1993年，《中國作家》雜志連續(xù)推出徐坤三部小說：《白話》《斯人》和《一條名叫人剩的狗》。無論是對于作者本人，還是對于刊物來說，如此大密度地刊發(fā)一個文學新人的作品，都有點不同尋常。然而，這僅僅是個開始。之后兩年，徐坤接連發(fā)表《梵歌》《先鋒》《熱狗》《游行》等作品，一舉奠定了其寫作的風格及個人的先鋒身份，成為此一時期“新生代”的代表性作者。當時，徐坤小說體現(xiàn)出來的戲謔風格、反諷精神與邊緣立場，明顯具有反精英主義、反宏大敘事的解構傾向，這不免讓男批評家們想起王朔，“女王朔”的標簽由此被賦予徐坤。女人從來不是“女男人”，徐坤當然也不是“女王朔”。其實，就王朔及其作品普遍存在的“厭女癥”狀況，以及王朔最終成為90年代初期中國流行文化的旗手來說，作為反潮流的女權主義先鋒作家，徐坤與其說是“女王朔”，不如說是“反王朔”抑或“超王朔”。不過，考慮到王朔在中國當代文化轉型中的典范性，“女王朔”的誤讀對徐坤迅速確立文壇地位卻不無裨益，當然也是對其作品文學史意義的曲折承認。以“后見之明”而論，徐坤在90年代文壇的橫空出世并非偶然，在當代中國社會從新啟蒙到后新啟蒙、新時期到后新時期的轉折點上，徐坤這樣一個兼具游戲性與先鋒性、大眾化與精英化的女性作者的出現(xiàn)，恰好滿足了中國對于“新生代”寫作的別樣期待：一種寄寓先鋒幽靈、現(xiàn)實批判和未來想象于游戲性文字的后精英文學。

一、“女王朔”或“女堂吉訶德”

回憶初次見到徐坤的情形，《中國作家》原副主編章仲鍔這樣寫道：“記得那是1992年末，我第一次接觸她的作品《白話》，不由得大喜過望，覺得又發(fā)掘出一位王朔型的作者，而且是女性。她那辛辣的筆觸，流暢的語言和妙趣橫生的幽默感，令人耳目一新。及至見到作者本人，又頗感意外，這是位十分年輕和娟秀的女士，說起話來挺靦腆的，并且是研究生出身從事外國文學研究工作的。真是人不可貌相?！盵章仲鍔：《徐坤漫議》，《山花》1995年第8期。]讓章仲鍔訝異的，不僅是徐坤的女性身份與作品風格之間的錯位，還包括靦腆言行與辛辣行文間的錯位，并由此感嘆（女）人不可貌相。徐坤人與文之間的錯位，讓王蒙也印象深刻。王蒙稱她“雖為女流，堪稱大‘砍’;雖然年輕，實為老辣;雖為學人，直把學問玩弄于股掌之上;雖為新秀，寫起來滿不論（讀吝），掄起來云山霧罩、天昏地暗，如入無人之境”。[王蒙：《后的以后是小說》，《讀書》1995年第3期。]女性作者身份造成的巨大反差，令徐坤小說的諷喻性獲得強化，至于男性作者們的錯愕與震驚，則源于她穿越男權藩籬的游戲“性”姿態(tài)。

