇幻與克蘇魯文化風(fēng)潮。除此之外，此作品還在起點(diǎn)國際被翻譯為英文，贏得了英語世界讀者的一致好評（評分4.84分，總評價(jià)次數(shù)4831次），擁有2760萬觀看次數(shù)，位列起點(diǎn)國際Power原創(chuàng)與翻譯作品總榜第7名。向外輸出高文化價(jià)值的優(yōu)質(zhì)作品，正是一個(gè)國家軟實(shí)力的重要表現(xiàn)。

三、作家文化自覺與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“出?！?/p>

中國在提升文化軟實(shí)力，發(fā)展“文化輸出”時(shí)，要面臨發(fā)展怎樣的文化，以及文化傳播機(jī)制的問題。王岳川在《文化身份自信與文化輸出的緊迫性》一文中憂慮地指出：“美國文化借助全球化的契機(jī)傳播到世界每一個(gè)角落，可口可樂、麥當(dāng)勞、微軟、美國大片幾乎無孔不入，而亞非拉的原生態(tài)文化喪失了抵抗能力，只能逐漸邊緣化或者被改造”，并且，更讓人擔(dān)憂的是，中國的文化發(fā)展相比硬件發(fā)展還很落后，“美國的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)占美國GDP的25%左右……我國的文化產(chǎn)值所占GDP的比重還很小”。[王岳川：《文化身份自信與文化輸出的緊迫性》，《中國民族博覽》2020年第3期。]美國有著先進(jìn)的文化商業(yè)模式，將文化商品銷往世界各地，侵占著其他國家的文化市場，如果我們再不強(qiáng)調(diào)文化自覺，中國的文化商品在國內(nèi)外都會失去競爭力。因此，一方面，我們要有選擇地發(fā)展優(yōu)質(zhì)文化，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)中就要增強(qiáng)作家的自覺意識。另一方面，我們還要用更先進(jìn)的商業(yè)手段推廣文化商品，占領(lǐng)國內(nèi)市場的同時(shí)也向海外進(jìn)行文化輸出，打破文化發(fā)達(dá)國家的統(tǒng)治局面。這兩方面的要求，后者表明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“出?！钡闹匾浴哂懈叨鹊奈幕瘋鞑r(jià)值;而前者則表明了我們該進(jìn)行怎樣的努力——提升作家的文化自覺，增強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)小說的文化競爭力。

從“文化之鏡”到“破壁之鑿”，中國的網(wǎng)絡(luò)作家逐漸掌握了文化這個(gè)有力的“武器”，他們意識到只有選擇優(yōu)質(zhì)文化，主動進(jìn)行創(chuàng)新型文化探索，放棄泛泛反映社會的創(chuàng)作手法，而是針對某一文化領(lǐng)域進(jìn)行重點(diǎn)突破，才能讓網(wǎng)絡(luò)小說具備文化優(yōu)勢，才能在今天的網(wǎng)絡(luò)小說市場競爭中站住腳跟。并且，這種創(chuàng)作方法也對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“出?！庇写龠M(jìn)作用。從Wuxiaworld、起點(diǎn)國際等網(wǎng)站的排行榜來看，中國傳統(tǒng)文化如“修仙”“氣運(yùn)”“天道”等概念并未造成理解困難，能夠成為廣受英語世界讀者歡迎的暢銷題材。新的“破壁之鑿”式創(chuàng)作方法在網(wǎng)絡(luò)小說“出海”中具有重要作用。以海外影響最大的Wuxiaworld網(wǎng)站為例，在“本周最流行”排行榜中，《帝霸》《九星霸體訣》《逆天邪神》《凡人修仙傳》等東方玄幻作品長期占據(jù)前幾名位置。而這幾部作品有一個(gè)共同點(diǎn)：都是在文化題材上較為單一純粹，且通過不斷循環(huán)重復(fù)的敘事套路來組織全篇。這一類作品幾乎完全沒有進(jìn)入過國內(nèi)學(xué)術(shù)界研究者的視野，究其原因，主要在于國內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)小說研究者總是習(xí)慣于選擇那些“并不太像一般網(wǎng)絡(luò)小說的小說”，獲選的作品往往是更符合純文學(xué)審美觀念的作品，如貓膩的作品、非天夜翔的作品、Perist的作品等，它們往往所涉文化領(lǐng)域廣，內(nèi)涵豐富，風(fēng)格雅致。但在網(wǎng)絡(luò)小說市場中，最暢銷的網(wǎng)絡(luò)小說卻總是與純文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)相距較遠(yuǎn)的通俗作品，它們不會涉及廣泛的文化領(lǐng)域，只是抓住一個(gè)點(diǎn)，進(jìn)行深挖，將這一題材的文化價(jià)值徹底開掘出來。這樣的重復(fù)深挖過程在純文學(xué)研究者看來是一種“套路的重復(fù)”，但在文化傳播的角度來看，重復(fù)無疑是最好的文化傳播方式，因?yàn)橹貜?fù)也就意味著強(qiáng)調(diào)與解說，只有不斷重復(fù)某種文化內(nèi)容，才能將這種文化不斷推介給新的讀者。因此，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中，我們應(yīng)該拋棄過去純文學(xué)研究的傾向，將關(guān)注點(diǎn)放在專注于某個(gè)領(lǐng)域不斷深挖的佳作，后者在文化傳播方面具有更重要的作用。

由于時(shí)代的要求及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律，網(wǎng)絡(luò)小說正在變得越來越成熟，在市場的推動下，網(wǎng)絡(luò)作家的文化自覺意識越來越強(qiáng)。但我們?nèi)匀灰吹?，在網(wǎng)絡(luò)小說的巨大庫存量面前，具有高度文化自覺的作家只是少數(shù)，大部分網(wǎng)絡(luò)作家還處于文化意識的不自覺狀態(tài)中。他們或許會為了模仿暢銷書的模式而下意識地選擇與頂尖作家一致的創(chuàng)作方式，會選擇單一或幾個(gè)性質(zhì)相近的題材進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的作品仍然具有文化價(jià)值，可以作為文化傳播的大眾化文學(xué)商品。在網(wǎng)絡(luò)小說的海外傳播過程中，這類作品承擔(dān)了文化傳播的重任。但這樣創(chuàng)作出來的作品還是“量產(chǎn)”的，缺乏創(chuàng)新性。沒有文化自覺意識的作家難以在這個(gè)文化領(lǐng)域進(jìn)行更深層次的挖掘，也就無法超越過去的頂尖之作。因此，當(dāng)前的重要任務(wù)仍然是通過平臺引導(dǎo)、集中培訓(xùn)、文化普及等方式，促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)作家群體的文化自覺意識的全面提升。作家只有在意識層面發(fā)生轉(zhuǎn)變，我國的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體素質(zhì)才能得到提升，并且具備更強(qiáng)的文化競爭力，在海外文化傳播中起到重要作用。

〔本文系國家社會科學(xué)基金基礎(chǔ)類重點(diǎn)項(xiàng)目“中國當(dāng)代通俗小說史與大事記整理研究”（20AZW019）研究成果〕

【作者簡介】黃楊，蘇州大學(xué)文學(xué)院。

（責(zé)任編輯 李桂玲）