邱華棟

一

我一直都沒(méi)有直接地與徐坤談?wù)撨^(guò)她的創(chuàng)作“發(fā)生學(xué)”，我們是在90年代后半期，因某些出版社策劃組織“新生代叢書”事宜而相識(shí)，當(dāng)時(shí)我們都是文學(xué)青年，不就是因?yàn)閻?ài)好文學(xué)而開(kāi)始寫作，這才成為互相見(jiàn)證了二三十年的文壇老友嗎？

因此，當(dāng)清華教授來(lái)電，約我寫一篇徐坤印象記的時(shí)候，我胸有成竹。我們都在同一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，而且都被歸屬于當(dāng)時(shí)的“新生代作家”——不論我主觀如何想，這似乎在文學(xué)史家那里已經(jīng)是板上釘釘?shù)氖聦?shí)了。得到我肯定的答復(fù)后，清華教授在手機(jī)那頭爽朗地笑了。

可等我回頭看徐坤的來(lái)時(shí)路，卻意外發(fā)現(xiàn)，她的寫作不僅僅是出于愛(ài)好，還有思想上的自覺(jué)。王堯教授2020年石破天驚地捧出一曲《民謠》，這是他相當(dāng)長(zhǎng)期的學(xué)院派理論準(zhǔn)備決定的，相比之下，徐坤倒是更為感性，我想她是認(rèn)為自己有話要說(shuō)，而且必須要立馬說(shuō)。

徐坤的成名作在我看來(lái)應(yīng)為其第一部中篇小說(shuō)《白話》，彼時(shí)她還是一名初出茅廬的青年學(xué)者，研究的是以印度文學(xué)為主的東方文化。但她放棄了論文寫作，開(kāi)始寫作90年代初高知們下鄉(xiāng)“鍛煉”的故事。為什么叫“白話”呢？新文化運(yùn)動(dòng)中，知識(shí)分子們推行白話文，是為了將文言文簡(jiǎn)便化，便于傳播新思想；徐坤寫的90年代初期的白話運(yùn)動(dòng)，卻只是一場(chǎng)小鬧劇、小風(fēng)波。一個(gè)在世紀(jì)初，一個(gè)在世紀(jì)末；一個(gè)是天將降大任于斯人也，知識(shí)分子義無(wú)反顧，擔(dān)負(fù)起沉疴中國(guó)啟蒙者之重任，一個(gè)是在話語(yǔ)分化之后，知識(shí)分子有點(diǎn)兒“找不著北”，迷惑、軟弱等缺點(diǎn)逐漸暴露。下鄉(xiāng)的碩士、博士們發(fā)起白話運(yùn)動(dòng)是為了主動(dòng)“與大眾打成一片”，但最后“白話”運(yùn)動(dòng)不了了之。他們發(fā)現(xiàn)了自己的潰敗，不是語(yǔ)言的潰敗，而在于自我界定和文化身份的迷失，“我們是既結(jié)合不進(jìn)去又抽身不出來(lái)的流浪一群”，“躁動(dòng)的靈魂在原野上流浪”。

1993年是一個(gè)很玄乎的年份，這一年，對(duì)于文學(xué)“新生代”的說(shuō)法漸漸冒頭。在我印象里，廣東、北京等地的流行樂(lè)壇冒出了“新生代”，通俗旋律風(fēng)靡大江南北。文藝?yán)碚摵驮u(píng)論界卻也是在這一年，體會(huì)到理論的“失語(yǔ)”，以及古今學(xué)術(shù)合理繼承與轉(zhuǎn)化的困境。也就是說(shuō)，新的經(jīng)驗(yàn)被打開(kāi)了，舊的經(jīng)驗(yàn)雖然被從80年代遞交過(guò)來(lái)，卻好像不那么稱手了。

徐坤是怎么反諷知識(shí)分子存在之困的呢？以前的知識(shí)分子腔調(diào)是之乎者也、仁義禮智信，現(xiàn)在的知識(shí)分子腔調(diào)是西方話語(yǔ)。徐坤在她的小說(shuō)里大用術(shù)語(yǔ)，與此同時(shí)，又對(duì)此大加嘲弄。比如英文名是“屁特”(Peter)，自我(ego)被她寫作“伊狗”。徐坤諷刺的是將語(yǔ)言操弄成工具的知識(shí)分子人格面具。