玩世不恭通常被認為是男性特權，從人們對王朔的厚愛中即可見一斑。在八九十年代之交的社會語境中，王朔是一個標志性的文化符號，通過對宏大敘事的調侃與褻瀆，王朔小說瓦解了啟蒙知識者的現(xiàn)代中國想象，引導中國文化走向一個世俗化時代。[關于王朔在當代中國文化轉型和大眾文化興起中的意義，見韓琛：《中國電影新浪潮》，第181-195頁，北京，中國社會科學出版社，2019。]王朔小說雖然透露著“我是流氓我怕誰”的玩世姿態(tài)，但實際卻是以玩世的精神做超越的想象，其思想軸心依然秉承于80年代。與王朔一樣，徐坤小說也具有去精英、反中心的特征，然而其內在精神卻完全是90年代的。于是，在徐坤那里，一切徹底顛倒?！跋蠕h”是傻蛋變“撒旦”，“載入史冊”的“空畫框”被改造成“洗衣機的托架”（《先鋒》）;悲劇式的“詩人之死”是知識分子被歷史與現(xiàn)實雙重閹割的后果（《斯人》）;學者捧女演員不過是“老房子著火”的情欲鬧?。ā稛峁贰罚?走向民間的“思想者”雕塑被偷下水道篦子的民工閹割，只好“雙腿并攏，將被閹過的襠處使勁夾緊”（《鳥糞》）;知識分子的歷史苦旅竟源自一個來歷不明的臭屁（《屁主》）。歷史變成屁事，愛情變成偷情，思想變成割禮，信仰變成金錢。利用戲謔、反諷、擬仿、拼貼等方式，徐坤讓雅俗、真假、善惡、古今、官民顛倒并置，各種對立意象在彼此反襯中扭曲變形，在模糊并消解真實與謊言、崇高與卑瑣、精英與盲眾、精神與物欲、空洞與意義等界限的同時，亦產生一種張力緊繃的反諷效果。

對于“女王朔”的命名，徐坤未置可否，但有意味的是，她稱自己是“女堂吉訶德”。狡黠的王朔，當然不是堂吉訶德，同樣狡黠的徐坤，卻堪稱堂吉訶德，因為當一個女性作者開始“滿不吝”“胡鬧臺”的時候，必定需要堂吉訶德式的勇氣。如前所說，玩世不恭一直是男性的特權，徐坤的話語反串與戲仿，就變成對男性話語特權的挑釁，這種話語層面的性別越界，體現(xiàn)出女性作家的語言本體論自覺。徐坤將自我的這種話語實踐看成“是在男權話語中心的社會里，做著女性爭取話語權利的突圍表演，一次來歷不明去路也不明的狂妄沖殺”。[徐坤：《從此越來越明亮》，《北京文學》1995年第11期。]王侃因此將徐坤看成是一個有著自覺語言意識的作家，其超妙處在于對語言的性別政治的認識。[王侃：《歷史·語言·欲望——1990年代中國女性小說主題與敘事》，第78頁，桂林，廣西師范大學出版社，2008。]徐坤話語方式的性別反串，是以女性立場為基礎重構了游戲話語的諷喻對象，其調侃嬉戲的是以男性面目出現(xiàn)的宏大敘事與精英神話，因而具有顛覆宏大敘事與男性特權的雙重效用。[關于男性特權的變化見蔣洪利：《從〈男性統(tǒng)治〉到〈男性的衰落〉》，《山東女子學院學報》2021年第6期。]王朔的意義是將城市里的游手好閑者置于文本中心，以邊緣來解構中心;徐坤呈現(xiàn)的則是特定階層的社會地位在市場時代的結構性變動，并凸顯出曾經置身社會中心的知識精英在消費社會降臨后倉皇四顧的窘態(tài)。王朔在解構知識精英男性神話的同時，又建構起一種小市民形態(tài)的暖男神話，而徐坤勾勒的后現(xiàn)代儒林外史卻“展露了碎鏡中扭曲、怪誕、荒唐的儒林景觀，粉碎了任何自戀、自憐的余地與可能”。[戴錦華：《徐坤：嬉戲諸神（代跋）》，徐坤：《遭遇愛情》，第315頁，武漢，長江文藝出版社，2001。]從女性主義視角來看，徐坤不僅不同于王朔，而且在反男權的意義上甚至是一個“反王朔”。

當然，“女堂吉訶德”的自我指認也體現(xiàn)出一個女性作者的無奈，意味著女性只能扮成男人才能進入歷史的狀況，而以“女+男名”而非“男+女名”式的單向度、詞綴-詞根的形式，來指認女性在歷史與話語中的位置，則是對這種男權象征秩序的體現(xiàn)、確認與鞏固。在《從此越來越明亮》這篇熔現(xiàn)實與歷史、虛構與真實、小說體式與女權宣言為一爐的“新體驗”小說中，徐坤在揭示“女+男名”命名的男權陷阱的同時，也道出女性不得不接受的身份困境與認同危機，“女人沒有自己的坐標系。我們自己的坐標系還沒有鮮明而完整地確立。我們似乎只能在鋪天蓋地的男性坐標系中來確立自己，那么用男性來確定比附我們的位置也就是自然而然順理成章的了”。于是，她也挪用了這種命名方式，“呼啦啦一道長風從天而落，雪地上開來一個女堂吉訶德”。其實，“女堂吉訶德”也并不比“女王朔”走得更遠，堂吉訶德的瘋狂壯舉不過是對流浪騎士阿馬迪斯的摹仿，其欲望是摹仿他者的欲望，而“女堂吉訶德”則只能是對摹仿欲望的摹仿，離自我本真欲望也許更為遙遠。但徐坤自擬為“女堂吉訶德”，戴錦華等女性主義批評家刻意區(qū)分徐坤與王朔，是否是因為堂吉訶德作為理想、浪漫與激情的象征，正符合徐坤所謂“茶已涼，血猶熱”[徐坤：《北京以北》，第67頁，北京，昆侖出版社，2013。]的熱切與躁動呢？女性作者的徐坤們，畢竟無法像王朔及其他“新生代”男性后繼者們那樣，徹底進入一個消解主體的“后”時代。

圍繞著“女王朔”引發(fā)的指認與否認的辯論，其實是女性主義有意區(qū)別于后現(xiàn)代主義、“新生代”女性寫作區(qū)別于男性寫作的一種癥候。與后現(xiàn)代主義肆意消解主體的傾向不同，女性主義者依然認為，具有自主反思能力的女性主體始終是其目標所在。通過在既定的話語網絡內部尋找縫隙，顛覆性地調用既有的話語元素，就可以重構一個批判性的女性主體位置，巴特勒即格外強調話語戲仿的性別政治意義。[見〔美〕朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩——女性主義與身份的顛覆》，第186-194頁，宋素鳳譯，上海，上海三聯(lián)書店，2009。]徐坤對精英話語的挪用與戲仿亦可作如是觀。概言之，以戲仿姿態(tài)進入并批判現(xiàn)實的頑世現(xiàn)實主義精神、置身精英話語之內卻消解精英話語光環(huán)的“后精英”姿態(tài)和揭示宏大敘事內在的男權本質的女性主義立場，是徐坤在90年代文壇迅速崛起的三個主要因素。

二、作為“頑世”先鋒的“60后”

徐坤的知識分子小說具有明顯的頑世現(xiàn)實主義特征。頑世現(xiàn)實主義源自“玩世現(xiàn)實主義”?！巴媸垃F(xiàn)實主義”即以玩世精神應對無聊現(xiàn)實的藝術姿態(tài)，是栗憲庭對90年代初期出現(xiàn)的繪畫新潮流的理論概括。栗憲庭將80年代以來的藝術群體分為三代：“知青群”是第一代，其“心態(tài)和藝術都依賴于淳樸的現(xiàn)實”;第二代是“先鋒群”，“以形而上的姿態(tài)關注人的生存意義”;第三代是新出的“潑皮群”，特點是“無聊感”與“無意義感”?！皾娖と骸薄俺錾?0年代，80年代末大學畢業(yè)”，從出生起“就被拋入一個觀念不斷變化的社會里，而他們學藝術的生涯，又是在看著干預生活的藝術在實際現(xiàn)實中的失效，看著西方思潮影響下的藝術潮流來去匆匆，無論是生活，還是藝術，現(xiàn)實留給潑皮群的只是些偶然的碎片。幾乎沒有任何一種社會事件、藝術樣式與價值觀，在他們心靈中產生過恒久或深刻的影響。因此，無聊便成為他們對當下生存狀態(tài)最真實的感覺”。無聊的生活態(tài)度帶來兩個藝術表征方式，一是“直接選擇‘荒唐的’‘無意義的’‘平庸的’生活片段”，一是“通過把本來‘嚴肅的’的‘有意義’的事件滑稽化”。[栗憲庭：《當前中國藝術的“無聊感”——析玩世現(xiàn)實主義潮流》，《二十一世紀》1992年2月號。]