90年代中期，當(dāng)時(shí)還以學(xué)術(shù)為主業(yè)的徐坤寫了《泰戈?duì)柵c中國(guó)文人》《泰戈?duì)栐谌A影響的負(fù)面效應(yīng)》等論文，討論的是泰戈?duì)枌?duì)于正處在新舊之交的中國(guó)青年的影響。印度文化屬于東方文化，正如人所共知的，泰戈?duì)枌|方文明說(shuō)成是精神文明(與之對(duì)應(yīng)的是西方創(chuàng)造的物質(zhì)文明)。但徐坤認(rèn)為，東方文化柔和、華麗、與世無(wú)爭(zhēng)、大愛(ài)大美的一面，不能在風(fēng)云激蕩的時(shí)代解決文明的道路問(wèn)題。徐坤啊，在她剛剛30歲的時(shí)候，已經(jīng)是一個(gè)東方傳統(tǒng)文明和西方后學(xué)等既有文化的反思者了。

這樣一個(gè)學(xué)術(shù)態(tài)度嚴(yán)肅、思想清晰的學(xué)者，竟然一出手就成了文學(xué)現(xiàn)象。1988年，影視文化圈流行的說(shuō)法是“王朔年”，那么在徐坤出手寫小說(shuō)的1993年，我將其“附會(huì)”為“徐坤年”，這是我們當(dāng)時(shí)許多人的看法，在1993年的文學(xué)界發(fā)現(xiàn)徐坤真是驚喜。當(dāng)時(shí)有一個(gè)說(shuō)法，說(shuō)徐坤是“女王朔”，但我估計(jì)徐坤聽(tīng)到這個(gè)肯定不樂(lè)意：為啥不把王朔叫作“男徐坤”呢？但誰(shuí)讓人家出名早呢。這種比較，更說(shuō)明了徐坤的小說(shuō)風(fēng)格幽默、詼諧，和當(dāng)時(shí)風(fēng)行的王朔有得一拼。就如王蒙對(duì)徐坤的評(píng)價(jià)：

王蒙老爺子看人準(zhǔn)，他這么評(píng)說(shuō)是令人服氣的。于是，徐坤她意氣風(fēng)發(fā)，她激情澎湃，而且她性格直率，敢于挑戰(zhàn)。她的作品嬉笑怒罵中又飽含對(duì)理想狀態(tài)的某種期許，這其實(shí)是學(xué)人的底色，永遠(yuǎn)吃虧上當(dāng)，但永遠(yuǎn)愿意相信下一次“希望”的降臨。《白話》之后，她還發(fā)表了一系列極有特點(diǎn)的中短篇小說(shuō)，妙趣橫生、情感豐沛、收放自如，《囈語(yǔ)》《先鋒》《熱狗》《斯人》《梵歌》《鳥糞》《屁主》等一系列描寫知識(shí)分子精神境遇的小說(shuō)紛紛出籠，令人目不暇接。

徐坤橫空出世，她用虛構(gòu)的瀟灑言說(shuō)，突破了學(xué)院派嚴(yán)整風(fēng)格的桎梏，總而言之，就這樣，她任性地放棄了“讀萬(wàn)卷書，行零里路”的書齋風(fēng)格，開(kāi)始了“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”的旅程。

二

徐坤一直是短發(fā)，戴一副不斷變換樣式的眼鏡，仔細(xì)看，她的短發(fā)講究，總需要及時(shí)修理，打扮得利落而入時(shí)。她酒量大、酒品好，任何時(shí)候都是體面地坐在那里，比男子更有氣魄，談笑風(fēng)生，絕不像有的人酒后失儀，激動(dòng)話多。但她也有一顆女性的敏銳的心。同樣是90年代的寫作女性，為何她沒(méi)有被冠以美女作家的“頭銜”，沒(méi)有被貼上“身體”“私人”標(biāo)簽?zāi)?？她的寫作在文學(xué)史的某種界定中是不清晰的，卻是她自己的獨(dú)一份兒。我個(gè)人猜測(cè)，可能是因?yàn)樗淖掷锏男詣e自覺(jué)發(fā)生于知識(shí)分子自覺(jué)之后，或者具體一點(diǎn)說(shuō)，是顛覆了男性知識(shí)精英中心的，發(fā)生于女性知識(shí)分子反思中的女性主義寫作。

1995年，第四次世界婦女大會(huì)在北京召開(kāi)，這對(duì)于中國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)的覺(jué)醒和發(fā)展是一個(gè)天賜的良機(jī)。在理論家還在做理論總結(jié)的時(shí)候，徐坤就雙管齊下，在創(chuàng)作的同時(shí)理論化。也許她更先鋒一點(diǎn)，就像她的小說(shuō)，女性主義的、男性話語(yǔ)的，性別的摻雜讓她的文字雌雄同體。無(wú)論是女性語(yǔ)言的講述，還是女性借用男性的講述，徐坤都可以做到切換自由，因?yàn)樗木駳赓|(zhì)是中性化的——雖然現(xiàn)在我也不能輕易地下一個(gè)不公正的斷語(yǔ)，哪一種性別就應(yīng)該如何。這個(gè)學(xué)者的徐坤，在世紀(jì)末出版了女性主義文學(xué)論著《雙調(diào)夜行船》。書名的來(lái)源大概和馬致遠(yuǎn)的《雙調(diào)夜行船·秋思》有關(guān)：

看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧攘攘蠅爭(zhēng)血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛(ài)秋來(lái)時(shí)那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉，想人生有限杯，渾幾個(gè)重陽(yáng)節(jié)？

如果說(shuō)陳染和林白激活了女性的感官，讓男人們聽(tīng)到了“怨女幽魂的私語(yǔ)”(鄧曉芒語(yǔ))，并感到莫名的精神韌性，那么徐坤簡(jiǎn)直是闊大而“刁鉆”了，她寫起了男人的游戲：足球。徐坤用另一種方式有效激活了女性知識(shí)分子的寫作，其先鋒姿態(tài)、學(xué)者風(fēng)度因?yàn)橛辛伺砸暯堑寞B加而顯得那么驚心動(dòng)魄，非凡無(wú)比。看吶，只有徐坤能寫出《狗日的足球》。

這樣的作品是徐坤式的宣言，潑辣機(jī)智。還記得1985年劉心武寫出了《5.19長(zhǎng)鏡頭》，記錄當(dāng)年那個(gè)嘈雜的黑色現(xiàn)場(chǎng)和中國(guó)球迷心中永遠(yuǎn)的傷心事。徐坤呢，在1996年寫了一位女性“偽球迷”頭一回到球場(chǎng)上身臨其境的糟糕體驗(yàn)，借由冷眼旁觀男人們的看球，消解了男性中心主義的無(wú)意識(shí)，而且她并不單獨(dú)批判男人，她同樣寫到了這一點(diǎn)，人們——無(wú)論男女，只不過(guò)是在利用狂歡的時(shí)機(jī)，釋放自己內(nèi)部“非人”的部分，但是“非人”的語(yǔ)言正兒八經(jīng)是男性化的。她實(shí)在太聰明了，她要用天賦智慧去破譯男權(quán)文明史，她犯不著直接對(duì)抗蠻橫，而是用荒誕去消解它。

小說(shuō)《廚房》一出手便獲得了魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。當(dāng)同時(shí)代的女性認(rèn)為自己臥室既是禁錮，同時(shí)也是自由的時(shí)候，徐坤挖掘了另一個(gè)女人的空間：廚房。她無(wú)情地宣布女人只要想在哪里贏就一定會(huì)在哪里輸，即便這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)是如此煙熏火燎，古老而無(wú)趣。接著，她的《遭遇愛(ài)情》《女媧》《小青是一條魚》等作品，都將世紀(jì)相交、千年之變的中國(guó)女性新?tīng)顟B(tài)做了一個(gè)定格式的觀照。

“狗日的”可能是她唯一知道的與女性無(wú)關(guān)的粗語(yǔ)。狗日的糧食。狗日的足球。狗日的國(guó)安。狗日的馬拉多納。她在心里默默的說(shuō)著，但是仍舊張不開(kāi)口。