“玩世現(xiàn)實主義”思潮同樣體現(xiàn)于文學創(chuàng)作中，大致對應于“新生代”作家群體的寫作。韓東詩歌《有關大雁塔》《你見過大?！?、邱華棟小說《把我捆住》《環(huán)境戲劇人》、朱文小說《我愛美元》《彎腰吃草》《兩只兔子，一公一母》《吃了一個蒼蠅》等，都充滿無聊感和無意義感，明顯具有“玩世現(xiàn)實主義”傾向。尤其是《我愛美元》，作為兒子的“我”無聊至極，竟慫恿來訪的父親嫖妓，將對父權價值系統(tǒng)的褻瀆與嘲弄推向極致。朱文以“美元”與“性”來解構主流價值體系的道貌岸然，這種毫無顧忌、玩世不恭的寫作姿態(tài)，在引起廣泛爭議的同時，也成為“新生代”小說的標簽。如果說“新生代”接續(xù)并顛覆的是余華、格非、蘇童等的先鋒寫作，徐坤則直接聯(lián)系于包括王朔痞子文學、崔健搖滾樂、“潑皮群”畫家在內的“玩世現(xiàn)實主義”藝術思潮。當然，將徐坤小說看成是“頑世”現(xiàn)實主義，既是強調與栗憲庭的“玩世現(xiàn)實主義”的共通性，也是為凸顯徐坤作為女性作者的獨異之處。徐坤主要采用戲仿、挪用、拼貼等話語修辭方式，消解宏大敘事與男性神話的虛偽與矯飾，這種寫作姿態(tài)與其說是痞子式的玩世不恭，不如說是以假面示人的話語嬉戲，其內在的女性的憂傷、恐懼、小心翼翼，與玩世不恭的潑皮并不相同，將“玩世”修正為“頑世”，更符合徐坤的女性主義氣質：游戲反諷卻非玩世不恭。

徐坤小說中的人物，基本上除了學者、詩人，就是畫家、音樂人，或者歌詩一體的搖滾主唱，如《斯人》中的斯人既是詩人，又是藝名為“蚯蚓”的“學人”樂隊主唱;《游行》中的伊克既是攝影記者、詩人，也是被林格成功包裝的樂隊主唱。徐坤在90年代發(fā)表的系列小說，基本可以看成是一部“玩世現(xiàn)實主義”文藝思潮的生成史，如果想了解90年代中國先鋒藝術思潮的變遷，閱讀徐坤小說應是一個不錯的選擇。徐坤在1994年發(fā)表的《先鋒》，可算是一篇關于中國當代先鋒藝術的“元小說”，它以虛構的形式、滑稽戲謔的喜劇結構與語言修辭，深刻呈現(xiàn)了先鋒藝術從風光無限到墜落塵埃，再到改頭換面重新出場的整個過程，“廢墟”成就了“先鋒”的“存在”，消費市場轉眼就將“先鋒”包裝成“后衛(wèi)”。廢墟與高光、先鋒與后衛(wèi)、叛逆與懷舊、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、前衛(wèi)與國學，驢唇對馬嘴般地混雜嫁接在一起，正如那群被命名或自命為撒旦、嬉痞、雅痞的傻蛋、雞皮、鴨皮、屁特畫家們。傻蛋/撒旦那個寫著“我要以我斷代的形式，撰寫一部美術的編年史”的“四方形的巨大空框”，成為一個空白與實在、虛無與存在、確定與不確定彼此拆解撕裂的象征，其意義或許只能通過闡釋來填充。但最終，“存在”的虛無也蛻變成“我與我的影子交媾”的“活著”，甚至被改造為一個實用的、靈活轉動的托架。

《先鋒》由此將表象與象征、真實與仿真反諷式地疊合在一起，以一種不無“先鋒”的形式，表達出中國現(xiàn)代藝術的內在悖論：一個需要在無限自否中確立的先鋒自我最終只能通往絕對的虛無。作為一種（男性）精神自戀的產物，先鋒藝術即使沒有消費時代的降臨，也必然面臨自身瓦解的危機。不過，當傻旦在“影子啊，快回到我的身體里來吧”的呻吟聲中，以自我了結的方式告別這一（前）先鋒/“后”藝術的鬧劇時，那個“滿懷著崇高藝術理想”、“站在1990年6月的麥地里孤獨守望”的畫家撒旦，一個痛苦的理想主義的“先鋒”形象，反而由此得以歷史性地浮現(xiàn)。所有先鋒藝術，注定死于成功，完成于祭奠。看似“胡鬧臺”的徐坤小說，與其說是否定精英敘事、先鋒藝術，不如說是諷刺虛偽、矯飾、自大、自戀的偽精英、偽先鋒。實際上，徐坤從不嘲弄藝術與知識的脆弱、痛苦與真誠，正如王朔也從不嘲笑小市民與邊緣人的渺小、懦弱與失敗。作為一個學者型作家，徐坤固然嬉戲諸神、顛倒先鋒，但對于真正的人生和藝術，卻始終保持一顆赤子之心。在她的筆下，被鳥糞淹綠的思想者終“以金屬凄艷冰冷的光輝，鮮明地昭示人類靈魂的亙古不休”;斯人/詩人唱罷“蓮花一開放啊，咱就涅了一把槃”后，從這個世界上永遠消失;曾經夢想成為作家的女記者林格，在獻祭完詩人、實驗過學者、包裝好搖滾樂手之后，也永久地從這個世界消失。死亡、涅槃和消逝，即是真正先鋒的命運，只有成為不可見者，才是無須證明的永恒存在。

徐坤的很多小說最后定格為藝術家之死。如此終極定格是否定之否定，曾經在諷喻中潰敗的藝術先鋒魂兮歸來，成為偉大藝術劇場上的唯一主角。在最終走向“反解構”的敘事過程中，反諷與反思、解構與建構、戲擬與批判相互補充，構成復雜的矛盾體。頑世現(xiàn)實主義內里是批判現(xiàn)實主義，未來虛無主義的背后是烏托邦浪漫主義。徐坤小說是一種“后精英”寫作，是“精英文化話語內部的一次地震或顛覆”，“一種反精英的精英文化，一幕反文學的文學突圍，一個反先鋒的先鋒寫作，一次文人、知識分子全面自棄中的自我確立”。[戴錦華：《徐坤：嬉戲諸神（代跋）》，徐坤：《遭遇愛情》，第319頁，武漢，長江文藝出版社，2001。]

三、重建90年代的現(xiàn)實感

轉折時期的特點往往是從一個極端走向另一個極端。如果說80年代曾建立起一個關于現(xiàn)代與啟蒙、光榮與夢想的神話，那么90年代則始于對這一神話的告別與拆解。王安憶的《叔叔的故事》開啟了反思啟蒙神話的序幕。小說通過重述“叔叔”的故事，意在揭示80年代啟蒙主義話語面臨的精神危機。王安憶筆下“叔叔”的故事，不再是將個人經驗整合于民族敘事的“民族寓言”，而是降格為“叔叔”的個體生命經驗，那是一個僅僅關于飲食男女的世俗故事。壓倒叔叔的最后一根稻草是兒子大寶，“叔叔忽然看見了昔日的自己”，“他人生中所有卑賤、下流、委瑣、屈辱的場面，全集中于大寶身上了”。由此，苦難與啟蒙神話的承載者，陷入到無以擺脫的個體性屈辱之中。王安憶解構父權話語與宏大敘述的方式，被徐坤和“新生代”發(fā)揚光大，成為90年代文學的重要特征?！队涡小肥菍Α妒迨宓墓适隆返慕永m(xù)，小說拆解的不僅有“叔叔”的故事，也有“兄長”和“弟弟”的故事，三者以詩、散文、搖滾樂的形式出現(xiàn)在女記者林格的生命中。徐坤戲謔反諷的對象，不僅有革命歷史神話，也有80年代的啟蒙神話，更有連叛逆都被消費的市場神話。在徐坤看來，此一時代“知識分子繁復的精神困厄”[徐坤：《從〈先鋒〉到〈游行〉》，《北京以北》，第58頁，北京，昆侖出版社，2013。]有其三個來源：革命的陰影、啟蒙的潰敗和市場的壓抑。