……

她默默咽干了她屈辱的眼淚，在無(wú)法言傳的哀傷中，閉上眼睛，以一種痛楚的決絕，拼命吹起了胸前的小喇叭。

這“嗚哇——”的小喇叭聲，的確刺耳，而且余音猶繞梁。

三

大概是在世紀(jì)之交吧，為了專心進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，徐坤從中國(guó)社科院調(diào)到了北京作家協(xié)會(huì)。2002年，她參加了中國(guó)作協(xié)所屬的魯迅文學(xué)院第一屆中青年作家高級(jí)研討班的學(xué)習(xí)。關(guān)于在魯院高研班的學(xué)習(xí)，她有如下的回憶：

此后，我們的文學(xué)交往逐漸增多，而她在文中體現(xiàn)的這種歡脫、快樂(lè)是延續(xù)至今的。但她的創(chuàng)作卻似乎發(fā)生了一些變化。在北京作家協(xié)會(huì)，她是職業(yè)作家，這段時(shí)間有十多年。對(duì)于徐坤來(lái)說(shuō)，這種專業(yè)化的生活是創(chuàng)作上的深化、拓展和靜水深流。她有更多的時(shí)間出更長(zhǎng)的小說(shuō)了，非虛構(gòu)小說(shuō)《沈陽(yáng)啊沈陽(yáng)》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《春天的二十二個(gè)夜晚》《愛(ài)你兩周半》《野草根》《八月狂想曲》等就是這個(gè)階段完成的，這期間是她創(chuàng)作的高峰期。

中篇小說(shuō)《沈陽(yáng)啊沈陽(yáng)》關(guān)注的是徐坤的家鄉(xiāng)沈陽(yáng)，描寫的是在工人下崗分流這一真實(shí)的社會(huì)背景下，自家的親戚和普通市民們的命運(yùn)，在寫實(shí)的背后透露出悲涼、無(wú)奈、惶惑等復(fù)雜的情愫，因此取名才會(huì)如此般詠嘆調(diào)似的。小說(shuō)把社會(huì)問(wèn)題融入家庭倫理生活之中，從倫理情感的角度發(fā)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)變化在家庭成員的關(guān)系和感情層面產(chǎn)生的細(xì)微變化，從而使作品更具生動(dòng)感人、豐富深刻的藝術(shù)魅力。

2002年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《春天的二十二個(gè)夜晚》顯示了她的新轉(zhuǎn)向。此前她寫作的“儒林”生活，文風(fēng)潑辣，其實(shí)主人公基本上都是他者，是被她打量、剖析和諷喻的人物，與自我生活的建構(gòu)關(guān)系不大。但作為老朋友，我能察覺(jué)到，《春天的二十二個(gè)夜晚》和她的生活經(jīng)驗(yàn)有直接的關(guān)系，類似于一種雙重自我的書寫。小說(shuō)的敘述時(shí)間跨度有十幾年，細(xì)致描繪了女主人公從大學(xué)畢業(yè)到戀愛(ài)結(jié)婚、婚姻結(jié)束，再到繼續(xù)追尋情感歸宿的顛簸過(guò)程，呈現(xiàn)了內(nèi)心之河的景象和與外部廣闊現(xiàn)代生活的呼應(yīng)。在她的筆下，個(gè)體生命的沉痛和自我療救，是通過(guò)記憶呈現(xiàn)來(lái)完成的。這是女性在文學(xué)想象世界里的狂野與沉迷，在文字中的游戲與莊嚴(yán)，整體氛圍蘊(yùn)含了告別與懷念、救贖與迷茫、激憤與平靜，讓人動(dòng)容。可以說(shuō)，這是對(duì)過(guò)往的深情回眸，是給未來(lái)的一個(gè)生動(dòng)留言，也是主人公不斷追尋理想狀態(tài)的靈魂造像。

主人公對(duì)婚姻解體及其后的情感糾葛，找到了一個(gè)令人震驚的答案：她和他們?cè)瓉?lái)都是病人，而病人和病人在一起，并不能夠使對(duì)方痊愈，還會(huì)使對(duì)方的病癥加重，所以必須要與健康的人來(lái)共建生活的穹頂。多年后，我重讀這些文字，終于理解了這一點(diǎn)。徐坤對(duì)“病癥”的書寫，和所謂的國(guó)民性建構(gòu)基本無(wú)關(guān)，而只是對(duì)于自我內(nèi)心創(chuàng)傷的診療。小說(shuō)的結(jié)尾，女主人公擦拭了內(nèi)心陰影，告別了無(wú)望的感情，為再次重返生活的現(xiàn)場(chǎng)找到了有路燈的行走之路。在我寫作《唯有大海不悲傷》和《普羅旺斯晚霞》等海外華人故事的時(shí)候，我關(guān)心的也是一個(gè)個(gè)需要尋找出口的中年男性，只不過(guò)我們筆下的人選擇了不同的療愈之路。

我發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)重要特點(diǎn)，這在當(dāng)年也是不曾被注意到的，那就是她的這幾部小說(shuō)，對(duì)于北京這座大城市的地理意義上的細(xì)節(jié)書寫具有非常重要的記錄意義。北京這座城市是小說(shuō)主人公命運(yùn)的龐大背景，北京因此成為潛在的另外一個(gè)主角，卻隱身在人物活動(dòng)的影子里。我想，很多年之后，這些文本會(huì)成為關(guān)于世紀(jì)之交的北京城與情感生活的一份調(diào)查書、一個(gè)鮮明的路標(biāo)。

2004年，徐坤出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛(ài)你兩周半》。與《春天的二十二個(gè)夜晚》溫暖的、長(zhǎng)時(shí)段的敘述語(yǔ)調(diào)相比，這部小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)潑辣、冷靜，對(duì)人性毫不遮掩的剖析，對(duì)男女關(guān)系去掉遮蔽的呈現(xiàn)，讓都市男女們呈現(xiàn)在聚光燈下，顯露出尷尬和自私的可憐相，中年危機(jī)躍然紙上，人物形象在零度情感敘事下反而跳脫出來(lái)，讀起來(lái)令人笑中帶淚。

2007年，徐坤又推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《野草根》。這是一部關(guān)于女性成長(zhǎng)的作品，講述主人公夏小禾、她母親和大姨等幾位女性，在一個(gè)父權(quán)社會(huì)中的隱秘生活和命運(yùn)起伏。幾位女性雖然不是生活中大樹(shù)一般的存在，但她們像野草一樣迎風(fēng)而長(zhǎng)，生機(jī)盎然，即使在遭遇大火之后也能劫后余生。小說(shuō)傳遞了中國(guó)女性在父權(quán)社會(huì)夾縫中的生存和抗?fàn)帲虼耸切炖ぷ髌分猩僖?jiàn)的“底層寫作”。

2008年，北京舉辦了奧運(yùn)會(huì)，這一年徐坤的長(zhǎng)篇小說(shuō)《八月狂想曲》也出版了。我想這部小說(shuō)算是一部命題作文，是北京奧運(yùn)會(huì)的獻(xiàn)禮之作。文學(xué)史上以某次盛會(huì)為主題的小說(shuō)有不少，像美國(guó)作家多克托羅的長(zhǎng)篇小說(shuō)《世界博覽會(huì)》、村上春樹(shù)關(guān)于悉尼奧運(yùn)會(huì)的《悉尼，悉尼！》等作品，都是大型活動(dòng)場(chǎng)景和集群結(jié)合的敘事作品。這不是問(wèn)題，關(guān)鍵是命題作文如何寫?！栋嗽驴裣肭穼懥嗽诤陚サ膴W運(yùn)會(huì)場(chǎng)館建設(shè)、城市建設(shè)的過(guò)程中，無(wú)數(shù)凡人之間的糾葛，有利益也有理想，有欲望也有限制，一場(chǎng)盛會(huì)之下，千萬(wàn)人在升騰和降落。小說(shuō)的文風(fēng)明朗幽默，語(yǔ)言活潑俏皮，帶有徐坤一貫的有趣風(fēng)格。