實際上，徐坤90年代寫作的意義，并不在于對革命與啟蒙歷史的重新解釋，而在于對處于市場經濟轉型之中，前程茫然同時又充滿無限機遇的90年代中國的描述與呈現(xiàn)。啟蒙神話的瓦解表明知識分子作為社會文化主體的地位已經從中心轉向邊緣，這個群體被迫進行的自我調整與再確認，也表明市場社會結構的重組以及新的文化生產秩序的出現(xiàn)。在融入全球資本主義的市場時代，沒有什么東西可以逃脫市場流通的法則，無論是大眾文化還是先鋒藝術，都將被置于生產、交換、流通與再生產的網絡之中，都渴望成為被包裝的商品在市場中流動。[關于先鋒藝術在市場經濟中命運的論述，見韓?。骸吨袊娪靶吕顺薄?，第23-24頁，北京，中國社會科學出版社，2019。]徐坤小說中多次出現(xiàn)的藝術“包裝”場景，正是市場時代文化商品化的重要方式。稚嫩的搖滾歌手伊克在林格的精心包裝下，成為“躥紅瘋長”的搖滾歌星（《游行》）;“廢墟畫派”被包裝成“解構主義的普遍原理與中國國情相結合的時代產物”（《先鋒》）;小劇場女演員小鵝兒在“社科院的后現(xiàn)代中青年專家”陳維高的吹捧下迅速躥紅（《熱狗》）;“高手”雖已作古，卻仍被炒來炒去，連小保姆都可以冒用“高手”的名義寫書領稿費（《一條名叫人剩的狗》）。徐坤小說比較早地再現(xiàn)了90年代中國文化市場得以有效運轉的秘密：圍繞文化符號展開的由權力、性欲和資本主導的象征性交易。資本市場、大眾媒介對于藝術的“包裝”與“炒作”，代替了深度的語言“闡釋”，仿真的表象代替了內在的真實，文化神話成為待售的文化碎片，文化精英則“處心積慮沖向市場，殷勤渴望再度輝煌”，輝煌的標志則是門票收入與作品價格。這是一個對知識和藝術進行商品化再生產的時代，一切都遵循市場交易的法則，包括性、身體與愛情。