四

回想起來(lái)，90年代中期，徐坤和我都是當(dāng)時(shí)“崛起”于文壇的“新生代”作家群中的一員。被稱為“新生代”作家的，還有畢飛宇、李洱、何頓、東西、朱文、韓東、述平、李馮等20幾位。當(dāng)時(shí)，編輯家李師東和北大教授陳曉明各自策劃了一套叢書，李師東主編的那一套叫作“新生代作家叢書”，陳曉明主編的那一套叫作“晚生代作家叢書”，把我們這些人花插著囊括其中。徐坤和我這批當(dāng)年二三十歲的作家，就是在這個(gè)時(shí)候被貼上“新生代”標(biāo)簽的。一晃30年過(guò)去了，這些“新生代”也好，“晚生代”也罷，大都還在堅(jiān)持寫作，并且正在寫出自己一生中最好的作品。而“新生代”這個(gè)詞呢，則不斷延伸、生長(zhǎng)和擴(kuò)展，不斷有新的、更年輕的作家被納入進(jìn)來(lái)，以至于有了“永遠(yuǎn)的新生代”一說(shuō)。

不過(guò)，我們這一代和歷史關(guān)聯(lián)比較弱，幾乎都生于城市，父母多有穩(wěn)定的收入，沒(méi)有遭受太多坎坷，求學(xué)順利，也許經(jīng)歷過(guò)青年時(shí)期的心靈擺蕩，但在社會(huì)上都水到渠成地找到了自己的一個(gè)坐標(biāo)，總之是順風(fēng)順?biāo)?，性格里沉重的東西不太多，這可能是新生代的普遍心態(tài)。也是因?yàn)檫@種心態(tài)的放任，我們各自的寫作是不圍繞著某些共同的話題的，因此顯得發(fā)散，說(shuō)一句題外話，也許我們有一些共同的常識(shí)，但卻不是榮辱與共的群體。反思“新生代”，也就顯得有些各自為政的意思。畢竟，“新生代”和“晚生代”是過(guò)渡性的指涉，沒(méi)有誰(shuí)永遠(yuǎn)新，也不是哪一種舊就不會(huì)再度襲來(lái)。

90年代有段時(shí)間，徐坤在《青年文學(xué)》雜志封二上開(kāi)設(shè)“作家剪影”欄目，看圖說(shuō)話，以照片為證，配以犀利有趣的文字，這個(gè)小欄目傳神地記錄下了90年代文壇正在發(fā)生的事和有趣的人，其中她寫過(guò)一篇關(guān)于我的印象記，叫作《新生代的小野豬》。那時(shí)的我才二三十歲，因?yàn)槎嗄炅?xí)武，她發(fā)現(xiàn)我的氣質(zhì)和一般的文人大不一樣。當(dāng)然，她還記錄了一些我的“狂語(yǔ)”，比如我宣稱要“后”文學(xué)史一下子。80年代，馮驥才、劉心武、李陀三位前輩圍繞著《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》展開(kāi)了“風(fēng)箏通信”，被稱為“現(xiàn)代派的小風(fēng)箏”。到“新生代”的我這里，怎么就變成“小野豬”了？

大約在2013年，徐坤調(diào)到《人民文學(xué)》雜志社工作，我們變成了同事，在同一個(gè)辦公室辦公有近兩年的時(shí)間。這是徐坤編輯生涯的開(kāi)始，于是乎，學(xué)者徐坤、作家徐坤從此認(rèn)真地當(dāng)起了編輯徐坤。2019年，徐坤調(diào)任《小說(shuō)選刊》，獨(dú)當(dāng)一面，開(kāi)始主持這份頗有影響的文學(xué)選刊。兩年下來(lái)，這本雜志可以說(shuō)風(fēng)生水起，名家大作云集，發(fā)行量不斷上升。發(fā)行量一直是我作為職業(yè)編輯的敏感點(diǎn)，因此我很清楚這背后她的每日奔忙是為了什么，徐坤的成績(jī)不僅僅是為文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)把關(guān)這么簡(jiǎn)單。

“新生代”會(huì)老去，但在徐坤的筆下，“新生代”留下了年輕時(shí)傲人的身姿，在她的小說(shuō)內(nèi)外，這樣的傳奇還在繼續(xù)。

2021年11月29日晚