因此，在調侃藝術精英激情投身商品大潮之外，徐坤還以喜劇化的方式再現(xiàn)了市場社會的情感交易。80年代的情場是文學女青年獻身藝術家的“神圣祭壇”，如此情形可見于小旦他娘與撒旦，林格與詩人、學者的故事。90年代的情場則是交易欲望的市場，性愛必須被理解為討價還價的市場行為。陳維高“生平第一遭艷遇”在小鵝兒那兒只是一場身體交易。女強人枝子精心安排的浪漫生日晚餐，對畫家松澤來說卻標上了不能承受的情感價格，因為“以假對假的玩，玩得心情愉快，彼此沒有負擔，同時毫無顧忌。以真對假的玩，那就沒法子玩了。以真對真就更不能玩了”（《廚房》）。在市場中談愛情，誰動心誰先輸?！对庥鰫矍椤贰峨x愛遠點》交疊情戰(zhàn)與商戰(zhàn)，其中的紅男綠女旗鼓相當，如何在身體或情感上俘虜對方卻又不損失經濟利益，成為雙方斗法的焦點。交易原則，毀滅愛情原則，以為談的是愛情，其實談的是生意，在愛情買賣中，只有市場是勝利者。于是徐坤感喟道：“以單純贏利為目的的商場上究竟有否愛情？人間是否還有真情在？真可謂假作真時真亦假，人們都互相渴望著又互相懼怕，在精心算計別人的同時也失去了自身。這就是殘酷的物質利誘的實相。”[徐坤：《關于〈遭遇愛情〉》，《北京以北》，第63頁，北京，昆侖出版社，2013。]“物質利誘的實相”的確殘酷，但吊詭的是，市場似乎也提供了更多選擇的可能與開放的空間。相比于80年代的獻祭式愛情，市場中的女性因明了現(xiàn)實的真相反可能有更多的協(xié)商與議價空間。當然，對徐坤這樣的“后精英”寫作者來說，她更關注的是“拎著情感垃圾上路”的“一般意思上的傳統(tǒng)女人”，而非“讓身體在表層操作”的小鵝兒式的“新新人類”。[徐坤：《關于〈廚房〉》，《北京以北》，第62頁，北京，昆侖出版社，2013。]

就此而言，徐坤置身其中的90年代，總體來說還是一個告而未別的過渡時代。啟蒙神話的瓦解意味著80年代形成的新啟蒙主義的統(tǒng)一性與共識性已不復存在，雖然統(tǒng)一性的喪失使“未完成的現(xiàn)代性焦慮”進一步加深，但從90年代的歷史文化狀況來看，統(tǒng)一性的破裂也有可能使那些被統(tǒng)一性精英話語所壓抑的邊緣和弱勢力量得以出現(xiàn)。實際上，市民社會的出現(xiàn)與都市文學的興起、思想界的“人文精神大討論”、“新左派”與“新自由主義”論爭等出現(xiàn)在90年代應該不是偶然的?！暗佬g為天下裂”也許充滿思想機遇，這既是一個禮崩樂壞混雜多元的時代，也是一個思想分化與新思想興起的時代，市場時代的降臨并不就意味著思想的潰敗。實際上，從徐坤以及女性寫作在90年代的繁榮來看，恰恰是宏大敘述與啟蒙神話的破滅，讓女性得以窺破知識與性別、市場與性別之間的權力交易，從而為女性寫作提供了一次難得的文化機遇。說到底，女性寫作的崛起正是得益于一體化的父權社會體系的松動。當然，瓦解啟蒙神話、顛覆精英敘述也并不意味著全面認同市場意識形態(tài)。從徐坤與“新生代”寫作來看，他們總體上還是一種“后精英”寫作，頑世現(xiàn)實主義只是外在批判姿態(tài)，理想主義激情則是被壓抑的潛在立場，他們依然“是具有‘反叛’色彩的接力者”，“關注的仍然是生存、文化、人的處境與精神趨向，只不過在接棒后沒有在廣場上奔跑，也沒有按照既定規(guī)范的圓形跑道前進，而是跑向了四面八方和各個角落”。[張清華：《精神接力與敘事蛻變——論“新生代”寫作的意義》，《小說評論》1998年第4期。]

在《共產黨宣言》中，馬克思曾描繪過資本主義帶來的世界性巨變：“一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系?！盵〔德〕馬克思、〔德〕恩格斯：《共產黨宣言》，第30-31頁，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京，人民出版社，1997。]資本主義不但帶來全球市場和新統(tǒng)治階級，也生產出新的革命思想和革命階級。徐坤筆下的90年代中國在某種程度上也面臨著類似的歷史狀況，神圣的褻瀆與統(tǒng)一性的瓦解，使人們不得不重新思考自我與他人、自我與世界的關系，而這種重新思考則意味著一種新的思想與文化可能性的出現(xiàn)。90年代的徐坤與“新生代”寫作的意義或許就在于此。

【作者簡介】馬春花，中國海洋大學文學與傳播學院教授，博士生導師。

（責任編輯 周 榮）